Mit ‘Patrick Dewaere’ getaggte Beiträge

Nur Franzosen können einen so bitteren Stoff mit solcher Lockerheit erzählen: Einer von Kommissar Verjeats (Lino Ventura) Männern wird vom Ganoven Portor erschossen, als er diesen dabei erwischt, wie er einen harmlosen Wahlplakatkleber über den Haufen fährt. Die Spur führt zum Politiker Lardatte (Victor Lanoux), der offensichtlich Kriminelle dafür bezahlt, dass sie die Verbreitung von Wahlwerbung der Konkurrenz unterbinden. Doch weil Verjeat die von den Vorgesetzten geforderte Diplomatie im Umgang mit dem feinen Herrn vermissen lässt und Lardattes Beziehungen weit reichen, sieht sich der Kommissar einer Beförderung und Versetzung gegenüber, die seinen Ermittlungen schnellstmöglich einen Strich durch die Rechnung machen soll. Gemeinsam mit seinem Kollegen Lefèvre (Patrick Dewaere) ersinnt Verjeat einen Plan, wie er der „Weglobung“ entgehen und den white collar criminal einlochen kann …

ADIEU POULET ist zunächst – wieder mal – ein ganz typischer Vertreter des französischen Polizeifilms dieser Zeit: Die Politik hängt voll drin in den schmutzigsten Machenschaften, lässt nach Belieben und ohne Mitleid kleine Bürger über die Klinge springen, die eh keiner vermisst, und lässt dann die Muskeln spielen, wenn es darum geht, die Gesetzeshüter, die sich an ihre Fersen heften, aufs Abstellgleis zu schieben. Die Vorgesetzten der Beamten machen das Spielchen immer mit, appellieren an die „Vernunft“ jener Polizisten, für die Gerechtigkeit nicht nur ein leeres Wort ist, das man vor sich her trägt, aber nach Belieben verwirft, wenn es passt, sondern Berufung. Es wird immer schön nach unten getreten, aber nach oben der Buckel gemacht. Es gibt nicht viele Möglichkeiten: Entweder wird man arrangiert sich und wird selbst korrupt bei diesem Spiel, sichert sich das bescheidene Plätzchen im Trockenen, wenn es denn schon für die Sonne nicht reicht, man verbittert wie Verjeat, der immer so aussieht, als habe er auf dem Gesicht geschlafen, oder man macht sich einen Spaß aus der ganzen Misere wie sein jüngerer Kollege Lefèvre. Beide halten den ganzen Apparat zum Narren, als sie einen Prozess über ihre eigene vorgespielte Bestechlichkeit inszenieren und zeigen denen, die sie loswerden wollen, am Ende, als sie dem miesen Politiker den Arsch retten sollen, den Mittelfinger. (Mussten dabei auch noch andere an Snake Plisskens „Fuck you“ am Ende von ESCAPE FROM NEW YORK denken?)

Das Erstaunliche an ADIEU POULET ist aber, wie leichtfüßig er das präsentiert, fast im Stile einer Buddy-Komödie, aber eben einer, die sich die Flausen längst abgewöhnt hat. Ich wartete die ganze Zeit darauf, dass Verjeat und Lefèvre sich nun Lardatte vorknöpfen, ihm die Hölle heiß machen, ihn in die Ecke drängen, dass der Jüngere im Kampf vielleicht das Leben lassen muss, und der Ältee daraufhin endgültig alle Fesseln der Beherrschung abwirft, aber soweit kommt der Film gar nicht, weil seine Protagonisten ständig abgehalten werden: von sich selbst, von der Hatz nach den schmuddeligen Berufsverbrechern, die die nötige Leitersprosse auf dem Weg sind, von der Bürokratie, die ihnen Stöcke zwischen die Beine wirft. Zum Schluss erledigt sich der Fall nicht durch ihre geniale Ermittlungsarbeit, sondern eben von selbst, weil auch die „da oben“ bei aller Gerissenheit nicht vor blöden Schlenkern des Schicksals gefeit sind und manchmal von ihm aus dem Hinterhalt überfallen werden.

