Mit ‘Nicolas Cage’ getaggte Beiträge

Über wenige Filme wurde in meiner Filterbubble im vergangenen Jahr so viel diskutiert wie über MANDY (Runner-up: Luca Guadagninos SUSPIRIA). Manche waren einfach nur geflasht von Cosmatos‘ Stilwillen, der psychedelischen Bilderflut, die er über dem Zuschauer ausgießt, der trippigen Inszenierung, dem einzigartigen World Building, mit dem dieser inhaltlich doch eher einfach gestrickte Rachefilm angereichert ist. Und natürlich davon, Nicolas Cage 120 Minuten lang beim Mega-Acting bewundern zu können. Die Kritiker ließen sich in der Regel in zwei Lager teilen: Die einen fanden den Film zu „prätentiös“ und langatmig, die anderen zu nerdig und letztlich nicht konsequent genug in seiner Verweigerung, die Konventionen des Genrefilms und die Bedürfnisse der Gorebauern zu erfüllen. Ich bin geneigt, letzteren Recht zu geben, aber insgesamt hat mir MANDY doch sehr gut gefallen. Und zwar aus genau den Gründen, die weiter oben aufgelistet sind.

Ich habe zwei Anläufe gebraucht für den Film – oder eigentlich sogar drei. Beim ersten Mal bin ich eingeschlafen, habe dann nach dem Wieder-Aufwachen, als der Film zu Ende war, noch einmal dort angesetzt, wo ich zuvor den Faden verloren hatte. Dann bin ich wieder eingeschlafen, aber nicht, ohne zwischendurch immer mal wieder aufzuwachen und Fetzen mitzubekommen. Irgendwann habe ich mir dann eingestanden, dass es keinen Sinn mehr macht, bin ins Bett gegangen und habe MANDY dann am nächsten Tag noch einmal frisch und in einem Rutsch geschaut. Zwar würde ich nicht so weit gehen, zu sagen, dass es ideal ist, einen Film so zu sehen, wie ich es mit MANDY gemacht habe. Aber dieses Aufschnappen von unverbundenen Momenten und Bildern macht bei MANDY schon deutlich mehr Sinn als bei klassisch erzählten Filmen. Zum einen ist es innerhalb des sparsamen Plotgerüsts, das Cosmatos aufbaut, nahezu unmöglich, den Faden zu verlieren. Zum anderen orientiert er sich in seiner Inszenierung an der Struktur von Fieber- und Albträumen: Und wenn man ihn dann in einem dazu passenden Zustand zwischen Schlafen und Wachsein aufnimmt, ohne Kontext und als lose Folge unverbundener Bild- und Toneindrücke, dann verstärkt das seine verstörende Qualität noch. Mir hing MANDY jedenfalls auch nach dieser bruchstückhaften Rezeption noch nach und hatte stärkere Spuren bei mir hinterlassen als nach der „richtigen“ Sichtung, die dann eben auch all seine Schwächen zu Tage fördert. Die Erzählebene hechelt der formalen recht hilflos hinterher.

Wenn man etwa Verns Text zum Film liest, erfährt man dort, dass MANDY in zwei Hälften gegliedert ist: Die erste endet mit Mandys Ermordung durch derangierte Kultisten, die zweite umfasst Reds Rache an den Mördern seiner Geliebten. Und auf beide Hälften lassen sich ziemlich genau die beiden oben skizzierten Meinungen aufteilen: Mir gefiel die erste Hälfte besser, weil sie langsam und zäh wie Lava dahinwalzt, sich erlaubt, die grobe Storyskizze aufreizend in die Breite zu dehnen und sich dabei ganz auf scheinbar unwichtige Details zu konzentrieren. Dieser Abschnitt des Films kulminiert frühzeitig (sprich: vor dem eigentlichen Höhepunkt) mit der Gefangenschaft Mandys und zwei langen, statischen, in sattes Rot und fahles Blau getauchten Szenen, in denen der wahnsinnige Kultistenführer Jeremiah (Linus Roache) sich erklärt. Die Einstellung, in der sich sein Gesicht zweimal langsam und kaum merklich in das Antlitz der Gefangenen und wieder zurück verwandelt, ist ein Leckerli, das im Halbschlaf besonders gut, rätselhaft und verstörend wirkt, weil man den Wechsel zuerst nicht bemerkt und sich dann fragt, warum dieses Gesicht plötzlich anders aussieht. Cosmatos versteht es, eine ominöse Atmosphäre der Bedrohung und des nahenden Unheils aufzubauen, ohne dass man genau benennen könnte, was es ist, das einen unruhig werden lässt. Denn visuell ist MANDY von berückender Schönheit. Die Momente der Zweisamkeit zwischen Red und Mandy wirken intim und echt, die tiefe Verbindung der beiden wird greifbar, auch wenn man kaum etwas über sie erfährt. Immerhin wissen wir, dass Mandy eine Zeichnerin ist und gern strange Fantasyliteratur liest: Das ist mehr als nur dichterische Willkür. Es scheint, als lege sich ihre sensible Wahrnehmung über die Settings und auch über den Film, als seien es ihre Vorstellungen, die sich der Landschaft um die beiden herum, des Himmels, des Voranschreiten der Zeit und der kausalen Zusammenhänge bemächtigen und sie verzerren. Red, der seine Mandy (man muss das wirklich sagen: Andrea Riseborough ist großartig und wundervoll und der Bewunderung, die ihr ihre männlichen Verehrer angedeihen lassen, voll und ganz würdig) mit unendlicher Dankbarkeit, fassungslosem Unverständnis und seliger Ehrfurcht anschaut, scheint nur ein hilfloser Zaungast in dieser Welt, die er schon vor dem totalen Zusammenbruch kaum zu verstehen scheint. Sie macht nur Sinn, weil sie da ist und ihn leitet. MANDY ist auch ein unendlich romantischer, seine weibliche Heldin aus männlicher Perspektive nahezu anbetender Film und er handelt im Wesentlichen davon, dass Männer ohne Frauen kaum existieren können. Nur in der Zerstörung, im Amoklauf gibt es dann noch Rückzug für sie.

