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JUGGERNAUT

JUGGERNAUT beweist wieder einmal, dass es den richtigen Regisseur am falschen Ort gibt. Richard Lester drückt der Bombenentschärfungs-Geschichte seinen ureigenen Stempel auf, ringt ihr in den vermeintlich unspektakulärsten Szenen die stärksten Momente ab und hält das Tempo immens hoch. Für Formalästheten ist JUGGERNAUT ein Fest: Wie Lester die Kamera schweifen lässt, wie er Bild und Ton kontrastiert, wie er eine Collage aus unterschiedlichsten Eindrücken kompiliert und so den Eindruck eines geschlossenen Mikrokosmos erzeugt, ist beeindruckend – und typisch für den Stil eines Regisseurs, dessen Leistungen heute leider etwas in Vergessenheit geraten sind.

JUGGERNAUT ist ein sehr lebendiger Film, dessen große Stärke das Auge für die kleinen Details ist. Die stille Angst an Bord des Schiffes fängt er sehr gut ein und überhaupt wirkt er in seiner Zeichnung der Figuren eher offbeat. Omar Sharifs Captain Alex Brunel ist ein stiller, in sich gekehrter Mann, der sich bis zum Ende nicht zu seiner Geliebten (Shirley Knight) bekennen mag. Als er die Passagiere über die drohende Gefahr aufklärt, tut er das mit einem versteinerten Grinsen, das seine Hilflosigkeit nicht verbergen kann. Der innere Konflikt von Reedereivorstand Nicholas Porter (Ian Holm), der geneigt ist, der Forderung des Erpressers nachzugeben, um Menschenleben zu retten, aber von einem Regierungsbeamten unter Druck gesetzt wird, ist in dieser hier gezeigten Subtilität ebenfalls ungewöhnlich. Die überlebensgroßen Klischeefiguren, die solche Filme für gewöhnlich bevölkern, sucht man vergebens. Das schönste Beispiel dafür ist der für die Bordunterhaltung verantwortliche Social Director Curtain (Roy Kinnear), ein dicker, freundlicher, etwas unsicher und schüchterner Herr, der es sich zur Aufgabe gemacht hat, nach dem Vorbild des Hofnarren auch in Zeiten der Unruhe für gute Stimmung zu sorgen, und nun bemerkt, dass er dazu selbst zu verängstigt ist. Seine einsamen Bemühungen, mit albernen Tanz- und Gesangsnummern die Angst zu vertreiben, sind der vielleicht rührendste Moment des Films, der, der am meisten in Erinnerung bleibt.

Das ist aber auch ein bisschen das Problem von JUGGERNAUT, in dem es ja eigentlich um die Entschärfung mehrerer Bomben an Bord eines mit 1.200 Menschen vollbesetzten Luxusliners geht. Die nominelle Hauptfigur, Bombenexperte Anthony Fallon (Richard Harris), bleibt eine Chiffre, ein Mann über den wir fast nichts erfahren, außer, dass er sehr gut in seinem Job ist und gerne mal einen trinkt. Dasselbe gilt für seinen Partner und Freund Charlie Braddock (David Hemmings), dessen Tod kaum Spuren hinterlässt, weil man ihn nie wirklich kennenlernt. Das Finale ist dann auch eher „aus Gewohnheit“ spannend: Man hat das Gefühl, dass sich Lester für den Thrilleranteil seiner Geschichte nicht so wirklich interessierte. Das ändert nichts daran, dass JUGGERNAUT sehr sehenswert und auch originell ist, aber als Katastrophenfilm vermarktet auch irgendwie ein Wolf im Schafspelz – oder eher ein Schaf im Wolfspelz

Auch mit diesem Film verbindet mich eine lange Geschichte, die bis zu meinem sechsten Lebensjahr zurückreicht, als meine Eltern den Film in unserer allerersten Videothek ausliehen. Jahrelang habe ich ihn immer nur stück- und szenenweise gesehen, aber schon das reichte aus, um mir seine Bilder unauslöschlich einzubrennen. Für mich ist LAWRENCE OF ARABIA die Gottwerdung des Monumentalfilms und die Definition von Kino, sofern ich das anhand der Konservensichtungen, auf die sich mein Urteil gründet, überhaupt adäquat beurteilen kann. Auf der großen Leinwand ist die visuelle Opulenz dieses Epos, kongenial begleitet von Maurice Jarres orientalisch anmutendem Score, wahrscheinlich kaum auszuhalten. Jedes Bild ist ein Fest der Farben, des Lichts und der Bewegung, eine Zelebrierung dieser unglaublichen, gleichermaßen unwirtlichen wie majestätischen Landschaft. Mittendrin Peter O’Toole mit einer Darbietung, die als die Krönung seiner Kunst gelten darf. Der Ire hatte vielleicht das Pech, diese Rolle zu einem sehr frühen Zeitpunkt seiner Laufbahn zu spielen. Sie war im Grunde genommen danach für ihn schon nicht mehr zu überbieten und lässt den Betrachter auch mit dem Abstand von nunmehr über 50 Jahren noch sprachlos zurück. Wenn man weiß, dass der notorische Trinker und Lebemann in den Drehpausen des auch körperlich immens strapaziösen Projekts nichts anbrennen ließ, mutet seine Leistung, die keinen einzigen Fehlgriff kennt, schlicht übermenschlich an. Was er hier leistete, ist kaum angemessen in Worte zu fassen.

