Mit ‘Nouvelle Vague’ getaggte Beiträge

Corinne (Mireille Darc) und ihr Ehemann Roland (Jean Yanne) – beide führen nicht unbedingt das, was man eine Traumehe nennen würde – fahren in die französische Provinz, um dort eine Erbschaft anzutreten. Doch auf dem Weg werden sie von Staus, zahlreichen Verkehrsunfällen und den aus diesen resultierenden Konflikten aufgehalten …

„Dieser Film wurde auf dem Schrottplatz gefunden“, behauptet eine Einblendung zu Beginn und charakterisiert das wilde Durcheinander aus kleinen erzählerischen Episoden, Schrifttafeln, Zitaten aus Film und Literatur und politischer Exegese, dem die ästhetische Geschliffenheit von MADE IN U.S.A und 2 OU 3 CHOSES QUE JE SAIS D’ELLE zudem ganz abgeht, sehr treffend. Formal zwar kaum weniger konstruiert als die beiden genannten Filme, wirkt WEEK END vielmehr roh und, ja, auch hässlich. So hässlich, dass sich selbst die Schauspieler ekeln: „Das ist ein Scheißfilm!“, sagt Mireille Darc einmal, ihre Rolle kurz aufgebend. Der Zusammenbruch der bürgerlichen Welt, den Godard in einer an die großen Dystopien des 20. Jahrhunderts erinnernden Handlung darstellt, äußert sich im buchstäblichen Chaos: Die Menschen hassen einander und gehen beim kleinsten Konflikt mit tierhafter Gewalt wie entfesselt aufeinander los, die Straßen sind von Autowracks und blutigen Leichen gesäumt, Beziehungen sind jeder Emotion beraubt und zu nüchternen Zweckgemeinschaften verkommen, die Sprache ist vulgär, für den anderen hat man nur noch Beschimpfungen übrig. Nur das Auto, das Statussymbol der Besitzenden, wird gehütet we der eigene Augapfel und an ihm entzünden sich deshalb auch die härtesten Auseinandersetzungen.

WEEK END scheint auf den ersten Blick eine Rückbesinnung auf die von der Dekonstruktion gängiger Genremuster geprägte erste filmische Phase von Godards Schaffen. Im Gegensatz zu MADE IN U.S.A etwa kann man WEEK END durchaus als erzählerischen Film verstehen, ihn wie oben vorgeschlagen als Dystopie, Schwarze Komödie oder als Horrorfilm betrachten. Doch in der Wahl der Mittel setzt Godard die mit den WEEK END unmittelbar vorangegangenen Filmen eingeschlagene Linie mit äußerster Konsequenz fort. Eine spektakuläre – und zu Recht berühmte – Plansequenz strapaziert die Nerven des Zuschauers bis aufs Äußerste, für eine andere lange Dialogszene, in der die Sprechenden nur als Schemen erkennbar sind, das gesprochene Wort zudem immer wieder von Musik übertönt wird und Zooms eine Bedeutung vorgaukeln, die in den Bildern und Worten gar nicht enthalten ist, ist der Begriff „Dekonstruktion“ noch zu kurz gegriffen. WEEK END wohnt eine zerstörerische Kraft inne, die innerhalb von 95 Minuten alles in Frage stellt, was sich in Filmgeschichte und -technik bis zu diesem Zeitpunkt als Gesetz etabliert zu haben schien. In WEEK END wird man nicht bloß Zeuge des vielbeschworenen Zusammenbruchs der Ratio, man meint förmlich spüren zu können, wie das Fundament des Daseins unter einem wegbröckelt. Ich kenne nur wenige Filme, denen es so beispiellos gelingt, körperliches Unbehagen zu erzeugen. Dass ich die letzten 20 Minuten, in denen Corinne und Roland einer Gruppe linker Revoluzzer zum Opfer fallen, mit ihren maoistischen Kampfparolen eher albern fand, fällt demgegnüber nicht mehr so ins Gewicht, ist vernachlässigbar und vielleicht sogar einfach nur  konsequent. WEEK END ist zwar nicht das „Ende des Kinos“ geworden, das am Schluss des Films prophezeit wird; das mag aber vor allem darauf zurückzuführen sein, dass der Mensch im Vergessen immer schon besonders gut war.

