running with the devil (jason cabell, kolumbien/usa 2019)

Ein photogeshoppter Nicolas Cage vor Stockfoto-Collage auf einer DTV-Premiere, daneben ein aufgeblähter Laurence Fishburne, dessen Gesichtsausdruck „Paycheck“ sagt: Man kann nicht behaupten, dass die Erwartungen durch die Decke gingen, wenn man RUNNING WITH THE DEVIL in den Player wirft. Und er ist auch irgendwie typische Media-Markt-Wühltisch-Ware: Irgendwie seltsam anonym, unpersönlich, ziellos und unfertig, aber dann auch nicht ganz ohne Charme. Hinter seinem unspektakulär-routinierten Professionalismus verbergen sich ein paar gute Ideen und die Abgründe der Sparte, die manchmal den Eindruck erweckt, als bestünde sie nur aus zusammengeklebtem Schnittmüll mit Stand-ins abgetakelter Stars, werden ebenfalls vermieden.

Nicolas Cage ist „The Cook“, ein liebender Familienvater und Betreiber eines Familienrestaurants in Seattle, in dessen Küche er höchstselbst den Kochlöffel schwingt und Pizzateig knetet. Aber er hat noch eine zweite Identität: Für „The Boss“ (Barry Pepper) fungiert er in großem Stil als Drogendealer. Das Business läuft so gut, dass er mit dem operativen Geschäft eigentlich nichts mehr zu tun hat, es sei denn, etwas geht schief, so wie am Anfang von RUNNING WITH THE DEVIL: Ware wird abgezweigt, verschnitten und führt so zu mehreren Drogentoten. Betroffen ist unter anderem die DEA-Beamtin „Agent in Charge“, deren Schwester an einer Überdosis stirbt und die deshalb Jagd auf die Urheber macht. Ein armseliger Kleindealer (Adam Goldberg) wird zu „The Snitch“ und führt sie auf die richtige Spur, derweil „The Cook“ und „The Man“ (Laurence Fishburne) sich nach Kolumbien begeben, um die Spur des Stoffs nachzuvollziehen und herauszufinden, wo die Lücke ist.

RUNNING WITH THE DEVIL ist in seiner ganzen Anlage irgendwie rätselhaft: Für einen DTV-Film ist er erstaunlich ambitioniert und aufwändig, orientiert sich inhaltlich etwas an Soderberghs TRAFFIC und nutzt seine Crime-Story wie dieser, um die wirtschaftlichen Verstrickungen hinter dem Drogengeschäft bloßzulegen, andererseits greift er dabei auf Stilmittel zurück, die diese Ambitionen krass unterwandern. Die Masche, den handelnden Figuren keine Namen zu geben, sondern sie nur nach ihrer Funktion zu benennen und diese Bezeichnungen dann in Freeze Frames reinzustempeln, ist schon vor gut 20 Jahren zum Klischee geronnen, wie auch der ebenfalls in PULP FICTION popularisierte „Gag“, nervige Nebenfiguren zum Opfer plötzlicher Gewaltausbrüche werden zu lassen. Cabell scheint nicht so recht zu wissen, was er wollte – oder aber man drehte seinen Film in der Postproduktion auf links: ernstes Thrillerkino mit quasidokumentarischen Untertönen oder grelle Gewaltkomödie? Diese eigentlich unvereinbaren Ansätze unter einen Hut zu bringe, wäre auch für das größte Regiegenie eine Herausforderung gewesen, ein unbeschriebenes Blatt wie Cabell ist damit hoffnungslos überfordert.

Aber auch wenn RUNNING WITH THE DEVIL gnadenlos uneinheitlich ist und am Ende die Antwort auf die Frage „Was soll das eigentlich?“ schuldig bleibt, so gelingt es ihm immerhin, das Interesse über die Laufzeit von 100 Minuten wachzuhalten. Langweilig ist der Film nicht, es ist immer was los und worauf das alles hinausläuft, lässt sich kaum antizipieren. Bezeichnenderweise ging er noch gut 20 Minuten lang, als ich dachte, dass er jetzt zu Ende sei. Richtig schön fand ich die Szenen um das einfache kolumbianische Ehepaar, das in den Bergen des Landes eine kleine Cocaplantage hat und am bescheidenen Anfang einer Verwertungskette steht, an deren Ende Millionen verdient werden. Da ermöglicht der Film dann tatsächlich Einsichten, die er mit seiner schwarzhumorigen Klischeehuberei ansonsten eher verbaut. Kann man sich durchaus mal angucken, wenn auch nur, um die DAZED & CONFUSED-Homies Hauser und Goldberg mal wieder zu sehen.

 

primal (nick powell, usa 2019)

Frank Walsh (Nicolas Cage) verdient sein Geld damit, seltene und gefährliche Tiere zu fangen und an diverse Zoos zu verkaufen. Sein neuester Coup ist ein weißer Jaguar, den er mit diversen Giftschlangen und aggressiven Affen auf einem Schiff nach Übersee transportiert. Mit auf dem Seelenverkäufer sind der NSA-Mann Freed (Michael Imperioli) und seine schwer bewaffneten Männer sowie die Militärpsychologin Dr. Ellen Taylor (Famke Janssen). Im Schlepptau haben sie den psychopathischen Söldner Loffler (Kevin Durand), der sich nur wenig später natürlich aus der Gewahrsam befreien kann, sofort anfängt, Jagd auf seine Häscher zu machen und dazu auch noch Walshs Biester freilässt …

PRIMAL ist ganz gewiss keine versteckte Perle des DTV-Kinos, aber er erinnert doch sehr positiv an längst vergangene Zeiten, in denen sich zwischen den Eventmovies aus Hollywood auch immer mal eine verkappte Videopremiere ins Kino schlich oder man in der Videothek gern zu den diversen Kickbox-, Söldner- oder Copfilmen mit den markigen Zweiworttiteln und den muskulösen Kämpfern auf dem Cover griff – und dann manchmal positiv überrascht wurde. Cages jetzt schon längst nicht mehr neuester Film sieht am Anfang sogar richtig aufwändig aus: Die Urwaldszene, mit der der Film beginnt, ist wunderbar, der per CGI zum Leben erweckte weiße Jaguar wird auch höheren Effektansprüchen gerecht. Mit Famke Janssen, Michael Imperioli, dem herrlich overactenden Durand und dem kantigen LaMonica Garrett ist PRIMAL zudem gut besetzt und das ganze Schiffs-und-Killer-Szenario erinnert positiv an eine wüstpulpige Mischung aus UNDER SIEGE, CON AIR, SILENCE OF THE LAMBS und SNAKES ON A PLANE. Cage hat offensichtlich auch Spaß gehabt, das heißt, man bekommt eine seiner engagierteren Leistungen zu sehen, wenngleich man auch auf ein Showcase seines Megaactings verzichten muss: Er orientiert sich hier eher an den schweigsamen Stoikern des Männerfilms und die fette abgekaute Zigarre im Mundwinkel steht ihm ganz hervorragend. Weniger gut gelitten ist die einst betörend schöne Famke Janssen, die es leider für nötig hielt, ihre markanten Wangenknochen mit Botox auszupolstern und die nun in Nahaufnahmen schmerzhaft künstlich aussieht.

