Mit ‘Nino Castelnuovo’ getaggte Beiträge

e9hxsmmkolgfxigay3in1hmm3l0Deutschland, deine Titelschmiede: QUELLA ETÀ MALIZIOSA (etwa: „Dieses bösartige Alter“) erschien hierzulande erst 1981, also sechs Jahre nach seiner italienischen Kinoauswertung, und wurde sogleich dem noch immer nicht abgekühlten FLOTTE TEENS-Zyklus eingemeindet, der schon kaum noch zu überblicken war und mit seinem ursprünglichen Ausgangspunkt LA LICEALE rein gar nichts mehr zu tun hatte. So wurde Amadios Film dann flugs FLOTTE TEENS UND HEISSE TYPEN oder auch WENN BEI TEENS DIE HÜLLEN FALLEN getauft, auf Video gar als DIE SÜNDIGEN TÖCHTER VON IBIZA vermarktet. Vor allem letzterer Einfall ist ein echtes Husarenstück, denn der Film spielt zum einen auf Elba, zum anderen kommt nur eine einzelne sündige Tochter darin vor.

QUELLA ETÀ MALIZIOSA verstärkt die bei meinen Ausflügen ins Oeuvre des blonden Sexsternchens Gloria Guida gewonnene Erkenntnis, dass die Commedia sexy all’Italiana ein bisweilen tückisches Genre ist. Auch dieser Beitrag ist alles andere als komisch, hat viel mehr mit dem amerikanischen Noir gemein als mit dullen Tittenwitzchen, die von Scherzbolden wie Gianfranco D’Angelo, Alvaro Vitali, Lino Banfi oder Mario Carotenuto grimassierend kommentiert werden. Schon die Auftaktsequenz, in der Protagonist Napoleone (Nino Castelnuovo) – Elba + Napoleon, get it? – schweigend, aber zunehmend genervt eine minutenlange Schimpftirade von einer hinter der subjektiven Kamera verborgen bleibenden Mutter über sich ergehen lassen muss, bevor er (letztlich aber folgenlos) sogar zur Schusswaffe greift, erstickt jede Hoffnung auf harmloses Amüsement im Keim. Danach verschlägt es den seinen Lebensumständen verständlicherweise Entfliehenden nach Elba, wo er im Auftrag einer wohlhabenden Familie als Gärtner arbeiten soll. Die Mutter (Anita Sanders), eine unterkühlte Rothaarige, scheint irgendetwas zu verbergen, der Vater (Andrea Aureli), angeblich unter einer schweren Krankheit leidend, bleibt lange unsichtbar, und die Tochter Paola (Gloria Guida) fängt schon im Bus an, sich heftig an dem neuen Bediensteten zu reiben. Es entspinnt sich eine Affäre zwischen Napoleone und der ihre jugendlichen Reize provokant einsetzenden Jugendlichen, doch statt Liebesglück und Happy End setzt es Mord und Totschlag …

Wieder einmal ein komischer Film: Für einen Quasi-Noir verwendet Amadio zu viel Zeit auf das amouröse Hin und Her zwischen den Protagonisten und die Geheimniskrämerei der Familie, deren Zweck sich nicht so recht erschließen mag. Man erwartet am Ende, dass das alles ein großes Komplott war, dass man Napoleone gar nicht als Gärtner, sondern als willfährigen Mordgehilfen engagiert hat, aber dem ist nicht so. Das böse Finale ist eigentlich dem Zufall geschuldet und warum dem armen Napo so böse mitgespielt wird, erschließt sich aus dramaturgischer Sicht nicht wirklich. Was soll man aus QUELLA ETÀ MALIZIOSA mitnehmen? Dass man sich besser nicht mit den frechen, minderjährigen Töchtern seiner Arbeitgeber einlässt? Dass man auf seine Mama hören und was Ordentliches lernen soll? Dass Elba mit seiner urwüchsigen Vegetation und den schroffen Felsen immer eine Reise wert ist? Oder dass Fischer sich auf der Mittelmeerinsel mit ekstatischen Veitstänzen als geeigneter Sexualpartner anbieten? Es bleibt das Geheimnis von Silvio Amadio und – wieder einmal – Piero Regnoli, die das Drehbuch gemeinsam verfassten und viele interessante Ideen einbrachten, die am Ende etwas unverbunden nebeneinanderstehen. Trotz vieler offen bleibender Fragen ist QUELLA ETÀ MALIZIOSA aber durchweg unterhaltsam, wenn auch nicht unbedingt spannend. Vielleicht ist es sogar eine ausgesprochene Stärke, dass die Dinge hier so unvermittelt passieren, ohne in passende Schubladen eingeordnet werden zu können. Ich bin mir noch nicht so sicher, aber durchaus fasziniert.

