Mit ‘Orson Welles’ getaggte Beiträge

tenlittleindiansAgatha Christies Roman „And then there were none“ von 1939 wurde etliche Male verfilmt: Die früheste Adaption datiert laut Wikipedia auf 1945 und wurde von René Clair inszeniert, selbst mehrere indische und tamilische Produktionen sind bekannt. Peter Collinsons Film von 1974 liegt ganz auf der Linie der im selben Jahr mit Sidney Lumets MURDER ON THE ORIENT EXPRESS gestarteten Poirot-Reihe: Beeindruckende Star-Ensembles wurden für gediegen-altmodische, leicht schwarzhumorige internationale Prestigeproduktionen vor der Kamera versammelt und für die nötigen Schauwerte an exotische Schausplätze verfrachtet. Im vorliegenden Fall sind es Oliver Reed, Richard Attenborough, Herbert Lom, Elke Sommer, Stephane Audran, Adolfo Celi, Gert Fröbe, Charles Aznavour, Maria Rohm und die Stimme von Orson Welles, die um die Gunst des Zuschauers buhlen. Leider bekommen sie vom Drehbuch nicht viel geliefert: Sie sagen brav ihre Dialogzeilen auf, geistern sonst aber ebenso verloren durch die pompöse Kulisse des Shah Abbas Hotels in Isfahan wie ihre Charaktere, die sich einem unbekannten, aus dem Dunkel zuschlagenden Mörder gegenübersehen. Ich meine, den Film als Kind gesehen und sehr beeindruckend gefunden zu haben, heute regierte eher die Langeweile, die nur von der Sympathie für solche in ihren Marketing-Mechanismen krass durchsichtigen und Mitte der Siebziger von der Zeit eigentlich längst überholten Vehikel etwas gemildert wird.

Man sieht das Potenzial an allen Ecken und Enden: Die Fotografie ist fantastisch, ein Italiener hätte mit den zur Verfügung stehenden Mitteln vermutlich einen wunderbar psychedelischen Giallo gezaubert. So saß aber der Brite Collinson auf dem Regiestuhl: TEN LITTLE INDIANS ist weitgehend spaßfrei, knochentrocken und von seiner eigenen Bedeutung als großes Entertainment allzu sehr überzeugt. Die strukturelle Herausforderung, einen Film ohne Mörder zu drehen, bekommen weder er noch das Drehbuch in den Griff, manchmal nimmt der Film geradezu unverzeihliche Abkürzungen: Die „Durchsuchung“ des in den Totalen als monumentaler Komplex erkennbaren Hotels dauert gerade mal fünf Minuten, nach denen die Figuren wahrhaftig der festen Überzeugung sind, jeden Winkel durchkämmt zu haben. Die meiste Zeit gucken sie demnach trüb in die Gegen und überlegen, wer der Bösewicht sein könnte, bevor einer in rätselhafter Geistesabwesenheit die Gruppe verlässt und ebenso offscreen wie  unspektakulär sein Leben aushaucht. Spannung kommt auch nicht auf, als die Verbliebenen beginnen sich gegenseitig zu verdächtigen, wohl auch, weil keiner von ihnen echtes Profil über sein berühmtes Antlitz hinaus entwickeln darf. Erst der Schlussgag sorgt dann für ein wenig Stimmung und jenes wohlige Frösteln, das TEN LITTLE INDIANS eigentlich während seiner kompletten Laufzeit hätte hervorrufen sollen. Kein richtiger Reinfall, aber doch eher ernüchternd.

3585760Andrew Quint (Oliver Reed), erfolgreicher Werbefilm-Regisseur, sucht seinen Arbeitsplatz eines Morgens mit einer Axt auf, verarbeitet seinen Schreibtisch zu Kleinholz und knallt seinem Chef Jonathan Lute (Orson Welles) die Kündigung auf den Tisch. Er hat die Verlogenheit seines Jobs satt, ist bereit auf Reichtum und Wohlstand zu verzichten und fortan seinem Idealismus zu folgen. Vorerst gilt es aber einige alte Verbindungen zu kappen: Nicht soll von seinem alten Leben übrig bleiben, wenn er künftig als Journalist für das Literaturmagazin seines Freundes Nicholas (Norman Rodway) arbeitet. Also sucht er alle seine Geliebten auf, um sich von ihnen zu verabschieden. Doch so einfach funktioniert das nicht mit dem neuen Leben, denn das alte lässt ihn nicht los.