Die zweite Hälfte ist immer noch seltsam, vollgepackt mit betörenden Bildern, eingepfercht in monolithische Soundkulissen, und rätselhaften Entwicklungen – Bill Duke als weiser Waffenhändler in einem Wohnwagen und Richard Brake als „Chemist“ mit einem lebenden Tiger -, aber eben auch mit einigen Momenten, die sich tatsächlich wie geekiges Nerdjerking anfühlen, das in dieses Ambiente einfach nicht hineinpasst (aber beim Fantasy Filmfest bestimmt für kollektives Erleichterungsgelächter sorgten). Ein bisschen wirkt MANDY nach hinten raus wie eine halluzinogene, experimentalfilmige Variante von THE EVIL DEAD mit Nicolas Cage als traurigem Ash-Verschnitt, inklusive hysterischem Lachanfall, als ihm das Blut eines Feindes aus dessen Kehlenschnitt in die Fresse sprudelt, und Kettensägenduell. Mit etwas mehr Zurückhaltung wäre der Bruch zwischen den beiden Hälften des Films weniger hart ausgefallen, aber ich glaube, das Problem liegt tiefer – und vielleicht ist es auch gar kein Problem, kein Bruch, sondern genau das, was Cosmatos wollte. Nach der Rätselhaftigkeit der ersten Stunde, die auch der eingeführte Konflikt nicht auflösen kann, wirkt der Racheplot zwangsläufig banal. Man weiß, was da kommt, und es vollzieht sich ohne Überraschungen. Der Gute macht die Bösen platt, er bekommt seine Rache, aber er verliert darüber auch seine Menschlichkeit. Am Ende kann er seiner Mandy noch einmal zulächeln, aber er ist dann schon nicht mehr er selbst. Der Mann hat das Ruder übernommen und weil Red eben nur ein Holzfäller ist und kein Fantasyromane lesender Künstler, fällt seine Problemlösung dann entsprechend wenig filigran aus. Das ist Meckern auf hohem Niveau, denn MANDY ist immer noch ein ziemlich einzigartiger Film, den ich um keinen Preis der Welt missen möchte, aber die Enttäuschung wiegt auch deshalb so schwer, weil nicht viel zum ganz großen Glück gefehlt hätte. Nicolas Cage in Unterhose mit einer Pulle Wodka auf dem Klo, der in ca. 120 Sekunden ein Bandbreite an Gefühlen durchläuft, für die andere Regisseur eine ganze Regielaufbahn benötigen: Das ist wahrhaft großes Kino. Überhaupt Cage: Man musste ja damit rechnen, dass der hier alle Sicherungen rauswirft und sich ganz dem Mega-Acting hingibt, aber er beglückt tatsächlich mit einer eher zurückgenommenen, gedrosselten Darbietung und zeigt vor allem in der ersten Hälfte, was für ein wunderbarer Schauspieler er ist. Aber es ist eben nicht sein Film, so bizarr das auch klingen mag.

 

 

Nach dem viel beachteten BLOOD SIMPLE kollaborierten die Coens unter anderem mit ihrem Kumpel Sam Raimi bei dessen leider sträflichst unterschätzter Komödie CRIME WAVE. Die cartoonhafte Komik von RAISING ARIZONA, die nach dem bei allen schwarzhumorigen Anflügen doch ziemlich düsteren Debüt für einige Überraschungen gesorgt haben dürfte, kam also nicht völlig unerwartet. Mit Raimi teilen die Coens die Liebe für grelle Tex-Avery-Cartoons und surrealen Slapstick, die in ihrem Zweitling deutlich zum Tragen kommt – und in den Folgejahren zu einer der wichtigsten Säulen ihres persönlichen Stils werden sollte. BLOOD SIMPLE und RAISING ARIZONA bilden so gesehen die beiden Chromosomen, die dann gemeinsam das Coen’sche Werk herausbilden sollten. (Oder so ähnlich, ich war in Bio immer schlecht.)

Zunächst mal wieder Voice-over: H. I. McDunnough (Nicolas Cage) berichtet via Rückblenden-Montage, wie er seine Gattin Ed (Holly Hunter) kennen lernte. Er, ein Gewohnheits-krimineller, landete mehrfach auf dem Polizeirevier, wo die Polizeibeamtin Ed die Täterfotos von ihm machte, bevor es für ihn ins Kittchen ging. Irgendwann schließlich die Gewissheit, dass sie die richtige Frau ist, für die es sich lohnt, rechtschaffen zu werden. Die Hochzeitsglocken klingeln, dann die Ernüchterung: Ed ist unfruchtbar, sein Vorstrafenregister steht einer Adoption leider im Weg. Mitten hinein ins Unglück titelt die örtliche Zeitung, dass der Möbelgroßhändler Nathan Arizona (Trey Wilson) mit Fünflingen gesegnet wurde: Kurzerhand wird eines der Babys gemopst, das Familienleben im eigenen Trailer kann beginnen. Doch dann stehen H.I.s Knastkumpels Gale (John Goodman) und Evelle (William Forsythe) auf der Matte: Nicht nur wollen sie H. I. zu einem großen Ding überreden, sie haben auch Gefallen an dem Baby gefunden …