t4cwtamund3ibt4cf9jtw6wd6lfNur knapp vier Monate nach Sergio Corbuccis DJANGO erschien Fulcis erster Western, der in Deutschland flugs „eingemeindet“ wurde: DJANGO – SEIN GESANGBUCH WAR DER COLT hieß der Film hierzulande bei seinem Start im Mai 1967. Die Titelgebung war vielleicht nicht ganz ehrlich, aber durchaus nachvollziehbar. Mit Franco Nero war der Hauptdarsteller aus Corbuccis Film, der wahrscheinlich noch mehr als Leones Dollar-Trilogie festlegte, wie italienische Western in den folgenden Jahren (meist) aussehen würden, wieder mit von der Partie, und wie dort spielt er einen schweigsamen drifter, der in einem heruntergekommenen Westernnest mit den Auswirkungen des blutigen Treibens eines Großgrundbesitzers (Giuseppe Addobbati) bzw. dessen durchgeknallten Sohnes (Nino Castelnuovo) konfrontiert wird. Die Auseinandersetzung mit dem Feind führt erst zur Bestrafung durch Peitschenhiebe (in DJANGO wurde dem Helden noch die Hand zermatscht), dann schließlich zur „Wiederauferstehung“ und zum bleihaltigen Showdown.

TEMPO DI MASSACRO ist roh, war wahrscheinlich eher preiswert und lässt die visuelle Eleganz späterer Filme Fulcis notgedrungen vermissen, auch wenn man sie hier und da wiederfindet, etwa in der Vorliebe für Bildkompositionen, in denen Gesichter im Vordergrund angeschnitten und in ein Spannungsverhältnis zu weiter im Hintergrund platzierten Charakteren gesetzt werden (ein Gestaltungselement, dass Fulci in seinem Historienfilm BEATRICE CENCI zur Vollendung führen sollte). Der Expressionismus, der die besten Italowestern zu nihilistischen Schlamm- und Wüstenopern macht, wird hier von einem Regisseur im Zaum gehalten, der sichtlich seiner Vorliebe für den klassischen US-Western frönt. Dem Helden Tom (Franco Nero) zur Seite steht sein Bruder Jeff (George Hilton), ein hoffnungsloser Säufer, der eine sehr offensichtliche Hommage an Dean Martins Charakter aus Howard Hawks‘ RIO BRAVO ist (ein Film, der überhaupt einen nicht unerheblichen Einfluss auf den Italowestern hatte, ich denke da etwa an Barbonis LO CHIAMAVANO TRINITÀ). Und der brutale Racheplot wird zudem durch eine tragische Komponente aufgeweicht, die TEMPO DI MASSACRO zu einem Vertreter des sogenannten Familienwesterns macht: Tom muss nämlich feststellen, dass ihn enge Bande an den vermeintlichen Feind knüpfen, der gar nicht der Bösewicht ist, für den er ihn gehalten hat. Aber die Erkenntnis kommt zu spät für eine tränenreiche Wiedervereinigung. Im Finale geht es dann ordentlich rund und in ein zwei Szenen fühlt man sich gar an die artistischen Extravaganzen des hongkongchinesischen Martial-Arts-Films erinnert: Als Tom sich mit einer Kutsche gegen eine Barrikade katapultiert, hinter der sich einige der Schurken verschanzt haben, springt er mit einem gewaltigen Salto über sie hinüber, um sie dann nach geglückter Landung von hinten zu erschießen. Gut gefallen hat mir auch die Nebenfigur des chinesischen Schmieds, der ständig Lebensweisheiten von Konfuzius zum besten gibt und sich außerdem auch noch ein Zubrot als Leichenbestatter und Saloon-Pianist verdient. Schon damals musste man sehen, wo die Kröten herkommen und dafür einiges an Kreativität aufbringen.