Winner bleibt sich in seiner dritten Kollaboration mit Oliver Reed treu: I’LL NEVER FORGET WHAT’S ‚ISNAME ist wie schon THE SYSTEM und THE JOKERS eine jener in den Sechzigerjahren reüssierenden Pop-Komödien, die sich durch eine desillusionierte Haltung gegenüber einer bisweilen kafkaeske Züge offenbarenden britischen Gesellschaft sowie expressive stilistische Einsprengsel auszeichnen (die ein bisschen an das erinnern, was De Palma etwa zur selben Zeit auf der anderen Seite des Ozeans machte). Quints Abschiedsreise macht ihn zum Zuschauer einer Art „Vergangenheitsfilm“ und führt ihn in einer besonders absurden Episode zum Ehemaligentreffen an seine alte Schule, wo der senile Headmaster (Michael Hordern) eine peinlich berührende Rede hält – brillant der Moment, in der er von seiner Frau spricht und sich dann plötzlich daran erinnert, dass diese längst verstorben ist: Tragik und Komik unentwirrbar verwoben. Eine psychedelische Albtraumsequenz lässt alle bisherigen Wegbegleiter Quints noch einmal Revue passieren, aber verabschieden wollen sie sich nicht. Besonders hartnäckig ist sein Chef Lute, eine mephistophelische Figur, die Quint auf rätselhafte Art und Weise an Orten ausfindig macht, von denen sie gar nichts wissen dürfte, und ihn mit reizvollen Angeboten zur Rückehr verleiten will. Das endgültige Ende ihrer Partnerschaft soll ein letzter Werbefilm sein, den Quint als flammendes Plädoyer wider den Konsumerismus inszeniert und ein großes Fiasko für seinen Chef anstrebt. Stattdessen wird er bei einem Werbefilm-Wettbewerb gefeiert und als bester Regisseur ausgezeichnet. Auch der Traum vom Idealismus erweist sich als Seifenblase: Nicholas, der integre Literaturkritiker, verkauft sein Magazin an einen großen Konkurrenten, weil er von der hehren Kunst allein nicht leben kann – und seine anspruchsvolle Gattin Carla (Ann Lynn) versorgt werden will.

Winners Zynismus macht es nicht leicht, seinen Film wirklich zu mögen: Bis auf Georgina (Carol White), Quints neue Kollegin, mit der er eine sanfte Liaison beginnt und die wohl auch deshalb ein besonders grausames Schicksal ereilt, sind alle Figuren verlogene Egoisten, ätzende Versager, dumpfe Materialisten oder fette Popanze. Dass Quint mit unverhohlener Arroganz auf sie herabblickt, obwohl er selbst mehr als eine Leiche im Keller hat, macht ihn selbst zu einer äußerst zweifelhaften Identifikationsfigur: Bei den Besuchen bei seiner Noch-Ehefrau Louise (Wendy Craig), reagiert er jedesmal mit Befremden, ja Ekel auf die Zuneigung seines leiblichen Kindes, verweigert jede Erwiderung seiner Gefühle. Sein Wunsch, plötzlich in Idealismus zu machen, alle alten Verbindungen zu kappen, scheint nach einem ohne Reue in Saus und Braus verbrachten Leben nicht nur naiv, sondern auch feige und selbstgerecht. Trotzdem wünscht man ihm das Glück, von dem man weiß, dass Winner es nicht auf der Rechnung hat für seine Figuren. Da gibt es nur Ausweglosigeit und Demütigung. Man muss Winner zugutehalten, dass er bei seiner defätistischen Weltsicht keine Ausnahmen macht: Alle bekommen sie ihr Fett weg, ganz egal, wo sie stehen.

Sehenswert ist I’LL NEVER FORGET WHAT’S ‚ISNAME auf jeden Fall, schon allein aufgrund der sensationellen Ensemble-Besetzung, die auch schon für THE JOKERS vor der Kamera stand. Einen besonders schönen Part hat wieder einmal Harry Andrews abgegriffen: Er spielt einen Sammler von Film-Memorabilia, und das lüsterne Grinsen, dass sein Gesicht überzieht, als er der braven Georgina einen besonders derben Schmutzfilm vorführt, fungiert als eindrückliches Bild dessen, was Winner vom Menschen hält.

Als ich THE THIRD MAN irgendwann vor ca. 20, 25 Jahren zum ersten (und bislang letzten) Mal sah, natürlich in dem Wissen, dass es sich dabei um einen unsterblichen Klassiker handelte (aber ohne eine Vorstellung davon zu haben, woran man das eigentlich festmachte), da war das für mich einfach nur ein guter, aber keineswegs beeindruckender Film. Ich glaube, ich war insgeheim mehr als nur ein bisschen enttäuscht – und die Zithermusik fand ich auch doof.

