Mit ‘Norman Jewison’ getaggte Beiträge

Thomas Crown (Steve McQueen), ein erfolgreicher Unternehmer mit Geschmack und Stil, intelligent, scharfsinnig und selbstbewusst, der sich alles kaufen kann, was er will. Aber das reicht ihm nicht, also plant er einen Banküberfall. Rund drei Millionen Dollar erbeutet er und das FBI hat nicht den Hauch eines Hinweises. Thomas Crown gibt seinem Butler frei, zündet sich eine Zigarre an, lässt sich in seine mondäne Ledercouch fallen und lacht, lacht vor Freude. Vicki Anderson (Faye Dunaway), hinterlistige Versicherungsdetektivin, entschlossen und kreativ, darüber hinaus attraktiv und verführerisch, kommt ins Spiel, um an den Ermittlungen der Kriminalisten teilzunehmen und ihm nach kurzer Zeit auf die Spur. Gemeinsam spielen die beiden ein erotisches Katz-und-Maus-Spiel mit offenliegenden Karten. Sie weiß, dass er das Geld gestohlen hat, er weiß, dass sie ihn festnageln will. Einfach nur ans Ziel zu kommen, ist beiden zu wenig: Sie wollen den Nervenkitzel und den totalen Triumph – und ein Maximum an Vergnügen, solange es dauert. Aber ein Vergnügen, das sie beide nach ihren Regeln gestalten.

THE THOMAS CROWN AFFAIR kulminiert in einer Schachpartie der beiden Kontrahenten und damit in einer der vielleicht erotischsten Sequenzen der Filmgeschichte. Erotisch gerade weil es nie explizit wird. Vollkommen wortlos belauern sich die beiden, beobachten sich und ihre Züge, wobei Vicki langsam aber sicher die Kontrolle übernimmt. Ein sanftes Streicheln ihrer eigenen Arme und Schultern, das – möglicherweise unbewusste? – Liebkosen der Schachfiguren, das kurze Saugen am Finger, schließlich ein zwischen die Beine ihres Kontrahenten geschobenes Knie. Thomas Crown, sonst Ausbund der Souveränität und Coolness, gerät ins Schwitzen. „Schach“ sagt Vicki, das Spiel scheint beendet. Was dann passiert, ist Beleg für die Gerissenheit sowohl Crowns als auch Jewisons, dem es mit Bravour gelingt, das Gleichgewicht der Geschlechter zu halten: Thomas Crown steht auf, wendet sich ab, überlegt, schaut auf das Schachbrett, dreht sich dann zu ihr und fragt, ob sie nicht etwas anderes spielen wollen. Es folgt einer der leidenschaftlichsten Küsse, die je auf Leinwand gebannt wurden. Das Ende dieser Szene ist deshalb so bemerkenswert, weil es zum einen die Frage aufwirft, wer der „Gewinner“ des Schachspiels ist. Ist Crowns Reaktion eine Kapitulation? Oder ist es nicht viel eher eine Strategie, die Oberhand zurückzugewinnen? Vicki hat geschafft, was sie wollte, aber die Initiative liegt am Schluss bei ihm. Oder gewährt sie ihm diese nur?

Jewisons Film ist vordergründig ein Heist Movie, die Inszenierung des Überfalls mit dem sich in viele verschiedene Frames aufsplittenden Bild legendär (es war die erste Verwendung der Split-Screen-Technik in einem Spielfilm), aber der Großteil des Films widmet sich dem anschließenden Flirt seiner beiden Hauptfiguren. Und es ist bemerkenswert, wie modern THE THOMAS CROWN AFFAIR dabei auch heute noch ist. Hier wird nicht das Loblied auf die Reinheit der Liebe gesungen, darauf wie Männlein und Weiblein zusammengehören und erst in der totalen Symbiose die Vervollkommnung finden. Nein, beide Figuren bleiben den ganzen Film über Einzelgänger, deren Liebe gerade darin besteht, die Autonomie des anderen nicht nur anzuerkennen, sondern zu bewahren. Wollte man dem Film Böses, könnte man sagen, dass Thomas und Vicki beziehungsunfähig sind, Egoisten, die nicht in der Lage sind, Kompromisse einzugehen, sich bedingungslos zu öffnen. Zum Teil stimmt das auch. Aber so formuliert, verkennt es das Glück, das die beiden ohne Zweifel erleben. Die gemeinsamen Szenen der beiden sind von einer Selbstverständlichkeit im Umgang miteinander geprägt, die nur ganz, ganz wenige romantische Filme hinbekommen. Es muss nicht viel geredet werden, es gibt keine aufbrausenden Liebesgeständnisse: Die sind nicht nötig, weil alles offen daliegt. Die tiefe Faszination für den anderen ist greifbar: Aber sie resultiert eben auch in dem Bedürfnis, ihn zu lassen wie er ist, sein Geheimnis nicht zu enthüllen. Deshalb müssen beide am Ende auch getrennte Wege gehen. Die Anziehungskraft, die sie aufeinander ausüben, hat Grenzen. Thomas wird für die Liebe nicht ins Gefängnis gehen. Und Vicki wird ihr Leben, ihre Karriere nicht für das Dasein als Anhängsel eines Superreichen aufgeben. Er lächelt, aber er weiß, dass er wahrscheinlich für immer allein bleiben, keine zweite Vicki finden wird, sie weint, weil sie über diese eine Grenze nicht hinauskommt. Beide sind Sieger und Verlierer zugleich.