Insgesamt ist Fulcis Italowestern eine runde Sache, aber keine der Großleistungen des Genres, eher ein Film der zweiten oder dritten Reihe, gehobenes Mittelmaß eben. Trotzdem schön, und mit Fulci macht man eigentlich nie wirklich etwas falsch. Es sei denn, man schaut sich IL FANTASMA DI SODOMA an.

Von CAMILLE 2000, meinem ersten Radley-Metzger-Film, hatte ich etwas völlig anderes erwartet. Den Regisseur, mit dem ich mich zugegebenermaßen bislang überhaupt noch nicht auseinandergesetzt habe, hatte ich bislang als Porno-Auteur der eher groben, rohen Art abgeheftet – wahrscheinlich in erster Linie deshalb, weil er eben „Metzger“ heißt und vor allem in den Siebzigern aktiv war. CAMILLE 2000, eine Adaption von Alexandre Dumas‘ Roman „Die Kameliendame“, lässt dieses Trugbild heftig platzen, schwelgt in seiner üppig-psychedelischen Ausstattung, seiner luxuriösen Fotografie, der Schönheit seiner beiden Protagonisten und hat mit heftigem Sex der Marke „Wham! Bang! Thank you, Ma’am!“ nun wirklich rein gar nichts zu tun, dafür aber sehr viel mehr mit Filmen wie COME, QUANDO, PERCHÉ (ebenfalls mit Daniéle Gaubert), Roger Vadims LA CURÉE oder, in stilistischer Hinsicht, mit solchen Ausstattungswundern wie Petris LA DECIMA VITTIMA, Schivazappas FEMINA RIDENS oder Scandelaris LA PHILOSOPHIE DANS LE BOUDOIR.

Der Stoff von Dumas‘ Roman wird von Metzger aus dem Paris des mittleren 19. Jahrhunderts in das Rom der späten Sechzigerjahre verlegt, wo Armand Duval (Nino Castelnuovo), es sich vom Vermögen der Eltern gut gehen lassender Sohn einer wohlhabenden Familie, sich in die schöne Marguerite Gautier (Danièle Gaubert) verliebt, ihrerseits für ihren Verschleiß junger Liebhaber und hedonistischen Lebensstil berüchtigt. Alle Warnungen seines Freundes Gastion (Roberto Bisaccio) in den Wind schlagend, nimmt er Kontakt zu der faszinierenden Frau auf und lässt sich auf eine leidenschaftliche Romanze mit ihr ein, in dem festen Glauben, sie von der Monogamie überzeugen zu können. Nach anfänglichen Problemen hat er tatsächlich Erfolg – die hoffnungsvolle Liebe scheitert dann aber nicht etwa an Promiskuität und Amoral, sondern an gesellschaftlichen und wirtschaftlichen Zwängen, als nämlich Armands Vater (Massimo Serato) Marguerite ins Gewissen redet …