Wie anders sieht das heute aus. Zugegeben, THE THIRD MAN ist kein Game Changer, kein Werk, das die Kunstform revolutioniert hätte – auch wenn Robert Kraskers Vorliebe für verkantete Blickwinkel damals noch deutlich desorientierender gewirkt haben dürfte als heute: Reeds Leistung als Regisseur besteht in erster Linie darin, den noiresken Mystery-Thriller technisch und erzählerisch perfektioniert zu haben. „Perfektion“ ist durchaus problematisch, weil sie allzuoft mit Leb- und Seelenlosigkeit gleichzusetzen ist, aber das ist hier anders. Das Nachkriegs-Wien, in dem der Film angesiedelt ist, ist ein lebendiger Charakter, unter dessen morbider Oberfläche es gewaltig brodelt, ein Ort voller dunkler Geheimnisse, die von den Schatten nur unzureichend verborgen werden, und belebt von Menschen, in deren Gesichtern, Verhaltensweisen und Seelen dieses Leben im Schatten deutliche Spuren hinterlassen hat. THE THIRD MAN verfolgt seine Handlung sehr konsequent, es gibt keine Abzweigungen oder Tangenten, aber die Nebenfiguren, denen sein Held Holly Martins (Joseph Cotten) begegnet, suggerieren immer wieder kleine Randgeschichten: Man denke nur an Annas (Alida Valli) alte Vermieterin (Hedwig Bliebtreu), die noch die Kaiserzeit erlebt hat und sich voll ehrlicher Entrüstung über den Verfall der Sitten seit damals echauffiert.

Auffallend ist, wie gut bzw. wenig Reeds Film in den vergangenen 65 Jahren gealtert ist: THE THIRD MAN geht ein hohes Tempo, das nicht zuletzt auf die geschliffenen, von den Akteuren mit viel Autorität gesprochenen Dialoge von Graham Greene zurückzuführen ist, die gleichermaßen elegant wie effizient sind. Der Prolog, der zur Voice-over-Narration von Major Calloway (Trevor Howard) den Handlungsort einführt, ist superrasant und pointiert, würde mit seinem präzisen, atemlosen Schnitt auch heute noch jeden Film adeln. Bemerkenswert auch der Humor, der immer wieder durchbricht und sich vor allem aus Martins Status als Fremder speist. In einem Running Gag des Films werden immer wieder Namen falsch ausgesprochen und korrigiert: EIn kleiner Kniff, der wie nebenher zusätzlichen Realismus verleiht. Nicht zuletzt dieses Element erinnerte mich gestern an den italienischen Giallo, dessen Vertreter auch oft Touristen in den Mittelpunkt der Handlung stellen und ihren Kulturschock zur Triebfeder für den Plot machen. Besonders auffällig sind die Parallelen m. E. zu Bavas LA RAGAZZA CHE SAPEVA TROPPO, der ebenfalls in üppigem Schwarzweiß erstrahlt. Dass Holly Martins Autor von pulpigen Westernromanen ist und sich nun ebenfalls in einer Pulp-Story wiederfindet, ist eine weitere Gemeinsamkeit, die Reeds Film mit dem Giallo teilt, dessen literarische Inspirationsquelllen mit dem markanten Umschlag ja auch fester Bestandteil seiner Requisite sind. Allgemeiner lässt sich der Drang zu visueller Stilisierung als Bindeglied bezeichnen, auch wenn THE THIRD MAN nur wenig mit den psychedelischen Set-Designs seiner italienischen Nachfahren zu tun hat. Durch das zerbombte Wien, dessen Kopfsteinpflaster feucht im Licht der Laternen glänzt und dessen Häuser unheimliche Schatten werfen, in denen mancher Unhold ein Versteck findet, spuken noch die Geister der Vergangenheit und des Gothic Horrors und lenken von dem ganz profanene, weltlichen Bösen ab, dem Martins auf die Schliche kommt. Visuell ist Reeds Film ein absoluter Traum, jedes Bild meisterlich komponiert, mit zahllosen Details ausgestattet, in denen man sich verlieren kann. Die neue Blu-Ray ist mit ihrer 4K-Abtastung ein wahrer Augenöffner.