Jewisons Film, die Prämisse um den Überfall und die Ermittlungen, ist nur eine Analogie für die Magie der Erotik, die gerade darin besteht, nicht alles bloßzulegen. So wird jede Interaktion der beiden Protagonisten zum sexuellen Akt, jedes Gespräch, jeder Blick ist nur ein Vorspiel, das aber des anschließenden körperlichen Vollzugs gar nicht mehr zwingend bedarf. Interessant und überaus vielsagend: Jewison zeigt den Akt nicht, es gibt keine schwüle Sexszene auf den Höhepunkt des Films. Er braucht sie nicht, weil die Leinwand auch ohne das Aneinanderreiben nackter Körper schon glüht. Und weil wir ahnen, wie es unter den Laken zur Sache geht, nachdem wir die Blicke gesehen haben, die die beiden unterienander ausgetauscht haben. THE THOMAS CROWN AFFAIR ist ein unglaublicher Film, beinahe schon avantgardistisch in seiner Abstraktion und Pointierung, die aber nie auf Kosten der Charaktere geht. Es ist einer der erotischsten und elegantesten Filme, die je gedreht wurden und wirkt auch heute noch, annähernd 50 Jahre nach seiner Veröffentlichung, absolut zeitgemäß, mutig und radikal (das FBI, bei dem man um Dreherlaubnis angefragt hatte, lehnte entrüstet ab, weil es einer Demütigung gleichkam, dass eine Frau ihren Agenten überlegen sein sollte. Noch dazu eine, die offensiv ihre körperlichen Reize einsetzt).

Für Steve McQueen war THE THOMAS CROWN AFFAIR der vierte Superhit in Folge (nach THE CINCINNATI KID, NEVADA SMITH und THE SAND PEBBLES), aber ein besonders wichtiger und eine Art Wendepunkt in seiner Karriere. Das Drehbuch von Alan Trustman – eigentlich ein Anwalt – galt damals in Hollywood als ganz heißes Eisen und Steve McQueen wollte unbedingt die Hauptrolle haben. Trustman und Jewison schwebten jedoch eher Sean Connery oder Rock Hudson vor: McQueen war zwar ein Star, aber seine Persona passte nicht zur sophistication von Thomas Crown, er war eher der hemdsärmelige T-Shirt-und-Jeans-Typ und seine eigene Biografie konnte von der des eleganten Bänkers kaum weiter entfernt sein. Jewison, der bei THE CINCINNATI KID noch von McQueen misstrauisch beäugt worden war, war nun selbst derjenige, der McQueen für den falschen hielt. Er wollte den Star nicht, obwohl dieser sich auf dem Silbertablett anbot. Das stachelte McQueens Ehrgeiz nur umso mehr an: Es gehörte zu seiner Persönlichkeitsstruktur eines von der Mutter verstoßenen Problemkinds, sich gegen den Glauben der Mehrheit durchzusetzen, und die Ablehnung, die er erfuhr, steigerte nur das Bedürfnis, die Rolle zu bekommen und es allen zu beweisen. Weil sich schließlich keiner der anvisierten Stars dazu durchringen konnte, den Vertrag zu unterschreiben, gab Jewison schließlich klein bei. (Angeblich soll Connery, der heftig umworben worden war, später eingeräumt haben, dass es ein Fehler war, das Angebot nicht angenommen zu haben. Als Bond-Darsteller festgelegt, hätte THE THOMAS CROWN AFFAIR – der ein großer Erfolg wurde – seiner Karriere möglicherweise einen entscheidenden Schub gegeben.) Was zunächst wie die Mutter aller Fehlbesetzungen aussah, entpuppte sich als schicksalhafter Glücksgriff: Steve McQueen dominierte den Film mit seiner Form des underactings, das man ab diesem Zeitpunkt endgültig als Technik bezeichnen musste, anstatt es bloß als Limitierung zu empfinden, fast nach Belieben und mit geradezu unverschämter Leichtigkeit. Der Wandel vom einfachen, körperlichen Helden zum stilsicheren, wohlhabenden und -erzogenen Mastermind gelang ihm ohne Abstriche und er war so überzeugend, dass der Erfolg auch auf seine Filmpersona zurückwirkte. Ab sofort war er nicht mehr nur der ungehobelte ruffian, sondern ein unantastbarer Gigant, ein ungerührt in der Brandung stehender Felsen, ein Mahnmal viriler Souveränität und eisiger Coolness. Ohne THE THOMAS CROWN AFFAIR wäre BULLITT niemals möglich gewesen. Es ist der Moment, in dem McQueen den Schritt vom Schauspielstar zur Ikone und Marke machte.