„Sprache ist das Haus, in dem der Mensch wohnt“, sagt Juliette Jeanson/Marina Vlady einmal, die drei Themen des Films damit auf kürzestem Wege in semantische Verbindung bringend: den Menschen im Kapitalismus, seine Heimat und seine Sprache. In seinem essayistischen Film, den Godard via geflüsterter Voice-over-Kommentare begleitet, beobachtet er, wie sich mit dem Wandel der Stadt Paris auch die Sprache und durch diese also letztlich auch der Mensch verändert. Juliette Jeanson ist die „grüne Witwe“, die in Abwesenheit des berufstätigen Mannes anschaffen geht, um den in der Werbung und den Medien als erstrebenswert empfundenen Lebensstil finanzieren zu können, und sie fungiert als Projektionsfläche für den von Godard im Off geführten Diskurs um Geld, Marketing, Politik, die Verlockungen der Konsumgesellschaft, Ästhetik und letztlich die Möglichkeit von Erkenntnis und Ausdruck. Wie teilt man sich und seine Empfindungen noch mit, wenn Sprache immer mehr zum bloßen Etikett gerinnt? Gibt es überhaupt noch originäre Empfindungen und Eindrücke, wenn es keine unvorbelasteten Begriffe mehr gibt? Fragen, die letztlich auch Godard und seine Kunst betreffen. Wie findet man die richtigen Bilder? Und gibt es diese überhaupt?

Nach MADE IN U.S.A setzt Godard den dort eingeschlagenen Weg konsequent fort, verzichtet diesmal aber ganz auf eine auch nur noch in Fragmenten existierende Handlung. Auch Charaktere, die im Vorgänger zumindest noch als Illusion vorhanden waren, sucht man in 2 OU 3 CHOSES QUE JE SAIS D’ELLE vergeblich: Gleich in der ersten Szene stellt er seine Hauptdarstellerin Marina Vlady als Schauspielerin vor, die die Juliette Jeanson nur spielt und die wendet sich im Verlauf des Films mehrfach direkt an den Zuschauer. Auch Dialoge gibt es nur dem Anschein nach: Godard übermittelte seinen Schauspielern via Knopf im Ohr, was sie sagen sollte oder stellte ihnen Fragen, auf die sie antworten mussten (das erinnert an MASCULIN FÉMININ). Alle Figuren sind letztlich bloß Sprachflächen, Lautsprecher für den Regisseur im Hintergrund. Und der webt mithilfe von Kameramann Raoul Coutard ein sehr dichtes – und nebenbei wunderschön anzusehendes – Bild, das sich komplett in sich selbst erschöpft: Es bezieht sich zwar auf die Welt des Jahres 1966/67, emanzipiert sich aber von dieser, indem es ihr den Gehorsam verweigert. 2 OU 3 CHOSES QUE JE SAIS D’ELLE ist Signifikat und Signifikant zugleich, wie der Bläschenwirbel in der Espressotasse.

Eine fiktive Stadt namens Atlantic-Cité. Eine Frau namens Paula Nelson (Anna Karina) und ihre schicken Kleider. Ein toter – ermordeter ? – Geliebter namens Richard, dessen Nachname bei jeder Nennung von Schuss- oder Hupgeräuschen übertönt wird. Zwei geheimnisvolle Agenten namens Donald Siegel (Jean-Pierre Léaud) und Richard Widmark (László Szabó). Ein Informant namens Mr. Typhus. Marianne Faithfull und „As Tears go by“. Ein Tonband mit kommunistischer Agit-Prop. Pop-Art. Pulp Fiction. Viele Tote. Keine Antworten. Nur die Erkenntnis, dass noch ein langer Weg vor „uns“ liegt. Die Linke im Jahre null. Und Godard am Scheideweg.

