Mit ‘Oliver Reed’ getaggte Beiträge

Millionär Jason Kincaid (Oliver Reed) wird von Visionen heimgesucht, seit er bei einer Expedition von einer hochaggressiven Schlange gebissen wurde. Während sein Bruder an dem Schlangengift starb, überlebte Kincaid rätselhafterweise und scheint seitdem eine Art telepathischer Verbindung zu dem Tier zu haben. Er lässt es einfangen und nach Amerika bringen, wo er sich Unterstützung des Psychologen Thomas Brasilian (Peter Fonda) geholt hat. Natürlich bricht das Tier aus, weil sich der Anführer eines bizarren Schlangenkults ebenfalls dafür interessiert …

SPASMS (malerischer deutscher Titel: AVANAIDA – TODESBISS DER SATANSVIPER) erschien zu einer Zeit, als die sogenannten „Bubble-Effekte“ groß in Mode waren: Unter eine auf der Haut aufgetragene Latexschicht wurde Luft gepumpt, die die falsche Haut daraufhin lustige Blasen werfen ließ. Zu sehen war der Effekt sehr prominent in Joe Dantes THE HOWLING, aber er kam auch in kleineren Filmen zum Einsatz wie etwa in Philippe Moras THE BEAST WITHIN – oder eben in Fruets SPASMS. Dem putzigen Effekt verdankte SPASMS eine Platzierung auf der Titelseite einer frühen Ausgabe der Fangoria, die nebenan zu sehende Tagline und seine berühmtesten Szenenfotos, die man auch heute noch im Netz finden kann. Explodieren, wie es das Poster verspricht, tut allerdings keiner.

Fruet hat ein paar ganz hübsche Sachen gemacht, etwa den Terrorfilm DEATH WEEKEND, den Vietnam-Heimkehrerfilm SEARCH AND DESTROY, den Backwood-Film TRAPPED oder den originellen Slasher KILLER PARTY, aber trotz der famosen Besetzung und den genannten Splattereffekten ist SPASMS ähnlich öde wie sein missratener Grusler FUNERAL HOME. Es dauert einfach viel zu lang, bis der Film in die Gänge kommt, das Monster sieht man zu spät und der parapsychologische Quark führt nirgendwo hin. Stimmung kommt immer dann auf, wenn die „Satansviper“ zuschlägt: Die begnügt sich nämlich nicht, wie ihre kriechenden Filmkollegen, mit blitzschnellen Einzelbissen, nein, sie heftet sich wie ein blutgieriger Serienmörder an die Fersen ihrer Opfer und wirft sie anschließend durch die Gegend wie ein Profiwrestler mit Tollwut. Das ist schon eine Schau, aber leider auch völlig spannungsarm: Immer, wenn der Film einzuschlafen droht, wird eine unbedeutende oder nur zu diesem Zweck eingeführte Nebenfigur plattgemacht, ohne dass man viel sieht. Erst zum Schluss bekommt man die Schlange in (fast) voller Pracht zu Gesicht und wie es bei Filmen ist, die ihre Hinhaltetaktik überstrapazieren, ist die Enttäuschung groß.

Ich finde es ja grundsätzlich gut, wenn auch solche völlig absurden Filme nicht in offen zur Schau getragener Selbstironie versinken, aber SPASMS hätte eine Prise Humor oder wenigstens Lockerheit definitiv nicht geschadet. Man muss sich das mal vorstellen: Da liegt Oliver Reed festgeschnallt auf einem Untersuchungstisch, heimgesucht von POV-Shots der mörderischen Schlange und wirres Zeug stammelnd, während Psychologe Fonda mit seiner Sonnenbrille danebensteht und was von viral übertragener „extra-sensory perception“ faselt und Fruet behandelt das mit der Ernsthaftigkeit eines Wissenschaftsthrillers. Das muss man auch erst einmal hinbekommen. Ein feister Tierhorrorfilm wäre mir aber lieber gewesen.

tenlittleindiansAgatha Christies Roman „And then there were none“ von 1939 wurde etliche Male verfilmt: Die früheste Adaption datiert laut Wikipedia auf 1945 und wurde von René Clair inszeniert, selbst mehrere indische und tamilische Produktionen sind bekannt. Peter Collinsons Film von 1974 liegt ganz auf der Linie der im selben Jahr mit Sidney Lumets MURDER ON THE ORIENT EXPRESS gestarteten Poirot-Reihe: Beeindruckende Star-Ensembles wurden für gediegen-altmodische, leicht schwarzhumorige internationale Prestigeproduktionen vor der Kamera versammelt und für die nötigen Schauwerte an exotische Schausplätze verfrachtet. Im vorliegenden Fall sind es Oliver Reed, Richard Attenborough, Herbert Lom, Elke Sommer, Stephane Audran, Adolfo Celi, Gert Fröbe, Charles Aznavour, Maria Rohm und die Stimme von Orson Welles, die um die Gunst des Zuschauers buhlen. Leider bekommen sie vom Drehbuch nicht viel geliefert: Sie sagen brav ihre Dialogzeilen auf, geistern sonst aber ebenso verloren durch die pompöse Kulisse des Shah Abbas Hotels in Isfahan wie ihre Charaktere, die sich einem unbekannten, aus dem Dunkel zuschlagenden Mörder gegenübersehen. Ich meine, den Film als Kind gesehen und sehr beeindruckend gefunden zu haben, heute regierte eher die Langeweile, die nur von der Sympathie für solche in ihren Marketing-Mechanismen krass durchsichtigen und Mitte der Siebziger von der Zeit eigentlich längst überholten Vehikel etwas gemildert wird.