LAWRENCE OF ARABIA ist ein Film, der es einem schwer macht, von Superlativen abzusehen, lässt heutige Epen, die seinen Einfluss kaum verleugnen können, reichlich alt aussehen, und das nicht nur, weil sie dem irrwitzigen logistischen Aufwand, den Lean betreiben musste, klinisch-sichere Rechnerpower entgegensetzen und so im Vergleich an Bildgewalt einbüßen. Auch intellektuell bedeutet LAWRENCE OF ARABIA eine Herausforderung, die dem Zuschauer heute nur noch selten zugemutet wird. Wer glaubt, Monumentalkino diene nur der Erbauung, befriedige ein triviales Bedürfnis nach große Bildern, muss diese Meinung nach Betrachtung von Leans Meisterwerk revidieren. Dabei scheint der Film zunächst noch einem etwas naiven Romantizismus anzuhängen, malt das zum Klischee geronnene Bild des weißen Aussteigers auf der einen Seite und des edlen Wilden auf der anderen. Doch spätestens nach der Intermission kippt LAWRENCE OF ARABIA, wird zum resignativen Antikriegs- und Anti-Interventionsfilm, dessen Lektionen sich auch heutige Machthaber noch erteilen lassen sollten. Alle, wirklich alle scheinbaren Gewissheiten, die der Zuschauer während der ersten 140 Minuten erlangt zu haben glaubte, entpuppen sich während der letzten anderthalb Stunden als bittere Irrtümer, der vermeintliche Held als tarurige Marionette eines unerbittlichen Systems, dessen Fäden ihn umso stärker festhalten, je mehr er sich von ihnen zu lösen versucht.

Lawrence, ein zuverlässiges, aber immer auch etwas verträumtes, tolpatischiges Mitglied der britischen Armee in Ägypten während des Ersten Weltkriegs, blüht geradezu auf, als er den Auftrag erhält, den Araberprinz Feisal (Alec Guinness) ausfindig zu machen, um ihn dazu zu überreden, den Briten im Kampf gegen die Türken zu helfen. Der junge Lawrence ist sogleich fasziniert von der Kultur der Beduinen, erlangt erst ihr Vertrauen, indem er ihre Interessen respektiert, anstatt sie bloß für seine Zwecke zu benutzen, dann ihren Respekt, als er mit ihnen die als undurchquerbar geltende Wüste Nefud durchquert. Er vereint die verfeindeten Stämme und führt sie zum Angriff auf die von Türken besetzte Küstenstadt Akaba, die die Araber in einer blutigen Schlacht zurückerobern. Doch das Blutvergießen führt zur ersten Zäsur, zum Riss im Bild des strahlenden Helden: Die Grausamkeit des Wüstenvolkes, die er als „zivilisierter“ Brite zunächst verabscheute, beginnt einen unwiderstehlichen Reiz auf ihn auszuüben. Hat er seine Herkunft bereits vollständig hinter sich gelassen, den Kulturwechsel vollzogen? Der Wunsch, aus der Armee auszusteigen, den er vor seinen Vorgesetzten äußert, die ihn in seiner arabischen Tracht eben noch für einen Spinner hielten, wird ihm versagt, zu wichtig ist er für sie mittlerweile geworden. Bis nach Übersee ist die Kunde von „Lawrence von Arabien“ gedrungen: Der amerikanische Journalist Jackson Bentley (Arthur Kennedy) sieht in dem Mann ein geeignetes Objekt, um dem amerikanischen Volk den Kriegseintritt schmackhaft zu machen. Konnten die Briten den blonden Träumer zu Beginn gar nicht schnell genug in die Wüste schicken, hat nun plötzlich jeder ein großes Interesse an dem Mann, der unter der Last der Erwartungen immer mehr in die Knie geht.

Die berühmtesten Szenen des Films stammen fast alle aus jenen ersten zweieinhalb Stunden, die von Lawrence Aufstieg zum Held der Araber erzählen und zahlreiche vergleichbare Filme beeinflussten, ja beinahe ein ganzes Subgenre begründeten (man denke nur an Costners DANCES WITH WOLVES): Die unbeschreibliche Szene, als Sherif Ali (Omar Sharif) sich aus dem Hitzeflimmern am Horizont herausschält, Lawrence‘ Rettungsaktion in der Nefud und sein selbstvergessener Tanz in der Tracht der Beduinen, die Eroberung Akabas und die Ankunft am Suez-Kanal, schließlich die Aufruhr im britischen Offiziersheim in Kairo, wo Lawrence und sein Diener Farraj wie Außerirdische beäugt werden. Dieser Teil des Films ist schlicht atemberaubend und lässt die ideologschen Zweifel, die Lawrence‘ Mission und sein kolonialistischer Blick auf die stolzen Wüstenkrieger ausüben, fast verstummen. Zu aufregend ist das, was einem da geboten wird. Die Quittung erhält man mit den herunterziehenden Schlussakten, die einem gnadenlos vor Augen führen, dass man einer Fata Morgana aufgesessen ist. Lawrence verwandelt sich mehr und mehr in einen desillusionierten, blutrüstigen Feldherren, die Utopie eines arabischen Staates unter britischer Duldung als Hirngespinst, die edlen Krieger als hoffnungslos untereinander verfeindet, Prinz Feisal als ebenso zynischer Politiker wie sein britischer Widerpart Dryden (Claude Rains). Die Liebe zu Arabien, die Lawrence nach der Eroberung Akabas noch gestand, ist in tausend Scherben zerbrochen, schlimmer noch das eigene Selbstbild. Zurück bleibt ein tief neurotischer Mann, dessen Altruismus sich vielleicht doch nur aus den eigenen Neurosen speiste. Lean legt den Schluss sehr nahe, dass es nicht zuletzt der Wunsch war, der eigenen, im Militärdienst als defizitär empfundenen Homosexualität zu entfliehen, sich und anderen der eigenen Männlichkeit zu versichern, die Lawrence antrieben und schließlich zum Mörder werden ließen. Was als filmische Heldenverehrung und Denkmalsetzung begann, endet als Psychogramm eines Zerrissenen in einer Welt kurz vor dem Abgrund.