Es fällt schwer, einzelne Szenen aus einem über die volle Laufzeit makellosen Film hervorzuheben: Neben den in die Filmgeschichte eingegangenen Momenten – Riesenrad und Kanalisation – möchte ich die Szene im Kinderkrankenhaus erwähnen, die das von Harry Lime (Orson Welles) verursachte Leid greifbar macht, ohne ein einziges Opfer zur Schau zu stellen. Das Bild eines tristen Pappkartons, in den nun vorerst nicht mehr benötigtes Spielzeug geräumt wird, schnürt einem die Kehle zu. Ein komischer Höhepunkt hingegen ist Martins vollends missglückter Vortrag vor einem Verein von Literaturfreunden. Überhaupt Cotten: Gegenüber Welles und Howard hat er eine undankbare Rolle abbekommen, aber er ist grandios darin. Absolut grandios ist für mich auch das lakonische Ende, das die Stimmung des gesamten Films noch einmal auf den Punkt bringt, zudem einen schöner Kontrapunkt zu anderen Genrefilmen mit den sie bevölkernden Machotypen setzt. Wie sich Martins da in Bereitschaft stellt, um sich mit Anna zu versöhnen, und seine ganze Haltung binnen Sekundenbruchteilen kaum merklich, aber doch unverkennbar den Wandel von freudig-gespanntem Optimismus hin zu ernüchtertem Realismus kenntlich macht, ist nichts weniger als meisterlich.

moby-dick-plakatNach MUTINY ON THE BOUNTY bleibe ich den Weltmeeren, der Schifffahrt und besessenen Kapitänen mit John Hustons Literaturverfilmung zwar treu, der Unterschied zwischen den beiden Filmen könnte trotzdem kaum größer sein. Milestones Film von 1962 erstrahlt in kräftigen, satt leuchtenden Farben, nutzt das breite Format des sogenannten Ultra Panavision 70 voll aus, füllt den Bildkader bis in den letzten Winkel mit überwältigenden Attraktionen, steigert sich über seine Laufzeit von drei Stunden zu ebensolchen Emotionen. In MOBY DICK hingegen beengt Huston das Bild mit dem Hard-Matte-Format von 1.66:1, wäscht die Farben zu einem braun-rot-stichigen, an alte Fotos erinnernden Sepiaton aus, bemüht mit Settings und Kostümen zwar insgesamt einen kaum weniger authentischen Look, suhlt sich dabei jedoch keineswegs in Zeigefreude und ausstatterischem Gigantismus. Die Kamera rückt nah an die Gesichter der wettergegerbten Besatzungsmitglieder und das dunkle Holz der Pequod, an die spritzende Gischt, wenn die Männer in ihren Ruderbooten von den angeschlagenen Walen gezogen werden. Teilweise erlangt Hustons Film so eine fast dokumentarische Qualität, dann wiederum überschreitet er mit seiner kantigen, direkten, kargen, aber ungemein aufgeladenen Bildsprache die Grenze zum Expressionismus und zum religiösen Symbolismus. Damit entspricht er natürlich Melvilles als unkategorisierbar geltender Vorlage: Der Schriftsteller vereinte in seinem Roman nicht nur die unterschiedlichsten Textformen, mit denen sich jeweils auch der Ton seiner Erzählung änderte, von wissenschaftlich-berichtend bis hin zu sakral-symbolisch, er bot auch die verschiedensten Deutungsansätze für seine Geschichte von der Jagd eines Mannes auf einen geheimnisvollen, rachsüchtigen Wal an.

Huston greift oft auf Melvilles ausdrucksstarke Prosa zurück, verwendet sie für die Voice-over-Narration Ishmaels (Richard Basehart), aber auch für die voller Fachvokabular steckenden Dialoge. Ohne Raum und Zeit für Melvilles Exkurse zu haben, verschafft er mithilfe des Zusammenspiels von Bild und Ton doch einen Einblick in das blutige Handwerk des Walfangs, beschreibt die Methoden der Jagd, das Auseinandernehmen der Kadaver und die Gewinnung des kostbaren Trans, schafft die Verbindung der Darstellung des wirtschaftlichen Interesses auf der einen Seite und des Abenteuers, der mythischen Dimension, die die Konfrontation mit den Meeresgiganten für die Walfänger annimmt. Es ist ein uraltes, archaisches Handwerk, dem sie nachgehen: Ein Eindruck, der durch die geheimnisvollen Tiere, denen sie nachjagen, noch verstärkt wird. Der beinahe göttliche Status, der ihnen, vor allem Moby Dick, zugeschrieben wird, sich im Close-up auf sein schwarzes Auge entbirgt – das eigentlich „leer“ ist, vom Zuschauer aber unweigerlich mit Bedeutung aufgeladen wird –, korrespondiert dabei mit einer klassischen Geschichte von menschlicher Hybris und Naturzerstörung. Der finale Kampf gegen den weißen Wal ist mehr als nur eine Auseinandersetzung zwischen Mensch und panisch zurückschlagender Natur. Die kruden Effekte um den Wal – ein „lebensgroßer“ mechanischer Wal wurde fortgespült, bevor er benutzt werden konnte und musste durch Miniaturen ersetzt werden – heben den Film endgültig ins Surreale, Märchenhafte, und wer da möglicherweise ihre „Billigkeit“ verlachen möchte, hat gar nichts verstanden.