Man sieht das Potenzial an allen Ecken und Enden: Die Fotografie ist fantastisch, ein Italiener hätte mit den zur Verfügung stehenden Mitteln vermutlich einen wunderbar psychedelischen Giallo gezaubert. So saß aber der Brite Collinson auf dem Regiestuhl: TEN LITTLE INDIANS ist weitgehend spaßfrei, knochentrocken und von seiner eigenen Bedeutung als großes Entertainment allzu sehr überzeugt. Die strukturelle Herausforderung, einen Film ohne Mörder zu drehen, bekommen weder er noch das Drehbuch in den Griff, manchmal nimmt der Film geradezu unverzeihliche Abkürzungen: Die „Durchsuchung“ des in den Totalen als monumentaler Komplex erkennbaren Hotels dauert gerade mal fünf Minuten, nach denen die Figuren wahrhaftig der festen Überzeugung sind, jeden Winkel durchkämmt zu haben. Die meiste Zeit gucken sie demnach trüb in die Gegen und überlegen, wer der Bösewicht sein könnte, bevor einer in rätselhafter Geistesabwesenheit die Gruppe verlässt und ebenso offscreen wie  unspektakulär sein Leben aushaucht. Spannung kommt auch nicht auf, als die Verbliebenen beginnen sich gegenseitig zu verdächtigen, wohl auch, weil keiner von ihnen echtes Profil über sein berühmtes Antlitz hinaus entwickeln darf. Erst der Schlussgag sorgt dann für ein wenig Stimmung und jenes wohlige Frösteln, das TEN LITTLE INDIANS eigentlich während seiner kompletten Laufzeit hätte hervorrufen sollen. Kein richtiger Reinfall, aber doch eher ernüchternd.

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PARTING SHOTS trägt einen mehr als passenden Titel, beendete Michael Winner mit dieser schwarzen Komödie doch eine über 30 Jahre andauernde Regiekarriere. Ob das so beabsichtigt war, weiß ich nicht. Winner hatte noch andere Interessen und machte sich bis zu seinem Tod im Jahr 2013 noch einen Namen als Kolumnist und Buchautor (er hatte sich schon in seiner Jugend und während des Studiums als Journalist verdingt). Liest man seine Autobiografie „Winner takes all“ und beschäftigt sich mit seiner Filmografie, wird man den Eindruck, Film war für ihn nur Mittel zum Zweck, nicht ganz los. Seine Arbeiten sind unverwechselbar, aber mehr als Kunst zu schaffen, scheint es ihn interessiert zu haben, zu provozieren und Debatten anzuregen. Film war aufgrund der Aufmerksamkeit, die ihm entgegengebracht wird und sicher auch des Wohlstands, den er ermöglichte, der beste Weg, das zu erreichen. Möglicherweise beschloss er nach PARTING SHOTS – er war damals immerhin schon 63 Jahre alt -, dass es nun Zeit war, sich einer etwas entspannteren Ausdrucksform zu widmen. Vielleicht waren es aber auch die vernichtenden Resonanzen, die ihn dazu bewogen, das Filmedrehen aufzugeben.

PARTING SHOTS wurde bei Erscheinen in seltener Eintracht verrissen und die Journalisten überschlugen sich fast mit ihren Superlativen. Man unterstellte dem Film, den Stand des britischen Kinos um 20 Jahre zurückzudrehen, bezeichnete ihn als „Folter“, als „abstoßend“, „menschenverachtend“ , als „schlechtesten britischen Film aller Zeiten“ und einen der schlechtesten Filme überhaupt. Nun ist PARTING SHOTS (den ich nur in einer deutsch synchronisierten Fassung gesehen habe) gewiss nicht gerade der Film, den man einem einst gefeierten Regisseur zum Karriereabschluss wünscht. Er wirkt ein bisschen wie ein Fernsehfilm, ein ambitionierter zwar, aber eben doch wie ein Fernsehfilm und es ist wohl eher unwahrscheinlich, dass sich Winner damals allzu viele Gedanken machte. Der Film wirkt hingeworfen und inhaltlich widmet er sich wieder einmal dem Thema der Selbstjustiz, fast so, als wäre Winner nichts mehr eingefallen, aber als könnte er sich immerhin noch daran erinnern, dass man den weichgespülten Liberalen damit ordentlich ans Bein pissen kann. „Lazy“ ist wohl der richtige Ausdruck für Winners Haltung als Regisseur dieses Werks. Aber: So ganz unsympathisch, wie ihn die Rezensenten darstellten, fand ich PARTING SHOTS nun auch wieder nicht.

Der Hochzeitsfotograf Harry Sterndale (Chris Rea) erfährt, dass er Krebs im Endstadium und nur noch knappe sechs Wochen zu leben hat. Weil nun eh alles egal ist, beschließt er, alle Menschen, die ihm übel mitgespielt haben, umzubringen. Als erste muss seine Ex-Frau Lisa (Diana Rigg) dran glauben, danach der schurkische Anlageberater Layton (Bob Hoskins), der Harry einst um sein ganzes Vermögen geprellt und so den Zusammenbruch seiner Ehe eingeleitet hatte. Beim Mord an Layton lernt er dessen Sekretärin Jill (Felicity Kendal) kennen und die beiden verlieben sich sofort. Sie hilft ihm bei seinen weiteren Racheakten, er will ihr eine stattliche Versicherungssumme zukommen lassen, indem er einen Killer (Oliver Reed) anheuert, ihn umzubringen. Doch dann kommt ihm die Polizei auf die Schliche …

PARTING SHOTS bedient all die Rachefantasien gegen missgünstige Eheweiber, eklige Betrüger, verlogene Chefs, arrogante Großmäuler und die Mitschüler, die uns die Schulzeit zur Hölle machten, die zumindest nach Winners Überzeugung in jedem schlummern. Dass Harry alles Recht der Welt hat, stellt der Film nie in Frage: Jedes einzelne seiner Opfer hat den Tod verdient und Winner/Harry zelebrieren ihn mit Genugtuung. Harry hingegen, ein liebenswerter Hänger, und seine neue Freundin, die brave, loyale Jill, werden von Winner ins moralische Recht gesetzt. Klar, Mord ist Mord, aber manchmal sollte man es eben nicht so genau nehmen mit dem Gesetz. Am Ende geht Harry tatsächlich straffrei aus, weil der gedungene Killer seine Morde auf sich nimmt. Als letzten Gefallen und Schlusspointe des Films bittet er Harry nur, seinen letzten Auftrag für ihn auszuführen. Alle lachen, Ende. PARTING SHOTS ist sicher in bad taste, vor allem, weil Winner alle Morde geradezu slapstickhaft inszeniert und die unschönen, blutigen Details im Off hält. Es gibt keine Konsequenz außerhalb der Genugtuung Harrys, seine Opfer sind Pappkameraden, deren Tod keinerlei Spuren hinterlässt, keinerlei trauernden Verwandten, und wenn doch, dann werden diese von Winner gleich mit lächerlich gemacht. Das darf man durchaus geschmacklos finden, aber es bestätigt ja streng genommen nur, was man von Winner eigentlich eh schon wusste.