kublai_khanEnde des 13. Jahrhunderts beauftragt Papst Innozenz IV. ausgerechnet den jugendlichen venezianischen Kaufmannssohn Marco Polo (Horst Buchholz) damit, nach China zu reisen, um eine Friedensbotschaft an Kaiser Kublai Khan zu überbringen. Die Reise führt ihn vom Nahen Osten, wo er von dem „Alten Mann in den Bergen“ (Akim Tamiroff) gefangen genommen wird, unter unvorstellbaren Entbehrungen durch die Wüste Gobi schließlich nach China …

Die Reise des historischen Marco Polo dauerte rund vier Jahre, erstreckte sich über mehr als 12.000 Kilometer und liefert wahrscheinlich genug Geschichten und Bilder, um damit eine ganze Filmbibliothek bestücken zu können. Erfahrene Film-Monumentalisten, ein Cecil B. DeMille, William Wyler, Anthony Mann oder David Lean, hätten sich für diese Reise kaum weniger als vier Stunden Zeit gelassen. Doch der von Raoul J. Lévy produzierte Film reißt das beachtliche Programm in noch nicht einmal der Hälfte der Zeit ab und hat daher mit zahlreichen hausgemachten Problemen zu kämpfen – die Tatsache, dass unzählige Autoren und Regisseure mitwurschteln durften, kam Kohärenz und Einheit des Ganzen eher nicht zugute. LA FABULEUSE AVENTURE DE MARCO POLO kommt nie über die Nummernrevue hinaus, bleibt eine Aneinanderreihung von Epsioden, die nicht nur wenig zum Gesamtwerk beitragen, sondern auch für sich genommen nicht richtig funktionieren wollen. Kein einziger Charakter – vielleicht mit Ausnahme von Kublai Khan – wird wirklich ausgearbeitet, genauso wenig wie der schiere logistische Wahnsinn oder auch nur der zeitliche Rahmen von Marco Polos Weltreise. Historische Genauigkeit möchte ich da gar nicht erst einfordern: Wenn Marco Polo auf den „Alten vom Berg“ trifft, der eine Armee von hübschen Männern und Frauen in Fetisch-Fantasiekleidung befehligt, wird dieser Erwartung glücklicherweise schon recht früh die Absage erteilt.

Glücklicherweise fallen all diese Vorwürfe nicht allzu schwer ins Gewicht, denn die Bilder, die während der Dreharbeiten Jugoslawien, Ägypten und Nepal eingefangen wurden, sind von unbeschreiblicher Schönheit und kommen auf der deutschen Blu-ray zu prachtvoller Geltung. Auch in punkto Ausstattung ließ man sich nicht lumpen: Bauten und Kostüme stehen der Bildgewalt des Films in nichts nach. Die gebotene Opulenz wirkt angesichts des geradezu lachhaften Budgets von gerade einmal 2,5 Millionen Dollars beinahe wie ein Wunder, vor allem wenn man bedenkt, das von dieser Summe auch noch Weltstars wie Anthony Quinn, Orson Welles und Omar Sharif bezahlt werden mussten, neben weiteren namhaften Akteuren wie Horst Buchholz, Elsa Martinelli, Robert Hossein, Akim Tamiroff, Massimo Girotti, Bruno Cremer und Folco Lulli. Man kann sich für gut zwei Stunden in dieses farbenfrohe, liebevoll gestaltete Bilderbuch vertiefen. Dass der Film darüber hinaus auf einer sehr positiven, humanistischen Note endet, für die Verständigung zwischen Völkern, Nationen und Religionen eintritt, ist dieser Tage auch nicht unbedingt selbstverständlich – man muss sich ja gar nicht lang durchs Netz klicken, um auf ungefilterten Hass zu stoßen. Somit ist das Urteil „Schön“ hier vielleicht sogar etwas mehr wert als sonst.