In der zweiten Hälfte kann PRIMAL seine Herkunft und das magere Budget nicht mehr ganz so gut kaschieren wie zu Beginn: Da wird dann wie in den oben geschilderten Zeiten durch die endlosen Gänge eines Heizungskeller geschlichen, der als Innenraum eines Schiffes fungieren muss, das in der finalen Totalen zudem deutlich kleiner aussieht, als es der Film suggeriert. Da fehlen dann noch einmal ein erzählerischer Kniff und eine Zuspitzung des Szenarios zumal auch die CGI-Tiere nicht so zum Zuge kommen, wie man sich das zu Beginn erhofft hat. Einmal wird ein bärtiger Koch von den Affen zerschnetzelt, ein alter Zausel von einer Giftschlange gebissen und der weiße Jaguar huscht immer mal wieder drohend durchs Bild, ohne dass wirklich etwas passiert. Aber böse sein kann ich dem Film trotz all dieser offenkundigen Mängel einfach nicht, im Gegenteil. Irgendwie ist das alles wunderbar bodenständig und retro, aber eben nicht mit diesem nervigen Kult-Appeal anderer Titel, die verzweifelt eighties sein wollen und dann mit irgendwelchem Schnickschnack aufwarten. Denkt man sich die Tiereffekte ein bisschen schlechter, hätte PRIMAL genau so wie er ist vor 25 Jahren erscheinen können. Wahrscheinlich eher nicht mit Cage in der Hauptrolle, aber ihr wisst, was ich meine.

color out of space (richard stanley, malaysia/portugal/usa 2019)

Abgesehen von einigen Kurz- und Dokumentarfilmen (darunter sein Beitrag zur Anthologie THEATRE BIZARRE) ist die Lovecraft-Adaption COLOR OUT OF SPACE Stanleys erster Spielfilm seit er 1996 als junger Regisseur vom Set des legendär des gebeutelten THE ISLAND OF DR. MOREAU gefeuert wurde (die Geschichte dieses Fiaskos behandelt die sehenswerte Dokumentation LOST SOUL: THE DOOMED JOURNEY OF RICHARD STANLEY’S THE ISLAND OF DR. MOREAU). Nach den vielbeachteten, ungewöhnlichen HARDWARE und DUST DEVIL sollte die Verfilmung des Romans von H. G. Wells der auftakt einer großen Hollwood-Laufbahn sein, doch eine ungünstige Kombination aus Unerfahrenheit, zu großem Ehrgeiz, Studio-Bullshit, egomanischen Stars und Pech bedeutet das komplette Gegenteil: Für mehrere Jahre tauchte Stanley völlig ab, an eine Karriere im Filmgeschäft war nicht mehr zu denken. Dass er mit COLOR OUT OF SPACE nicht nur die Gelegenheit bekam, seine einzigartigen, bisweilen wagemutigen Ideen in einem professionell produzierten, mit Nicolas Cage zudem prominent besetzten Film zu verwirklichen, wäre für sich genommen schon ein Grund zum Feiern gewesen; dass er das in ihn gesetzte Vertrauen vollends bestätigt, ist fast zu schön um wahr zu sein. Man darf nur nicht darüber nachdenken, was Stanley in den vergangenen 25 Jahren möglicherweise geleistet hätte, hätte er sich damals gegen den MOREAU entschieden.

Stanleys COLOR OUT OF SPACE hält sich vergleichsweise eng an die Lovecraft’sche Vorlage, verlegt die Geschichte in unsere Gegenwart, ändert einige Namen sowie den Handlungszeitraum und tilgt den für den Autoren typischen Rückblenden-Ich-Erzähler, der im Film lediglich in einem kurzen Voice-over zu Anfang und Ende als solcher in Erscheinung tritt. In den Mittelpunkt rückt stattdessen die fünfköpfige Familie um Papa Nathan Gardner (Nicolas Cage), seine krebskranke Gattin Theresa (Joely Richardson) sowie die drei Kinder Lavinia (Madeleine Arthur), Benny (Brendan Meyer) und Jack (Julian Hilliard). Die Krankheit der Mutter wirft einen Schatten über das gemeinsame Leben in einem abgelegenen Landhaus, das Nathan in eine Alpaka-Farm verwandelt hat, Tochter Lavinia rebelliert leise, aber alle sind sichtlich bemüht, den Frieden aufrechtzuerhalten. bis ein Meteor, der eines Nachts auf dem Grundstück einschlägt, diese Anstrengungen schließlich zunichte macht. Er legt nicht nur die schwelenden Konflikte bloß, sondern unterwirft die Gardners und die ihr Grundstück umgebende Natur einer unheimlichen Verwandlung: Fremdartige Blumen beginnen zu sprießen, Gemüse und Früchte aus dem Garten wachsen riesenhaft an und werden ungenießbar, ein pinkfarbenes Licht legt sich über die Wälder, ein seltsames Pfeifen dringt aus dem Brunnen, Tiere verwandeln sich und erst werden die Wahrnehmung der Menschen, dann schließlich auch ihre Körper massiv beeinträchtigt. Ward (Elliott Knight), der eigentlich Wasserproben in der Umgebung entnehmen wollte, wird mit der außerirdischen Lebensform und der unheimlichen Verwandlung der Gardners konfrontiert.

Lovecraft-Verfilmungen hatten bisher in der Regel erhebliche Schwierigkeiten, einerseits die bizarren Visionen des Schriftstellers in Bilder zu kleiden, die die kosmische Dimension des Werks bewahrten, andererseits eine filmische Form für die meist in der Form eines Erlebnisberichts oder Tagebucheintrags verfassten Geschichten zu finden. Lovecraft bediente sich einer sehr blumigen, adjektivreichen Sprache, die aber eher diffuse Assoziationen denn konkrete Bilder evozierte. Beim Lesen hat man immer den Eindruck als sehe man die Kreaturen, die der Autor beschreibt, durch einen Schleier – oder als fehlten die geeigneten Perzeptoren, um zu verstehen, was sich da vor einem aufbaut: ein sehr geschicktes dichterisches Stilmittel, um unbegreifliche Außerweltlichkeit in Wörter zu kleiden, ohne gleich eine komplett eigene Sprache und Grammatik erfinden zu müssen. Auch die Perspektive der rückblickenden Ich-Erzählung trägt dazu bei: Lovcraft-Protagonisten leiden meist an einer Art posttraumatischem Stresssyndrom, die Erlebnisse, die sie schildern, lassen sie an ihrem Verstand und an allen bisherigen Gewissheiten zweifeln. Ihre Geschichte zu erzählen, wird für sie zu einem Mittel, das Unbegreifliche handhabbar zu machen. Ein Filmemacher – ein Horror-Filmemacher überdies – steht vor dem Problem, etwas zeigen zu müssen (man will den beschriebenen Nebel ja durchstoßen und wissen, wie diese „Ziege mit den 1.000 Jungen“ aussieht), aber damit genau das zu zerstören, was die Faszination dieser Geschichten ausmacht: das Unnennbare.

COLOR OUT OF SPACE hat als Verfilmung den Vorteil, dass die Vorlage ohne einen der Großen Alten auskommt, die femdartige Lebensform gar nicht materiell in Erscheinung tritt, sondern eben nur als „Farbe“ und dann in der Veränderung, die sie im Kontakt mit irdischen Lebensformen hervorruft. Innerhalb des Lovecraft’schen Werks kommt ihr damit fast so etwas wie ein Metacharakter zu: Wie beschreibt man eine Farbe, die außerhalb unseres Farbspektrums liegt, mit Worten? Nun, in Stanleys Film ist sie vor allem Pink, würde ich sagen, aber das tut dem Gelingen des Films keinen Abbruch, der sehr schön zwischen Familiendrama, Katastrophenfilm, Alien-Invasion-Sci-Fi, bizarrer Komödie und Body Horror oszilliert. Alles beginnt sehr ruhig und Nicolas Cage gelingt es mit seinem leicht schrulligen Papa ausgezeichnet, Sympathien zu wecken. Auch wenn er später unter dem Einfluss des außerirdischen Organismus zusammenbricht und seinen inneren Jack Torrance kanalisiert, steigert er sich nie in den Overdrive seines Megaactings: Er versteht, dass es angesichts des tosenden Effektwahnsinns um ihn herum nur einer kleinen Dosis seines unnachahmlichen Stils bedarf. Er ist vor allem eine tragische Figur: ein verschrobener Typ mit wenig natürlicher Autorität, der immer noch unter der Erziehung seines toten Vaters laboriert, von seinen Kindern nicht recht ernst genommen wird und sich für seinen Auftritt im Fernsehen schämt, wo er von gemeinen Bauchbinden zum Dorftrottel abgestempelt wird. Dass es ihm nicht gelingt, seine Familie zu retten, ist doppelt schmerzhaft, weil er doch so gern ein starker, beschützender Vater und Ehemann wäre. Die „Farbe aus dem All“ is auch sein ganz persönlicher Fluch.