Wenn ich PARTING SHOTS aber etwas eindeutig zugute halten möchte, neben der Besetzung, die zeigt, welches Gewicht Winners Name auch zu diesem späten Zeitpunkt seiner Karriere noch hatte, dann ist es die Rolle, die er Oliver Reed zuweist. Der Schauspieler war ein enger Freund Winners, hatte ihm seine Karriere zu verdanken und mit seiner Darbietung in THE SYSTEM, THE JOKERS und I’LL NEVER FORGET WHAT’S ‚ISNAME seinerseits einen Beitrag zum Aufstieg des Regisseurs geleistet. Hier bekommt er eine kleine, aber doch wichtige Rolle, die – ganz unabhängig von der fragwürdigen Qualität von PARTING SHOTS – ein schöner Abschluss seiner Karriere gewesen wäre. Wir wissen, dass es anders kam, dass Reed auch auf Anraten Winners dem Ruf Ridley Scotts ans Set von GLADIATOR folgte, bei dessen Dreharbeiten er dann ein Jahr später verstarb. Ich gönne es diesem großen Schauspieler und kompromisslosen Typen, noch einmal in einer großen Hollywood-Produktion agiert zu haben, von denen man ihm mehr gewünscht hätte, aber den schöneren Part, den hat er in PARTING SHOTS, der bestimmt nicht der schlechteste Film der Welt ist, aber ganz gewiss der schlechteste mit Schmuseblueser Chris Rea.

 

the-big-sleep-movie-poster-1020240380Generationen von Filmbegeisterten haben sich die Köpfe darüber zermartert, was in Howard Hawks‘ Klassiker von 1946 eigentlich genau passiert. Eine Legende besagt, dass der Regisseur während der Dreharbeiten den Überblick über das dichte Handlungsnetz verloren hatte, und kurzerhand Raymond Chandler, den Autor der Romavorlage, um Hilfe fragte. Ob der Chauffeur umgebracht worden sei oder doch Selbstmord verübt hätte? Auch Chandler konnte die Frage nicht beantworten, musste gestehen, es selbst vergessen zu haben. Dem Erfolg und Einfluss des Films hat es nicht geschadet, im Gegenteil: Hawks‘ THE BIG SLEEP gilt als einer der wichtigsten und besten Noirs, als zeitloses Meisterwerk des amerikanischen Kinos; auch weil der Film weniger mit seinem labyrinthischen Plot erzählt, als er eine Stimmung schafft, die weitaus mehr sagt, als es jeder expositorische Dialog vermag.

Dass man in den späten Siebzigerjahren auf die Idee kam, es sei eine gute Idee, ein Remake zu drehen, mag mit Mitchums Auftritt als Philip Marlowe in der 1975 entstandenen Chandler-Verfilmung FAREWELL, MY LOVELY zu tun haben (zwei Jahre zuvor hatte Robert Altman mit THE LONG GOODBYE seinerseits eine Noir-Verbeugung inszeniert). Warum der Stoff aber von Los Angeles nach England verlegt wurde, ist ein mindestens ebenso großes Mysterium wie die Frage nach der Todesursache des Chauffeurs. Was immer die Idee hinter diesem Schachzug gewesen sein mag: Der Film gibt keinerlei Aufschluss darüber, wird durch die Diskrepanz zwischen Mitchums Hardboiled-Voice-over und der behäbigen Inszenierung sowie des irgendwie betulichen Ambientes aber zu einem Kuriosum erster Güte. Es passt nichts wirklich zusammen: Der 60-jährige Hauptdarsteller schlafwandelt mit meterbreiten Augenringen durch die mondänen Settings, wahrscheinlich auf der Suche nach einer Flasche Whisky. Das nokturne Noir-Ambiente des Vorgängers weicht der taghellen Gemütlichkeit eines britischen Whodunits, die aber immer wieder durch Gewaltschübe und sleazigen Sex zerrissen wird (das gnadenlsoe Overacting von Candy Clark, Sarah Miles und Joan Collins tut sein Übriges). Die Paranoia des PIs, dessen Voice-over viel mehr die unauflösliche Verstrickung in seine Fälle als seine Souveränität spiegelten, wird in Mitchums altersmüder Darbietung zum Zeichen des totalen Detachments. Er cruist wie ein Zuschauer durch seinen Fall, den er äußerst gelangweilt noch einmal verbal rekapituliert. Dass die Mordgeschichte, in die er da verstrickt ist, hinten und vorn nicht aufgeht, ist kein Grund zur Beunruhigung über ein aus den Fugen geratene Welt. Diesen Marlowe kann längst nichts mehr aus der Ruhe bringen, weil er weiß, dass nichts einen Sinn ergibt. Das teilt er mit den Winner-Helden aus THE SYSTEM, THE JOKERS oder I’LL NEVER FORGET WAHT’S ‚ISNAME, nur dass diese mit der Erkenntnis deutlich weniger gut zurechtkamen. Dass Marlowe so über den Dingen steht, mag auch mit seinem Status als Immigrant zu tun haben: Er kann von außen auf die britische Gesellschaft und ihr kompliziertes Klassensystem schauen und sich seinen Teil denken.

Und so hält man es mit dieser Version von THE BIG SLEEP auch am besten.

 

3585760Andrew Quint (Oliver Reed), erfolgreicher Werbefilm-Regisseur, sucht seinen Arbeitsplatz eines Morgens mit einer Axt auf, verarbeitet seinen Schreibtisch zu Kleinholz und knallt seinem Chef Jonathan Lute (Orson Welles) die Kündigung auf den Tisch. Er hat die Verlogenheit seines Jobs satt, ist bereit auf Reichtum und Wohlstand zu verzichten und fortan seinem Idealismus zu folgen. Vorerst gilt es aber einige alte Verbindungen zu kappen: Nicht soll von seinem alten Leben übrig bleiben, wenn er künftig als Journalist für das Literaturmagazin seines Freundes Nicholas (Norman Rodway) arbeitet. Also sucht er alle seine Geliebten auf, um sich von ihnen zu verabschieden. Doch so einfach funktioniert das nicht mit dem neuen Leben, denn das alte lässt ihn nicht los.