 

 

 

 

 

DOCTOR ZHIVAGO, nun habe ich ihn endlich auch einmal gesehen. Ein Begriff war er mir schon vorher: Meine Oma schwärmte aufgrund von Sharifs Performance hier – oder eher wegen seiner schönen dunklen Augen – für den ägyptischen Schauspieler, wie wahrscheinliche Zigtausende von Frauen, nachdem sie David Leans Film gesehen hatten (vermutlich weil sie sich in die Rolle von Julie Christie und nicht in die der armen Geraldine Chaplin versetzten). Der Ruf als Ultra-Schmachtfetzen und tear jerker eilt diesem Film in einer Weise voraus, die nur von GONE WITH THE WIND in den Schatten gestellt wird. Und die Musik von Maurice Jarre kennt man auch, ohne den Film je gesehen zu haben. DOCTOR ZHIVAGO gilt heute als einer der finanziell erfolgreichsten Filme aller Zeiten, als kulturelles Artefakt hat er seine Zeit überdauert, was nur ganz, ganz wenigen Filmen gelingt. Wenn man den Titel hört, denkt man an Leans dreistündiges Mammutwerk, weniger an Pasternaks Roman, der selbst eine äußerst bewegte Geschichte hat (das Manuskript musste einst aus der UdSSR herausgeschmuggelt werden). Über solche Jahrhundertklassiker zu schreiben, ist immer ein eher freudloses Unterfangen, umso mehr, wenn man lediglich eine einzelne Sichtung in die Waagschale zu werfen hat und dem Diskurs zwangsläufig gnadenlos hinterherhinken muss (sofern man nicht Monate in eine aufwändige Recherche stecken möchte).

Bei Leans DOCTOR ZHIVAGO fällt es mir besonders schwer, weil der Film in seiner monumentalen, detailversessenen und ausufernden Nachbildung und -erzählung der Jahre um die russische Revolution nur wenig Spielraum für eigene Gedanken und Interpretationen lässt.  Eine Tatsache, die Lean mit Pauline Kael und Francois Truffaut dann ja auch zwei sehr populäre und gewichtige „Gegner“ eintrug. Für Truffaut verkörperte Leans Kino genau das, wogegen er sich mit seinen Mitstreitern der Nouvelle vague gerichtet hatte: Aufgeblasenes, „wichtiges“, technisch perfektes Kino, ganz auf den Effekt der emotionalen Überwältigung hin inszeniert, aber letztlich leer, ohne Bedeutung für das Leben seiner Zuschauer. Und Kael schrieb über DOCTOR ZHIVAGO „… in this movie, so full of ,realism,‘ nothing really grows – not the performances, not the ideas, not even the daffodils, which are also so ,real‘ they have obviously been planted for us, just as the buildings have been built for us. After the first half hour you don’t expect the picture to breathe and live; you just sit there. It isn’t shoddy (except for the balalaika music, which is so repetitive you could kill the composer); it’s stately, respectable, and dead.“ Dieser Kritik kann ich nicht viel entgegensetzen, auch wenn mir Leans Film gut gefallen hat. Die Begeisterung rührt in erster Linie vom meisterhaften Umgang mit der Technik, der prachtvollen Breitwand-CInematografie, die Bilder voller Details und Farbnuancen auf die Leinwand wirft, die Gefühle der Protagonisten für den Zuschauer visuell erfahrbar macht: die Erkenntnis des kleinen Yuri, dass das Leben endlich ist, repräsentiert das auf das Grab seiner Mutter herniederfallende Herbstlaub. Die durch nichts wieder gut zu machende Brutalität, mit der die Armeen des Zars den Aufstand der Bolschewiken niederschlagen, erkennen wir in einer Blutlache im Schnee. Yuris und Laras Isolation spiegelt das mit einer dicken Schnee- und Eisschicht überzogene Innere ihres Hauses wider. David Leans Einsatz von Bild, Musik und Schnitt ist, wie gesagt meisterlich, aber Meisterschaft kann eben auch etwas Starres, Lebloses sein. DOCTOR ZHIVAGO lässt nicht viel Freiraum, er sagt einem sehr eindeutig, was man als Zuschauer zu fühlen, zu denken hat. „Personal life is dead in Russia“, sagt der Anführer der Roten einmal, der zum mörderischen Fanatiker gewordene Strelnikov. Es gibt nur noch das übergeordnete Interesse des „Staates“, der Einzelne ist nichts mehr. Leans Film ist eine recht eindringliche Kritik am Kommunismus (und Totalitarismus generell), aber in seinen Mitteln ist er dem Totalitarismus nicht unähnlich.

Hoch oben auf den Gipfeln zerklüfteter, brauner Bergketten stehen die chapandaz, stolze afghanische Reiter, auf dem Rücken ihrer prächtigen Pferde, und blicken wie einsame Wächter auf die sich vor ihnen ausbreitende unwirtliche Landschaft. Ihre Anwesenheit mutet an wie eine Herausforderung, wie Trotz. Sie scheint zu sagen: „Schlag mich mit Hitze, mit Kälte, mit Staub, Stein und Trockenheit: Ich werde nicht gehen. Ich werde bleiben.“ Ihre in der Leere eines unendlichen Himmels widerhallenden Hornstöße wirken wie eine über unüberbückbare Distanzen gesendete Ermutigung an unsichtbare Leidensgenossen, es ihnen gleichzutun. „Ich bin noch hier. Du bist nicht allein.“ THE HORSEMEN beginnt mit diesen Bildern, völlig kontextlos, und etabliert sofort eine Stimmung niederschmetternder Traurigkeit angesichts menschlicher Ins-Nichts-Geworfenheit. Aber da schwingt noch etwas anderes mit: Denn wie diese uns völlig fremden Menschen mit ihrer Einsamkeit umgehen, wie sie ihr ins Auge sehen und mit trotzigem self-aggrandizement begegnen, wie sie nicht wimmernd zusammensinken, sondern umso aufrechter stehen, das nötigt Respekt ab.