Stanley erfindet das Rad mit COLOR OUT OF SPACE nicht neu. Er kombiniert bekannte Zutaten lediglich auf neue Art und Weise, kann sich dabei auf seinen guten Geschmack, feine Antennen für das Zwischenmenschliche-Innerfamiliäre, einen sehr abseitigen Humor und das tolle Produktionsdesign verlassen, das Erinnerungen an den ungleich teureren ANNIHILATION weckt. Wie sich der Wald da langsam in einen fremdartigen Urwald verwandelt, ohne dass die Gardners groß Notiz nähmen, lässt sich durchaus auch als Allegorie auf die allgemeine Entfremdung des Menschen von der Natur lesen.

 

 

kaufen hilft!

Weil es hier derzeit nicht so viel zu lesen gibt – ich schaue derzeit vor allem CALIFORNICATION und die zweite Staffel von TRUE DETECTIVE – habe ich mal wieder einen Einkaufstipp. Ich war fleißig in den letzten Wochen und das erste Resultat meiner Arbeit liegt jetzt in den Regalen der Onlinehändler oder der gut sortierten Elektrofachmärkte. Das Nic-Cage-Frühwerk VAMPIRE’S KISS war lange völlig vergessen, bevor es dank diverser GIFs und Clips zum Internetphänomen wurde. Der Film liefert ein ideales Showcase für Cages „Megaacting“, zeigt aber auch, dass es sich hier um weit mehr als simples „Overacting“ handelt. Dank Cages Performance reift dieses Indie-Kleinod um einen psychotischen New Yorker Literaturagenten, der sich plötzlich für einen Vampir hält, zur schwarzhumorigen, kafkaesken Parabel über die Vereinsamung im Spätkapitalismus (die durchaus ihrer Zeit voraus war) heran. Den Film, der in Deutschland lange nicht verfügbar war, gibt es jetzt als hübsches, knallrotes Mediabook mit einem Booklet von yours truly. Viel Spaß damit!

vengeance: a love story (johnny martin, usa 2017)

VENGEANCE: A LOVE STORY ist kein guter Film. Er feierte seine Premiere in den meisten Ländern auf Streamingportalen oder auf Heimkinomedien, wo er, man muss dass deutlich sagen, auch hingehört. Der nominelle Hauptdarsteller Nicolas Cage ist eigentlich eine Nebenfigur und gibt eine seiner zurückhaltenden, wenn nicht gar müden Darbietungen. Deborah Kara Unger macht auch ein bisschen mit und sorgt mit ihrem Botox-Gesicht für mehr Schmerzen beim Zuschauer als alle Gewaltakte, die die Geschichte anhäuft. Don Johnson spielt einen schmierigen Anwalt, dem man mit wachsender Begeisterung die Fresse polieren möchte. Es geht um eine Justiz, die Straftäter freilässt, um Männerbünde, gedemütigte Frauen und um Rache, die aber spannungsarm, unaufgeregt und ohne große Actioneinlagen abgewickelt wird. Ja, irgendwo ist der Film auch, wie der Untertitel verspricht, eine Liebesgeschichte, aber auch die bleibt in ihrem Frühstadium stecken. Außerdem ist das alles erwartungsgemäß erzreaktionär und jede Figur so konstruiert, dass es dem Drehbuch für seine fragwürdige Message in die Karten spielt. Wie gesagt, VENGEANCE: A LOVE STORY ist kein guter Film. Aber es macht Spaß, über ihn nachzudenken. Irgendwie mochte ich ihn.

Der Film beginnt mit einer seiner spektakulärsten Szenen: Der Cop John Dromoor (Nicolas Cage) und sein Partner stellen einen Serienmörder. John kann ihn niederstrecken, nachdem sein Partner erschossen und er selbst verwundet wird (der Partner hatte zuvor den Fehler gemacht, von seinem bevorstehenden Heiratsantrag zu erzählen und John den Ring zu zeigen – ein sicheres Todesurteil). Wenig später lernt er in einer Bar die scharfe, allein erziehende Mutter Teena (Anna Hutchison) kennen, die ihn als „Helden“ aus der Zeitung erkennt und ihm deutliche Avancen macht. Bevor sie sich jedoch wiedertreffen, wird sie im Anschluss an eine Independence-Day-Feier von vier Rednecks vergewaltigt. Gemeinsam mit ihrer zwölfjährigen Tochter Bethie (Talitha Eliana Bateman) hatte sie eine Abkürzung durch ein dunkles Waldstück genommen. Bethie gelingt die Flucht, sie begegnet John, doch als der am Tatort ankommt, sind die Täter bereits verschwunden. Immerhin kann er Teena retten und sie in ein Krankenhaus bringen. Mithilfe von Bethie gelingt es ihm, die Vergewaltiger wenig später zu fassen, darunter auch zwei Brüder, deren Eltern den Anwalt Jay Kirkpatrick (Don Johnson) einschalten, um ihre Söhne rauszuhauen. Mit seinem schmierigen Charme zieht Kirkpatrick den Richter auf seine Seite, lässt die Anklägerin wie eine Anfängerin aussehen und stellt Teena als verantwortungslose Schlampe dar, die es eigentlich wollte. John wohnt dem Spektakel ungläubig bei und nimmt das Gesetz schließlich in die eigenen Hände.

Gute Selbstjustiz- und Rachefilme erkennt man meistens daran, dass es ihnen gelingt, einen auf ihre Seite zu ziehen, nur um einem dann den Boden unter den Füßen wegzuziehen. Wenn es in VENGEANCE: A LOVE STORY zur Gerichtsverhandlung kommt, die Redneck-Familie die gedemütigte, schwer verletzte und vergewaltigte Teena als „Hure“ beschimpft und siegesgewiss grinst, Don Johnson als Kirkpatrick mit seinem Eine-Million-Dollar-Lächeln und Schmelz in der Stimme seine Lügengeschichte auftischt, die dieses Arschloch von Richter sofort frisst, klappt einem das Messer in der Tasche auf. Die Exekution des ersten Täters, dem John auf dem Parkplatz vor einer Kneipe furztrocken und ohne mit der Wimper zu zucken in den Kopf schießt, ist ungemein befriedigend. Und so geht das bei den folgenden drei Rachemorden weiter, die Regisseur Martin ohne jede Aufregung in Szene setzt. Es gibt keine lange Vorbereitung, keinen Konflikt, keine Gefahr, entdeckt zu werden. John konfrontiert die Täter, nietet sie um, steigt in sein Auto und fährt davon. Es fühlt sich gut an. Aber der Moment, in dem einem der Boden unter den Füßen weggezogen wird, bleibt aus: Am nächsten kommt ihm die finale Begegnung Johns mit Kirkpatrick, der sagt, dass die Verfassung jedem noch so miesen Verbrecher das Recht auf Strafverteidigung zubilligt, aber nirgends die Selbstjustiz legitimiere. Er hat natürlich Recht, aber er sagt das nicht aus echter Überzeugung, sondern weil er gern gewinnt. Auch er weiß, dass die Welt ohne diese vier Arschgeigen ein besserer Ort ist. Im absurdesten Moment des Films steigt der fein betuchte Anwalt danach auf seine fette Harley und braust davon. Teena und Bethie fangen in Kalifornien ein neues Leben an, John bleibt allein zurück. Er muss keine Sanktionen befürchten.