Winner bleibt sich in seiner dritten Kollaboration mit Oliver Reed treu: I’LL NEVER FORGET WHAT’S ‚ISNAME ist wie schon THE SYSTEM und THE JOKERS eine jener in den Sechzigerjahren reüssierenden Pop-Komödien, die sich durch eine desillusionierte Haltung gegenüber einer bisweilen kafkaeske Züge offenbarenden britischen Gesellschaft sowie expressive stilistische Einsprengsel auszeichnen (die ein bisschen an das erinnern, was De Palma etwa zur selben Zeit auf der anderen Seite des Ozeans machte). Quints Abschiedsreise macht ihn zum Zuschauer einer Art „Vergangenheitsfilm“ und führt ihn in einer besonders absurden Episode zum Ehemaligentreffen an seine alte Schule, wo der senile Headmaster (Michael Hordern) eine peinlich berührende Rede hält – brillant der Moment, in der er von seiner Frau spricht und sich dann plötzlich daran erinnert, dass diese längst verstorben ist: Tragik und Komik unentwirrbar verwoben. Eine psychedelische Albtraumsequenz lässt alle bisherigen Wegbegleiter Quints noch einmal Revue passieren, aber verabschieden wollen sie sich nicht. Besonders hartnäckig ist sein Chef Lute, eine mephistophelische Figur, die Quint auf rätselhafte Art und Weise an Orten ausfindig macht, von denen sie gar nichts wissen dürfte, und ihn mit reizvollen Angeboten zur Rückehr verleiten will. Das endgültige Ende ihrer Partnerschaft soll ein letzter Werbefilm sein, den Quint als flammendes Plädoyer wider den Konsumerismus inszeniert und ein großes Fiasko für seinen Chef anstrebt. Stattdessen wird er bei einem Werbefilm-Wettbewerb gefeiert und als bester Regisseur ausgezeichnet. Auch der Traum vom Idealismus erweist sich als Seifenblase: Nicholas, der integre Literaturkritiker, verkauft sein Magazin an einen großen Konkurrenten, weil er von der hehren Kunst allein nicht leben kann – und seine anspruchsvolle Gattin Carla (Ann Lynn) versorgt werden will.

Winners Zynismus macht es nicht leicht, seinen Film wirklich zu mögen: Bis auf Georgina (Carol White), Quints neue Kollegin, mit der er eine sanfte Liaison beginnt und die wohl auch deshalb ein besonders grausames Schicksal ereilt, sind alle Figuren verlogene Egoisten, ätzende Versager, dumpfe Materialisten oder fette Popanze. Dass Quint mit unverhohlener Arroganz auf sie herabblickt, obwohl er selbst mehr als eine Leiche im Keller hat, macht ihn selbst zu einer äußerst zweifelhaften Identifikationsfigur: Bei den Besuchen bei seiner Noch-Ehefrau Louise (Wendy Craig), reagiert er jedesmal mit Befremden, ja Ekel auf die Zuneigung seines leiblichen Kindes, verweigert jede Erwiderung seiner Gefühle. Sein Wunsch, plötzlich in Idealismus zu machen, alle alten Verbindungen zu kappen, scheint nach einem ohne Reue in Saus und Braus verbrachten Leben nicht nur naiv, sondern auch feige und selbstgerecht. Trotzdem wünscht man ihm das Glück, von dem man weiß, dass Winner es nicht auf der Rechnung hat für seine Figuren. Da gibt es nur Ausweglosigeit und Demütigung. Man muss Winner zugutehalten, dass er bei seiner defätistischen Weltsicht keine Ausnahmen macht: Alle bekommen sie ihr Fett weg, ganz egal, wo sie stehen.

Sehenswert ist I’LL NEVER FORGET WHAT’S ‚ISNAME auf jeden Fall, schon allein aufgrund der sensationellen Ensemble-Besetzung, die auch schon für THE JOKERS vor der Kamera stand. Einen besonders schönen Part hat wieder einmal Harry Andrews abgegriffen: Er spielt einen Sammler von Film-Memorabilia, und das lüsterne Grinsen, dass sein Gesicht überzieht, als er der braven Georgina einen besonders derben Schmutzfilm vorführt, fungiert als eindrückliches Bild dessen, was Winner vom Menschen hält.

x0060566-pagespeed-ic-w-hlj1i-6cMichael Winners zweite Zusammenarbeit mit Oliver Reed knüpft an die Tradition englischer Gaunerkomödien à la THE LAVENDER HILL MOB oder THE LADYKILLERS sowie die Heist Movies an, die sich nach dem Erfolg von Jules Dassins heiterem TOPKAPI kurz zuvor einiger Beliebtheit erfreuten: Die Brüder Michael (Michael Crawford) und David (Oliver Reed), schelmische Querdenker, für die in der Gesellschaft kein Platz zu sein scheint, beschließen aus Langeweile, die Kronjuwelen aus dem Tower zu stehlen. Es geht ihnen nicht um die Bereicherung, viel eher um ein „Statement“: Sie haben sogar vor, die Beute umgehend zurückzugeben, um einer Verurteilung wegen Diebstahls zu entgehen. Der Film folgt ihren akribischen Vorbereitungen, einer Reihe von inszenierten „bomb scares“, die von der eigentlichen Tat ablenken sollen, flankiert von den Bemühungen der Polizei und des Militärs, die Übeltäter zu fassen, bis zum tatsächlichen Überfall und dem anschließend folgenden Zerwürfnis der Brüder. Anscheinend hat Michael nämlich auf eigene Rechnung gearbeitet und so findet sich David plötzlich allein in Haft wieder …