Unbeirrbares Timing, atemloses Tempo, Over-the-Top-Performances aller Mitwirkenden, ein Superscore von Carter Burwell, die wunderbare Fotografie von Barry Sonnenfeld, irrwitzige Regieeinfälle am laufenden Meter: RAISING ARIZONA wird für mich immer zu den Höhepunkten im Werk der Coens gehören und markiert darüber hinaus eine Sternstunde der amerikanischen Komödie. Hier werden völlig disparate Einflüsse kunstvoll und mit hohem Stilbewusstsein zu einem homogenen, eigenständigen Werk zusammengeführt. Neben den oben genannten Cartoons müssen mit Sicherheit Preston Sturges und Frank Capra als wichtigste Inspirationsquellen genannt werden, aber auch Elemente des Film Noir, des Road Movies, des Western, des Juvenile-Delinquents- und des Heist Movies werden aufgegriffen und kunstvoll zu einem Ganzen verwoben, das auf rätselhafte Art und Weise gleichzeitig hochgradig artifiziell ist und doch voller ungebändigter Lebenslust steckt. Das muss man erst einmal so hinbekommen: RAISING ARIZONA bewegt sich immer mit voller Drehzahl, selbst Dialoge mutieren dank atemloser Pointierung und Vollgasinszenierung zu Actionszenen, Zurückhaltung und Ruhe sind Modi, die der Film nicht kennt. Trotzdem fühle ich mich bei diesem Film nie überfordert, angeschrieen oder genervt, wie das eine nur konsequente Folge wäre. Das Geheimnis des Erfolges liegt meines Erachtens darin, dass diese turbulente Hektik Ausdruck des Innenlebens der Protagonisten ist. Ihr Leben ist in Aufruhr: erst die Liebe, dann die Hiobsbotschaft der Unfruchtbarkeit, die Freude über das gewonnene Familienmitglied, direkt gefolgt von der Panik, es zu verlieren. Die Coens packen das alles auf engstem Raum zusammen und potenzieren die auch im „echten Leben“ verheerenden Folgen eines solchen Schicksals, indem sie zwei Menschen damit konfronieren, die sowieso schon ausgesprochene Nervenbündel am Rande des totalen Zusammenbruchs sind.

RAISING ARIZONA ist ein Real-Live-Looney-Tunes-Cartoon voller liebenswert-bescheuerter Charaktere: Nic Cage gibt mit Struwwelfrisur, Schnubi und Woody-Woodpecker-Tattoo eine seiner allerbesten Perormances ab, Holly Hunter gibt die Vollblutmum, mit der man sich besser nicht anlegen sollte, mit großer Autorität. Goodman und Forsythe interpretieren ihre liebenswerten Schurken als ausgewachsene Toddler mit Aufmerksamkeitsdefizit-Syndrom – und Pomadenfrisur. Sam McMurray und Frances McDormand haben einen herrlichen Gastauftritt als billiges Mittelklasse-Ehepaar: Er reiß ständig schlechte Polenwitze, sie verfällt beim Anblick des Babys sofort in kulleräugiges Kauderwelsch. Trey Wilson bildet den Fels des Understatements in der tosenden Brandung, weiß aber auch in den Momenten der großen Familientragödie immer noch den Claim seines Möbelhauses in die Kameras zu sprechen. Und dann ist da noch Randall „Tex“ Cobb als wandelnder Spezialeffekt. Denn die Coens wären nicht die Coens, wenn sie nicht auch das finstere, gewalttätige Potenzial ihrer Geschichte andeuteten. Und so kommt eben besagter Cobb als Reiter der Apokalypse ins Spiel, die Verkörperung des herannahenden Unheils, das personifizierte Ende aller schönen Träume. Ein großer Wurf, der dem Film einen epischen Bogen, einen philosophischen Überbau und eine zusätzliche Spannungsdramaturgie verleiht. RAISING ARIZONA ist leider nicht zum verdienten Klassiker gereift, aber immerhin wurde dieser Einfall in SPONGEBOB SQUAREPANTS: THE MOVIE referenziert. Und das wiegt gewiss schwerer als alles Kritikerlob.

vampires-kiss-movie-poster-1989-1020510198Unter Fans von Nicolas Cage – seien es echte Verehrer oder bloß solche, die sich an seinem „Megaacting“ delektieren – genießt VAMPIRE’S KISS einen Sonderstatus. Es ist vielleicht der Film, der die höchste Konzentration des Cage’schen Schauspielwahnsinns bietet, ihm den größten Freiraum für seine Exzesse lässt, ja, auf seine Exaltiertheit geradezu baut. Während Cage gerade bei vielen aktuelleren Sachen der einzige Grund ist, sich diese überhaupt anzuschauen, weil er aus ihnen quasi als Leuchtturm aus der allgemeinen Ödnis heraussticht, ist VAMPIRE’S KISS ein Film, der ohne Cages Darbietung überhaupt gar nicht denkbar wäre, dem Schauspieler wie auf den Leib geschneidert wirkt.

Cage spielt den Literaturagenten Peter Loew, der tagsüber die brave Angestellte Alva (Maria Conchita Alonso) mobbt und sich abends mit schönen Frauen verlustiert. Nachdem ihn eine Fledermaus beim Schäferstündchen mit Jackie (Kasi Lemmons) stört und in einen Kampf verwickelt, weiten sich seine zuvor nur latenten psychischen Probleme zu einer handfesten Wahnvorstellung aus. Er fantasiert die Vampirin Rachel (Jennifer Beals) herbei und erliegt schließlich dem Glauben, selbst ein Blutsauger geworden zu sein …