Ich habe in den vergangenen Einträgen oft über diese kleinen Exploiter geschrieben, die mit markigem Titel und Coverartwork sowie einem etwas verblassten Star um die Aufmerksamkeit von Streamingkunden oder DVD-Käufern werben. Sie sind mehr oder weniger nach Schema F gestrickt, aber die Einschnitte bei Budget, Zeit und involviertem Talent sorgen oft für seltsame Idiosynkrasien, die ein reibungsloses „Funktionieren“ oft verhindern, aber diese Filme auch auf ihre eigene Art und Weise interessant machen. Auch VENGEANCE: A LOVE STORY hat einige dieser Holprigkeiten: Die Eröffnungsszene um die Erschießung von Johns Partner hat eigentlich keinen anderen Zweck, als ihn danach in einer Kneipe zu zeigen. Die Protagonistin Teena scheint zwischen der ersten und zweiten Szene ein komplett anderer Mensch geworden zu sein. In Dialogen wird auf ihre privaten Probleme eingegangen, die letztlich aber keine weitere Rolle spielen. Bethie weint einmal darüber, dass sie sich nicht mehr an das Gesicht ihres verstorbenen Vaters erinnern können: Auch das bleibt ein einsam im Raum stehendes Fragment. John selbst taucht immer wieder für länger Strecken des Films ab, bevor er dann in dramatisch-sinnlosen Szenen an den Niagarafälle gezeigt wird, die vor allem dazu da sind, den Zuschauer daran zu erinnern, dass er auch noch da ist. Cage wirkt müde, gelangweilt, deutlich älter als im später entstandenen MANDY, und stand wahrscheinlich nur für ein paar Tage zur Verfügung, die man dann unter anderem damit vergeudete, ihn an der Klippe der Niagarafälle mit im Wind wehender Lederjacke zu zeigen. Fraglich ist auch, auf wen sich der Untertitel eigentlich bezieht, denn eine deutlich engere Bindung als zu Teena nimmt er zu Bethie auf. Und dann sind da eben diese völlig einseitigen Charakterisierungen der „Bösen“, die so krass überzeichnet werden, dass jeder Zweifel an der Rechtmäßigkeit von Johns Racheakt von vornherein aus dem Weg geräumt wird.

Nicht nur sind die vier Täter frei von jedem positiven Charakterzug, vielmehr großmäulige, abstoßende, gemeine, obszöne und sadistische Arschlöcher, die die sich bietende „Chance“, ohne jedes Zögern nutzen, auch alle um sie herum sind Dreckschweine. Da sind die Eltern sowie die jüngere Schwester der beiden Vergewaltiger, die fest davon überzeugt sind, dass ihre Jungs nichts getan haben, wüst über das Opfer herziehen, sogar dessen Tochter in der Öffentlichkeit bedrohen. Ihr Anwalt entspricht dem Typus des schleimigen Opportunisten, der für Geld alles tut und insgeheim Spaß daran hat, der Ungerechtigkeit zum Sieg zu verhelfen. Der Richter, ein alter Sack, dessen Voreingenommenheit einfach so als Tatsache hingestellt wird, verbündet sich sofort mit ihm, während Teenas Anwältin reichlich naiv darauf vertraut, dass die Gerechtigkeit siegen wird, ohne wirklich etwas dafür zu tun. Kirkpatricks bizarres Plädoyer bei der Anhörung wird vom anwesenden Publikum frenetisch bejubelt, die geschundene Frau hingegen geradezu verhöhnt: Als sie in den Zeugenstand gerufen wird, zwingt der Richter sie dazu, ihre Sonnenbrille abzunehmen, die sie wegen der erlittenen Verletzungen trägt, und Regisseur Martin kostet den Moment weidlich aus, filmt voll ins gleißende Gegenlicht, um die Blendung, die Teena erfährt, auch dem Betrachter zu verpassen. Anstatt die Füße stillzuhalten, alles dafür zu tun, um bis zur Verhandlung bloß nicht negativ aufzufallen und ihre Chance auf einen Freispruch zu wahren, bringen die Rednecks als erstes die Katze von Teena und Bethie um und belauern sie aus dem Auto heraus. Das alles ist so dermaßen übertrieben und unglaubwürdig, dass der Film sich fast selbst ein Bein stellt: Um etwa zu zeigen, dass das Gesetz von Männern gemacht wird, die sich im Hinterzimmer Herrenwitze erzählen und abklatschen, werden die Frauen als extrawehrlos und naiv gezeichnet. Würde eine Mutter, die ihrer zwölfjährigen Tochter eben noch verboten hat, auf einem Vordach zu sitzen, mit ihr wirklich im bauchfreien Shirt und mit Hotpants durch den dunklen Wald latschen, bloß um ein paar Meter abzukürzen? Würde eine Anwältin wirklich so krass unvorbereitet in eine Verhandlung gehen? Wohl eher nicht. Was ich auch faszinierend fand, ist die Orientierungslosigkeit der ganzen Unternehmung: VENGEANCE: A LOVE STORY hält sich wahrscheinlich für liberal und aufgeklärt, wendet sich sehr deutlich gegen die ekligen Rednecks, vertritt dann aber eine dumpfe Law-and-Order-Auffassung, mit der er sich gerade solchen Truckermützen-tragenden, Pick-up-fahrenden Patrioten andient. Wäre der Film nicht so gnadenlos mittelmäßig, würde ich ihn fast dafür loben, dass er auf so schön unreflektiert einfängt, wie verdammt kompliziert die Welt doch ist.

 

 

seeking justice (roger donaldson, usa 2011)

Ich mache hier nach LAW ABIDING CITIZEN mal weiter mit den Rachefilmen – auch wenn SEEKING JUSTICE zugegeben etwas aus dem Rahmen fällt und einen anderen Weg einschlägt, als ich erwartet hatte. Der Film passt trotzdem ganz gut rein, weil er meine zuletzt geäußerte Behauptung, der Rachefilm habe sich in den letzten zehn, zwanzig Jahren vom kleinen, zyklisch wiederkehrenden Subgenre zu einem dauerhaften Standard des Thrillers und Actionfilms entwickelt, bestätigt. Und er steht exemplarisch für einen weiteren auffallenden Trend: Das Subgenre ist zu einer wichtigen Spielwiese für ehemalige Superstars geworden, die sich in der zweiten Hälfte ihrer Karriere befinden. Der Rachefilm ist nicht zuletzt ein Alternde-Männer-Film. Warum? Wahrscheinlich weil es beim Rachefilm um den Zusammenbruch fest gefügter Überzeugungen und Lebensentwürfe, um die tiefe Zäsur. Hier werden gestandene Männer auf die Probe gestellt und in ihren Grundfesten erschüttert. Das funktioniert mit Jungspunden einfach nicht so gut.

Bevor SEEKING JUSTICE scharf abbiegt (und zwar ausnahmsweise mal nicht rechts, haha) beginnt er geradezu idealtypisch: Der Lehrer Will Gerard (Nicolas Cage) ist glücklich mit seiner Gattin Laura (January Jones) verheiratet, als eines Tages das Schicksal zuschlägt und sie auf dem Nachhauseweg überfallen und vergewaltigt wird. Noch im Wartezimmer des Krankenhauses nimmt ein Mann namens Simon (Guy Pearce) Kontakt zu Will auf, bietet ihm an, die Strafe des ihm bereits bekannten Täters zu übernehmen. Nach kurzem Zögern nimmt Will das Angebot an, erhält wenig später tatsächlich den Beweis in Form eines Fotos des toten Verbrechers. Will ist entsetzt, auch weil er seine Entscheidung aus dem Affekt heraus traf, doch da auch seine Frau ins Leben zurückfindet, vergisst er, was passiert ist. Bis Simon wieder auftaucht und nun einen Gefallen von Will einfordert: Der Lehrer soll einen Mord an einem vermeintlichen Kinderpornografen begehen, um seine Schuld zu begleichen.

Zunächst mal: SEEKING JUSTICE ist deutlich besser, als ich es erwartet hatte, wenngleich auch kein übersehener Kracher, den man unbedingt sehen müsste. Zwar startete der Film in vielen Ländern im Kino, doch eigentlich handelt sich um den klassischen Fall eines Heimkinofilms: Die namhafte Besetzung ist glamourös genug, um ihn von sonstigem DTV-Kram abzuheben, und er ist von Ex-Hollywood-Profi Donaldson kompetent inszeniert, aber gemessen an den Eventmovies, die heute in den Multiplexen laufen, mutet er doch eher klein und auch etwas altbacken an. Nach hinten raus geht ihm zudem ein bisschen die Luft aus – wie seinem alternden Star bei den diversen fußläufigen Verfolgungsjagden. Vom handelsüblichen Rachefilm, mit dem ich gerechnet hatte, hebt er sich ebenfalls ab: Es geht nicht um die Frage, ob Selbstjustiz eine Lösung darstellt, auch nicht um den Kitzel, den der brave Bürger verspürt, wenn er plötzlich Sheriff spielt. Nie besteht ein Zweifel daran, dass Simon und die Organisation, die er im Rücken hat, böse ist und auch der Held bleibt standhaft seinen Werten und Überzeugungen verpflichtet, in denen Gewalt nicht vorkommt. Stattdessen verwickelt Donaldson seinen Protagonisten in ein Hitchcock’sches Katz-und-Maus-Spiel, bei dem der arglose Mann in ein übles Komplott gerät und sich ganz gegen seine Natur zur Wehr setzen muss. Abgeschmeckt wird das Ganze mit etwas paranoider Geheimbündlerei, denn die Organisation, die die Gerechtigkeit auf ihre Fahnen geschrieben hat, ist in alle Bereiche der Gesellschaft verzweigt. Das ist jetzt nicht die originellste Idee der Welt, aber es ist angenehm, dass Donaldson auf klassischen Thrill setzt statt auf wüste Gimmicks und abgeschmackte Provokationen.