So. Das ist jetzt tatsächlich der erste Godard in meiner kleinen Retrospektive (SYMPATHY FOR THE DEVIL, den ich im vorvergangenen Jahr gesehen habe, lasse ich mal außen vor), der dem entspricht, was man sich als Uneingeweihter unter dem Namen „Godard“ so vorstellt: enigmatisches, wenn nicht gar hermetisches, nichtnarratives, voller hochtrabender, mit poetischen, politischen, philosophischen Verweisen übefüllter Dialoge nur so strotzendes, ikonoklastisches Avantgarde-Kino, das den Zuschauer nicht „bedienen“, sondern ihm im Gegenteil vor den Kopf stoßen will. Ohne die fantastischen Extras der schönen Criterion-DVD – ein interessanter Essay im beigelegten Booklet, ein kurzes Featurette, in dem alle Verweise und Zitate aufgedeckt werden, sowie ein Interview mit zwei Godard-Experten, die MADE IN U.S.A (und 2 OU 3 CHOSES QUE JE SAIS D’ELLE) in den Kontext des Godard’schen Schaffens einordnen und Hintergründe erläutern, wäre ich ziemlich aufgeschmissen gewesen, hätte kaum mehr zu sagen gewusst, als dass MADE IN U.S.A fantastisch aussieht in seinen knalligen Farben und den plakativen Bildkompositionen und nach MASCULINE FÉMININE zwar wieder eine Rückbewegung zu den vorigen Genredekonstruktionen darstellt, dabei aber den bei PIERROT LE FOU eingeschlagenen Weg konsequent fortsetzt. MADE IN U.S.A ist ein zorniger und verzweifelter Film, in dem Godard die Affäre um den marokkanischen Menschenrechtler Mehdi Ben Barka aufgreift, die 1965/1966 die französische Öffentlichkeit erschüttert hatte. Man hatte Barka unter dem Vorwand nach Paris gelockt, dass dort ein Dokumentarfilm mit ihm gedreht werden sollte, ihn dann aber an Marokko ausgeliefert, wo er in der Folge zu Tode gefoltert wurde. Diese Geschichte dient Godard als Ausgangspunkt für eine ultrastilisierte Dystopie, deren Figuren keine psychologischen Charaktere mehr sind, sondern reine Sprachflächen, die die Frage nach der Möglichkeit eines richtigen Leben im Falschen diskutieren und sich dabei immer wieder in Metadiskursen verlieren. Trivial- und Hochkultur werden von Godard auf Kollisionskurs geschickt und der Plot lässt selbst die eh schon unnachvollziehbaren Noir-Klassiker THE BIG SLEEP oder THE MALTESE FALCON als durchsichtige Kinderfilme erscheinen. Ich kann nicht sagen, mich durchweg „amüsiert“ zu haben – wenngleich einzelne Sequenzen, wie etwa jene, in der Paula eine Werkstatt besucht, in der pulpige Kinoplakate und -dekorationen hergestellt werden, in ihrem visuellen Witz bemerkenswert sind –, aber um MADE IN U.S.A halbwegs einschätzen zu können, muss man ihn wohl mindestens zweimal gesehen haben. Eine schöne Inspiration für eine zweite Sichtung liefert Colin McCabe, einer der zwei erwähnten Experten: Für ihn ist MADE IN U.S.A ein Film, der aus der Verzweiflung und Hoffnungslosigkeit Godards entstanden ist, in seiner Schönheit aber in sich selbst einen Ausweg aus dieser aufzeigt. Als nächstes kommt für mich in jedem Fall erst einmal 2 OU 3 CHOSES QUE JE SAIS D’ELLE, den Godard direkt im Anschluss an den on the fly improvisierten MADE IN U.S.A inszenierte.