Der leider völlig namenlos gebliebene Regisseur Bierman (er arbeitete nach VAMPIRE’S KISS fast ausschließlich fürs Fernsehen) zeichnet ein wunderbares New-York-Porträt voller gothischer Bauten, unheimlicher Winde und wie Grabsteine in die Dämmerung ragender Wolkenkratzer. Loew erinnert mit seinem Designer-Appartement, dem eitlen Blick in den Spiegel beim Richten der Krawatte, dem Nichtstun in seinem Büro, dem Verbrauch an gutaussehenden Frauen und natürlich mit seiner Psychose massiv an einen anderen New Yorker Killer, nämlich Patrick Bateman aus Bret Easton Ellis‘ „American Psycho“ (entschuldigt, wenn ich mit diesem Verweis langweile). Aber aus seinem Leidensweg lässt sich weniger leicht eine Kritik herauslesen als aus Ellis‘ Masterpiece. Vielleicht habe ich entscheidende Hinweise übersehen, aber die Ursachen für Peters Absturz in den Wahn bleiben weitestgehend im Dunkeln – und manchmal hat es sogar den Anschein, dass eher Eitelkeit hinter seiner Idee steckt, ein Vampir zu sein. Vielleicht will ereinfach nur aus der Rolle fallen und einen Freibrief für einen Mord haben, der die grausame Monotonie des Daseins etwas aufbricht. Aber egal, wie man VAMPIRE’S KISS ausdeuten mag – oder ob man das überhaupt für notwendig hält: Der Film ist ein Fest. Nicolas Cage ist einfach nur fantastisch, sowohl als versnobbter, aber nicht uncharmanter Aufreißer, als auch als manischer Mitarbeiterinnenquäler oder als komplett irrer, augenrollender Max-Schreck-Imitator mit Plastik-Vampirgebiss, der zu Hause unter seiner Couch schläft.

Dabei wäre es falsch, VAMPIRE’S KISS aufgrund Cages Darstellung als „over the top“ zu charakterisieren. Er ist gnadenlos offbeat, das ganz sicher, aber insgesamt zeichnet er sich durch eine eher somnambule, traumgleiche Atmosphäre, denn durch delirierende Wildheit aus, und auch Cage kann diese Stimmung nicht kippen. Egal wie sehr Loew auch zetert und schreit und jault und flucht und lacht, die Welt um ihn herum nimmt kaum Anteil daran – auch nicht am Leid von Alva. Am Ende, wenn Loew blutverschmiert und völlig verstört durch die Straßen Manhattans taumelt, ohne dass ihn irgendjemand aufhält oder auch nur Notiz von ihm nimmt, kommen einem die vielen Freaks in den Sinn, die unsere Metropolen bevölkern, kurze Irritationen in unserem normierten Alltag, über deren Geschichten wir uns keinerlei Gedanken mehr machen. VAMPIRE’S KISS ist zum Schreien komisch und gleichzeitig todtraurig.

Ich fühle mich alt. Zwar stehe ich KICK-ASS, der Verfilmung eines Comics von Mark Millar insgesamt doch einigermaßen versöhnt gegenüber – nachdem ich überlegt hatte, ihn zur Mitte abzubrechen -, aber mein Kino ist das nicht mehr. Ich verspüre eine absolute Superhelden-Überfütterung und da spielt es auch keine Rolle, dass sich die Geschichte um einen in „unserer“ Realität angesiedelten Alltags-Superhelden ohne übermenschliche Fähigkeiten als deutlicher Gegenentwurf zum Marvel- oder DC-Standard versteht. Das Genre hat seine Unschuld längst verloren, so oder so. Im vorliegenden Fall ist das gewissermaßen the whole point. KICK-ASS, basierend auf einer Vorlage von Mark Millar, wie u. a. auch der ungleich bessere WANTED, dealt in jener Sorte von politisch inkorrektem Zynismus, der sich vordergründig als Kritik an der quasi-faschistoiden Träumerei von idealisierten Übermenschen versteht, letztlich aber doch ins selbe Horn stößt, weil er eben bloß Reaktion ist. Wenn die humanistische Pflicht in den Filmen des Marvel-Universums an unsterbliche Superhelden outgesourct wird, dann wird sie hier nicht etwa zurückerobert, sondern ganz konsequent zu Grabe getragen.

Der „Clou“ von KICK-ASS ist seine Gewalttätigkeit und Brutalität. Wenn Superman in MAN OF STEEL in seinem Kampf gegen außerirdische Invasoren eine ganze Metropole planiert, ohne dass dabei Menschen sichtbar zu Schaden kommen, so endet hier schon die höchst singuläre Auseinandersetzung mit ordinären Kriminellen in einem Blutbad, das das Treiben des Vigilanten Paul Kersey wie Ringelpiez mit Anfassen aussehen lässt. Man könnte vermuten, dass KICK-ASS genau das herausstellen, also Kritik an den mit Superheldentum verbundenen Law-and-Order-Fantasien üben will, aber wenn dem so ist, gelingt es ihm hervorragend, das zu verbergen. Vielleicht liegt der Fehler auch bei Regisseur Matthew Vaughn, der so berauscht ist von den visuellen Möglichkeiten, die sich ihm bieten – visuell werden alle Register gezogen, da gibt’s nix zu meckern -, den Geschmacklosigkeiten des Plots und – natürlich – der Millar’schen Metaschläue, das man am Ende gar nicht mehr weiß, was einen da eben gestreift hat. Alles, was da möglicherweise an Hintersinn im Comic geschlummert haben mag, wird gnadenlos in grelles Spektakel umgewandelt, das man geil finden soll. Oder man steht da wie ich gestern, als buchstäblicher Ochs vor’m Berg.