Wer bei Nicolas Cage immer auf eine Lektion in Mega-Acting hofft, wird hier eher enttäuscht, denn der Star liefert eine zurückhaltende Darbietung ab, die dem Film sehr angemessen ist und all jenen, die ihn für einen gnadenlosen Overacter halten, zeigen, was seine Stärken sind: Als Will Gerard kommt Cage ungemein sympathisch und normal rüber. Gerade letzteres ist nicht unbedingt die Eigenschaft, die man als erstes mit ihm assoziiert. Einen wunderbar bescheuerten Einfall gibt es aber doch: Um Simon gegenüber zu signalisieren, dass er den „Vertrag“ wirklich eingehen will, soll Will zum Snack-Automaten des Krankenhauses gehen und zwei Schokoriegel ziehen. Die Szene, in der er das tut, wird von Donaldson ohne erkennbare Ironie als Suspense-Höhepunkt inszeniert inklusive Nahaufnahmen des zurückfahrenden Schokoriegel-Haltemechanismus und dramatischen Pausen von Cage. Man fragt sich als Zuschauer, was das soll und erwartet, dass vielleicht eine Botschaft oder ähnliches auf den Riegeln steht, aber nichts dergleichen. Das Ziehen des Snacks ist eine völlig arbiträre Handlung, genauso gut hätte Simon Will in die Hände klatschen oder „Ja, ich will“ sagen lassen können. Keine Ahnung, ob das als Witz gemeint war oder ob eine nähere Erklärung dem Endschnitt zum Opfer fiel: So oder so fand ich diesen Moment in seiner Leere einfach super. Sehr gut gefallen hat mir auch die Entwicklung von Laura nach ihrer Entlassung aus dem Krankenhaus. Zuerst ist sie stark verunsichert, wünscht sich neue Türschlösser und dann eine Schusswaffe, was Will ablehnt. Man sieht sie, wie sie Schießunterricht nimmt und erwartet, dass ihre Entwicklung zum Paranoiker zu einem der Themen des Films wird. Stattdessen erholt sie sich dann (etwas zu schnell) und ihre neu erlernten Schießkünste kommen dann erst sehr überraschend im Finale wieder zum Einsatz, wenn sie dem Ehemann zur Hilfe kommt. Ihr merkt: SEEKING JUSTICE ist hier und da ein wenig holprig, aber es spielt dem Film tatsächlich eher in die Karten. Ein nettes Teil für Zwischendurch, gerade für Cage-Fans, Rachefilm-Komplettisten oder Freunde vergessener Hollywood-Routiniers. Kann man machen.

joe (david gordon green, usa 2013)

Über Streamingdienste wird in meiner Filterbubble heiß und kontrovers diskutiert. Die einen sehen darin den Sargnagel für die eh schon am Boden liegende Kinokultur und bemängeln ein bestenfalls mittelprächtiges, schlecht kuratiertes Angebot der Anbieter gepaart mit einer Benutzerführung, die einem potenziell interessante Titel vorenthält, um einen dafür mit den prestigeträchtigen Kassenmagneten zuzuschmeißen, für andere ist es auch nur eine andere, zusätzliche Art, Filme zu Hause sehen, die ja auch einige Vorteile mit sich bringt: Tausende Titel sind nur einen Knopfdruck entfernt und können „ausprobiert“ werden, ohne dafür eine Leihgebühr zu entrichten. Ich kann beide Haltungen verstehen, sehe immensen Verbesserungsbedarf, und glaube, dass Menschen mit einem filmischen Interesse jenseits der großen Eventblockbuster und Neuheiten immer das Nachsehen haben werden (was aber bei den Videotheken auch schon so war). Andererseits sehe ich bei mir, dass ich mir via Prime Filme ansehe, die ich wahrscheinlich nie geschaut hätte, wenn ich dafür extra hätte bezahlen müssen. JOE ist so ein Titel.

Auf JOE bin ich nur gestoßen, weil ich die Amazon-Prime-Filmothek nach potenziell interessanten Gratistiteln durchsucht habe. Nic Cage sehe ich immer gern, der Untertitel „Die Rache ist sein“ suggerierte mir einen DTV-Actioner, der Film wanderte auf meine „Watchlist“. Die Sichtung war dann aber eine echte Überraschung, weil der Film sich als erstklassiges, sensibles Drama vor pittoresker White-Trash-Kulisse entpuppte, in dem der Hauptdarsteller eine seiner allerbesten Karriereleistungen ablegt. Und dann offenbarten mir die Schlusscredits auch noch, dass das Teil mitnichten ein DTV-Film eines Unbekannten, sondern eine respektable Indieproduktion von David Gordon Green ist. Manchmal ist es ja wirklich von Vorteil, wenn man sich nicht andauernd über das filmische Tagesgeschehen informiert. Man wird viel häufiger überrascht.

Zuletzt machte Cage immer dann von sich Reden, wenn er schauspielerisch über die Stränge schlug, Stichwort „Megaacting“. Mit MANDY erlebte er eine kleine Renaissance, demnächst wird er, nach allem, was man so liest, in Richard Stanleys von mir sehnlichst erwartetem THE COLOR OUT OF SPACE ähnlich am Rad drehen. Aber JOE ist kein Film, in dem Cage mit den Augen rollt, Sätze rätselhaft betont, wie aus dem Nichts anfängt zu schreien oder zu singen oder sonstwie agiert, als käme er von einem anderen Planeten, trotzdem liefert der Star eine Performance ab, die unverkennbar Cage ist. Niemand kann so entspannt und genussvoll an einer Zigarette ziehen wie er und allein ihm dabei zuschauen zu können, wie er sich in nahezu jeder Szene eine Kippe anzündet oder sich am Küchentisch eine Whisky-Cola mischt, macht JOE für mich zum Gewinner. Auch Dialoge wirken ganz zweifellos so, als habe Cage entweder ein Wörtchen mitgeredet oder aber als seien sie von Green gleich mit ihm im Hinterkopf geschrieben worden. Joes Tipp für den coolen Gesichtsausdruck, auf den die Frauen so stehen: So schauen, als habe man starke Schmerzen und dann lächeln. Was lässt die Damen sofort aufhorchen? Das Klingen eines aufschnappenden Zippos, denn wer es erklingen lässt, hat Geld – so glauben sie zumindest. Aus dem Munde von Joe/Cage klingen diese Nuggets wie echte Lebensweisheiten.

JOE hat durchaus seine Merkwürdigkeiten, aber es wird nicht mit Leuchtsignalen und Neonschildern auf sie hingewiesen, vielmehr fügen sie sich organisch in die Welt und das Leben ein, das David Gordon Green hier abbildet. Diese Welt befindet sich irgendwo in Texas (gedreht wurde in und um Austin herum) und sie wird bevölkert von einfachen Leuten, Versagern und Säufern, Prostituierten und einfachen Arbeitern, die sich so durchs Leben schlagen. Einer von ihnen ist eben Joe (Nicolas Cage), ein saufender, kettenrauchender Ex-Häftling, der Schwierigkeiten hat, seine Aggressionen im Zaum zu halten und im Auftrag eines Rodungsunternehmens mit seinem Team illegale Baumvergiftungen vornimmt. Eines Tages begegnet er dem 15-jährigen Gary (Tye Sheridan), ein fleißiger, zuvorkommender und freundlicher Junge und selbst missbrauchserfahrener Sohn eines alkoholkranken Vaters (Gary Poulter). Zwischen Joe und Gary entwickelt sich eine enge Freundschaft, weil sich der ältere Mann in dem Jungen wiedererkennt und ihn auf den richtigen Weg führen will. Diese Fürsorge führt unweigerlich zu Konflikten mit dem Vater, der in seinem Sohn (und der verstörten Tochter) vor allem ein Mittel sieht, seinen eigenen Suff zu finanzieren.