Die befremdliche Wirkung des Films wird vielleicht gut durch eine Wahrnehmungsstörung meinerseits beschrieben: Ich habe den Film zuletzt als Kind gesehen und er hat mich damals immerhin so nachhaltig beeindruckt, dass mich einzelne Bilder bis heute begleitet haben. Doch das Wiedersehen barg eine handfeste Überraschung, hatte ich MOBY DICK doch als Schwarzweiß-Film abgespeichert. Auch jetzt, wenn ich mich für diesen Text an die Sichtung zurückerinnere, sind die ausgewaschenen Farben bereits wieder vollständig verblasst. Schwarzweiß ist ja weitaus mehr als nur eine ästhetische Eigenschaft: Alte Schwarzweiß-Filme wirken noch älter als sie tatsächlich sind, als seien sie nicht nur vor unserer, sondern vor aller Zeit entstanden. Ganz wie die Wale dieses Films, die seit Jahrtausenden durch die Meere kreuzen, angetrieben von einer unerklärlichen Kraft, die wir Menschen nicht einmal im Ansatz begreifen können. Und Hustons Film ist selbst ein Wal. Kraftvoll, riesenhaft, sich selbst genügend, mit nichts und niemandem in Verbindung stehend, von machtvoller Präsenz, stumm. Er sieht nicht so aus, als sei er von einem Menschen gemacht. Und noch nicht einmal von einem Gott. Er ist einfach.

kublai_khanEnde des 13. Jahrhunderts beauftragt Papst Innozenz IV. ausgerechnet den jugendlichen venezianischen Kaufmannssohn Marco Polo (Horst Buchholz) damit, nach China zu reisen, um eine Friedensbotschaft an Kaiser Kublai Khan zu überbringen. Die Reise führt ihn vom Nahen Osten, wo er von dem „Alten Mann in den Bergen“ (Akim Tamiroff) gefangen genommen wird, unter unvorstellbaren Entbehrungen durch die Wüste Gobi schließlich nach China …

Die Reise des historischen Marco Polo dauerte rund vier Jahre, erstreckte sich über mehr als 12.000 Kilometer und liefert wahrscheinlich genug Geschichten und Bilder, um damit eine ganze Filmbibliothek bestücken zu können. Erfahrene Film-Monumentalisten, ein Cecil B. DeMille, William Wyler, Anthony Mann oder David Lean, hätten sich für diese Reise kaum weniger als vier Stunden Zeit gelassen. Doch der von Raoul J. Lévy produzierte Film reißt das beachtliche Programm in noch nicht einmal der Hälfte der Zeit ab und hat daher mit zahlreichen hausgemachten Problemen zu kämpfen – die Tatsache, dass unzählige Autoren und Regisseure mitwurschteln durften, kam Kohärenz und Einheit des Ganzen eher nicht zugute. LA FABULEUSE AVENTURE DE MARCO POLO kommt nie über die Nummernrevue hinaus, bleibt eine Aneinanderreihung von Epsioden, die nicht nur wenig zum Gesamtwerk beitragen, sondern auch für sich genommen nicht richtig funktionieren wollen. Kein einziger Charakter – vielleicht mit Ausnahme von Kublai Khan – wird wirklich ausgearbeitet, genauso wenig wie der schiere logistische Wahnsinn oder auch nur der zeitliche Rahmen von Marco Polos Weltreise. Historische Genauigkeit möchte ich da gar nicht erst einfordern: Wenn Marco Polo auf den „Alten vom Berg“ trifft, der eine Armee von hübschen Männern und Frauen in Fetisch-Fantasiekleidung befehligt, wird dieser Erwartung glücklicherweise schon recht früh die Absage erteilt.