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Die schönsten Filme übers Spielen handeln vom Verlieren. Nicht nur, weil in der Niederlage mehr als im Sieg die Chance zur Veränderung, zur Reife, zum persönlichen Wachstum liegt und ein Film über das Verlieren mithin über sein eigenes Ende hinausweist. Nein, gerade das unbedingte Festhalten am und das Bekenntnis zum Spiel trotz der stets lauernden Möglichkeit einer tragischen, schmerzhaften Niederlage verdeutlichen uns, was Spielen für das Menschsein eigentlich bedeutet, welche Kraft und Versuchung von ihm ausgehen. Verlieren kann nach alter Redensart nur, wer sich etwas traut, etwas riskiert, den Schritt über die eigenen, ihm in einem konkreten Moment in der Zeit gegebenen Fähigkeiten hinaus macht. Wer sich stets nur schwächere Gegner sucht, wird immer gewinnen, aber niemals wachsen. Die bittere Niederlage, das große Scheitern sind deshalb so wunderbar filmisch: Im Moment der Erkenntnis, im Blick der Enttäuschung und Ernüchterung ist ein unendliches Potenzial für Geschichten enthalten. Der Sieger kennt nur die Freude und den Taumel, die für sich betrachtet „leer“ sind. Ihnen folgt nichts, sie bergen kein Geheimnis.

Eric Stoner (Steve McQueen), von allen nur „The Cincinnati Kid“ genannt, ist ein geborener Sieger. In der Welt der Pokerspieler hat er sich einen Namen gemacht, in der Szene gilt er als derjenige, der dem noch amtierenden Champion, dem alternden Lancey Howard (Edward G. Robinson) als einziger die Stirn bieten, ihn vom Thron stürzen kann. Und Cincinnati ist hungrig, er glaubt fest an sein Talent, daran, die Chance verdient zu haben, fühlt sich nahezu unfehlbar, will nichts mehr, als endlich zu beweisen, was er längst schon weiß: Dass er der Beste ist. McQueen verleiht Stoner die Arroganz, Aufmüpfigkeit und Selbstherrlichkeit der Jugend, marschiert zielstrebig durch den Film, ohne nach links und rechts zu schauen, stets Herr der Lage, und in der Gewissheit, dass nur die Zeit ihn vom großen Triumph trennt. Aber genau in dieser Sicherheit, in seinem Mangel an Demut liegt auch seine Verwundbarkeit, jene Achillesferse, die Lancey im Finale aufspürt und dann mitleidlos zuschlägt. Stoner verlässt den Spieltisch nicht nur als Verlierer: Sein ganzes Selbstbild ist eingestürzt, die jugendliche Arroganz ist wie weggeblasen und statt des ewigen Sonnenscheins hängt nun eine schwarze Gewitterwolke über ihm. Vielleicht ist diese Niederlage nur eine Lektion auf dem Weg zur Meisterschaft. Vielleicht hat Cincinnati die Leichtigkeit, die ihn auszeichnete, aber auch für immer verloren.

Doch THE CINCINNATI KID passt nicht wirklich in jene Reihe von Filmen, die das „große Scheitern“ thematisieren und das Heroische in der Niederlage suchen. Denn Cincinnati verliert nicht, weil er sich einer zu großen Herausforderung gestellt hat. Er ist kein Held, auch kein tragischer, sondern ein Narr. Er hat ganz ohne Zweifel das Potenzial, die Fähigkeiten, den Veteran zu bezwingen, kommt diesem Ziel auch ganz nah. Was ihn am Ende scheitern lässt, ist nicht ein Mangel an Können, an Technik. Es ist die Gier nach Erfolg, der Leichtsinn, die Überzeugung, an der Reihe zu sein, der Glaube, in diesem Moment das Schicksal auf seiner Seite zu haben, der unbedingte Wunsch, Geschichte zu schreiben. Cincinnati fällt auf seinen eigenen, noch gar nicht geschriebenen Mythos herein, hört zu sehr auf die Einflüsterungen vermeintlicher Freunde und verliert darüber jede Vorsicht. THE CINCINNATI KID teilt mit jenen Filmen über das Scheitern die Thematisierung der Hybris, aber ihre Folgen äußern sich hier auf sehr banale Art und Weise. Am Ende ist es simple Wahrscheinlichkeitsrechnung, die ihm das Genick bricht. Der Zufall zeichnet sich eben dadurch aus, dass er auf keiner Seite steht. Er gehört niemandem. Auch Cincinnati nicht.

Die Auseinandersetzung zwischen dem aufstrebenden Jungspund und dem alternden Veteranen, von der der Film auch handelt, spiegelt sich auch auf einer ganz anderen Ebene ab. Mit McQueen und Robinson standen sich zwei Vertreter gänzlich unterschiedlicher (Schauspiel-)Generationen gegenüber und der Film handelt mithin auch davon, wie die ältere von der neueren abgelöst wird. Wie im Pokerspiel scheint auch hier Robinson der Gewinner zu sein: Mit seiner wunderbar abgezirkelten Performance, in der er die ganze Weisheit des Alters ausspielt, mit seinen punktgenau und höchst effizient gesetzen Bewegungen beherrscht er das Bild, ein Monument des Selbstbewusstseins und der Stilsicherheit. McQueen spielt sich mehr oder weniger selbst: Das streetwise kid ohne Bildung und echte Zukunft, aber eben auch ohne Respekt und Angst, angetrieben von einem unerschütterlichen Ehrgeiz und dem Willen, es zu schaffen. In der Szene, in der seine Freundin Christian (Tuesday Weld) ihm etwas erzählt und er sich noch nicht einmal die Mühe macht, sein Desinteresse zu verbergen, meint man auch ein Stück vom Privatmann McQueen sehen zu können, der nicht gerade als Feminist durchging. Er zeigt hier schon, was ihn groß machen sollte: Diese eisige Ökonomie und Authentizität – und dieser Blick, der in einem Wimpernschlag offenbart, wofür andere lange Monologe brauchen. Er zahlte für den Film gewiss kein Lehrgeld wie Cincinnati, vielmehr handelte es sich nach drei Flops, die das mit THE GREAT ESCAPE aufgebaute Momentum bremsten (SOLDIER IN THE RAIN, LOVE WITH THE PROPER STRANGER und BABY THE RAIN MUST FALL), um den Auftaukt zu einem beispiellosen Aufstieg, aber er war eben auch noch nicht am Ziel angelangt. Die Spannungen zwischen McQueen und Robinson, die genau wussten, dass sie jederzeit Gefahr liefen, vom anderen an die Wand gespielt zu werden, tragen das finale Kartenduell ganz wesentlich mit.