Der Plot, den man aus JOE herauskristallisieren könnte, tritt gegenüber den Alltagsbeobachtungen, die Green anstellt, in den Hintergrund. Zwar läuft der Film durchaus stringent auf sein Ziel zu, aber zum einen hat er es auf seinem Weg nicht allzu eilig, zum anderen betrachtet er diesen nicht so sehr als Resultat außergewöhnlicher Handlungen, sondern gewissermaßen als vorgezeichnet. Joe tut einfach, was er aufgrund seiner Haltung zum Leben und seiner Überzeugungen für richtig hält. Und wir begleiten ihn auf diesem Wegabschnitt, der sich als sein letzter entpuppt. Cage interpretiert Joe als eigentlich eher harmoniebedürftigen Menschen. Er ist umgänglich, stets hilfsbereit und interessiert an seinen Mitmenschen, aber er macht nicht viele Worte, schwingt keine großen Reden. Etwas nagt an ihm – seine Frau hat ihn mit seinen Kinder verlassen und den Kontakt zu ihm abgebrochen -, aber er zieht keine Aufmerksamkeit auf seine Probleme. Die Ruhe, die er ausstrahlt, ist allerdings sehr anfällig für Störsignale von außen – und dann neigt Joe zu Aktionen, die ihm immer wieder Ärger bereiten. Da gibt es zum Beispiel einen aggressiv kläffenden Hund in dem Bordell, das er immer aufsucht, und er hasst diesen Hund, fordert immer wieder, dass er weggesperrt wird, wenn er vorbeikommt. Als der Hund ihn bei einem seiner Besucher wieder einmal anbellt, platzt Joe der Kragen: Er fährt nach Hause, holt seine eigenen Hund – eine Bulldogge -, bringt diesen mit und hetzt ihn auf den anderen Köter, bis der tot am Boden liegt. Ein anderes Mal wird er von einem Polizisten zum Alkoholtest aufgefordert. Joe weigert sich und fährt davon, attackiert schließlich den Polizisten, weil er dessen Manöver für Schikane hält. Joe wird in diesen Momenten aber keineswegs zum rasenden Amokläufer, dem die Sicherung rausspringt: Er verzweifelt vielmehr daran, dass sich die Welt ihm immer wieder in den Weg stellt und geht lediglich mit äußerster Entschlossenheit, aber vollkommen kalkuliert dagegen vor. Er ist nicht das Opfer von Affekten oder Übersprungshandlungen: Er akzeptiert einfach nicht, dass die Dinge manchmal so sind wie sie sind.

Green drehte JOE zum Teil mit Amateuren, mit echten Obdachlosen und Alkoholikern, die dem Film seine Authentizität verleihen. Gary Poulter ist einer von ihnen und er bringt eine beunruhigende Unberechenbarkeit mit, weil sein Spiel frei ist von allen Affekten und Manierismen. Wind und Wetter haben tiefe Furchen in sein Gesicht gegraben und wenn er sich durch die Straßen treiben lässt, wird er eins mit seiner Umgebung. Sein Blick scannt die Umgebung ab, prüfend, ob es irgendwo etwas für ihn zu holen gibt, gleichzeitig ruht er ganz in sich. Man müsste ihn als Entdeckung bezeichnen, wenn er man ihn nicht kurz nach Ende der Dreharbeiten tot aufgefunden hätte: Er war stark alkoholisiert in einen See gestürzt und ertrunken. Der Vorwurf der Elendspornografie, der bei solchen Filmen immer im Raum steht, prallt meines Erachtens ab an JOE und Green. Zwar wirft er einen Blick auf ein prekäres Milieu, auf Menschen, die vom Neoliberalismus abgehängt wurden und er beschönigt da nichts, aber weder suhlt er sich in Bildern des Verfalls und der Armut noch möchte er uns das, was er uns zeigt, als irgendwie „ehrlicher“ verkaufen. Die Menschen in JOE führen ihr Leben so gut wie sie es können, sie gehen ihren Weg. Ob sie ihn freiwillig eingeschlagen oder ob schicksalhafte Umstände sie geführt haben, spielt für sie eigentlich keine Rolle. Wichtiger ist, dass sie ihn jetzt mit Haltung beschreiten.

 

mandy (panos cosmatos, usa/großbritannien/belgien 2018)

Über wenige Filme wurde in meiner Filterbubble im vergangenen Jahr so viel diskutiert wie über MANDY (Runner-up: Luca Guadagninos SUSPIRIA). Manche waren einfach nur geflasht von Cosmatos‘ Stilwillen, der psychedelischen Bilderflut, die er über dem Zuschauer ausgießt, der trippigen Inszenierung, dem einzigartigen World Building, mit dem dieser inhaltlich doch eher einfach gestrickte Rachefilm angereichert ist. Und natürlich davon, Nicolas Cage 120 Minuten lang beim Mega-Acting bewundern zu können. Die Kritiker ließen sich in der Regel in zwei Lager teilen: Die einen fanden den Film zu „prätentiös“ und langatmig, die anderen zu nerdig und letztlich nicht konsequent genug in seiner Verweigerung, die Konventionen des Genrefilms und die Bedürfnisse der Gorebauern zu erfüllen. Ich bin geneigt, letzteren Recht zu geben, aber insgesamt hat mir MANDY doch sehr gut gefallen. Und zwar aus genau den Gründen, die weiter oben aufgelistet sind.

Ich habe zwei Anläufe gebraucht für den Film – oder eigentlich sogar drei. Beim ersten Mal bin ich eingeschlafen, habe dann nach dem Wieder-Aufwachen, als der Film zu Ende war, noch einmal dort angesetzt, wo ich zuvor den Faden verloren hatte. Dann bin ich wieder eingeschlafen, aber nicht, ohne zwischendurch immer mal wieder aufzuwachen und Fetzen mitzubekommen. Irgendwann habe ich mir dann eingestanden, dass es keinen Sinn mehr macht, bin ins Bett gegangen und habe MANDY dann am nächsten Tag noch einmal frisch und in einem Rutsch geschaut. Zwar würde ich nicht so weit gehen, zu sagen, dass es ideal ist, einen Film so zu sehen, wie ich es mit MANDY gemacht habe. Aber dieses Aufschnappen von unverbundenen Momenten und Bildern macht bei MANDY schon deutlich mehr Sinn als bei klassisch erzählten Filmen. Zum einen ist es innerhalb des sparsamen Plotgerüsts, das Cosmatos aufbaut, nahezu unmöglich, den Faden zu verlieren. Zum anderen orientiert er sich in seiner Inszenierung an der Struktur von Fieber- und Albträumen: Und wenn man ihn dann in einem dazu passenden Zustand zwischen Schlafen und Wachsein aufnimmt, ohne Kontext und als lose Folge unverbundener Bild- und Toneindrücke, dann verstärkt das seine verstörende Qualität noch. Mir hing MANDY jedenfalls auch nach dieser bruchstückhaften Rezeption noch nach und hatte stärkere Spuren bei mir hinterlassen als nach der „richtigen“ Sichtung, die dann eben auch all seine Schwächen zu Tage fördert. Die Erzählebene hechelt der formalen recht hilflos hinterher.