Man muss sich bloß anschauen, wie der Film mit seiner heimlichen Hauptfigur umgeht, der minderjährigen Superheldin Hit Girl (Chloe Grace Moretz), die in einer mitleidlosen Interpretation von Bessons LEON, THE PROFESSIONAL von ihrem Vater (Nicolas Cage), einem ehemaligen Gesetzeshüter turned Vigilant, zur gnadenlosen Rächerin gedrillt wird. Ihre Geschichte ist eine Art Zerrspiegel von Daves Werdegang: Während sich der Schüler aus freien Stücken und dem typisch jugendlichen Minderwertigkeitsgefühl entschließt, zum maskierten Crimefighter zu werden, nur um dann zu lernen, dass das gar nicht so einfach ist, ist Hit Girl das Produkt ihres Vaters, der ihr das Töten beibringt als sei es nichts anderes als Fahrradfahren. Von seiner fehlgeleiteten Liebe und seinem Lob angetrieben wird sie zur brutal effizienten Killerin, die die Namen und Eigenschaften sämtlicher Feuerwaffen herunterbeten und mit dem Butterfly-Messer genau so gut umgehen kann, wie mit der Maschinenpistole (außerdem kennt sie den chinesischen Originaltitel von John Woos Debüt: reine Angeberei des Drehbuchs). Die Szenen mit ihr sind die stärksten des Films, was zum einen an der damals 13-jährigen Chloe Grace Moretz, ihrer niedlichen Entchenschnute und dem Kontrast zwischen äußerer Erscheinung und Handeln liegt, zum anderen daran, dass ihre Geschichte gegenüber dem langweiligen Teenie-Weltschmerz Daves jenes Maß an poetischer Überhöhung und dramatischer Gravitas mitbringt, die man von „Dichtung“ eigentlich erwartet. Andererseits lässt sich auch die erwähnte Taktlosigkeit von Vaughns Inszenierung (und Millars Comic?) an ihr festmachen: Es ist fraglich, ob dem Regisseur wirklich bewusst ist, dass seine „Heldin“ ein Missbrauchsopfer und eine tief tramatisierte, für jedes normale Leben verlorene Person ist. KICK-ASS kleistert einfach alle Nuancen und Widersprüche mit grellen Splattereffekten und coolen Gags zu, betreibt plumpes wish fulfillment, wo eigentlich kritische Distanz oder aber echte Empathie gefragt wären. So bleibt es fraglich, welche Position man zum Gezeigten eigentlich einnehmen soll. Man kann das durchaus als Gewinn gegenüber den Marvel-Verfilmungen verstehen, die sich angesichts der an sie geknüpften kommerziellen Erwartungen gar nicht erlauben können, auch nur einen ihrer Zuschauer wirklich zu verprellen, und die deshalb so spurlos an einem vorüberwehen wie ein laues Sommerlüftchen. Oder man begreift KICK-ASS eben nur als sich betont edgy und kontrovers gebende Variation eines Kinos, das mit Menschen nur noch ganz am Rande zu tun und sich stattdessen ganz in seiner Selbstbezüglichkeit eingeschlossen hat, sich dafür auf die Schulter klopfend, wie abgefuckt und cool es doch ist.

Manchmal muss es eben Cage sein. Ein Film des Mega-Actors garantiert seit einigen Jahren meist unbekümmertes, leicht abseitiges und irgendwie anderes Mainstreamkino. Dem einstigen Oscar-Preisträger ist es mit seiner eigenwilligen Rollen- und Filmauswahl tatsächlich gelungen, sich eine eigene Nische in Hollywood einzurichten: Die ganz große kommerzielle Zuneigung erfährt er zwar nicht mehr, aber für jeden humorlosen Kritiker, der Cages Urteilsvermögen infrage stellt, gibt es einen, der den schieren Irrwitz, den seine Filmografie mittlerweile darstellt, als Ausdruck von seltener künstlerischer Autonomie und Unangepasstheit zu schätzen weiß.

Auch SEASON OF THE WITCH ist ein Film, den es im Jahre 2011 eigentlich nicht mehr geben durfte, zumindest nicht in seiner Größenordnung. Dominic Sena war mal ein viel versprechender Regienewcomer, der mit Filmen wie KALIFORNIA, GONE IN 60 SECONDS oder SWORDFISH wenn auch keine Filmkunst, so doch immerhin prestigeträchtiges Popcorn-Kino fabrizierte, mittlerweile dreht er verhinderten Direct-to-Video-Kram wie diesen, der aus unerfindlichen Gründen mit 40-Millionen-Dollar-Budget und Kinostart ausgestattet wird und auf die wenigen Menschen, die sich ins Kino verirrten, wie ein „glitch in the matrix“ anmuten musste, als Beweis dafür, dass Hollywood nicht nur nicht unfehlbar ist, sondern teilweise ganz und gar unzurechnungsfähig. Aber gerade das macht SEASON OF THE WITCH auch so sehens- und liebenswert. Der Film geht seine eigenen Wege, trifft überraschende Entscheidungen und ist  ein wunderbarer Sonderling im standardisierten Einheitsbrei.

Gleich zu Beginn wohnt der Zuschauer der Hinrichtung dreier Hexen bei. Die überraschende Erkenntnis, die man aus der Sequenz mitnimmt: Die Kirche ist grausam, aber nicht grundsätzlich im Unrecht, denn es gibt tatsächlich dunkle Mächte, dämonisches Treiben und eben Hexen. Schnitt ins heilige Land zu den Kreuzzügen. Dort schmeißen sich die beiden Ritter  Behmen (Nicolas Cage) und Felson (Ron Perlman) mit nicht zu überbietendem Enthusiasmus den ungläubigen Horden entgegen und überbieten sich gegenseitig im reuelosen Abschlachten. Als Behmen jedoch beim Überfall auf eine Stadt ein junges Mädchen ermordet, das ihm ins Schwert rennt, hält er inne und erkennt, an was für einem Massaker er und Felson da eigentlich teilhaben. Es ist der (wirkungsvoll inszenierte) Moment, in dem beide beschließen, ihr Leben zu ändern: Eine Institution, die Frauen und Kinder umbringt, kann nicht im Sinne Gottes handeln und hat demzufolge auch keinen Anspruch mehr auf ihre Unterstützung. Behmen und Felson kehren der Armee den Rücken zu und als Deserteure nach Europa zurück, wo sie mit der Pest konfrontiert werden und dem Kirchenmann Debelzaq (Stephen Campbell Moore) in die Hände fallen. Eine Hexe (Claire Foy) soll am Ausbruch der Krankheit schuld sein und deshalb zu einem alten Kloster gebracht werden, wo man ihr das Böse austreiben und den Fluch beenden kann, Behmen und Felson sollen als Leibgarde mitreisen und im Gegenzug begnadigt werden. Behmen willigt ein, aber nur, weil er dem jungen Mädchen, das da für eine Hexe gehalten wird, helfen will.