Ursprünglich war Sam Peckinpah für die Regie des Filmes vorgesehen, wurde aber nach nur vier Drehtagen Hals über Kopf rausgeschmissen. Hatte Produzent Ransohoff dem Wunsch des enfant terribles, den Film in Schwarzweiß zu drehen, noch entsprochen, zog er sofort die Reißleine, als er erfuhr, dass Peckinpah aufwändige Szenen gedreht hatte, die überhaupt nicht im Drehbuch standen. Für Peckinpah der Auftakt einer vierjährigen Durststrecke, in der ihn niemand mehr engagieren wollte. Ersatzmann Norman Jewison hatte nach einigen Fernsehfilmen lediglich Komödien gedreht, ohne mit diesen wirklich aufgefallen zu sein, und galt als Risiko, wurde vor allem von McQueen kritisch beäugt, der genau wusste, dass ein weiterer Flop alle Hoffnungen auf eine Weltkarriere beenden würde. Aber auch für Jewison erwies sich THE CINCINNATI KID als Glücksfall, bildete den Auftakt zu einer überaus erfolgreichen Karriere, die ihn einige Jahre später, für THE THOMAS CROWN AFFAIR noch einmal mit McQueen zusammenbrachte (diesmal war es Jewison, der McQueen nicht haben wollte). Für den Schnitt verantwortlich war Hal Ashby, der in diesen frühen Jahren ein treuer Wegbegleiter Jewisons war und mit ihm auch THE RUSSANS ARE COMING! THE RUSSIANS ARE COMING!, IN THE HEAT OF THE NIGHT und genannten McQueen-Film machen sollte.

Um es mal ganz direkt zu formulieren: Wer Stallone als einen reinen Actiondarsteller bezeichnet, hat keine Ahnung. Im Gegensatz zu Kollegen wie Chuck Norris, Jean Claude Van Damme, Steven Seagal oder Arnold Schwarzenegger war Sly kein Quereinsteiger, sondern gelernter Schauspieler. Und wer weiß, wie seine Karriere verlaufen wäre, wenn dieser Film des Oscarpreisträgers Norman Jewisons mehr Erfolg beschieden gewesen wäre. Unmittelbar nach Stallones Durchbruch mit ROCKY hätte F.I.S.T. – ein hoch ambitionierter, epischer Film, der die komplexe Beziehung der USA zum organisierten Verbrechen thematisiert, ähnlich wie das zuvor etwa Coppola mit THE GODFATHER getan hatte oder später De Palma mit SCARFACE tun sollte – seinem Hauptdarsteller zu jenem Maß an Respektabilität verhelfen können, das ihm von Vielen bis heute versagt geblieben ist. Leider war Jewisons Film ebenso ein finanzieller Fehlschlag wie Stallones zahlreiche andere Versuche, sein Spektrum zu erweitern. An seinen Leistungen hat es dabei meist eher nicht gelegen. Stallone mag limitiert sein, aber in „seinen“ Rollen war er immer überzeugend. Das gilt auch für F.I.S.T.

Die USA in der Depression: Arbeiter sind bessere Sklaven, werden schlecht bezahlt, leisten Überstunden ohne Entgelt, sind nicht krankenversichert und können aus einer Laune heraus fristlos gekündigt werden. Johnny Kovak (Sylvester Stallone) geht die Willkür seines Vorgesetzten gegen den Strich: Er zettelt eine Meuterei an und erwirkt schließlich bessere Bedingungen für sich und seine Kollegen. Die Ernüchterung, als sie am Morgen nach dem vermeintlcihen Triumph gemeinsam vor verschlossenen Türen stehen und erfahren, dass sie ihren Job verloren haben, ist groß. Doch Johnnys Auftritt hat Eindruck auf den Gewerkschaftsmann Mike Monahan gemacht. Er bietet ihm und seinem Freund Abe (David Huffman) einen Job an. Ihre Aufgabe ist es, Mitglieder für F.I.S.T. – die „Federation of Interstate Truckers“ – zu gewinnen. Johnnys offenherzige Art und seine Wurzeln im Arbeitermilieu verhelfen ihm zu hervorragenden Quoten und der Gewerkschaft somit zu einem rasanten Mitgliederzuwachs. Doch ihrer Macht sind dennoch Grenzen gesetzt, wie sie während eines Streiks erfahren müssen, der blutig niedergeknüppelt wird. Johnny holt sich den Mob zur Hilfe – nicht ahnend, dass er die gute Sache damit nachhaltig schädigt und außerdem den Grundstein für den eigenen Niedergang legt …