Bei allem Humor und Schwung, mit dem Winner die Geschichte des spektakulären Raubs erzählt, erkennt man doch auch wieder die aus THE SYSTEM bekannte Haltung des Zynikers, der der britischen Gesellschaft mit einiger Ernüchterung und milder Verachtung gegenübersteht. Michael und David sind in ihrer Unangepasstheit und der Respektlosigkeit, die sie den eigenen Eltern sowie den Autoritätspersonen von Militär und Polizei entgegenbringen, einerseits die Sympathieträger, andererseits auch ziemlich elitäre Schnösel aus gutem Hause, die die Vorzüge ihres Wohlstands genießen, ohne jemals echte Verantwortung übernehmen zu müssen. Wie in THE SYSTEM stehen die Protagonisten einer Welt der Alten gegenüber, deren Werte mit den ihren nicht länger vereinbar sind. Daraus erwächst Frustration, denn es sind immer noch die Alten, die den Ton angeben und den Jungen den Weg verbauen. THE JOKERS bezieht viel Humor aus der Konfrontation der jungen Wilden des britischen Kinos mit seine Veteranen: Harry Andrews verleiht dem ermittelnden Inspektor Marryatt nicht nur seine unverwechselbar kantige Physiognomie, sondern auch die knurrige Müdigkeit eines Mannes, der es gewohnt ist, seinen Kopf für das Versagen anderer hinhalten zu müssen. James Donald ist nicht minder toll als Colonel Gurney-Simms, der mit seiner Uniform das würdevolle Pflichtgefühl des britischen Empires verkörpert, aber eigentlich eine ziemliche Witzfigur ist. Die Ermittlungen werden aus dem Hintergrund gelenkt von Sir Matthew, dem der große Michael Hordern sein markantes Gesicht und trockenen Wortwitz schenkt.

Wie auch THE SYSTEM ist THE JOKERS ein „Schwellenfilm“: Es ist ein Film der Sechzigerjahre und man sieht überall die Zeichen des „Swingin‘ London“, aber sie werden von jenen des altehrwürdigen Empires noch überlagert. Es hat noch keine „Revolution“ gegeben, es fehlt noch die Einheit dr Bewegung, und so wirken die beiden Antihelden, die da um die Aufmerksamkeit des Establishments kämpfen, stets auch etwas hilflos und verloren, selbst wenn sie ihre Rolle als moderne Hofnarren, die den Herrschenden auf der Nase herumtanzen, mit großer Souveränität erfüllen. Die letzte Szene verkörpert den Geist des Filmes zwischen unermüdlichem Kämpfergeist und belustigter Desilluisoniertheit perfekt: Michael und David sitzen wegen ihrer Tat im Bau eine Haftstrafe ab. Doch anstatt Trübsal zu blasen, planen sie bereits ihren nächsten Coup: den Ausbruch.

 

 

holsystemTHE SYSTEM ist ein Film, der gleich zwei große Karrieren kickstartete: Michael Winner hatte bis zu diesem Zeitpunkt zwar schon einige Dokumentar- sowie preisgünstige, meist exploitative Spielfilme gedreht, aber erst THE SYSTEM verschaffte ihm einen Namen als junge, kreative und verwegene künstlerische Kraft des britischen Kinos, mit der zu rechnen war. Und auch Oliver Reed, ein ambitionierter, charismatischer und energetischer Schauspieler, dem aufgrund seiner Mitarbeit in den Horrrofilmen der Hammer das Etikett des auf Psychopathen abonnierten B-Mimen angeheftet worden war, gelang es mit seiner Darbietung, sich für Größeres zu empfehlen.

Der Film folgt einer Gruppe von jungen Männern um den Fotografen Tinker (Oliver Reed), die das ganze Jahr auf die Sommersaison hinfiebern, in der ihr Heimatort an der englischen Südküste aus dem sprichwörtlichen Winterschlaf erwacht und von spendierfreudigen Urlaubern und attraktiven Mädchen heimgesucht wird. Das titelgebende „System“ bezeichnet die ausgeklügelte Strategie der Männer, die sicherstellen soll, dass sie während der Ferien alle auf eine ähnliche Zahl sexueller Erlebnisse kommen.Tinker ist als Strandfotograf für die erste Kontaktaufnahme zuständig, danach werden die Mädchen von einem Etablissement ins nächste geschleust, wo die Jungs ihr Geld verdienen und ihrerseits ein Chance auf Eroberung erhalten. Doch die Verlockungen dieser Sommer beginnen langsam, aber sicher ihren Reiz zu verlieren: Nach der Saison ist das Örtchen wie ausgestorben, mit miesen Jobs ist kein Staat zu machen, die folgenlose Vergnügung mit wechselnden Mädchen kann das wachsende Bedürfnis nach einer echten Beziehung und einer Perspektive nicht mehr länger ersetzen. Für Tinker beginnen die Zweifel, als er die aus gutem Hause stammende Nicola (Jane Merrow) kennen lernt und sich in sie verliebt. Aber der Kontakt mit ihr zeigt ihm, dass er nicht nur geografisch, sondern auch sozial gefangen ist …

THE SYSTEM erhielt seinerzeit sowohl in Großbritannien als auch in den USA, wo er unter dem Titel THE GIRL-GETTERS vermarktet wurde, hervorragende Kritiken, forderte aber auch die Sittenwächter heraus. Seinen Ruf als „Skandalfilm“ erntete er allerdings wohl weniger, weil es tatsächlich allzu Anstößiges zu sehen gab (der Film wirkt heute einfach nur brav in seinem Verzicht auf explizite Nacktheit und Sexszenen): Es war wahrscheinlich die Darstellung von jungen Männern, die Mädchen nachstellen wie Jäger ihrer Beute, sie innerhalb des „Systems“ zu verwertbarem Material machen und dann für unverbindlichen Sex aufs Zimmer locken, die den konservativen Würdenträgern zu viel war. Winner, der ein ganzes Leben darauf verwendete, sich einen Namen als Provokateur und Nervensäge zu machen, lässt in THE SYSTEM keinen Zweifel an seinen Sympathien: Die Spießer, die einmal im Jahr aus ihrem Lock gekrochen kommen, um Souvenirgeschäfte an nichtssagenden Orten leerzukaufen, bekommen seine Verachtung genauso ab wie die Reichen, die mit ihren Cabrios in ihre Sommerresidenzen fahren und gegenüber den Einheimischen die Nase rümpfen. Aber auch Tinker kommt nicht ungeschoren davon. So sehr er die Verlogenheit all dieser Gesellschaftsspiele auch durchschaut hat, so wenig ist er doch in der Lage, sich von ihnen zu emanzipieren und aus einem Leben auszusteigen, das er als sinnlos erkannt hat. Sein als Rebellentum getarntes Selbstmitleid kulminiert in einer heftigen Ohrfeige für Nicola, als die ausnahmsweise einmal den Spieß umdreht.