Wenn man etwa Verns Text zum Film liest, erfährt man dort, dass MANDY in zwei Hälften gegliedert ist: Die erste endet mit Mandys Ermordung durch derangierte Kultisten, die zweite umfasst Reds Rache an den Mördern seiner Geliebten. Und auf beide Hälften lassen sich ziemlich genau die beiden oben skizzierten Meinungen aufteilen: Mir gefiel die erste Hälfte besser, weil sie langsam und zäh wie Lava dahinwalzt, sich erlaubt, die grobe Storyskizze aufreizend in die Breite zu dehnen und sich dabei ganz auf scheinbar unwichtige Details zu konzentrieren. Dieser Abschnitt des Films kulminiert frühzeitig (sprich: vor dem eigentlichen Höhepunkt) mit der Gefangenschaft Mandys und zwei langen, statischen, in sattes Rot und fahles Blau getauchten Szenen, in denen der wahnsinnige Kultistenführer Jeremiah (Linus Roache) sich erklärt. Die Einstellung, in der sich sein Gesicht zweimal langsam und kaum merklich in das Antlitz der Gefangenen und wieder zurück verwandelt, ist ein Leckerli, das im Halbschlaf besonders gut, rätselhaft und verstörend wirkt, weil man den Wechsel zuerst nicht bemerkt und sich dann fragt, warum dieses Gesicht plötzlich anders aussieht. Cosmatos versteht es, eine ominöse Atmosphäre der Bedrohung und des nahenden Unheils aufzubauen, ohne dass man genau benennen könnte, was es ist, das einen unruhig werden lässt. Denn visuell ist MANDY von berückender Schönheit. Die Momente der Zweisamkeit zwischen Red und Mandy wirken intim und echt, die tiefe Verbindung der beiden wird greifbar, auch wenn man kaum etwas über sie erfährt. Immerhin wissen wir, dass Mandy eine Zeichnerin ist und gern strange Fantasyliteratur liest: Das ist mehr als nur dichterische Willkür. Es scheint, als lege sich ihre sensible Wahrnehmung über die Settings und auch über den Film, als seien es ihre Vorstellungen, die sich der Landschaft um die beiden herum, des Himmels, des Voranschreiten der Zeit und der kausalen Zusammenhänge bemächtigen und sie verzerren. Red, der seine Mandy (man muss das wirklich sagen: Andrea Riseborough ist großartig und wundervoll und der Bewunderung, die ihr ihre männlichen Verehrer angedeihen lassen, voll und ganz würdig) mit unendlicher Dankbarkeit, fassungslosem Unverständnis und seliger Ehrfurcht anschaut, scheint nur ein hilfloser Zaungast in dieser Welt, die er schon vor dem totalen Zusammenbruch kaum zu verstehen scheint. Sie macht nur Sinn, weil sie da ist und ihn leitet. MANDY ist auch ein unendlich romantischer, seine weibliche Heldin aus männlicher Perspektive nahezu anbetender Film und er handelt im Wesentlichen davon, dass Männer ohne Frauen kaum existieren können. Nur in der Zerstörung, im Amoklauf gibt es dann noch Rückzug für sie.

Die zweite Hälfte ist immer noch seltsam, vollgepackt mit betörenden Bildern, eingepfercht in monolithische Soundkulissen, und rätselhaften Entwicklungen – Bill Duke als weiser Waffenhändler in einem Wohnwagen und Richard Brake als „Chemist“ mit einem lebenden Tiger -, aber eben auch mit einigen Momenten, die sich tatsächlich wie geekiges Nerdjerking anfühlen, das in dieses Ambiente einfach nicht hineinpasst (aber beim Fantasy Filmfest bestimmt für kollektives Erleichterungsgelächter sorgten). Ein bisschen wirkt MANDY nach hinten raus wie eine halluzinogene, experimentalfilmige Variante von THE EVIL DEAD mit Nicolas Cage als traurigem Ash-Verschnitt, inklusive hysterischem Lachanfall, als ihm das Blut eines Feindes aus dessen Kehlenschnitt in die Fresse sprudelt, und Kettensägenduell. Mit etwas mehr Zurückhaltung wäre der Bruch zwischen den beiden Hälften des Films weniger hart ausgefallen, aber ich glaube, das Problem liegt tiefer – und vielleicht ist es auch gar kein Problem, kein Bruch, sondern genau das, was Cosmatos wollte. Nach der Rätselhaftigkeit der ersten Stunde, die auch der eingeführte Konflikt nicht auflösen kann, wirkt der Racheplot zwangsläufig banal. Man weiß, was da kommt, und es vollzieht sich ohne Überraschungen. Der Gute macht die Bösen platt, er bekommt seine Rache, aber er verliert darüber auch seine Menschlichkeit. Am Ende kann er seiner Mandy noch einmal zulächeln, aber er ist dann schon nicht mehr er selbst. Der Mann hat das Ruder übernommen und weil Red eben nur ein Holzfäller ist und kein Fantasyromane lesender Künstler, fällt seine Problemlösung dann entsprechend wenig filigran aus. Das ist Meckern auf hohem Niveau, denn MANDY ist immer noch ein ziemlich einzigartiger Film, den ich um keinen Preis der Welt missen möchte, aber die Enttäuschung wiegt auch deshalb so schwer, weil nicht viel zum ganz großen Glück gefehlt hätte. Nicolas Cage in Unterhose mit einer Pulle Wodka auf dem Klo, der in ca. 120 Sekunden ein Bandbreite an Gefühlen durchläuft, für die andere Regisseur eine ganze Regielaufbahn benötigen: Das ist wahrhaft großes Kino. Überhaupt Cage: Man musste ja damit rechnen, dass der hier alle Sicherungen rauswirft und sich ganz dem Mega-Acting hingibt, aber er beglückt tatsächlich mit einer eher zurückgenommenen, gedrosselten Darbietung und zeigt vor allem in der ersten Hälfte, was für ein wunderbarer Schauspieler er ist. Aber es ist eben nicht sein Film, so bizarr das auch klingen mag.

 

 

raising arizona (joel coen, usa 1987)

Nach dem viel beachteten BLOOD SIMPLE kollaborierten die Coens unter anderem mit ihrem Kumpel Sam Raimi bei dessen leider sträflichst unterschätzter Komödie CRIME WAVE. Die cartoonhafte Komik von RAISING ARIZONA, die nach dem bei allen schwarzhumorigen Anflügen doch ziemlich düsteren Debüt für einige Überraschungen gesorgt haben dürfte, kam also nicht völlig unerwartet. Mit Raimi teilen die Coens die Liebe für grelle Tex-Avery-Cartoons und surrealen Slapstick, die in ihrem Zweitling deutlich zum Tragen kommt – und in den Folgejahren zu einer der wichtigsten Säulen ihres persönlichen Stils werden sollte. BLOOD SIMPLE und RAISING ARIZONA bilden so gesehen die beiden Chromosomen, die dann gemeinsam das Coen’sche Werk herausbilden sollten. (Oder so ähnlich, ich war in Bio immer schlecht.)

Zunächst mal wieder Voice-over: H. I. McDunnough (Nicolas Cage) berichtet via Rückblenden-Montage, wie er seine Gattin Ed (Holly Hunter) kennen lernte. Er, ein Gewohnheits-krimineller, landete mehrfach auf dem Polizeirevier, wo die Polizeibeamtin Ed die Täterfotos von ihm machte, bevor es für ihn ins Kittchen ging. Irgendwann schließlich die Gewissheit, dass sie die richtige Frau ist, für die es sich lohnt, rechtschaffen zu werden. Die Hochzeitsglocken klingeln, dann die Ernüchterung: Ed ist unfruchtbar, sein Vorstrafenregister steht einer Adoption leider im Weg. Mitten hinein ins Unglück titelt die örtliche Zeitung, dass der Möbelgroßhändler Nathan Arizona (Trey Wilson) mit Fünflingen gesegnet wurde: Kurzerhand wird eines der Babys gemopst, das Familienleben im eigenen Trailer kann beginnen. Doch dann stehen H.I.s Knastkumpels Gale (John Goodman) und Evelle (William Forsythe) auf der Matte: Nicht nur wollen sie H. I. zu einem großen Ding überreden, sie haben auch Gefallen an dem Baby gefunden …