F.I.S.T. orientiert sich am Werdegang Jimmy Hoffas, der vom Arbeiter zum Präsident der Gewerkschaft „Teamsters“ aufstieg und 1975 auf mysteriöse Weise verschwand. Jewison hält sich – sofern ich das nach dem Kurzstudium des Wikipedia-Eintrags zu Hoffa beurteilen kann – relativ eng an dessen Geschichte. Mehr als an einem minutiös recherchierten Biopic ist er aber am Sündenfall der Arbeiterbewegung interessiert, der ein wichtiges Mosaiksteinchen zum Verständnis der Geschichte der USA und des modernen Kapitalismus generell liefert. Kovak und seine Leute stehen vor dem Problem, nicht genug „push“ zu haben, wie es im Film so schön heißt. Menschen, die Arbeit brauchen, gibt es genug. Und um ihre Familien zu ernähren, sind sie auch bereit, unter prekären Bedingungen zu arbeiten. Selbst wenn sie also im Streik die Arbeit niederlegen, sitzen die Firmeninhaber am längeren Hebel. Die Lösung verspricht der Gangster Vince Doyle (Kevin Conway): Gegen einen kleinen Gefallen stellt er Johnny die Schläger des Mobs zur Verfügung. Die Rechnung geht auf, die neue Macht ist zunächst ungemein verlockend, doch in der Folge sieht sich die Gewerkschaft immer neuen Verpflichtungen gegenüber und zu weiteren „Gefälligkeiten“ gezwungen. Die Organisation, die sich für die Interessen und Rechte der Arbeiter einsetzen wollte, degeneriert zu einem Geschäftsarm des organisierten Verbrechens. Es dauert nicht lang, bis sich die Justiz in Vertretung des Senators Madison (Rod Steiger) beginnt, für die Machenschaften von F.I.S.T. zu interessieren – und Johnny begreift, dass die Verbindung zur Mafia nicht einseitig aufkündbar ist.

F.I.S.T. erzählt zunächst vom Aufstieg des ehrlichen Johnny Kovak zu einem charismatischen Anführer – eine Paraderolle für Stallone. Sein Johnny hat das Herz auf dem rechten Fleck, mit seiner direkten, oft derben Art kommt er bei den Arbeitern in demselben Maße an, wie er die reichen Firmenbosse reizt und verprellt. Die gewonnene Macht begeistert ihn und macht ihn auch ein Stück blind für den verhängnisvollen Weg, den er einschlägt, als er eine Partnerschaft mit Babe Milano (Tony Lo Bianco) eingeht. Es ist schließlich alles für die gute Sache. Aber der Zweck heiligt die Mittel eben nicht. Jewison macht ungefähr zur Halbzeitmarke einen großen Sprung über mehrere Jahrzehnte: Aus dem kleinen, ehrgeizigen und kämpferischen Gewerkschafter ist ein abgebrühter Geschäftsmann geworden, der weniger von einem Wunsch getrieben wird, als vielmehr eine Rolle ausfüllt. Es spricht für seine Macht, dass er in zähen Tarifverhandlungen schließlich die eigene Forderung durchbringt – er hat nun jenen „push“, der ihm zu Beginn fehlte –, aber die Art und Weise, wie er das tut, ist ernüchternd: Kovak kämpft nicht mehr, er sitzt aus, wissend, dass nun er die besseren Karten in der Hand hält. Aufgepumpt unter feinen Oberhemden, dekadent an fetten Zigarre saugend, ist er zum Ebenbild jener Menschen geworden, die er zu Beginn seiner Laufbahn mit unverhohlener Beachtung taxierte. Doch seine Macht ist endlich. Und für Leute wie Milano, die hinter ihrem freundlichen Lächeln ein Haifischgebiss verbergen, ist er nur ein kleines Licht. In der zweiten Hälfte stößt auch Stallone an seine Grenzen, aber das ist es schließlich auch, was Kovaks Sturz besiegelt: Er ist in Sphären vorgedrungen, in denen er sich nicht auskennt, in denen er nicht zu Hause ist. Die Mafia macht Geschäfte mit ihm, aber sie betrachtet ihn nicht als einen der Ihren. Er ist immer noch der Sohn ungarischer Einwanderer, der sein Geld mit dem Beladen von LKWs verdiente. Er lebt von der Gnade Milanos. Und Stallone gibt diesem „fish out of water“ ein Gesicht.