Die Gesellschaftskritik von THE SYSTEM wirkt heute manchmal etwas schwer- und selbstgefällig: Er ist ein Produkt seiner Zeit, den frühen Sechzigern, als das, was wir heute „Jugendkultur“ nennen, seinen Anfang nahm, und sich junge Menschen nicht mehr länger damit zufrieden geben wollten, die Biografien ihrer Eltern fortzuschreiben. Oliver Reed, der in nahezu jeder Szene des Films agiert, zeigt als Tinker diese unwiderstehliche körperliche Präsenz, die fast alle seiner Auftritte auszeichnet, aber seine Figur ist auch immer kurz davor, zwischen überelaborierten, dramatischen Dialogzeilen und manischen Körperimprovisationen zum schreiberischen Klischee zu gerinnen. Winner kann die zwei grundverschiedenen Impulse des Films nie ganz versöhnen: Da ist einerseits dieses konstruierte, quasi-literarische Drehbuch voller Symbole und verspielter Zeilen, das wohl auch eine hervorragende Bühnenvorlage abgegeben hätte, anderseits der aufregende sense of place und das Gefühl von sommerlichem Leben, die auch heute noch einnehmend wirken. Es macht Spaß, mit Tinker und seinen Kumpels durch die Straßen und Kneipen von Roxham zu ziehen, mal hier mal dort einzukehren und dabei die unterschiedlichsten Menschen zu treffen, immer mit dem Wissen, dass hier in wenigen Wochen alles ruhig sein wird. Doch der Spaß wird dem Zuschauer durch die bedeutungsschweren Dialoge genauso geraubt, wie er den Protagonisten schon lange abhanden gekommen ist. Die Lockerheit der Anfangsszenen weicht bald der Schwermut, beides von Kamermann Nicolas Roeg kongenial abgelichtet. THE SYSTEM hat natürlich vor allem das Problem, dass er in Konkurrenz zu zahlreichen ähnlichen Filmen steht, die anders als er schon seit Jahrzehnten zum Kanon gehören. Winners Film ist nach der anfänglichen Aufregung längst im Schoß der saturierten Fernsehunterhaltung angekommen und darüber fast vergessen worden. Man darf ihn ruhig wiederentdecken – und wenn es nur als Startschuss für zwei spannende Filmkarrieren ist.

BURNT OFFERINGS ist unter dem Titel LANDHAUS DER TOTEN SEELEN durch zahlreiche Fernseheinsätze in den Achtzigerjahren für viele damals Heranwachsende mit beinahe traumatischen Erinnerungen verbunden und genießt durchaus so etwas wie Klassiker- respektive Kultstatus. Die zeitgenössische kritische Rezeption war allerdings höchst lauwarm. So schrieb Roger Ebert etwa: „Burnt Offerings just persists, until it occurs to us that the characters are the only ones in the theater who don’t know what’s going to happen next.“ Und im Branchenmagazin Variety befand man: „The horror is expressed through sudden murderous impulses felt by Black and Reed, a premise which might have been interesting if director Dan Curtis hadn’t relied strictly on formula treatment.“ Ich verbinde keine nostalgisch-traumatisch aufgeladene Erinnerung mit dem Film und neige wahrscheinlich auch deshalb dazu, den Kritiken zuzustimmen. BURNT OFFERINGS nimmt viele Elemente von Stanley Kubricks THE SHINING vorweg, natürlich ohne dessen inszenatorische Extraklasse und Abstraktionsgrad zu erreichen, geht eher sparsam mit echten Grusel- oder Horroreffekten um und bleibt für einen Zuseher, der mit dem Genre vertraut ist, zu jeder Sekunde vorhersehbar. Man könnte, wie der Rezensent der Variety es andeutet, kritisieren, dass Curtis sich nicht recht zwischen den beiden Haupttendenzen des Drehbuchs entscheiden konnte: Für einen durch die Genrebrille gebrochenen Psychothriller um dysfunktionale Ehebeziehungen ist BURNT OFFERINGS zu undifferenziert, für einen Spukhausfilm nicht fantastisch und unheimlich genug. Curtis ist erfolgreich in der Kreation einer enervierenden, bedrückenden Atmosphäre, aber sein geduldiger – man könnte auch sagen: langsamer – Aufbau verpufft in einer Auflösung, die man im selben Jahr schon in Michael Winners THE SENTINEL bewundern konnte, der dabei aber deutlich mehr Fleisch auf den Rippen hatte.

BURNT OFFERINGS handelt von der Familie Rolf – Vater Ben (Oliver Reed), Mutter Marian (Karen Black), Sohn David (Lee Montgomery) und Tante Elizabeth (Bette Davis) – die zu einem Spottpreis ein stattliches Anwesen für den Sommer mieten. Einziger Haken an der Sache: Sie müssen die alte Lady Allardyce mitversorgen, die zurückgezogen im Dachgeschoss lebt und sich nie blicken lässt. Während Papa Ben Zweifel an der ganzen Sache hat, brennt Marian förmlich vor Begeisterung. Kurz nach dem Einzug vollzieht sich bei beiden ein heftiger Persönlichkeitswandel: Ben erlebt einen Nervenzusammenbruch, Marian blüht geradezu auf. Dan Curtis konzentriert sich auf den sich unter diesen Umständen zuspitzenden Konflikt der Ehepartner und wie das in diesen Filmen fast immer so ist, entpuppt sich die zu Beginn ausgestellte Harmonie als rissige Fassade. Das unheimliche Haus fungiert als Verstärker, indem es als Manifestation dieser ehelichen Differenzen erscheint. Das Sexleben der beiden liegt eh schon weitestgehend brach, nun werden dem darbenden Ben auch noch ein verwittertes Haus und eine unsichtbare alte Vettel vorgezogen. Man kann BURNT OFFERINGS durchaus als „SHINING mit umgekehrten Vorzeichen“ beschreiben. Der „Mann im Haus“ wird von Anfang an auf ein normalsterbliches Maß zurechtgestutzt – bei der Reparatur einer Wasserpumpe benötigt er Hilfe von seinem zwölfjährigen Sohn -, landet auf dem Höhepunkt des Films gar im Rollstuhl und hat keine Chance gegen die sich in allen Belangen gegen ihn behauptende Marian. Reed und Black füllen das übersinnliche Ehedrama mit Leben: Reed darf gegen sein Leinwandimage als Haudrauf anspielen, Black avanciert mit stetig anwachsender Unnachgiebigkeit zum furchteinflößenden Zerrbild der emanzipierten Frau. Aber Curtis kann sich nicht ganz dazu entscheiden, den letzten Schritt vom Haunted-House-Grusler zur Psycho-Allegorie zu machen und das Finale, so effektiv es auch ist, erscheint mir als die platteste aller möglichen Auflösungen.