SEASON OF THE WITCH erzählt aber – das ist die Überraschung des Films – mitnichten die Geschichte zweier voraufklärerischer Aufklärer, wie man anhand der kurzen Inhaltsangabe annehmen könnte. Der Zuschauer weiß, im Gegensatz zu den beiden Helden, von Beginn an, dass es Schwarze Magie gibt, die Kirche nicht grundsätzlich im Unrecht ist und die Hexe, die Behmen für ein normales, unschuldig verurteiltes Mädchen hält, tatsächlich mit dem Leibhaftigen im Bunde ist. Aber Sena erzählt auch nicht von der Bekehrung des vom rechten Pfade abgekommenen Christen, er wählt vielmehr einen Kompromiss zwischen beiden Ansätzen: Behmen muss sich damit abfinden, dass es die Kräfte des Bösen gibt, die Kirche lernen, dass sie eine humanistische Verpflichtung hat, Menschen zu schützen. Es geht im Folgenden für Behmen und Felson darum, der Kirche im Namen Gottes zu helfen, das Böse zu besiegen, aber seinen Wirtskörper dabei zu retten.

SEASON OF THE WITCH ist auf überaus angenehme Art und Weise unaufgeregt und trivial, nur mäßig interessiert an Aktualität, Relevanz oder frommen Botschaften. Es geht einfach um spannenden, aber gleichzeitig leichten Eskapismus mit schicken Bildern und gruseligen Effekten. Für eine verhinderte Videopremiere sieht SEASON OF THE WITCH exzellent aus: Klar, der Traditionalist wird mit der typisch postmodernen Actioninszenierung nicht zu 100 % warm werden, und die CGI-Effekte sind auch nicht immer gelungen. Aber letztlich fällt das nicht so wirklich ins Gewicht, weil man eh von vornherein wusste, worauf man sich hier eingelassen hat. Ich würde mir jedenfalls wünschen, dass Hollywood mehr solcher Filme produzieren würde: Filme, die sich nicht dafür schämen, ein Genrepublikum zu bedienen, die sich nicht hinter dem Deckmäntelchen der Sozialkritik verstecken, die sich nicht an ein berühmtes Franchise dranhängen, sondern einfach ihr Ding durchziehen, sich mit der Funktion zufriedengeben, 90 Minuten lang Geisterbahn zu markieren. Dominic Sena gelingt das mit SEASON OF THE WITCH sehr gut und das muss man zu würdigen wissen, denn es gibt heute viel zu wenige solcher ernstgemeinten Quatschfilme.

 

 

 

 

Unter dem Namen „Frank Cadillac“ verdingt sich Cris Johnson (Nicolas Cage) als zweitklassiger Illusionist in Las Vegas. Mit billigem Tingeltangel verbirgt er ein echtes übersinnliches Talent, das den Kern seiner Show bildet: Cris kann zwei Minuten weit in seine Zukunft sehen. Diese Fähigkeit ist dem CIA nicht verborgen geblieben: Um eine von Terrorist „Mr. Smith“ (Thomas Kretschmann) gestohlene Atombombe zu finden, will sich Agentin Callie Ferris (Julianne Moore)  seiner Dienste versichern. Doch vor dem Retten der Welt hat für Cris etwas anderes Priorität: Er will seine Traumfrau Liz (Jessica Biel) erobern  …

Zwar muss NEXT weitestgehend ohne Kostproben von Cages Megaacting auskommen, trotzdem scheint der auf einer Erzählung von Philip K. Dick basierende Film ihm förmlich auf den Leib geschneidert und mit einem anderen Darsteller kaum denkbar. Als routinierter Mittelklasse-Actioner von Lee Tamahori inszeniert – der nicht lang gebraucht hat, um nach dem zupackenden neuseeländischen Ehedrama ONCE WERE WARRIORS in der totalen Hollywood-Beliebigkeit zu enden (eine einsame Ausnahme wie der tolle DEVIL’S DOUBLE bestätigt nur die Regel) – ist er einerseits zu unspektakulär, um als ganz großes Eventkino gelten zu können, andererseits aber auch zu blöd, um den Respekt anspruchsvollerer Filmfreunde zu ernten. NEXT ist – bei aller Biederkeit – eine Kuriosum: als Blockbuster-Anwärter rund 10 Jahre zu spät, als DTV-Kulthit zu aufgeblasen. Das Herz des aufgeschlossenen Filmsehers erfreut er dann auch gerade in seinem leichtfertigen Nichtgelingen und in seiner strukturellen Verweigerungshaltung.

Zuerst mal zerreißt da ein unüberwindbares Plothole den Film: Auf der Suche nach mit einer Atombombe bewaffneten und zu allem entschlossenen Terroristen macht das CIA den Umweg über einen psychisch begabten Magier, der die einzige Chance sein soll, die Bösewichte dingfest zu machen? Doch selbst wenn man bereit ist, den sich unweigerlich zuschnürenden Hirnknoten zu ignorieren: Wie haben die Staatsbeamten Cris überhaupt ausfindig gemacht? Haben sie sich gedacht, dass sie für ihre Ermittlungen gut einen Wahrsager gebrauchen könnten und sich dann auf die Suche nach einem gemacht? (Und wenn ja: Konnten sie wirklich keinen finden, dessen Zeitfester größer als zwei Minuten ist?) Oder kannte einer der Agenten Cris bereits und kam dann ausgerechnet in diesem Fall existenzieller Bedeutung auf die Idee, ihn für die eigenen Zwecke zu rekrutieren? Wie dem auch sei: Angesichts der Größe der Bedrohung und der gebotenen Dringlichkeit ist der Umweg über Cris eigentlich nicht zu rechtfertigen. Könnte man die Zeit und Mühe, die es kostet, den unwilligen und wendigen Cris zu stellen, in der vagen Hoffnung, seine Fähigkeiten könnten helfen, nicht gleich genutzt werden, um die Verbrecher zu stellen, die immerhin eine Atombombe mit sich rumschleppen?