Frankenheimers THE HORSEMEN spielt in Afghanistan und er wendet sich nach dieser Titlesequenz Tursen (Jack Palance) zu, dem gebrechlichen Anführer eines Reiterclans und einst legendärem chapandaz (was so viel wie „horseman“ bedeutet, obwohl es nie wirklich übersetzt wird)Für das anstehende, von keinem Geringeren als dem König in Kabul ausgetragene buzkashi, ein großes, traditionelles Reiterturnier, bei dem der größte chapandaz des Landes ermittelt werden soll, wählt er aus seinen Männern die besten aus. Während er mit fester Stimme und im vollen Bewusstsein der großen Ehre, die seine Nominierung für die Auserwählten bedeutet, die Namen der Kandidaten verkündet, wird er vom Lärm eines in der Ferne am Himmel vorbeiziehenden Düsenfliegers gestört. Sein Blick verrät eine gewisse Enttäuschung darüber, wie dieser große Moment entzaubert wird, aber mehr noch eine Ent-Täuschung: Da ist sie wieder, die nagende Gewissheit, dass längst andere Zeiten angebrochen sind, dass er und seine Männer in dem Bemühen, die alten Traditionen am Leben zu erhalten, ein aussichtsloses Rückzugsgefecht kämpfen. Tursen erinnert in diesem Moment an einen Mann, der aus einem wunderschönen Traum aufwacht und seine Rückkehr in die triste Realität mit leiser Ernüchterung zur Kenntnis nehmen muss. Für den Zuschauer indes bedeutet das Auftauchen des Düsenfliegers einen Kulturschock. Fühlte er sich zu diesem frühen Zeitpunkt des Films noch in eine Jahrhunderte zurückliegende Epoche versetzt, muss er nun feststellen, sich tatsächlich mitten in der Gegenwart zu befinden. Eine Gegenwart, die uns ihm kaum fremder erscheinen könnte.

Uraz (Omar Sharif), der Sohn des großen Tursen und ein landesweit anerkannter chapandaz, wird von seinem Vater auserkoren, auf Jihal, seinem besten Pferd, beim buzkashi des Königs anzutreten. Der Vater macht unmissverständlich klar, dass er seine Hoffnungen nicht auf den Sohn, sondern auf Jihal setzt: „Wenn du auf Jihal nicht gewinnst, gewinnst du auf keinem Pferd.“ Nach dieser Logik wählt er auch seine Belohnung: Wenn Jihal gewinnt, egal wer sein Reiter sein mag, geht das Tier in den Besitz von Uraz über. Uraz fühlt sich gedemütigt: Nicht nur, weil er die Anerkennung des Vaters vermisst, sondern auch, weil der nicht erkennen will, dass sich die Zeiten seit seinen großen Erfolgen extrem verändert haben, es ungleich schwerer geworden ist, ein Turnier zu gewinnen, bei dem nun die Reiter des ganzen Landes antreten. Es kommt, wie es kommen muss: Beim buzkashi (dessen Regeln der geneigte Zuschauer aus RAMBO III kennt) bricht sich Uraz ein Bein und landet gedemütigt in einem Kabuler Krankenhaus. Zwar gehört Jihal trotz seiner schmachvollen Niederlage ihm, weil ein anderer Reiter aus dem Clan seines Vaters auf ihm den Sieg davontrug, doch bedeutet dies nur weitere Schmach für ihn. Sofort zieht es ihn zurück in die Heimat, auch seine schwere Verletzung kann ihn nicht aufhalten. Um sich selbst und dem Vater die Tapferkeit zu beweisen und wohl auch, um sich für die Niederlage gleichermaßen zu bestrafen und zu entschuldigen, wählt er den gefährlichsten Weg über die Berge aus. Dem getreuen Diener Mukhi (David De Keyser) verspricht er in seinem Todesfall das Pferd, um ihn zum Mitkommen zu erpressen. Doch damit legt er wissend den Keim für einen schweren inneren Konflikt des mittellosen Dieners. Bald schließt sich ihnen eine Ehrlose an, die Prostituierte Zareh (Leigh Taylor-Young), die Mukhi dazu überredet, den todkranken Uraz umzubringen. Aber Uraz schlägt mit seiner eigenen Form von Grausamkeit zurück: Geld und Reichtum bedeuten ihm nichts …

Der oben erwähnte Kulturschock setzt sich für den Zuschauer zunächst fort. Frankenheimer entführt den Zuschauer mit dokumentarisch anmutender Kamera in die afghanische Hauptstadt Kabul (die man ja heute vor allem als Kriegsschauplatz kennt), einen Ort wie in einem Märchen, in dem sich Vergangenheit und Moderne die Hand geben. Während Männer in graubrauner Kleidung in geschäftigem Treiben über die Straßen wuseln, Handwerker in ihren engen Verschlägen ihrer Arbeit nachgehen, die sich seit Jahrhunderten nicht verändert hat und Schlangenbeschwörer die Neugierigen um sich scharen, fahren auch immer wieder Autos durchs Bild und zerstören die Illusion, durch ein Fenster in eine längst vergessene Zeit zu schauen. Und für die chapandaz existiert dieses moderne Kabul tatsächlich wie in einer Paralleldimension, in der eigene – für sie nicht gültige – Gesetze und Bräuche herrschen. Nur, dass die Grenze zwischen diesen Welten immer mehr verwischt, die Moderne in das Alte hineinblutet und droht, es zu verwässern, auszuhöhlen, abzutragen. Wissenschaft ersetzt Glauben und Mythen: Voller Abscheu zwingt Uraz seinen Diener dazu, ihm den Gips abzuschlagen und seine Wunde mit einer Seite aus dem Koran zu verbinden. Die moderne Welt ist reich an Verlockungen, die die Menschen schwach machen, sie in Versuchung führen, ihre Prinzipien aufzugeben. Es sind vor allem materielle Werte, das Versprechen von Besitz und Wohlstand, die eine Gefahr darstellen. THE HORSEMEN erzählt von der Zeitenwende, von alten Traditionen und Werten, die zu verschwinden drohen, aber auch vom Geld. Einmal fragt ein Nomade eine alte Frau, ob er bei einer Wette gegen Uraz gewinnen könne: „Wenn Sie um die Ehre wetten, nicht. Wenn Sie ums Geld wetten, sehr wohl.“, antwortet sie. Ehre und Geld sind zwei sich vollkommen ausschließende Dinge, einander diametral gegenüberliegende Endpunkte eines breiten Wertespektrums. Für Uraz, den Adligen, ist es eine Selbstverständlichkeit, es zu besitzen, aber es ist nichts, an dem er sich festhalten will. Ein Glitzern lodert in seinen dunklen Augen auf, wenn er alles auf ein einhörniges Schaf setzt; oder auf ein Kamel, dem bereits eine tödliche Verwundung zugefügt wurde.