Was nicht heißen soll, dass BURNT OFFERINGS nicht sehenswert wäre. Der Verzicht auf lärmende Effekte und die Konzentration auf die Ängste der Figuren kommen dem Film zugute, heben ihn von moderneren Mysteryfilmen à la THE CONJURING oder INSIDIOUS wohltuend ab. Technisch gibt es auch nichts zu mäkeln, allzu große formale Experimente sollte man aber auch nicht erwarten. Das ist wohl der Haken: Auf mich wirkte der Film heute etwas zu stromlinienförmig und „geschmackvoll“, aber wahrscheinlich hätte ich das als Zehnjähriger im dunklen Wohnzimmer, zusammengekauert auf der heimischen Couch noch anders empfunden.

cortezcastaway1981 begab sich der 45-jährige englische Verleger Gerald Kingsland mit der 21 Jahre jüngeren Lucy Irvine, die er zuvor aus über 50 Bewerberinnen ausgewählt hatte, für ein Jahr auf die entlegene Insel Tuin, in der Torres-Straße zwischen Neuguinea und Australien. Was als romantisches Abenteuer, soziales Experiment und nicht zuletzt Prämisse für ein Buch gedacht war, endete für die beiden, die mit Mangelernährung zu kämpfen hatten, beinahe tödlich. Ihre Erlebnisse schilderten sie anschließend in ihren Büchern „Castaway“ (Irvine, 1983) und „The Islander“ (Kingsland, 1984).

Roeg verzichtet in seiner Verfilmung der wahren Geschichte auf nahezu jede Kontextualisierung. Was Kingsland auf eine verlassene Insel treibt – abseits des schriftstellerischen Engagements -, bleibt ebenso vage wie Lucys Motive. Die beiden sind sich nicht unsympathisch, aber Lucy scheint den älteren Mann, der sich ihr gegenüber bereitwillig als konservativ eingestellter Pascha outet, durchaus als eine Art Kompromiss zu betrachten, den sie eingehen muss, wenn sie den „Zuschlag“ haben will. Sex ist ihr ein zu diesem Zweck billiges Mittel. Man versteht den späteren Zorn Geralds, wenn er ihr nach monatelangem Sexentzug vorwirft, ihm in der Heimat nur etwas vorgespielt zu haben, aber auch er selbst, entspricht auf Tuin nicht mehr dem Bild des patenten, motivierten und gut vorbereiteten Abenteurers, das er in London von sich entworfen hatte. Das wichtige Jod hat er ebenso einzupacken vergessen wie das Mehl, und anstatt den so wichtigen Unterschlupf zu bauen, liegt er lieber faul in der Sonne. Was wie eine Märchenromanze begann, entwickelt sich binnen kürzester Zeit in einen Albtraum aus Zickereien, handfesten Streitigkeiten und gegenseitigen Vorwürfen, der nur mit einem bitterbösen Erwachen enden kann. Mangelernährung und eitrige Entzündungen zerren an Psyche und Physis, nach einer langen Dürrezeit liegen die beiden ausgemergelt und unfähig, sich zu bewegen, in ihrem Zelt und warten auf den Tod. CASTAWAY endet an dieser Stelle aber nicht. Nach der Rettung durch zwei Nonnen von der größeren Nachbarinsel und dank der Hilfe einiger Bewohner richten sich Gerald und Lucy dann doch noch „häuslich“ ein und schließen Frieden miteinander. Nach Ablauf ihres Jahres bleibt er als Handwerker, der für die Einheimischen Motoren, Uhren und andere Geräte repariert, sie reist zurück in die Heimat, Stoff für einen Bestseller im Gepäck, aber auch die Gewissheit, dass das „Experiment“ auf menschlicher Ebene gescheitert ist.

Es ist gut, dass Roegs Film im letzten Drittel diese mild positive Wendung nimmt, die sich vorher nicht unbedingt abgezeichnet hat (zumindest dann nicht, wenn man den realen Ausgang der Geschichte nicht kennt). Während der ersten knapp 90 Minuten ist CASTAWAY zunehmend schwere Kost, wenn auch in berückend schönen, fies trügerischen Bildern des Inselidylls. Dem langsamen Verfall der beiden zuzusehen, die sich ja eigentlich nichts zu Schulden haben kommen lassen, die einfach nur stinknormale Menschen mit all den gängigen Verfehlungen sind, bereitet fast körperliche Schmerzen und man wähnt sich in einem dieser seit einiger Zeit angesagten Horrorfilme, in denen als „arrogant“ apostroophierte Zivilisationsmenschen die Quittung für ihre Hybris bekommen. So eindimensional ist CASTAWAY nicht, wie es sich Roeg ganz generell verkneift, ein Urteil über seine Protagonisten zu fällen oder ihre Geschichte als Gleichnis aufzuziehen, das dem Zuschauer irgendetwas über den Zustand der Gesellschaft oder des Individuums im ausgehenden 20. Jahrhundert erzählen soll. Es geht hier um Lucy und Gerald, um zwei konkrete Personen, darum, wie und warum ihre Träume platzen, und was das mit ihnen anstellt. Natürlich werden dabei einige unvermeidliche Themen angerissen: die Naivität des Zivilisationsbürgers, der sich in der Isolation der Natur von all seinen Makeln reinwaschen zu können hofft, die Romantisierung des Inselidylls, das sich schnell als genauso tückisch entpuppt wie die dunkleren Ecken Londons, schließlich der Geschlechterkonflikt und die Frage, inwiefern fremde Menschen unter den gegebenen Extrembedingungen überhaupt eine auf Ehrlichkeit basierende Beziehung zueinander aufbauen können. Aber die Bearbeitung dieser Themen emanzipiert sich eben nicht von der eigentlichen Geschichte, es gibt für den Zuschauer am Ende keine handlichen, universell anwendbaren Antworten. Das ist durchaus nicht selbstverständlich: Man beachte nur einmal, wie wenig Aufhebens Roeg darum macht, dass da eine 24-Jährige auf die Zeitungsannonce eines mittelalten Mannes antwortet, und vergleiche das mit der Paranoia, die heute immer noch um das böse Internet und finstere „Chatrooms“ gemacht wird, in denen jeder zweite ein potenzieller Serienmörder ist.