Dann ist da Cris: einer der typischen Cage-Antihelden, die sich in einer Mischung aus souveräner Belustigung über die Welt, niederdrückender Müdigkeit und aufreizender Scheißegal-Haltung durch die Welt treiben lassen. Ein desillusionierter Romantiker auf der fast hoffnungslosen Suche nach der einen Frau, die ihn noch retten kann. Er hat sie gegen die Logik seiner Zwei-Minuten-Beschränkung gesehen, wie sie an einem ungenannten Tag um 8:09 Uhr ein Diner in Las Vegas betritt. Seitdem wartet er dort jeden Tag in der Hoffnung, dass sie auftauchen möge. Als er sie endlich gefunden hat, hat er verständlicherweise keine Lust, den Weltenretter zu mimen und dabei sein Leben und sein junges Liebesglück aufs Spiel zu setzen. Das ist eine ungewöhnliche und zudem ziemlich sympathische, ja, beinahe subversive Drehbuchentscheidung: Wo der Hollywood-Protagonist sonst alles stehen und liegen zu lassen pflegt, wenn der Staat ruft und die Unsterblichkeit lockt, da hat Cris einfach keinen Bock. Seine Fähigkeiten stellt er demzufolge eben nicht in den Dienst der Sache, sondern in den Dienst, der Sache zu entgehen. Es ist zwar schade, aber eben auch erwartbar, dass NEXT das so nicht durchziehen kann: Cris’ große Liebe wird von den Bösewichtern gekidnappt und ihm die Entscheidung mehr oder weniger abgenommen. And now it’s personal …

Aber das Finale rettet den Film dann doch noch. Nicht, weil die Actioneinlagen so begeisternd wären, denn dafür ist Tamahori zu bieder und die CGI zu wenig überzeugend, sondern weil NEXT in letzter Sekunde den alten, abgegeriffenen „Alles war nur ein Traum“-Kniff zu größtmöglichem Effekt einsetzt und damit endgültig den Eindruck festigt, dass in NEXT eigentlich gar nichts passiert. Alles ist reine Potenzialität und Latenz. Wie die Geschichte um Cris, Liz und die Atombombe wirklich ausgeht, das muss ein anderer Film erzählen. Schön (blöd).

 

Als irgendwann in der Mitte des vergangenen Jahrzehnts die Nachricht umging, dass THE WICKER MAN ein Hollywood-Remake erfahren sollte, war ein kollektives Stöhnen aus den Reihen derer zu hören, die das Original kannten. Man traute es den großen Studios nicht zu, dem höchst originellen Bastard, den Robin Hardy 1973 als bunte Mischung aus britischem Humor, Mysterythriller, Musical und Horrorfilm inszeniert hatte, auch nur annähernd nahezukommen. Zu schmerzhaft und ernüchternd waren die Erfahrungen, die man mit vergleichbaren geliebten und dann in großem Stil verschandelten Genreklassikern gemacht hatte, die durch Hollywoods gnadenlose Verwertungs- und Gleichmachungsmaschine gejagt worden waren. Das Wissen, dass zahlreiche Zuschauer den Titel THE WICKER MAN in Zukunft mit jener befürchteten Totgeburt assoziieren würden, verstärkte den Schmerz. Als klar war, dass Nicolas Cage die Hauptrolle übernehmen würde, war endgültig alles aus: Er würde den subtilen kleinen Film in eine Kirmes verwandeln – jede noch so trüb glimmender Funken Hoffnung auf Credibility war im Keim erstickt. Man muss es so deutlich sagen: Das Remake von THE WICKER MAN hatte von Beginn an keine Chance. Spätestens als ein spektakulärer Video-Zusammenschnitt von Cages größten Megaacting-Anfällen zu kursieren begann, war der Stab über den Film gebrochen. Man musste THE WICKER MAN, das Remake, gar nicht mehr gesehen haben, um zu wissen, dass es sich dabei um einen haarsträubenden Trashfilm handelte, der allenfalls in der zweifelhaften So-bad-it’s-good-Kategorie auf Erfolg hoffen konnte.

Das Lustige: Bei all diesen vermeintlichen Tatsachen, die die Elite der selbsternannten Filmkenner da erkannt zu haben glaubte, handelt es sich letztlich um nicht mehr als blöde Vorurteile: THE WICKER MAN ist mit Leichtigkeit eines der besten Remakes der vergangenen 10, 15 Jahre. Richtig ist zweifellos, dass Regisseur Neil LaBute nicht den Mut aufbrachte, sich ähnlich demonstrativ zwischen die Stühle zu setzen, wie es sein „Vorgänger“ Robin Hardy tat: Das Remake ist stärker dem Genre „Horrorfilm“ zuzuordnen, die Musical-Einlagen sind entfallen, die Handlungsentwicklung folgt etablierten Plotstandards. Doch nichtsdestotrotz ist sein Film ein reichlich bizarres Stück Kommerzkino. Wie viele Filme gibt es sonst, die ihren männlichen Helden mit einem Matriarchat konfrontieren und ihn nach und nach die zivilisierte Fassade verlieren lassen, bis er am Schluss Fausthiebe und Magentritte verteilt, hübsche Damen mit vorgehaltener Waffe zur Herausgabe eines Fahrrads zwingt oder im Bärenkostüm über sie herfällt? Eben. Da zeigt sich dann die krasse Scheinheiligkeit der oben skizzierten Reaktionen: Erst klagt man darüber, dass Hollywood nicht in der Lage sei, etwas vorzubringen, dass mehr als nur stromlinienförmiges Konsensprodukt ist, nur um dann kollektiv „Trash!“ zu schreien, sobald etwas kommt, das  den Konventionen, die man eigentlich zu verachten vorgibt, nicht entspricht. Das berühmt-berüchtigte Youtube-Video reduziert den Film auf einzelne Szenen, die fast ausnahmslos aus den letzten 20 Minuten stammen und in dieser Ballung deutlich extremer wirken als im Kontext des Films betrachtet – in dem sie aber auch durchaus im Wissen um ihren inhärenten Witz platziert wurden. Sicher, Hardys Original mag subtiler gewesen sein, aber die etwas grellere Ausrichtung LaButes macht durchaus Sinn und entspricht dem Geist des Vorbilds mehr, als es ein straighter Horrorfilm getan hätte.