Glücklicherweise fallen all diese Vorwürfe nicht allzu schwer ins Gewicht, denn die Bilder, die während der Dreharbeiten Jugoslawien, Ägypten und Nepal eingefangen wurden, sind von unbeschreiblicher Schönheit und kommen auf der deutschen Blu-ray zu prachtvoller Geltung. Auch in punkto Ausstattung ließ man sich nicht lumpen: Bauten und Kostüme stehen der Bildgewalt des Films in nichts nach. Die gebotene Opulenz wirkt angesichts des geradezu lachhaften Budgets von gerade einmal 2,5 Millionen Dollars beinahe wie ein Wunder, vor allem wenn man bedenkt, das von dieser Summe auch noch Weltstars wie Anthony Quinn, Orson Welles und Omar Sharif bezahlt werden mussten, neben weiteren namhaften Akteuren wie Horst Buchholz, Elsa Martinelli, Robert Hossein, Akim Tamiroff, Massimo Girotti, Bruno Cremer und Folco Lulli. Man kann sich für gut zwei Stunden in dieses farbenfrohe, liebevoll gestaltete Bilderbuch vertiefen. Dass der Film darüber hinaus auf einer sehr positiven, humanistischen Note endet, für die Verständigung zwischen Völkern, Nationen und Religionen eintritt, ist dieser Tage auch nicht unbedingt selbstverständlich – man muss sich ja gar nicht lang durchs Netz klicken, um auf ungefilterten Hass zu stoßen. Somit ist das Urteil „Schön“ hier vielleicht sogar etwas mehr wert als sonst.

 

 

 

 

 

Paris: Die Hausfrau Eponine (Juliette Gréco) ist mit dem Bauarbeiter Hagolin (Orson Welles) zusammen, verliebt sich aber in dessen Arbeitskollegen Larnier (Bradford Dillman). Sie kann ihn zur Ermordung des störenden  Mannes überreden, doch beide werden schließlich erwischt und ihnen droht die Todesstrafe. Die Verteidigung Eponines, die die Hauptverantwortung an der Tat längst gestanden hat, übernimmt der junge Anwalt Claude (Bradford Dillman). Der hat jahrelang als Assistent des berühmten Juristen Lamerciere (Orson Welles) gearbeitet und will nun endlich aus dessen Schatten treten; auch, um seinen Anspruch auf Florence (Juliette Gréco), Lamercieres Ehefrau, mit der er eine Affäre hat, zu untermauern. In der Gerichtsverhandlung spitzen sich beide Konflikte zu, denn Lamerciere übernimmt die Verteidigung Larniers …

CRACK IN THE MIRROR bedeutet nach dem farbenprächtig-melodramatischen Scopewestern THESE THOUSAND HILLS eine Rückkehr zu dem Sujet von COMPULSION, was man gleich an mehreren ins Auge fallenden Faktoren festmachen kann: Der Film ist wurde in Schwarzweiß gedreht, sowohl Bradford Dillman als auch Orson Welles sind wieder mit von der Partie, es geht um einen grausamen Mord und die in diesem Fall eiskalt kalkulierende Mörderin und der letzte Akt spielt in einem Gerichtssaal. Doch das Interesse Fleischers scheint im Gegensatz zu genanntem Vorgänger, bei dem ich noch kritisierte, dass er zu stark von der Erreichung eines übergeordneten „Ziels“, einem aufklärerischen Gestus geleitet sei, von der eigentlichen Tat und den dahinterstehenden Motiven wegzuführen, stattdessen den Menschen als in seinen Entscheidungen abhängig von seinem jewiligen sozialen Umfeld zu fokussieren. Erschütterte das Verbrechen in COMPULSION gerade wegen seiner Gefühlskälte und Motivlosigkeit, in denen ein intellektuell schöngefärbter Omnipotenzwahn und ein erschreckender Mangel an Empathiebegabung zum Ausdruck kamen, stellt Fleischer in CRACK IN THE MIRROR zwei nahezu identische Dreiecksbeziehungen gegenüber, die denkbar unterschiedlich aufgelöst werden und – als Pointe des Ganzen – sich in der Verwicklung ineinander auch noch gegenseitig beeinflussen.

Diese Spiegelung offenbart Fleischer nicht erst im Laufe des Films, sondern gleich zu Beginn: Schon in der Besetzung der sechs Hauptfiguren mit nur drei Darstellern zeigt sich die Parallelschaltung der beiden Geschichten. In beiden plant ein Liebespaar die Entsorgung eines störenden Mannes, doch während das der Arbeiterklasse angehörende Pärchen recht ungeschickt einen Mord aus Leidenschaft begeht und sich nach seiner Enttarnung in Intrigen und gegenseitigen Schuldzuweisungen ergeht, greifen die Liebenden aus der Oberklasse zu subtileren, wenn auch kaum weniger wirkungsvollen Mitteln. Es gibt weder Helden noch Schurken in Fleischers Geschichte: Aller Charaktere haben ihre Motive, ihre Schwächen und Fehler, aber eben auch nachvollziehbare Gründe für ihre Handlungen. Hält auf der einen Seite Eponine als Wiedergängerin der Femme fatale aus dem Film Noir die Zügel fest in der Hand, ist es auf der anderen Seite Claude, dessen beruflicher Ehrgeiz ihn zu treibenden Kraft macht. Dass er und Florence nicht ebenso wie ihre Arbeiterklassen-Pendants zu handfesteren Mitteln greifen, hat vor allem damit zu tun, dass sich ihnen andere Mittel bieten und sie ihre Emotionen besser unter Kontrolle haben. Ihre Handlungen bewegen sich auf einer viel abstrakteren, symbolischeren Ebene: Die einen brauchen noch einen Schürhaken, einen Schal und eine Säge, um klare Verhältnisse zu schaffen, den anderen reicht dafür eine strategisch günstig platzierte Geste und ein vernichtender Blick.