Und an dieser Stelle zerbröckelt dann auch der Verdacht, es gehe Frankenheimer lediglich um ein Gegeneinander-Ausspielen von materiellem und immateriellem Besitz, von der auf ersteres gründender Moderne und aus letzterem erwachsener Vergangenheit. Denn aus Uraz‘ Gleichgültigkeit gegenüber seinem Geld erwächst ebenso eine Macht gegenüber den Besitzlosen wie aus dem Festhalten daran. Als er Zareh und Mukhi, die ihn verraten haben und ihn für sein Geld umbringen wollen, wirklich treffen will, zwingt er sie dazu, sein Geld zu verbrennen. Ihm bedeutet es nichts, sie könnten sich damit ein neues Leben aufbauen, das für sie sonst unerreichbar ist. Die Verachtung des Geldes ist ein Privileg der Reichen. Wie ein Schreiber zu berichten weiß, der für einen versuchten Diebstahl von seinem Meister geblendet wurde: Es ist ein größeres Verbrechen, einen Armen der Versuchung zum Diebstahl auszusetzen, als zu stehlen.

Frankenheimers wenig besungener, weitestgehend vergessener Film begeistert auf verschiedenen Ebenen: Als faszinierende Reise in eine fremde Welt, als bildgewaltiger Abenteuerfilm, als komplexes Porträt eines schwierigen, zerrissenen Charakters und als scharfsinnige Auseinandersetzung mit dem Kapitalismus. Brillant!

Dr. David Linderby (Michael Caine) arbeitet mit seiner Frau Dr. Anansa Linderby (Beverly Johnson), einer Angehörigen des Ashanti-Stammes, für die World Health Organization in Afrika. Als sie dem Sklavenhändler Suleiman (Peter Ustinov) in die Hände fällt, der hofft, einen hohen Preis für die schöne Frau erzielen zu können, heftet sich David mit der Unterstützung des Briten Brian Walker (Rex Harrison) an seine Fersen. Die Verfolgungsjagd führt ihn quer durch Afrika zum Roten Meer. In der Sahara schließt sich David dem Beduinen Malik (Kabir Bedi) an, der vor Jahren seine Familie an Suleiman verloren hat und seitdem auf Rache sinnt …

Mit ASHANTI widmet sich Fleischer nach MANDINGO zum zweiten Mal dem Themenkomplex „Sklaverei“, wenn auch auf gänzlich andere Art und Weise als vier Jahre zuvor: Beleuchtete er in letzterem noch, auf welch perfide Art und Weise das System soziale, ökonomische und sexuelle Beziehungen durchdrang und unterjochte, und fand er dafür in der Verquickung von High Art und Exploitatition eine kongeniale Form für seine scharfe Kritik, so dient ihm die sensationsträchtige Enthüllung, das der Sklavenhandel in der Gegenwart unvermindert blühe, als Grundlage für einen dramatischen Abenteuerstoff vor exotischer Kulisse. Der ist zwar deutlich involvierender geraten als der unsagbar träge THE PRINCE AND THE PAUPER zwei Jahre zuvor, doch sorgt gerade das in diesem Fall für moralisches Sodbrennen: Das Leid der auf Statistenrollen reduzierten Schwarzafrikaner, die von Suleiman quer durch Afrika getrieben werden, wird zugunsten der Protagonisten gnadenlos trivialisiert. So gibt es eine von Fleischer als Spannungsmoment insznierte Szene, in der ein Beduine Anansa kaufen will: Käme der Verkauf zustande, würde es für David ungleich schwieriger werden, seine Frau zurückzubekommen. Die Spannung löst sich just in dem Augenblick, indem es Suleiman – der Anansa behalten will, weil er weiß, dass er für sie einen besseren Preis erzielen kann – gelingt, ihm eine andere Frau anzudrehen: Die gesichtslose Sklavin kann ruhig verhökert werden, solange der schönen Protagonistin nichts passiert. (Nur wenige Minuten später begegnen David und Malik eben jenem Beduinen und seiner neuen Errungenschaft. Der Zuschauer wurde also zuvor für dumm verkauft, als ihm suggeriert wurde, mit dem Verkauf Anansas sei sie für David endgültig verloren.) Diese ungute Instrumentalisierung des Leids findet sich noch an einer weiteren Stelle, wenn ein Sklavenjunge von einem von Suleimans Schergen vergewaltigt wird: Fleischer geht auf diese Szene später nicht mehr ein, sie dient ihm lediglich dazu, die Bösen als böse zu zeichnen. Das allein machte ASHANTI aber noch nicht zu einem Problemfall: Es ist die Verbindung mit einem in diesem Kontext geschmacklos anmutenden Humor, die an der Redlichkeit der Verantwortlichen zweifeln lässt. Slapstick-Einlagen, in denen David Linderby lernen muss, auf einem Kamel zu reiten, sind im Kontext von Kindesmissbrauch und Menschenhandel einfach fehl am Platze. Auch die Besetzung von Ustinov ist ein Fehlschlag: Sein radebrechender Araber Suleiman ist kaum mehr als eine Karikatur, die jedes möglicherweise ernste Anliegen des Films konterkariert. Er ist schlicht unglaubwürdig, zieht alle Aufmerksamkeit, die eigentlich den Opfern gebührt hätte, auf seine alberne Scharade.