Ich habe Jewisons Film zum ersten Mal seit vielen, vielen Jahren wiedergesehen. Erstaunlicherweise hatte ich ihn zu einer Zeit entdeckt, als ich ihn noch gar nicht wirklich verstehen konnte: Meine Begeisterung für Stallone war wohl die Ursache. Aber die erste Hälfte des Films nimmt einen tatsächlich sehr direkt in Beschlag. Die Bilder brauner Industrielandschaften, des tristen Arbeiteralltags, der Kämpfe um die Existenz, die sich im Malochen und dem Trinken von waschwasserartigem Bier am Abend erschöpft, haben etwas ungemein Einnehmendes. Stallone zieht einen sofort auf seine Seite. So, wie er die Arbeiter packt, packt er auch mich vor dem Bildschirm. Und es ist schmerzhaft diesem eigentlich doch herzensguten Kerl dabei zusehen zu müssen, wie es ihm nicht gelingt, auf den richtigen Weg zurückzukehren, nachdem er einmal falsch abgebogen ist. Das ist die schmerzhafteste Erkenntnis des Films: Manche Fehler lassen sich tatsächlich nicht mehr wiedergutmachen. Und das gilt zum Glück nur für Kovak, nicht für Stallone. Im Jahr darauf kehrte er mit ROCKY II zurück auf bekanntes Terrain. F.I.S.T. ist der bessere Film, aber das wissen leider nicht so viele Menschen.

 

 

Als in der Kleinstadt Sparta, Mississippi die Leiche des Unternehmers Colbert gefunden wird, greift der Polizist Sam Wood (Warren Oates) am Bahnhof einen Verdächtigen Afroamerikaner auf. Im Verhör entpuppt sich der Mann als Virgil Tibbs (Sidney Poitier), seines Zeichens Polizist aus Philadelphia und Experte für Mordfälle. Von seinem Vorgesetzten wird Tibbs aufgefordert, bei der Aufklärung des Mordfalls zu helfen, sehr zum Missfallen von Gillespie (Rod Steiger), dem Polizeichef von Sparta: Nicht nur, dass der nur ungern Fremde in seinen Kompetenzbereich eindringen lässt, er weiß auch, dass Tibbs es im rassistisch aufgeheizten Klima der Stadt schwer haben wird … 

IN THE HEAT OF THE NIGHT war im Jahr 1968 einer der Abräumer bei der Verleihung des Academy Award: Ganze fünf Oscars konnte er verbuchen, darunter den Preis für den besten Film, den besten Hauptdarsteller (Rod Steiger), den besten Schnitt (Hal Ashby), das beste Drehbuch und den besten Ton. Daran kann man schon erkennen, dass Jewisons Film mit seiner Thematisierung des damals in einigen Regionen der USA immer noch sehr alltäglichen Rassismus seinerzeit ein echtes Politikum darstellte und wahrscheinlich zu sehr viel stärkeren Gemütsregungen veranlasste als heute, wo IN THE HEAT OF THE NIGHT mit seinem fahrlässig abgewickelten Krimiplot als Vorläufer der Jahr für Jahr um die Gunst der Oscars buhlenden politisch korrekten Themenfilme erscheint. Vieles an Jewisons Film riecht heute nach abgestandenem Klischee: der superkorrekte und unangenehm selbstgerechte Tibbs, der als erfolgreicher Karrieremann eine doppelte Bedrohung für die weißen Rassisten ist, der polternde Gillespie mit seinen chauvinistischen Bemerkungen und der schief sitzenden Mütze, die im breitesten Southern Drawl parlierenden Landeier, der unverbesserliche reiche Schwarzenhasser, schließlich das Finale, in dem Gillespie sich als geläutert erweist. Dass die ganze Prämisse des Films zudem sehr herbeikonstruiert wirkt, mildert diese Vorwürfe nicht eben ab: Dass ein Cop mal eben so „ausgeliehen“ wird, mag man noch hinnehmen, doch dass Tibbs‘ Chef sich gar nichts dabei denkt, seinen schwarzen Cop in der Wiege der Segregation ermitteln zu lassen, scheint kaum weniger Stoff für einen Anti-Rassismus-Film zu bieten als die eigentliche Handlung.

Wenn Jewisons Film trotzdem sehenswert ist, dann liegt das neben seiner nicht wegzudiskutierenden filmhistorischen Bedeutung vor allem an der schwülen Atmosphäre, der gelungenen Suggestion eines Brodelns unter der ruhigen Oberläche, das zu gleichen Teilen auf das Konto der Kameraarbeit von Haskell Wexler wie des Komponisten Quincy Jones geht. Auch Poitiers Spiel, das zwar wie das seines Kontrahenten Steiger manchmal zum Theatralischen neigt, trägt einen wichtigen Teil dazu bei: Sein Tibbs steht unter einem immensen inneren Druck, der daher rührt, dass er als Farbiger immer ein bisschen besser sein muss als seine weißen Kollegen, und dieser Druck wird auch für den Zuschauer spürbar. Man wartet auf die Explosion, die aber nie kommt, weil der Film immer wieder in letzter Sekunde das Gleichgewicht wiederfindet, bevor er komplett umkippt. Am Schluss hat man das Gefühl, dass eine Katastrophe nur ganz knapp vermieden werden konnte. Und dann gibt es da ja auch noch einige eher unauffällige Szenen, in denen die etwas eindimensionale Schwarzweiß-Malerei des Films aufgehoben wird und die auch heute noch treffen: Die Konfrontation der sich im eitlen Kompetenzgerangel befindlichen Polizisten mit der Ehefrau des Mordopfers, die für das Verhalten der beiden Männer keinerlei Verständnis hat und nur entsetzt und enttäuscht fragen kann: „Was ist das für ein schrecklicher Ort?“ Schließlich das Treffen von Tibbs und Gillespie mit dem Schwerreichen Endicott (Larry Gates), einem Rassisten alter Schule, der zu weinen beginnt, als er von Tibbs in seine Schranken verwiesen wird: Ein harter Moment, weil es dem Zuschauer unmöglich gemacht wird, den Mann reflexartig zu hassen, stattdessen die gesellschaftliche Tragweite des Rassismus in den Blick gerückt wird, der sich dem Menschen buchstäblich ins Wesen einschreibt. Und dann die Szene, in der Gillespie Tibbs bei der Ehre packt, ihm klar macht, dass er den Job annehmen muss, und sei es nur, um es den Weißen zu zeigen: Tibbs ist nicht nur wehrloses Opfer, der Hass, dem er sich ausgesetzt sieht, verändert auch ihn.