Der Intellektuelle Ferdinand Griffon (Jean-Paul Belmondo) entschließt sich nach einer furchtbaren Party, auf die ihn seine Gattin geschleppt hat, ganz spontan mit der jüngeren Marianne Renoir (Anna Karina) durchzubrennen. Marianne wiederum hat kriminelle Verbindungen, die dazu führen, dass die beiden nach einem Mord quer durch Frankreich fliehen müssen. In einem kleinen Landhaus an der Riviera finden beide Ruhe und Frieden und Ferdinand, von Marianne beharrlich „Pierrot“ genannt, entdeckt seine schriftstellerischen Ambitionen wieder. Doch Marianne reicht das nicht aus: Sie überredet Ferdinand zu einem weiteren verbrecherischen Coup …

Die Genreschablone des Bonnie-und-Clyde-inspirierten Road Movies, die PIERROT LE FOU zugrunde liegt, hatte Godard schon bei Drehbeginn wieder verworfen und stand somit vor einem Problem. Die Orientierung an B-Film- und Pulp-Konzepten, die ihm bei À BOUT DE SOUFFLE oder BANDE Á PART noch als Ausgangspunkt für seine filmischen Dekonstruktionen dienten, interessierte ihn nicht mehr, und mit seiner einstigen Muse Anna Karina befand er sich bereits im Scheidungsprozess. So verwundert es nicht, dass die oben skizzierte Handlung lediglich die Eckpunkte für einen Film liefert, mit dem sich Godard auf (Selbst-)Erkundunsgreise begibt und neue Möglichkeiten sucht, sich filmisch auszudrücken. Der Film beginnt mit einem per Voice-Over verlesenen Text über den Maler Velázquez, der besagt, dass der ab einem bestimmten Alter aufgehört habe, bestimmte Objekte zu malen, sondern stattdessen „drifted around things like the air, like twilight, catching unawares in the shimmering shadows the nuances of color that he transformed into the invisible core of his silent symphony.“ Und analog dazu erfahren wir später, wie Ferdinand von seinen Plänen schildert, einen Roman zu schreiben, der keine Menschen als handelnde Figuren mehr benötigt, sondern vom Leben selbst handelt. So lässt sich PIERROT LE FOU am ehesten als eine Suche verstehen, neue Wege zu finden, sich über das Leben zu äußern, ohne dabei auf etablierte Strukturen und klischierte Plotverläufe zurückgreifen zu müssen.

Trotz seiner erkennbar akademischen Grundhaltung, die sich vor allem in der Verquickung von malerischen und literarischen Elementen äußert, ist PIERROT LE FOU erstaunlicherweise keine intellektuelle „Hirnwichserei“, sondern ein Film, der sich ganz intuitiv erschließen lässt, über seine wunderbar sonnigen Scope-Kompositionen, den expressiven Schnitt und die Integration von Musical- sowie Slapstick-Elementen in erster Linie eine schwer greifbare, aber dennoch sehr unmittelbare und absolut faszinierende Stimmung erzeugt. Für mich – der ich den Film vor Verfassen dieses Textes gern ein zweites Mal gesehen hätte – schien vor allem eine Szene paradigmatisch: An einer Hafenmole sitzend diskutieren Ferdinand und Marianne über ihre konfligierenden Lebenspläne. Während sie einen gewissen Wohlstand anstrebt, reicht Ferdinand das pure Leben. Er legt ihr ihre Hand aufs Knie und sagt ihr, dass allein diese Geste, die Tatsache, dass er jetzt, hier, in diesem Moment seine Hand auf ihr Knie legt, wunderbar sei, ein Ausdruck des Lebens, der reinen unverfälschten Gegenwart selbst, der nicht weiter mit Bedeutung aufgeladen werden muss.

Und so lässt sich in PIERROT LE FOU zwar jedes Bild interpretieren, zumal er – wie man das bei Godard erwarten darf – vollgestopft ist mit literarischen, filmischen, künstlerischen Verweisen, visuellen und dialogischen Gags, philosophischen Reflexionen und Konzepten, denen man nachgehen kann, die ihn vor allem aber strukturell prägen, anstatt ihn bedeutungsmäßig festzulegen. Es handelt sich bei diesen viel mehr um Stimmungsbilder, die einer linearen, eineindeutigen Bedeutungsfindung entgegenstehen. PIERROT LE FOU handelt von existenzieller Verwirrung und Orientierungslosigkeit, aber auch von der Öffnung gegenüber der Vielseitigkeit des Lebens. Das macht ihn enorm faszinierend und prädestiniert ihn dazu, ihn als ständigen Begleiter durchs eigene Leben immer wieder zu sehen..