Leider habe ich den in CinemaScope gedrehten Film nur in einer Vollbildfassung gesehen, was es natürlich unmöglich macht, ihn verlässlich zu beurteilen. Trotzdem ist Fleischer als Urheber wieder klar erkennbar: Seiner Unvoreingenommenheit entsprechend erscheint er in CRACK IN THE MIRROR als Verfechter der Kontingenz: Niemand muss so sein, wie er ist, es bedarf nur kleinerer Vorzeichenveränderungen, um die Dinge komplett zu verändern. Lamerciere erkennt das am Ende. Er durchschaut als einziger, dass die Geschichte von Eponine, Hagolin und Larnier die gleich ist, in die auch er, Florence und Claude agieren. Und diese Einsicht lässt ihn erst als Gewinner aus der Verhnandlung hervorgehen. Wenn er in seinem Schlussplädoyer Eponine attackiert, sind seine Worte eigentlich an Florence gerichtet, und das Durchkreuzen von Eponines Plan zerstört auch die Ambitionen von Claude.

Das vordergründige Gimmick des Films mag ein Beispiel für die „strained seriousness“ sein, die Andrew Sarris Fleischer vorwarf. Man kann so argumentieren, weil der Film  auch ohne dieses einwandfrei funktionieren würde. Das liegt aber eben vor allem daran, dass sich Fleischer wieder einmal als toller Bildkomponist (die Überblendung von der dem Mord folgenden Diskussion der Frage, wie man denn nun die Leiche entsorgt, zu einem Schaufenster, in dem zahlreiche Sägen ausgestellt sind und in dem sich das Gesicht Eponines spiegelt, erzeugt unweigerlich eine Gänsehaut), geschickter Erzähler und hervorragender Schauspielregisseur erweist.  Wie souverän und unaufgeregt er den Film zu seinem elegant gescripteten Finale leitet (das noch einmal Anschauungsmaterial dafür gibt, wie armselig diese so genannten Plottwists heutzutage eigentlich sind), ist einfach nur schön anzusehen. Schade, dass CRACK IN THE MIRROR nicht verfügbar ist. Er hätte es unbedingt verdient und würde zudem zur Schließung einer klaffenden Lücke beitragen, denn man kann ihn, so scheint es mir zumindest jetzt, nach einmaliger Sichtung, mit gutem Grund als den Meta-Fleischer-Film betrachten. Mir wird es immer unverständlicher, wie man diesen Mann ruhigen Gewissens als anonymen Handwerker gering- und unterschätzen konnte.  Mit der Ausnahme von 20.000 LEAGUES UNDER THE SEA und BANDIDO offenbart sich mir bis hierhin ein thematisch und stilistisch nicht anders als „homogen“ zu bezeichnendes Werk.

Chicago 1924: Die beiden aus reichem Hause stammenden Studenten Artie Strauss (Bradford Dillman) und Judd Steiner (Dean Stockwell) sehen sich als intellektuelle Übermenschen, die über den für das gemeine Volk erlassenen Gesetzen stehen. Um diese Überlegenheit zu beweisen, bringen sie einen kleinen Jungen um – einfach so. Doch ihr Plan, mit den Behörden ein lustiges Katz-und-Maus-Spiel zu veranstalten, schlägt fehl, weil Judd am Tatort seine Brille verloren hat. Beide erwartet der Tod durch den Strang und nur der Staranwalt Jonathan Wilke (Orson Welles) wirft sich für ihr Recht zu Leben in die Bresche …