Die 37-jährige Witwe Loretta Castorini (Cher) fühlt sich in Sachen Liebe mit einem Fluch belegt, seit ihr Gatte von einem Bus überfahren wurde. Als sie den Heiratsantrag des gutmütigen, aber auch etwas leidenschaftslosen Johnny Cammareri (Danny Aiello) annimmt, tut sie dies nicht aus Liebe, sondern weil sie glaubt, dass nichts Besseres mehr kommen wird. Wenig später reist sich der Verlobte nach Sizilien, um bei seiner sterbenden Mutter zu sein, und beauftragt Loretta damit, seinen Bruder Ronny (Nicolas Cage), mit dem er seit fünf Jahren nicht mehr gesprochen hat, aufzusuchen und ihn zur bevorstehenden Hochzeit einzuladen. Doch Loretta Begegnung mit dem von Herz- und Weltschmerz zerrissenen Mann verändert alles – und die Vollmondnacht steht erst noch bevor … 

Je nachdem, welche Vorstellung man von der Liebe hat, schreibt man entweder den Franzosen oder den Italienern die Expertise für dieses Fachgebiet zu: Der Franzose ist wahrscheinlich etwas freigiebiger und unmoralischer, gleichzeitig pragmatischer in seiner Auswahl. Liebe und Sex gehören zum Alltag wie Essen und Trinken, Leidenschaften nicht hinter Schloss und Riegel, denn sie wollen ausgelebt werden. Und französischer Sex klingt wie ein Chanson, mit verrauchter Stimme vorgetragen, die von Leidenschaft, aber auch von der Schwere derselben erzählt. Der Italiener ist deutlich romantischer und sentimentaler: Wenn es ihn erwischt, ist das ein metaphysisches Ereignis, das ihn fortreißt und alles um ihn herum verändert. Der Mond ist kein fahler Himmelskörper mehr, sondern ein „big pizza pie“, wie Dean Martin in „That’s amore“ singt, das MOONSTRUCK eröffnet. Und so beschwingt wie dieses Lied sind auch seine Charaktere, die geradezu beschwipst sind vor Liebe. Dass Norman Jewison seine Liebeskomödie im erweiterten Familienkreis einer italienischen Einwandererfamilie in New York ansiedelt, sagt also weniger über Italiener oder Italoamerikaner aus, sondern vor allem über die Stimmungen und Gefühle, die Jewison erzeugen möchte.

Von Dean Martins eröffnendem Lied, über die Settings bis hin zu den Charakteren mit ihren schwelenden Leidenschaften und der Musik ist MOONSTRUCK von bittersüßer Melancholie geprägt. Loretta sehnt sich nach dem Einen, doch wählt den Kompormiss, weil sie befürchtet, sonst ganz leer auszugehen; ihre Eltern, Rose (Olympia Dukakis) und Cosmo (Vincent Gardenia) führen eine Ehe, aus der genau jene Spontaneität gewichen ist, die Cosmo nun bei seiner Geliebten Mona zu finden hofft. Johnny will insgeheim bei seiner Mama bleiben, Loretta eher aus einem Pflichtgefühl heraus heiraten und in Ronny wogen die Leidenschaften mit einer Heftigkeit, dass er darüber kaum noch lebensfähig ist. Die Liebe droht in Jewisons Film immer von der Vernunft erstickt zu werden: Weil alle Angst vor dem Tod haben, reiben sie sich in sinnlosen Spielchen auf, anstatt sich bedingungslos ihrem Gefühl hinzugeben. In der  schönsten Szene des Films trifft Rose den Universitätsprofessor Perry (großartig: John Mahoney) in einem Restaurant, wo dieser gerade eine heftige Abfuhr von seiner weiblichen Begleitung, einer Studentin, erhalten hat. Es entsteht ein seltsam vertrautes Gespräch zwischen den beiden Fremden, das das Vorspiel für eine Liebesszene bildet, die dann niemals folgt. Stattdessen kehren beide in ihr Leben zurück, das sie nun mit anderen Augen sehen können.

MOONSTRUCK gefällt sich vielleicht ein bisschen zu sehr in seinem Bild von italoamerikanischer dolce vita: Gerade in der Figur des Ronny gehen Jewison vielleicht etwas die Pferde durch und ich bin mir nicht sicher, ob ich Ronny und Loretta die Liebe, die sie füreinander empfinden, wirklich abnehme oder ob ich sie nicht als etwas arg dem narrativen Zweck unterworfen betrachten soll. Andererseits stellt der Film seinen Figuren ja eh vorübergehende Unzurechnungsfähigkeit aus: Unter dem Einfluss des Mondes spielen die Hormone schon mal verrückt und lassen einen die wildesten Dinge tun. Vielleicht klagen die Castorinis und Cammareris heute schon wieder über ihr Liebesleid.