Angela (Anna Karina) möchte ein Kind. Ganz plötzlich, einfach so und am besten sofort. Ihr Partner Émile (Jean-Claude Brialy) verweigert ihr den für ihn überraschenden Wunsch ohne triftigen Grund. Es eilt ja nicht. Wenn sie unbedingt wolle, so könne sie sich ja einen anderen Erzeuger suchen. Zum Beispiel Alfred Lubitsch (Jean-Paul Belmondo), Émiles besten Freund, der zudem in Angela verliebt ist …

Nach dem Schwarzweiß von À BOUT DE SOUFFLE prächtige Rot- und Blautöne in flächig angelegten Bildkompositionen. Nach Spontaneität und Authentizität nun akribischer Detailreichtum beim Set Design. Nach der Pulp-Hommage ein Musical mit Anleihen bei Ernst Lubitsch. Nach Lifestyle nun Lebensfreude. Ein schöner Film, ganz einfach. (Mit einer natürlich umwerfenden Hauptdarstellerin.) Über heterosexuelle Beziehungen, Beziehungsschwierigkeiten und die absurden Rituale, mit denen diese ausgetragen werden. Der Wortwitz sprüht nur so in abwechselnd dadaistisch-realistischen oder poetisch-wahrhaftigen Dialogen. Überhaupt: Warum wird eigentlich immer verschwiegen, wie witzig Godard mitunter ist? Alfred zu einem Barmann, den zu bezahlen ihm das nötige Kleingeld fehlt: „Ich stelle dir eine Frage, die du mit „Ja“ oder „Nein“ beantworten musst. Antwortest du mit „Ja“, schulde ich dir 100 Francs, antwortest du mit „Nein“, schuldest du mir 100 Francs. Bereit?“ – „Ja.“ – „OK, hier die Frage: Kannst du mir 100 Francs leihen?“ Wie Angela von ihrem Mann versucht, die Absolution dafür zu bekommen, dass sie nicht nur das falsche Essen gemacht hat, sondern dieses auch noch komplett verbrannt ist, ist nicht nur rührend, sondern vor allem absolut alltagstauglich. Ebenso wie die Streitkultur der beiden: Wenn sie nicht mehr miteinander reden wollen, beleidigen sie sich einfach mithilfe von Buchumschlägen, von denen sie einzelne, nicht für Beleidigungen geeignete Bestandteile verdecken.

Dieser Esprit findet sich auch auf Bildebene (und – da UNE FEMME EST UNE FEMME schließlich ein Musical ist – auch auf der Tonebene, auf die ich als auditiver Idiot aber nicht eingehen werde) wieder. Das Pariser Viertel, in dem Angela, Émile und Alfred leben, pulsiert vor Geschäftigkeit, und wird von Raoul Coutard im vorabendlichen Zwielicht eingefangen, dass alle Kontraste weich macht und die Farbtupfer von Anna Karins Kostümen zusätzlich akzentuiert. Im Apartement des Pärchens hingegen dominiert ein sauberes, strahlendes Weiß. Und die Lichtreflexe, die immer wieder aufblitzen, verleihen einem Film voller Stilwillen eine ungeahnte Unmittelbarkeit. Ansonsten großartige Regieeinfälle: das Liebespaar etwa, das vor der Tür zu Angelas und Émiles Haus in einem anscheinend nicht enden wollenden Kuss umschlungen ist, eine Zeitraffer-Slapstickeinlage mit Belmondo, die ständigen Flirts der Darsteller mit dem Zuschauer, die Kamera, die unvermittelt eine Subjektive einnimmt, und natürlich die wie ein Regenschirm getragene Stehlampe, die Angela und Émile dazu benutzen, im Dunkeln in der Wohnung herumzulaufen. Was mich jedoch am meisten erstaunt hat: Wie leicht und unaufdringlich dieser herbstliche Film vorbeifliegt, beinahe wie ein kühlender Sommerwind. Wie schon BANDE À PART habe ich UNE FEMME EST UNE FEMME gleich zweimal hintereinander geschaut. Und theoretisch ginge auch ein drittes Mal, das ich mir aber für später aufspare.