Eine einzige Szene ermöglicht es, diesen Widerspruch in Perspektive zu rücken. Es ist die beste Szene des Films, die einzige, die seinem behaupteten Anspruch einigermaßen gerecht wird, die einzige, in der man Fleischer als den zwischen Realismus und Idealismus zerrissenen Filmemacher wiedererkennt und die auch die westlich zentrierte Perspektive des Films thematisiert: Als Malik und David mitten in der Wüste eine Gruppe von Kindern aus den Fängen von Sklavenhändlern befreien, weigert sich Malik, diese mitzunehmen. Die einzige Chance, Suleiman zu stellen, ist es, die Kinder zurückzulassen. Er erklärt ihnen, wie sie zu einer Beduinensiedlung gelangen, wissend, dass sie dort versklavt werden. David ist entrüstet, doch Malik antwortet trocken: „Wenigstens bekommen sie dort Nahrung und Arbeit.“ Aus dem Blick von David, wenn er den Kindern den Rücken kehrt, spricht die nackte Ohnmacht eines Menschen, der erkennen muss, dass er seine moralischen Ansprüche nicht immer aufrechterhalten kann, dass er nicht immer in der Lage ist, die eigenen Interessen dem Altruismus zu opfern, dass die ganz banale Machbarkeit dem richtigen Handeln manchmal im Wege steht. David, machtlos, mit Tränen ringend auf seinem Kamel, keinen Blick zurück werfend, die Kinder in seinem Rücken, allein, zu einem Leben in Sklaverei verdammt: Hier findet ASHANTI ein einziges Mal zu sich, zu einer angemessenen Sprache für das Unsagbare. Ein kraftvoller, unerträglicher Moment in einem Film, der unerklärlicherweise darauf erpicht zu sein scheint, es den Zuschauern leicht zu machen und sie gerade damit unentwegt vor den Kopf stößt.

ASHANTI war ein großer Misserfolg, wurde ebenso wie MANDINGO von den Kritikern zerrissen – diesmal zu Recht. Und nicht nur von denen: Michael Caine wird zitiert, ASHANTI sei der schlechteste Film, an dem er jemals mitgewirkt habe (und er war immerhin an JAWS : THE REVENGE beteiligt), er habe es nur wegen des Geldes getan. Auftritte von Omar Sharif, William Holden und Rex Harrison wirken wie Gefälligkeiten, rücken ASHANTI in die Nähe eines aufgeblasenen Abschreibungsprojekts (ein Eindruck, der durch die Beteiligung Schweizer Geldgeber noch verstärkt wird). Vielleicht kann man Fleischer zugute halten, dass er nicht ganz zurechnungsfähig war. Er konnte die Dreharbeiten nicht beenden, weil er einen Sonnenstich erlitt und ersetzt werden musste. Leider fand sich niemand, der den Regiecredit mit ihm teilen wollte.

 

Der Tod des Revolutionsführers Che Guevara (Omar Sharif) ist Anlass, über seinen Aufstieg vom Sanitäter in Fidel Castros (Jack Palance) Invasionsarmee zu dessen Chefstratege, Industrieminister und Leiter der kubanischen Zentralbank sowie die Umstände, die zu seinem Tod führten, zu resümieren. Kommentiert von – gestellten – Interviewaussagen zeichnet der Film den Weg von der Landung auf Kuba bis hin zu Guevaras Exekution in der gescheiterten bolivianischen Revolution. Guevara – eine der ikonischen Figuren des 20. Jahrhunderts – wird als idealistischer Träumer gezeichnet, der sich an der Macht angelangt in einen gnadenlosen, die einstigen humanistischen Ideale verratenden Despoten verwandelt und schließlich jenes Schicksal erleidet, dass er Tausenden von „Systemgegnern“ in den Nachwehen der kubanischen Revolution aufbürdete.