Die trügerische Freiheit, die der finanzielle Wohlstand bringt, wird in fast allen diesen Beziehungsfilmen thematisiert, die in den Sechzigerjahren im Zuge der sexuellen Revolution und ihrer gesellschaftlichen Folgen reüssierten und von denen ich oben nur einige wenige genannt habe. Mit einer einfachen, antithetischen Gegenüberstellung von gesellschaftlich-wirtschaftlichem Erfolg und sexueller Selbstverwirklichung begnügt sich Metzger dankenswerterweise aber nicht. Die identitätslos-austauschbaren Lustmenschen, die Marguerite in einem wahren Taumel rauschhafter Parties umgarnen und sich auch von einer bewusstlos auf der Tanzfläche zusammenbrechenden Gastgeberin den Spaß nicht verderben lassen, sind jedenfalls kaum besser als die Großbürger vom Schlage Duvals, die nur das eigene Ansehen und den Erhalt ihres Status im Sinn haben. Marguerites Lebenswandel, der ihr eine handfeste Drogenabhängigkeit eingetragen hat, ist eher ein Spiegel von Armands Dasein als ein echter Gegenentwurf: So wie er sich von seinen Eltern aushalten lässt, finanziert sich Marguerite über die Zuwendungen ihrer meist reichen Liebhaber, die sie dafür wie ein Besitzstück behandeln dürfen.

CAMILLE 2000 ist mithin vor allem ein Film über die (Un-)Möglichkeit der Liebe in einer kapitalistisch-materialistisch organisierten Welt. Die grandiose Ausstattung des Films kontrastiert die barocken Herrschaftsbauten Roms mit groteskem Designerzeug von fragwürdiger Funktionalität. Das Plexiglasbett, auf dem sich Marguerite und Armand unter durchsichtiger Bettwäsche und vor einer Spiegelwand verlustieren, ist da nur das eindrücklichste Beispiel. Metzgers Kameramann Ennio Guarnieri reizt die visuellen Möglichkeiten, die die transparenten Oberflächen und Vielfach-Spiegelungen bieten, weidlich aus, und komponiert Bilder, die die Frage aufwerfen, was „Original“ und was Spiegelung ist, suggerieren, dass Identität in dieser Welt zur höchst flüchtigen, keinesfalls mehr sicheren Größe geworden ist. Es ist demzufolge auch kein Wunder, dass sich das kurze Liebesglück der beiden weitab der trügerischen Verlockungen des Jetsets, auf einem vor dem kleinen Fischerörtchen Porto Ercoli liegenden Segelboot, abspielt. Hier scheinen beide Protagonisten sich förmlich „gesundzuschrumpfen“: Der Backlash, der im letzten Akt folgt, Armand erst auf eine bizarre Sadomaso-Themenparty führt, bei der die Frauen in Ketten liegen und Separées aussehen wie Kerkerzellen, Marguerite dann einer Überdosis erliegen lässt, ist umso härter. Keiner kommt hier lebend raus, und Armands Lachen in der letzten Szene hat etwas entschieden Verzweifeltes. Wie gesagt: Man kennt das, aber so aufregend wie hier sah das nicht allzu oft aus. Und wer ein Faible für diese psychedelisch angehauchten Beziehungsfilme hat, kommt an CAMILLE 2000 eh nicht vorbei. Ich habe Radley Metzger jetzt jedenfalls auf dem Schirm.

228572_fWer sich vorstellen kann, wie ein von Johannes Mario Simmel geschriebener Poliziottescho/Giallo aussehen könnte, der genießt zum einen mein Mitleid und hat zum zweiten eine ungefähre Vorstellung davon, was ihn mit GOTT SCHÜTZT DIE LIEBENDEN erwartet. Der Film sticht aber durchaus leicht positiv aus dem bisherigen Rahmen der Reihe hervor, weil er wesentlich kompakter und geerdeter daherkommt, nicht den ganz großen Bogen zum Dritten Reich spannen muss, nicht das Leid über den Zustand der Bundesrepublik in den Siebzigerjahren klagt und nicht alle Genres dieser Welt zu einem kitschig-melodramatischen Gebräu verquirlt. Trotzdem ist auch GOTT SCHÜTZT DIE LIEBENDEN natürlich unverkennbar Simmel wie er schleimt und klebt, und selten war ein Liebesmelodram wohl weniger warm, leidenschaftlich und romantisch wie dieses hier. Wenn Gila von Weitershausens müder Blick gleich zu Beginn über die graue Betontristesse von Westberlin anno 1973 schweift, weiß man, was man zu erwarten hat, und wird auch nicht enttäuscht, wenn sich Harald Leipnitz im popelgrün bezogenen Bett herumwälzt wie ein gestrandeter Wal. Seine Morgenlatte bleibt dem Zuschauer zum Glück verborgen, aber man ahnt, dass sie ähnlich unheilvoll und marode in den Himmel ragt wie der Trümmerphallus der Gedächtniskirche. Bei schwarzem Schlabberkaffee und hastig beschmierten Schrippen gestehen sich die beiden Emozombies die Liebe, am braunen Abflugschalter des Flughafens macht er ihr schnell noch einen Heiratsantrag, bevor es auf Geschäftsreise geht. Was wären Simmelfilme ohne Flughäfen und Geschäftsreisen? Richtig, 30 Minuten kürzer.