CASTAWAY war eigentlich dazu angetan, die nach kein Ende nehmen wollenden Skandalmeldungen sowie zahlreichen Publikums- und Kritikerflops traurig versandete Karriere Reeds wiederzubeleben. Es ist eine Darbietung für die Ewigkeit, die der damals 48-Jährige abliefert, wie er mühelos und überzeugend zwischen sympathischem Spaßvogel, peinlich-notgeilem Jammerlappen und cholerisch polterndem Derwisch hin- und herschaltet, körperlich immer weiter abbaut und am Ende mit bärigem Grinsen alle Sympathien auf seiner Seite hat. Zwar wurde seine Leistung erkannt, doch die erhoffte Sogwirkung blieb leider aus. Wahrscheinlich auch, weil CASTAWAY insgesamt nur wenig Erfolg beschieden war. Liest man heute die Einschätzungen der Rezensenten, so erkennt man, dass dem Film genau das angelastet wurde, was ich oben als seine ausgesprochene Stärker herausgearbeitet habe. Roeg gibt dem Zuschauer keine Bedienungsanleitung, keine Reiseroute an die Hand, die ihm erklärte, was er mit dem Gesehenen anzufangen habe. Warum auch? Es ist ausnehmend faszinierend, Lucy und Gerald zuzusehen und sich zu fragen, was sie glauben ließ, eine Robinsonade mit einem wildfremden Partner sei eine gute Idee. Es ist anzunehmen, dass sie darauf selbst keine befriedigende Antwort geben konnten. Manche Dinge muss man eben einfach tun, mit allen Konsequenzen.

Pubikone, Kampftrinker, Suffprügler und Dampfplauderer Reed gemeinsam mit dem cholerischen, koksenden Ego- und Erotomanen Kinski in einem Thriller über ein Kidnapping gone wrong: Das liest sich auf dem Papier nach einem absoluten must see. Dachten sich wohl auch Produzent Martin Bregman (u. a. SCARFACE) und Regisseur Piers Haggard, zumal sie auch noch Veteran Sterling Hayden, Schmollmund Susan George und eine schwarze Mamba für ihren Film gewinnen konnten. Reed und Kinski waren, Berichten zufolge, higegen nicht ganz so begeistert voneinander, um nicht zu sagen: Sie hassten sich mit Inbrunst. Kein Wunder: Reed favorisierte eine geradlinige Art, hing am liebsten mit einfachen Leuten im Pub rum und liebte es, Wichigtuer auf Normalmaß zurechtzustutzen. Kinski passte mit seinen künstlerischen Prätentionen und seiner Großmäuligkeit genau in Reeds Beuteschema.

Eigentlich nicht die schlechteste Voraussetzung für einen Thriller, in dem es nicht zuletzt um die wachsenden Spannungen zwischen zwei Komplizen geht: Über seine Freundin, das Kindermädchen Louise (Susan George), nimmt der Chauffeur und Kleinkriminelle Dave (Oliver Reed) Kontakt zum deutschen Schwerverbrecher Jacmel (Klaus KInski) auf, der ihnen helfen soll, den Sohn zu entführen. Dummerweise wurde dem beim Kauf seiner neuen Hausschlange eine giftige schwarze Mamba mitgegeben. Als die gefährliche Verwechslung nur wenig später auffällt, steht die Polizei vor der Tür und Im entstehenden Durcheinander fällt erst Louise dem TIer zu Opfer, das danach entkommen kann, und dann der Cop einem Schuss aus Daves Waffe. Es kommt zur Belagerungssituation, der vor allem Dave nicht gewachsen ist.

Haggard inszeniert kompetent, produziert letzten Endes aber nur nettes Mittelmaß. Sein größtes Versäumnis ist es wahrscheinlich, die gegenseitige Antipathie seiner beiden Hauptdarsteller nicht besser für seine Zwecke genutzt zu haben. Überhaupt verpufft die tolle Besetzung mit zwei der größten Charakterköpfe, die das Kino jener Zeit zu bieten hatte, nahezu wirkungslos. Weder Reed noch Kinski bekommen wirklich etwas zu tun, erhalten im Räderwerk des überkonstruierten Films einfach zu wenig Raum, um sich entfalten zu können. Das Gimmick des Films, die schwarze Mamba, erweist sich als sein größter Hemmschuh. Anstatt eben die wachsenden Spannungen unter den Schurken zur eigentlichen Triebfeder der Suspense zu machen, ist es die durch die Lüftungsschächte kriechende Giftschlange, der Haggard zu allem Überfluss auch noch etliche reichlich alberne Subjektiven schenkt. Doch so tödlich sein Biss auch sein mag: Das Reptil gibt als zentrale Bedrohung einfach nix her und je mehr der Film vom Gegenteil überzeugt ist, umso alberner wirkt er. Das Kriechtier taucht durch Zufall immer am richtigen Ort auf und seine bloße Anwesenheit versetzt alle schon in kreischende Panik. Man sollte meinen, es reiche aus, einfach mal mit einem Stuhl kräftig draufzuhauen, aber auf diesen exzentrischen Einfall kommt tatsächlich niemand. Diese Unfähigkeit beschert dem Film dann wenigstens einen schauspielerischen Höhepunkt, nämlich Kinskis entfesselte Sterbeszene, die einfach kein Ende nehmen will. So schließt VENOM zwar dramaturgisch clever mit seiner besten Szene, aber unterm Strich ist das immer noch zu wenig.