Die Geschichte hat ihr Urteil über CHE! längst gesprochen. Der Film gilt als kreativer wie kommerzieller Megaflop, der heute höchstens noch als Baddie und Zielscheibe für Spott taugt. Tatsächlich ist er ziemlich missraten, unentschlossen und fehlgeleitet, aber Fleischer scheint sich dieser Tatsache durchaus bewusst zu sein und sie zu reflektieren. Das größte Problem des Films ist nicht, wie einem die zahlreichen schadenfrohen Kommentare auf der IMDb weismachen wollen, die Besetzung Fidel Castros mit einem overactenden und mit einer deutlich erkennbaren Plastiknase ausgestatteten Jack Palance, sondern dass der Film einerseits dem überwiegend medial errichteten Heldenbild Ches verpflichtet ist, andererseits aber nicht naiv genug, dieses Bild tatsächlich aufrechterhalten zu wollen. Oder andersherum: Zwar fügt CHE! dem Bild des tapferen Freiheitskämpfers einige deutliche Korrekturen hinzu, doch verfolgt er diesen Weg nicht entschlossen bis zu seinem Ende. Der Film stellt sich als Kampf des Regisseurs mit dem Drehbuch dar, der am Ende jedoch nur unentschieden ausging.

Die Besetzung des glutäugigen Wildromantikers Sharif, die Gegenüberstellung mit der grobschlächtigen Granitfresse Palance, der auf Schurkenrollen abonniert war, die Entscheidung, den Transport des an Jesus erinnernden Leichnams Guevaras zum Zentrum des Films zu machen, sowie die Zeichnung des Revoluzzers als eigentlich entscheidendem Faktor in der „Befreiung“ Kubas liegen ganz auf der Linie der Heldenverehrung, wie sie ja nicht zuletzt die US-amerikanische Presse vorangetrieben hatte: Sie malte die vermeintlichen Errungenschaften von Castros Armee in den schillerndsten Farben aus und erfand Heldentaten, wo die Realität ein deutlich anderes Bild präsentierte (einen ausführlichen und aufschlussreichen Artikel über den Psychopathen Guevara und die kubanische Revolution findet man hier). Demgegenüber lässt Fleischer keinen Zweifel an den Verbrechen Guevaras und des Castro-Regimes, die nach der Machtergreifung Tausende von Oppositionellen erschießen ließen und das Land darüber hinaus konsequent herunterwirtschafteten. Die kommunistischen Weltverbesserungsfantasien Guevaras sind im Film überhaupt erst verantwortlich für die Kubakrise, die die Welt in den Sechzigerjahren fast in einen Atomkrieg gestürzt hätte, und für seine Bemühungen, die Revolution auch in andere Länder zu tragen, die jedoch nicht unbedingt auf ihn gewartet hatten. Die gespielten Augenzeugenberichte widersprechen sich immer wieder, sind von Fleischer gar bewusst im Widerspruch zueinander montiert und lassen erahnen, dass er sich nicht so sicher darüber war, was er von dem „Freiheitskämpfer“, dessen berühmtes Konterfei zum Symbol für die Friedensbewegung auch der westlichen Welt wurde, halten sollte. (Dass CHE! in Fleischers Autobiografie nicht mit einer Silbe erwähnt wird, möchte ich an dieser Stelle als Bekräftigung meiner Mutmaßungen verstehen.) Anstatt den Film konsequent als disparate Fragmentsammlung anzulegen, wählt er den im Sinne Hollywoods einzig möglichen Ausweg: Er erzählt die Geschichte eines Revolutionärs, der von der Macht korrumpiert wird, den Überblick verliert und sich verrennt. Es ist die Geschichte, die Adorno und Horkheimer in der „Dialektik der Aufklärung“ erzählen. Faktisch hat Roger Ebert, der 1969 schrieb, dass  „The most we could have hoped for, I guess, was a movie exhibiting some interest in the most influential revolution of the 1960s. The least would have been a movie that cared enough, anyway, to attack Guevera and provide some juicy propaganda. But all we get is a movie that’s literally indifferent. It is impossible to determine what the film’s makers thought about Guevera, if anything.“, zwar faktisch Recht, doch verkennt er auch die Konsequenz in Fleischers Weigerung, sich für einen Standpunkt zu entscheiden.

CHE! ist in seiner ganzen Anlage defizitär. Es ist ein Film, der nicht weiß, was er erzählen soll, der – zu Recht – kein Vertrauen in sich selbst hat. Für einen Film als sinnstiftende Erzählung ist das natürlich katastrophal und die schwerfällige, ästhetisch wie erzählerisch fragwürdige Inszenierung – ein Paradebeispiel für die „strained seriousness“, derer Kritiker Andrew Sarris Richard Fleischer bezichtigte – ist meilenweit von dem souveränen Umgang mit der Technik entfernt, den Fleischer in seinen frühen Noirs oder den Filmen der Fünfzigerjahre an den Tag legte. Aber dann ist sie auch wieder ein adaquäter Ausdruck der Unsicherheit gegenüber einem Leben, das er nur aus zweiter Hand kannte. Als historisches Dokument und Zeugnis des Scheiterns ist CHE! unersetzlich. Und er wirft die viel zu selten gestellte Frage auf, ob es überhaupt möglich oder gar wünschenswert ist, das Leben eines Mannes aus der Geschichte herauszulösen und zum Objekt eines geschlossenen, positivistischen Biopics zu machen, Einheit, Kausalität und Sinn vorzugaukeln, wo eigentlich nur Brüche und Zufälle sind. Der Che Guevara der Realität ist nicht der Mann gewesen, dessen Bild verbreitet wurde, der heute immer noch verträumt von seinem Poster herunterglotzt. Und der Che Guevara des Films scheint auf den historischen Che zurückzublicken und diese Differenz zu begreifen.