Die Story der beiden Turteltauben Paul (Harald Leipnitz) und Sibylle (Gila von Weitershausen) geht dann ein bisschen weiter wie in einem Hitchcock-Film, wenn der unter einer Beruhigungsmittelsucht gelitten hätte: Paul kommt einen Tag früher zurück und von Sibylle fehlt jede Spur. Der Polizeibeamte macht zu Pauls Empören eindeutig zweideutige Bemerkungen über ihren möglichen Verbleib, zurück in ihrer Wohnung wartet ein finsterer Gesell mit Schusswaffe und schlägt Paul in die Flucht, bei der er sich den Fuß verstaucht. In der Folge darf er als trauriger Käpt’n Ahab auf der Suche nach der weißen Frau seiner Wahl (sorry) durch Wien humpeln, wo ihn eine Nachricht auf ihrem AB hingeführt hat. Er findet die Angebetete nebst einer Männerleiche und hat dem ermittelnden Kriminalbeamten Putulski (Walter Kohut) einige unangenehme Fragen zu beantworten, weil Sibylle schnell wieder verschwunden ist. Bevor das Rätsel sich jedoch verdichten kann, gibt es eine ausgedehnte Rückblende, die alle Fragen beantwortet und den Weg freimacht für das tragische Finale, das den schönen Titel bitter widerlegt. Nur so viel: Sibylle heißt in Wahrheit Viktoria Brunswick, ist Polizistin und war als Undercover-Agentin auf den schönen Emilio Trenti (Nino Castelnuovo) angesetzt, Sohn einer berühmten Mafia-Mama (Ingeborg Lapsien). In dieser Tätigkeit hatte sie sich zwar in ihn verliebt, konnte dennoch nicht verhindern, dass die Polizei das Versteck der Mutter ausfindig machte. Nun musste sie stets die Rache ihrer Söhne befürchten.

GOTT SCHÜTZT DIE LIEBENDEN profitiert einerseits von der klaren, konzentrierteren Storyline, vergeigt die sich bietende Gelegenheit zu echtem Spannungskino jedoch durch seine idiotische Rückblendenstruktur, die alles Wesentliche wieder in den Bereich des Vergangenen rückt. So läuft dann erneut alles auf diese theatralische Simmel’sche Schicksalsgläubigkeit hinaus, die die Protagonisten zu ahnungslos im Netz zappelnden Fischen degradiert. Immerhin fällt eine hübsche Nebenepisode um einen Schweizer Architekten von Fertigkirchen ab, der nachts beim doppelten Cognac erzählt, dass er sich verkalkuliert und nun eine Kirche zu viel habe. Man ist ja schon für so wenig dankbar.