Der letzte (?) Filmscore von Michel Legrand. JeanLuc Cinéma Godard. Franz. Arthur. Odile. Die Erschießung Billy the Kids durch Pat Garrett. Die Zusammenfassung für Zuspätgekommene. Englischstunde mit Eliot und Shakespeare. Tou bi or not tou bi. Zigarettenpause mit Zungenkuss. Die Insel im Fluss. Tigerfütterung. Hutus und Tutsis. Flussüberquerung per Ruderboot. Der Blick in die Kamera: Welcher Plan? Platzkarussell im Café. Weibliche Schlagfertigkeit im Waschraum. Eine Minute Schweigen. Tanzen? Der Madison. Was die Protagonisten fühlen. Place Clichy. Leuchtreklame: Nouvelle Vague. U-Bahn. Kontextwissen verändert. Jack London und der lügende Indianer. Der Louvre. Rekordbesuch. Raubüberfall. Odiles weiße Schenkel. Leiterspiele. Arthurs Tod. Nord oder Süd? Überfahrt. Alles geht weiter. Ende.

Jean-Luc Godard verfilmt einen amerikanischen Pulproman. Übervoll und doch aufgeräumt. Abstrakt und doch genau. Unterkühlt und dennoch leidenschaftlich. Film und doch Realität. Drei Menschen und doch allein. Zweimal geschaut und dennoch nicht genug. Am meisten mochte ich, wie die fahrradfahrende Odile auf menschenleerer Straße mit Armzeichen ihr Abbiegen signalisiert.

sympathyforthedevil[1]Godard parallelisiert in seiner Semidoku den kreativen Prozess, der zur Entstehung eines der berühmtesten Songs der Rolling Stones führt, mit dem kognitiven Prozess, der einer linken Revolution vorangeht. In mehreren Kapiteln wohnt der Zuschauer abwechselnd den Stones im Tonstudio bei, wo er die Entstehung des Songs von den ersten Proben bis zu den Aufnahmen verfolgt, und verschiedenen gestellten Szenen, in denen etwa die Black Panther ihre Philosophie darlegen und sich auf die kommende Revolution vorbereiten, „Eve Democracy“ (Anne Wiazemski) im Wald von einem Fernsehteam interviewt wird – und stets mit „Ja“ oder „Nein“ antwortet -, eine Frau Wände, Autos und Plakatwände mit agitatorischen Grafitti besprüht und Menschen in einem Zeitschriftenladen Schundromane, Pornomagazine und Comics kaufen, während ein Mann nationalsozialistische Literatur verliest.