Unbeirrbares Timing, atemloses Tempo, Over-the-Top-Performances aller Mitwirkenden, ein Superscore von Carter Burwell, die wunderbare Fotografie von Barry Sonnenfeld, irrwitzige Regieeinfälle am laufenden Meter: RAISING ARIZONA wird für mich immer zu den Höhepunkten im Werk der Coens gehören und markiert darüber hinaus eine Sternstunde der amerikanischen Komödie. Hier werden völlig disparate Einflüsse kunstvoll und mit hohem Stilbewusstsein zu einem homogenen, eigenständigen Werk zusammengeführt. Neben den oben genannten Cartoons müssen mit Sicherheit Preston Sturges und Frank Capra als wichtigste Inspirationsquellen genannt werden, aber auch Elemente des Film Noir, des Road Movies, des Western, des Juvenile-Delinquents- und des Heist Movies werden aufgegriffen und kunstvoll zu einem Ganzen verwoben, das auf rätselhafte Art und Weise gleichzeitig hochgradig artifiziell ist und doch voller ungebändigter Lebenslust steckt. Das muss man erst einmal so hinbekommen: RAISING ARIZONA bewegt sich immer mit voller Drehzahl, selbst Dialoge mutieren dank atemloser Pointierung und Vollgasinszenierung zu Actionszenen, Zurückhaltung und Ruhe sind Modi, die der Film nicht kennt. Trotzdem fühle ich mich bei diesem Film nie überfordert, angeschrieen oder genervt, wie das eine nur konsequente Folge wäre. Das Geheimnis des Erfolges liegt meines Erachtens darin, dass diese turbulente Hektik Ausdruck des Innenlebens der Protagonisten ist. Ihr Leben ist in Aufruhr: erst die Liebe, dann die Hiobsbotschaft der Unfruchtbarkeit, die Freude über das gewonnene Familienmitglied, direkt gefolgt von der Panik, es zu verlieren. Die Coens packen das alles auf engstem Raum zusammen und potenzieren die auch im „echten Leben“ verheerenden Folgen eines solchen Schicksals, indem sie zwei Menschen damit konfronieren, die sowieso schon ausgesprochene Nervenbündel am Rande des totalen Zusammenbruchs sind.

RAISING ARIZONA ist ein Real-Live-Looney-Tunes-Cartoon voller liebenswert-bescheuerter Charaktere: Nic Cage gibt mit Struwwelfrisur, Schnubi und Woody-Woodpecker-Tattoo eine seiner allerbesten Perormances ab, Holly Hunter gibt die Vollblutmum, mit der man sich besser nicht anlegen sollte, mit großer Autorität. Goodman und Forsythe interpretieren ihre liebenswerten Schurken als ausgewachsene Toddler mit Aufmerksamkeitsdefizit-Syndrom – und Pomadenfrisur. Sam McMurray und Frances McDormand haben einen herrlichen Gastauftritt als billiges Mittelklasse-Ehepaar: Er reiß ständig schlechte Polenwitze, sie verfällt beim Anblick des Babys sofort in kulleräugiges Kauderwelsch. Trey Wilson bildet den Fels des Understatements in der tosenden Brandung, weiß aber auch in den Momenten der großen Familientragödie immer noch den Claim seines Möbelhauses in die Kameras zu sprechen. Und dann ist da noch Randall „Tex“ Cobb als wandelnder Spezialeffekt. Denn die Coens wären nicht die Coens, wenn sie nicht auch das finstere, gewalttätige Potenzial ihrer Geschichte andeuteten. Und so kommt eben besagter Cobb als Reiter der Apokalypse ins Spiel, die Verkörperung des herannahenden Unheils, das personifizierte Ende aller schönen Träume. Ein großer Wurf, der dem Film einen epischen Bogen, einen philosophischen Überbau und eine zusätzliche Spannungsdramaturgie verleiht. RAISING ARIZONA ist leider nicht zum verdienten Klassiker gereift, aber immerhin wurde dieser Einfall in SPONGEBOB SQUAREPANTS: THE MOVIE referenziert. Und das wiegt gewiss schwerer als alles Kritikerlob.

vampire’s kiss (robert bierman, usa 1988)

Unter Fans von Nicolas Cage – seien es echte Verehrer oder bloß solche, die sich an seinem „Megaacting“ delektieren – genießt VAMPIRE’S KISS einen Sonderstatus. Es ist vielleicht der Film, der die höchste Konzentration des Cage’schen Schauspielwahnsinns bietet, ihm den größten Freiraum für seine Exzesse lässt, ja, auf seine Exaltiertheit geradezu baut. Während Cage gerade bei vielen aktuelleren Sachen der einzige Grund ist, sich diese überhaupt anzuschauen, weil er aus ihnen quasi als Leuchtturm aus der allgemeinen Ödnis heraussticht, ist VAMPIRE’S KISS ein Film, der ohne Cages Darbietung überhaupt gar nicht denkbar wäre, dem Schauspieler wie auf den Leib geschneidert wirkt.

Cage spielt den Literaturagenten Peter Loew, der tagsüber die brave Angestellte Alva (Maria Conchita Alonso) mobbt und sich abends mit schönen Frauen verlustiert. Nachdem ihn eine Fledermaus beim Schäferstündchen mit Jackie (Kasi Lemmons) stört und in einen Kampf verwickelt, weiten sich seine zuvor nur latenten psychischen Probleme zu einer handfesten Wahnvorstellung aus. Er fantasiert die Vampirin Rachel (Jennifer Beals) herbei und erliegt schließlich dem Glauben, selbst ein Blutsauger geworden zu sein …

Der leider völlig namenlos gebliebene Regisseur Bierman (er arbeitete nach VAMPIRE’S KISS fast ausschließlich fürs Fernsehen) zeichnet ein wunderbares New-York-Porträt voller gothischer Bauten, unheimlicher Winde und wie Grabsteine in die Dämmerung ragender Wolkenkratzer. Loew erinnert mit seinem Designer-Appartement, dem eitlen Blick in den Spiegel beim Richten der Krawatte, dem Nichtstun in seinem Büro, dem Verbrauch an gutaussehenden Frauen und natürlich mit seiner Psychose massiv an einen anderen New Yorker Killer, nämlich Patrick Bateman aus Bret Easton Ellis‘ „American Psycho“ (entschuldigt, wenn ich mit diesem Verweis langweile). Aber aus seinem Leidensweg lässt sich weniger leicht eine Kritik herauslesen als aus Ellis‘ Masterpiece. Vielleicht habe ich entscheidende Hinweise übersehen, aber die Ursachen für Peters Absturz in den Wahn bleiben weitestgehend im Dunkeln – und manchmal hat es sogar den Anschein, dass eher Eitelkeit hinter seiner Idee steckt, ein Vampir zu sein. Vielleicht will ereinfach nur aus der Rolle fallen und einen Freibrief für einen Mord haben, der die grausame Monotonie des Daseins etwas aufbricht. Aber egal, wie man VAMPIRE’S KISS ausdeuten mag – oder ob man das überhaupt für notwendig hält: Der Film ist ein Fest. Nicolas Cage ist einfach nur fantastisch, sowohl als versnobbter, aber nicht uncharmanter Aufreißer, als auch als manischer Mitarbeiterinnenquäler oder als komplett irrer, augenrollender Max-Schreck-Imitator mit Plastik-Vampirgebiss, der zu Hause unter seiner Couch schläft.

Dabei wäre es falsch, VAMPIRE’S KISS aufgrund Cages Darstellung als „over the top“ zu charakterisieren. Er ist gnadenlos offbeat, das ganz sicher, aber insgesamt zeichnet er sich durch eine eher somnambule, traumgleiche Atmosphäre, denn durch delirierende Wildheit aus, und auch Cage kann diese Stimmung nicht kippen. Egal wie sehr Loew auch zetert und schreit und jault und flucht und lacht, die Welt um ihn herum nimmt kaum Anteil daran – auch nicht am Leid von Alva. Am Ende, wenn Loew blutverschmiert und völlig verstört durch die Straßen Manhattans taumelt, ohne dass ihn irgendjemand aufhält oder auch nur Notiz von ihm nimmt, kommen einem die vielen Freaks in den Sinn, die unsere Metropolen bevölkern, kurze Irritationen in unserem normierten Alltag, über deren Geschichten wir uns keinerlei Gedanken mehr machen. VAMPIRE’S KISS ist zum Schreien komisch und gleichzeitig todtraurig.