Im Dunstkreis einer Modelagentur ereignet sich eine Reihe brutaler Morde, der Models, Fotografen und andere Mitarbeiter zum Opfer fallen. Der Fotograf Carlo (Nino Castelnuovo), der gerade eine Liebesbeziehung mit der Designerin Magda (Edwige Fenech) begonnen hat, ermittelt auf eigene Faust und gerät bald selbst ins Visier des Mörders, der in schwarzer Motorradmontur sein blutiges Werk verrichtet …

Andrea Bianchi hat sich mit seinem LE NOTTI DEL TERRORE unsterblich gemacht: Wann immer man einen Film sieht, in dem ein seltsam alterslos aussehender, erwachsener Schauspieler einen Jungen mit schwerem Mutterkomplex gibt, der seiner Filmmama im zombifizierten Zustand den Nippel abbeißt, wenn sie ihn zum Stillen anlegt, denkt man unweigerlich an Bianchi. Auch für NUDE PER L’ASSASSINO bin ich ihm zu Dank verpflichtet, liefert er mir mit seinem Giallo doch einen geeigneten Kandidaten, um einen vielleicht unscharf gebliebenen Erklärungsversuch aus meinem Text zu LA TARANTOLA DAL VENTRE NERO zu konkretisieren. Dort behauptete ich etwas umständlich, dass „objektiv“ betrachtet schwächere Filme als Cavaras Giallo gerade deshalb bessere Giallos sein könnten. NUDE PER L’ASSASSINO ist so einer: Ein schmieriger kleiner Schmuddel-Sleazer, der erst gar keinen Vorwand dafür sucht, reihenweise nackte Weiber und blutige Morde zu zeigen, sondern diese Attraktionen auf reichlich unverblümte Weise, zusammengehalten nur von dem rätselhaften Verhalten paarungsbereiter  Italofilm-Darsteller, präsentiert. Was am Ende dabei herauskommt, ist keinesfalls ein intelligenter, psychologisch fundierter Krimi, der in irgendeiner Form Anlass dazu gäbe, Tiefenexegese zu betreiben, um seinen sozialkritischen Kern zu bergen, aber eben gerade aufgrund des sich darbietenden Irrsinns mangelhafter oder fragwürdiger Motivationen ein rundum berauschendes Zauberwerk der Schmierigkeit.

Gleich zu Beginn geiert Protagonist Carlo der schönen Lucia (Femi Benussi) hinterher, lockt sie unter dem Vorwand, Fotos von ihr schießen zu wollen, in die Sauna, um sich dann nach nur kurzer Scharade unverblümt auf ihren Prachtleib zu legen. Sie findet das dann auch nur ganz kurz, eher aus vorgetäuschtem Anstand statt tatsächlich, schlimm.  Ähnlich frivol geht es weiter: Maurizio (Franco Diogene), der fettleibige Ehemann der Agentureigentümerin Gisella (Amanda), hat ein Faible für das Model Doris, und verschleppt sie kurzerhand zu sich nach Hause. Das Schäferstündchen scheitert an seinen Erektionsproblemen, die nur eine in der Kommode verwahrte Gummipuppe lösen kann, die nach dem Abschied der Angebeteten eilig herausgeholt wird. Gattin Gisella selbst ist wiederum in ein lesbisches Ringelpiez mit Lucia verwickelt und Doris‘ Ehemann ist ein brutaler Frauenschläger. Und was ist mit der schönen Magda? Wie es sich für das Rollenprofil von Edwige Fenech gehört (siehe LO STRANO VIZI DELLA SIGNORA WARDH oder IL TUO VIZIO É UNA STANZA CHIUSA E SOLO IO NE HO LA CHIAVE), ist die in eine latent sadomasochistische Beziehung mit dem Schwerenöter Carlo involviert: Als sie einmal nur ganz kurz äußert, dass ja auch er theoretisch zum erweiterten Kreis der Verdächtigen gehört, da packt er den südländischen Charmeur sofort ein, den Macho aus und sie fest bei der Kehle und droht damit, sie für solcherlei Frechheiten zu erwürgen. Sein Offenbarungseid hinterlässt dann aber keine weiteren Spuren. Carlo ist halt sehr emotional und sprunghaft. So liebt sie ihren Carlo, die Magda.