Nicolas Cage ist der kalifornische Streifenpolizist Edward Malus (was sowohl „Apfel“ als auch „Makel“ bedeutet). In Ausübung seines Berufes wird er Zeuge eines Unfalls, bei dem eine junge Mutter und ihre kleine Tochter ums Leben kommen, ohne dass Edward etwas unternehmen kann. Bilder des Ereignisses plagen ihn danach und er überlegt, den Dienst zu quittieren. Wenig später erhält er einen Brief seiner ehemaligen Verlobten Willow, die ihn vor Jahren sitzen ließ. Nun bittet sie ihn um Hilfe: Sie lebe auf der Insel Summersisle vor der Nordwestküste der USA und ihre Tochter Rowan sei spurlos verschwunden. Edward, seiner Verflossenen immer noch hinterhertrauernd, macht sich sofort auf die Reise nach Summersisle, wo er eine matriarchalisch organisierte religiöse Gesellschaft vorfindet, die sich durch die Produktion von Honig finanziert. Die Frauen begegnen ihm offen feindselig und abweisend, die wenigen auf der Insel lebenden Männer haben nichts zu sagen. Herrin der Insel ist Sister Summersisle (Ellen Burstyn), die für die zunehmend aggressive Art Edwards nur ein amüsiertes Schmunzeln übrig hat und seinem Verdacht, das Mädchen solle in einem heidnischen Ritual geopfert werden, nur äußerst halbherzig widerspricht. Wie im Original findet Edward das verschwundene Mädchen – seine Tochter – schließlich, doch das muss gar nicht gerettet werden. Alles war nur Vorwand, um ihn auf die Insel zu locken …

Während sich Robin Hardy mit seinem Film über einen zugeknöpften Briten, der plötzlich mit einer freizügigen heidnischen Kultur konfrontiert wird, noch über Spießertum und Puritanismus lustig machte, lässt LaBute einen Mann auf eine von Frauen dominierte Gesellschaft stoßen. Eine sinnvolle Veränderung, auch wenn es in den USA an religiösen Hardlinern keineswegs mangelt. Hardy etabliert sein Thema dann auch erstaunlich behutsam: Edward ist kein misogyner Macho, der nun die gerechte Strafe erhielte, das wäre dann doch zu platt. In seinem Handeln zeigt sich die ganz gewöhnliche Dominanz-Gewohnheit westlicher Männer. Als Polizist verkörpert er die „naturgegebene“ männliche Autorität und natürlich sieht er sich als Beschützer seiner vermeintlich schwachen Ex-Verlobten dazu legitimiert, in Gutsherrenart über die eigentlich im Privatbesitz befindliche Insel zu stampfen. Antrieb ist seine Unfähigkeit, die Entscheidung Willows, sich von ihm zu trennen, zu akzeptieren: Den Trennungsschmerz hat er nie überwunden, und die Gelegenheit, sich ihr als „Retter“ anzudienen, um sie so vielleicht zurückzugewinnen, ist zu verlockend für ihn. Dass Cage als Edward ein souveränerer Held ist, den der Zuschauer als Actionhelden gewohnt ist, verleiht dem Film eine gewisse Fallhöhe. Die Lächerlichkeit Howies ist in Hardys Original von Anfang an leicht zu durchschauen, wird ganz offen miterzählt, das ist in LaButes Film grundlegend anders: Man fiebert stärker mit Edward Malus mit, akzeptiert die Frauen bereitwilliger als „böse“ als das im Original der Fall war. So erklärt sich dann aus meiner Sicht auch das harte Umschlagen Richtung Slapstick im letzten Drittel des Films. Edward weiß sich ob des Zusammenbruchs seines Weltbildes nicht mehr anders zu helfen, als die Maske des edlen Ritters, der die damsel in distress aus der Notlage befreit, fallenzulassen. Das führt dann eben zu jener spektakulären Sequenz, die die Grundlage für das bereits genannte Youtube-Video bildete: Edward verprügelt Frauen, beschimpft sie, schubst sie herum, bedroht sie mit Waffen, schreit, zetert und flucht. Sein Zorn ist natürlich verständlich: Aber es ist doch ziemlich vielsagend, wie bereitwillig er seine Peiniger mit sexistischen Beleidigungen überzieht: „Bitches!“ schreit er hilflos und es mutet wie eine Befreiung an, nachdem er sich zuvor um ein Mindestmaß an Höflichkeit bemüht hatte. Es ist auch dieses Umschlagen, Cages schauspielerischer Amoklauf, die den Film herausragen lassen (und Ellen Burstyns lächelnde Schurkin). Ohne diesen Schlussakt wäre THE WICKER MAN ein guter, toll fotografierter, aber auch etwas gewöhnlicher Mysterythriller. Mit ihm ist er ein ungewöhnlicher, bizarrer und wilder Film, der gar nicht so wenig mit dem Original gemeinsam hat und den man nicht unbedingt erwarten durfte. Toll!