Ich musste  die zwangsläufig aufdämmernden Assoziationen zu kulturellen Errungenschaften der 68er-Generation wie linkem Impro-Theater, Happenings und bemühtem politischem Kabarett zunächst etwas beiseite schieben, um den Film genießen zu können, doch dieser potenziell furztrockene Thesenfilm hat mich irgendwann schließlich in seinen Bann gezogen, weil Godard viele formale Finessen aufbietet und – wie mein Mitgucker Kasi richtig ausführte – ein enorm weites thematisches Feld aufspannt, auf dem man sich in alle Richtungen verlieren kann. Der aufrührerische Gestus, mit dem hier linksradikale Schriften und Pamphlete verlesen werden, bildet meines Erachtens nämlich nur den Unterbau für (für mich) sehr viel spannendere Themen, wie etwa Godards Medien- bzw. Selbstreflexion, die Frage nach der Authentizität dokumentarischer Bilder oder jene nach dem Verhältnis von Spontaneität und Inspiration im künstlerischen Schöpfungsprozess. Letztere treibt vor allem die Stones-Sequenzen an: Akribisch-lückenlosen Passagen, die das Feilen an einer fast nackten Rohversion dokumentieren, werden von krassen Zeitsprüngen konterkariert, die den Betrachter plötzlich mit einer fast fertigen Fassung des Songs konfrontieren. Was ist dazwischen passiert? Und wie viel Zeit wurde übersprungen? Gerade für mich als musikalischen Laien, der nach zwei musikalisch reichlich unfruchtbar verlaufenen Band-Anfängerjahren frustriert das Handtuch warf, offenbart sich in diesem Sprung das ganze Mysterium großer Musik: Wie entsteht sie? Woran „erkennen“ diejenigen, die sie machen, dass ein Song fertig ist? Wussten die Stones, was sie wollten, als sie mit den Aufnahmen zu „Sympathy for the Devil“ begannen? Wie oft nahmen sie den Song auf, bis sie meinten, dass er fertig war? Und in wie vielen verschiedenen Versionen? Godard muss dieses Mysterium aufrecht erhalten, weil sie die Essenz seiner Musik/Revolutions-Metapher sind: Es ist ein langer Weg bis zum Umsturz und es gibt kein Patentrezept dafür, wie er zu gehen ist. (Ein solches Rezept wäre geradezu die Negation des Wesens von Revolution, denn wie heißt es in einem zentralen Satz des Films: „There is only one way to be an intellectual revolutionary and that is to give up being an intellectual.“) Kein Wunder, dass Godard darüber erzürnt war, dass seine Produzenten darauf bestanden, den fertigen Song unter den Endcredits laufen zu lassen (die von mir gesehene Fassung ist nicht die von Godard autorisierte; jene lautet auf den Namen ONE PLUS ONE).       

Die oben angesprochene Parallelisierung der unterschiedlichen thematischen Stränge wird formal vor allem in der durchgehenden Inszenierung der einzelnen Sequenzen in langen Einstellungen ohne Schnitt deutlich. Die Black-Panther-Sequenzen zeigen die politischen Aktivisten auf einem Schrottplatz beim Verlesen politischer Texte, beim Erschießen von in weißen Nachthemden gekleideten weißen Frauen, dem Weiterreichen von Maschinengewehren oder dem Geben von Interviews. Die Sequenzen sind zwar wie gesagt ohne Schnitt realisiert, doch werden sie durch die Handlungen der gezeigten Personen strukturiert: Jede Sequenz unterteilt sich im Fluss in einzelne „Sinn“-Abschnitte (so wie ein Song sich in Strophen, Bridges und Refrains gliedert, die jedoch ineinandergreifen). Was sich auf dem Papier wie ein straffes, unflexibles und verkopftes formales Konzept liest, entwickelt im vorliegenden Film jedoch eine befreiende Kraft, die die Strenge der politischen Aussage geschickt unterwandert. Man sollte es kaum glauben, aber SYMPATHY FOR THE DEVIL ist ein schöner Film.

Spannend auch das Geschehen auf der Tonspur: Da mischen sich dn bester Popmanier der Voice-over und das onscreen Gesprochene zu einem unentwirrbaren Kauderwelsch, die misogynen Fantasien aus Pulpromanen mit der rassistischen Agitation von Eldridge Cleaver und nationalsozialistischem Gedankengut und geraten die live aufgenommenen Sprecher immer wieder aus dem Aufnahmebereich des onscreen vorhandenen Mikrofons – sowohl in den Stones-Passagen als auch besonders eklatant in der Eve-Democracy-Sequenz -, illustrieren das unfertige, improvisierte, spontane, das bei aller formalen Finesse diesen Film auszeichnet. Oder um es dialektisch auf die Punkte zu bringen: Die Finesse besteht gerade in der Spontaneität, die das Unerwartete und Schöne hervorbringt.

Ein Film, über den man endlos reden kann. Ich höre hier auf.