Wer hier mit den Mitteln der feministischen Ideologiekritik zupacken will, der hat reichlich zu tun, verkennt aber auch, dass sich die Gemeinsamkeiten der auftretenden Charaktere mit echten Mitgliedern der menschlichen Rasse auf schnöde Äußerlichkeiten beschränken. Dem Zuschauer eröffnet sich der Blick in fremde Dimensionen, in denen das Menschsein von Außerirdischen geprobt wird. Keine der vorgezeigten Handlungen dürfte in dieser Form jemals von einem Exemplar unserer Gattung ausgeführt worden sein und wenn unerklärlicherweise doch, so hat er es bestimmt bitter bereut und danach nie wieder getan.  Aber selbst, wenn man sich vor Augen führt, dass es Bianchi ja nicht darum ging, eine in sich schlüssige Geschichte zu erzählen, sondern seine Zuschauerschar mit dem zu bedienen, was sie seiner Meinung nach sehen wollten, wirft NUDE PER L’ASSASSINO Fragen auf. Etwa warum ein fetter Mann mit erektiler Dysfunktion und riesiger Feinrippunterhose lustig ist. Oder warum hier alle Männer verkappte Triebtäter sind, denen kein Trick zu billig ist, wenn er sie zu dem Ziel führt, nämlich dem, ihren Pillermann in die Frau reinhalten zu können. Warum sich die mondän-glamouröse Modelagentur darstellt wie ein maroder Bordellbetrieb. Oder der „Ruhm“, den seine Angestellten erlangt haben, sich in schäbigen Appartements niederschlägt, in denen wenig Platz, kaum Geschmackvolles, aber dafür immer eine Pulle J&B am Start ist. Man weiß es nicht, aber who cares?, denn diese komplette Indifferenz Bianchis gegenüber Plausibilität, Realismus und Authentizität ist schließlich genau das, was die Magie dieses Films ausmacht, vor allem, wenn sie sich auf die Form ausweitet, wie das hier oft geschieht. Da gibt es diesen Moment, wenn Carlo nach einem Angriff des Killers in einem Krankenhausbett erwacht und er beschließt, Magda anzurufen. Es ist ein eher undramatischer Moment, eigentlich nur eine Überleitung, aber weil sich Bianchi aus unerfindlichem Grund dafür entscheidet, diese Szene mit dem auf moderater Lautstärke laufenden Score von Berto Pisano  zu unterlegen, bekommt sie etwas seltsam Bedeutungsvolles, traumgleich Entrücktes, das sich in ihrem banalen Gehalt nicht spiegeln mag. Da schwebt plötzlich ein fragiler Geist über das Tumbe hinweg und betamet es kurz mit seinem Zauber. Manchmal hingegen ist es, als verschwinde etwas, als öffneten sich die doors of perception, als fiele ein Schleier zwischen dem Film und dem Betrachter: Man sieht dann nicht länger einer Inszenierung zu, sondern in eine fremdartige Realität, in der diese Personen tatsächlich existieren und leben und ihre rätselhaften Beziehungen miteinander führen und ihr ganzes absonderliches Verhalten ist plötzlich ganz normal. Die Schauspieler ringen dann nicht mehr mit ihren depperten Rollen, sondern gehen ganz in ihnen auf. Ich habe keine Ahnung, ob das einem wie auch immer gearteten Genie  Bianchis geschuldet ist oder nicht eher einer findigen Dummheit, der Unfähigkeit des Regisseurs, die frappierende Künstlichkeit seiner zurechtgezimmerten Filmwelt zu erkennen. Dass möglicherweise ersteres der Fall sein könnte, ahnt man bei seinem durch und durch überraschenden, kackfrechen Schlussgag: Nach überstandener Mörderhatz liegen Carlo und Magda mal wieder im Bett, er natürlich spitz wie Nachbars Lumpi. Sie: „Ich nehme die Pille.“ Er, sie umdrehend und sich an ihrem Hintern zu schaffen machend: „Wer weiß. Sicher ist sicher.“ Sie, erschrocken, entsetzt: „Nein!“ Er: Lacht. Alles nur ein Spaß. Fin.