Es gibt ein gutes Beispiel aus dem Alltag, um zubeschreiben, was Niklas Luhmann mit dem Begriff der „Kontingenz“ meinte – und wie der Mensch im Allgemeinen mit diesem eigentlich unlösbaren Problem umgeht. Angenommen, wir machen einen Waldspaziergang und uns kommt ein Fremder entgegen: Wie verhalten wir uns? Sofern der Fremde keine merkwürdigen Verhaltensweisen an den Tag legt, keine Waffe zückt oder mit Gebrüll auf uns zustürmt, werden wir davon ausgehen, dass es sich um einen Spaziergänger handelt. Denselben Schluss wird unser Gegenüber ziehen, da wir uns ebenfalls nicht ungewöhnlich verhalten. Wir werden einander passieren, uns vielleicht sogar begrüßen, bevor wir beide wieder allein sind. Dieser alltäglichen Angelegenheit liegen jedoch relativ komplexe Vorgänge zugrunde. Die Kontingenz, die Unendlichkeit der Möglichkeiten, besteht in diesem Fall darin, dass wir nicht wissen können, ob unser Gegenüber unser Vertrauen rechtfertigt: Er könnte ein Mörder sein, ein Dieb, jemand, dem wir uns besser nicht nähern sollten. Wir beschließen jedoch, davon auszugehen, dass er ein normaler Passant ist, der uns nichts tun wird. Wir betreiben Komplexitätsreduktion, schließen gewisse Möglichkeiten anhand unserer Erfahrungen aus, um unsere Freiheit zu bewahren und handlungsfähig zu bleiben.

russiansarecoming1In THE RUSSIANS ARE COMING! THE RUSSIANS ARE COMING! wird Komplexität dadurch reduziert, dass das Gegenüber eindeutig zuordenbar ist und an diese Zuordnung wiederum bestimmte Verhaltenweisen geknüpft sind. Doch gerade daraus erwachsen neue, gravierende Probleme: Vor einer kleinen Insel vor Neuengland strandet ein russisches U-Boot, weil dessen Kapitän unbedingt einen Blick auf das große Amerika werfen möchte. Unter Führung des vernünftigen Leutnant Rozanov (Alan Arkin) geht eine Gruppe russischer Soldaten an Land, um auf der Insel ein Boot zu finden, mit dem sie ihr U-Boot befreien können. Die Ankunft des Feindes bleibt natürlich nicht unbemerkt und so entsteht bald schon eine Panik unter den Inselbewohnern, die eine Invasion befürchten. Die Verbindung zum obigen Beispiel ist klar: Das Gegenüber ist für die Amerikaner als Russe und somit als Feind zu identifizieren. Dieser Identifizierung folgen die entsprechenden Handlungen: Alle Kräfte werden mobilisiert, um sich dem Feind entgegenzustellen und eine Eroberung zu verhindern – notfalls mit Gewalt. Andererseits beeinflusst das Wissen, als Feind wahrgenommen zu werden, wiederum auch das Verhalten der Russen und sorgt so überhaupt erst für das gefährliche Missverständnis. So eskaliert die Situation schließlich, bis es am Schluss zur offenen Konfrontation am Hafenbecken kommt. In Wahrheit liegt beiden Seiten nichts ferner als ein Kampf: Die Russen wollen so schnell wie möglich wieder weg, die Inselbewohner wollen nicht zu Opfern eines russischen Überfalls werden – genauso wenig wie zu Mördern. So eskaliert die Situtaion letztlich nicht aufgrund einer tatsächlichen Gefahr, sondern aufgrund einer fehlgeleiteten Komplexitätsreduktion.

Norman Jewisons Film ist ein schönes Beispiel filmischer Entspannungspolitik, das einem Jahrzehnt der Paranoia folgte, ein Plädoyer für den Humanismus und die Völkerverständigung mit den Mitteln der Komödie. Trotz seines pädagogischen Anspruchs verliert THE RUSSIANS ARE COMING! THE RUSSIANS ARE COMING! nie seine beinahe musikalische Leichtfüßigkeit und seinen Humor, der sich in prächtigen Bildkompositionen und dank famoser Schauspeilleistungen zu voller Blüte entfalten kann. Alan Arkin brilliert als Rozanov und dürfte Sacha Baron Cohen als Inspirationsquelle für seinen Borat gedient haben: Speziell in Sprachmelodie und Phrasierung lässt sich der Einfluss kaum überhören. Carl Reiner ist wiederum perfekt als hitchcockscher Durchschnittamerikaner und Held wider Willen. John Philipp Law und Andrea Dromm sind für das romantische Element zuständig, das den Gedanken der Völkerverbindung auf die Spitze treibt: Law ist mit seinen himmelblauen Augen einfach perfekt für den Part des vom eigenen System eingeengten, träumerischen russischen Jünglings. Kurzum: Ein wunderbarer, urkomischer und herrlich anzuschauender Film, der die Idiotie des Kalten Krieges perfekt abbildet und zwei Stunden tolle, intelligente Unterhaltung bietet.