Richard Fleischers COMPULSION (der erste Schwarzweiß-Film Fleischers seit THE HAPPY TIME von 1952) basiert wie schon sein THE GIRL IN THE RED VELVET SWING auf einem realen Mordfall, der die USA in den Zwanzigerjahren in Aufruhr versetzte, dem nach den Namen der Täter benannten Leopold-Loeb-Fall. Bei der Motivation der Täter, dem Tathergang sowie in der abschließenden Gerichtsverhandlung orientiert sich Fleischer bzw. sein Drehbuchautor Richard Murphy an den Fakten, lediglich die Namen der Beteiligten wurden von ihnen verändert. COMPULSION lässt sich inhaltlich in zwei Hälften gliedern: die Vorgänge bis zur Verhaftung von Steiner und Strauss und schließlich die Gerichtsverhandlung. Daraus lässt sich schon ablesen, was Fleischer an dem Fall im Wesentlichen interessierte, nämlich zum einen die psychische Disposition der Mörder und das ihrer Tat zugrunde liegende Menschenbild, zum anderen die Frage nach der Legitimität der Todesstrafe, die sich auch in einem so eindeutigen Fall mit zwei durchaus als „böse“ zu bezeichnenden Tätern stellt. Bei der Schwere dieser Themen wundert es dann auch nicht, dass COMPULSION sehr dicht gewoben ist und nur wenig Freiraum lässt. Eine Szene folgt ganz zwangsläufig und notwendig auf die andere, nichts ist überflüssig oder auch nur redundant, nichts weicht auch nur den kleinsten Hauch von dem eingeschlagenen Pfad ab. Fleischer war der Film sehr wichtig, er war stolz auf das Endergebnis und zählte ihn zu einen persönlichsten Werken. Und man merkt COMPULSION das in jeder Sekunde an: Die humanistische Message steht über allem und der ordnet sich Fleischer – ganz „Dienstleister“ – unter. Er wollte, dass sein Film richtig verstanden wird, seine Botschaft ankommt.

Seine Zurückhaltung wird besonders in der Inszenierung des Mordes augenfälllig: War Fleischer hinsichtlich Gewaltdarstellungen sonst kein Kind von Traurigkeit, lässt er die Tat selbst hier ganz aus und zeigt auch die fürchterlich zugerichtete Leiche des Jungen kein einziges Mal. Diese Rücksichtnahme ist nicht selbstverständlich: Die Tatsache der Ermordung allein soll ausreichen, die Affekte des Zuschauers zu steuern. Das ist wohl das Bemerkenswerteste an COMPULSION: Wie Fleischer ein Thema, das Anlass zu billigster Polemik und Populismus geboten hätte, mit nüchterner Sachlichkeit behandelt, ohne sich dabei jedoch dem Vorwurf der Unmenschlichkeit auszusetzen. Er zeigt ganz deutlich, dass Gerechtigkeit und Recht nicht mit Emotionen vereinbar sind. Wie gut das Rechtssystem funktioniert, zeigt sich daran, wie sehr es auch in den grausamsten Fällen noch seinem  Prinzip der Neutralität verpflichtet bleibt.

Im Zentrum des Films stehen die beiden Täter, an deren Gedankenwelt der Zuschauer gezwungen wird, teilzunehmen. Dass man sie trotzdem als Identifikationsfiguren akzeptiert, liegt an der Dynamik zwischen beiden: Dem selbstherrlich-arroganten und intriganten Schnösel Strauss steht der blind nach seiner Pfeife tanzende Judd gegenüber, der wohl mehr als freundschaftliche Ambitionen gegenüber Artie hegt. So kalkuliert die beiden auch vorgehen, so abstoßend ihre Philosophie auch ist und so wenig sie Empathie oder auch nur Reue zu zeigen in der Lage sind, so sehr begreift man, dass bei diesen beiden etwas ganz entschieden falsch gelaufen ist. Etwas, für das die menschliche Gemeinschaft zusammen die Verantwortung tragen muss. Sie muss diese Mörder aushalten können.

Natürlich spielt auch Orson Welles gravitätische Erscheinung – und sein langer Schlussmonolog – eine wichtige Rolle bei der Meinungsbildung des Zuschauers (ebenso wie E. G. Marshalls auf die Todesstarfe pochender Staatsanwalt). Sein gewaltiger Körper strahlt genau jene Anziehungskraft aus, die COMPULSION endgültig auf die gewünschte Umlaufbahn bringt. Ich habe es aber doch auch als kleinen Minuspunkt empfunden, dass Fleischer diesen erklärenden Vortrag braucht, um auf den Punkt zu kommen. Ich bin aber sowieso nicht ganz glücklich mit dem Film: Fleischer zielt mir zu stringent auf ein Ziel ab. Seine Botschaft ist natürlich wichtig, aber er scheint nicht wirklich überzeugt davon, diese Botschaft auch ohne Manipulation unters Volk bringen zu können. Man bekommt nicht die Möglichkeit, sich gegen die Argumentation des Films zu stellen. (Etwas, das er im Übrigen mit vielen Gerichtsfilmen teilt, die ich mal sehr mochte, heute aber meist als steif und bevormundend empfinde.) Das kann man auch als rundum positiv bewerten. Ich fühlte mich etwas zu sehr an der Hand geführt.