Die Interaktion von Verjeat und Lefèvre, Ventura und Dewaere, verleiht dem Film die scharfen Konturen. Da der alte, knurrige Profi, der noch jene Werte vertritt, von denen er weiß, dass sie ihn bloß behindern, da der junge Wilde, der skeine Ahnung hat, warum er eigentlich bei der Polizei gelandet ist. Es ist auch seine Respektlosigkeit und Unbekümmertheit, die Verjeat nicht gänzlich an seinen verklemmt-velogenen Vorgesetzten verzweifeln lässt. Die beiden nach einer durchzechten Nacht auf einer Parkbank, völlig erschlafft, aber in vertraut-entpannter Zweisamkeit ruhend, sich selbst genügend: Das ist vielleicht das schönste Bild des Films, ein Augenblick, in dem der ganze Bullshit unendlich weit weg ist, obwohl er sich in den Augenringen und der Müdigkeit der beiden Männer noch abzeichnet. Mega, absolut mega auch Lefèvres Auftritt im Edelbordell, dessen Leiterin er auf herrlich nonchalante Art und Weise fragt, ob sie Lust habe mit einem jüngeren Mann zu schlafen, kurz fallen lässt, dass er als sehr gutaussehend gelte und sie dann zu einer Bestechung überredet; später sein wunderbar treudoofer Blick, als er dem Staatsanwalt später erklären soll, was denn der Unterschied zwischen einer Bestechung und jenen „kleinen Aufmerksamkeiten“ sei, die er erhalten habe. Man ahnt da noch nichts von Verjeats und Lefèvres Plan und dass das alles so gut funktioniert, liegt auch am Spiel der beiden. Lino Ventura spielt seine ihm auf den Leib geschnittene Rolle wie ein alter Felsen und Patrick Dewaere ist der Freeclimber, der sich an der windgepeitschen Oberfläche nach oben zieht: Seine Nebenfigur ist ganz, ganz wesentlich für diese subtile Rotzigkeit, die den Film auszeichnet und ihn dann doch vom „typischen französischen Polizeifilm“ abhebt.

 

Auch der vierte Film, den ich von Téchiné (nach LES VOLEURS, LES TÉMOINS und LES ROSEAUX SAUVAGES) gesehen habe, ist wunderbar, wenn auch mit kleinen Abstrichen. HÔTEL DES AMÉRIQUES gehört zu dieser Gattung Liebesdrama, bei dem das Glück der beiden Protagonisten daran scheitert, dass beide unheilbare Neurotiker sind. Das kann schon manchmal die Geduld strapazieren – vor allem, wenn man sich für eher praktisch veranlagt hält, wie ich das tue. Mehr als einmal hätte ich diesen Gilles Tisserand (Patrick Dewaere) gern gepackt, kräftig durchgeschüttelt oder ihm eine schallende Ohrfeige gegeben, damit er endlich zur Besinnung kommt. So richtig nachvollziehen konnte ich die Probleme, die er und Hélène (Catherine Deneuve) miteinander haben nicht. Aber wirklich gestört hat es mich auch nicht, weil auch dieser Film so wunderbar fotografiert ist, so entspannt und elegant dahingleitet – und weil ich Biarritz, wo der Film spielt, bei meinen zwei Kurzaufenthalten irgendwie ins Herz geschlossen habe.

Gilles, der mit seiner Familie ein kleines Hotel in BIarritz betreibt, und Hélène, eine Arzthelferin, begegnen sich, als sie ihn eines Abends mit ihrem Auto anfährt. Ihm passiert nichts, aber er ist sofort fasziniert von ihr und sie besteht darauf, seine Personalien aufzunehmen. In dem Café, in dem sie einkehren, kommen sie ins Gespräch: bis sie schließlich einschläft. Er bleibt die ganze Nacht bei ihr und überredet sie dazu, sich wieder mit ihm zu treffen. Langsam taut die kühle Hélène auf und öffnet sich ihm: Doch als sie ihm von ihrem ehemaligen Lebenspartner erzählt, der im Meer ertrunken ist, stößt sie bei ihm auf Widerstand. Er hat das Gefühl, nur die Nummer zwei hinter dem Verstorbenen, einem visionären Architekten, zu sein …

Der Star des Films ist eindeutig Catherine Deneuves tannengüner Trenchcoat, der für HÔTEL DES AMÉRIQUES fast dieselbe Bedeutung einnimmt, wie der rote Regenmantel aus Roegs DON’T LOOK NOW. Sie sticht mit diesem Mantel in jeder Szene hervor, hebt sich von den Hintergründen ab und wird durch ihn als rekonvaleszente Traumapatientin gekennzeichnet. Er, ein etwas blässlicher Hänfling, trägt hingegen immer einen beigen Blouson. Schon in dieser Diskrepanz wird das Drama des Films deutlich: Da die überirdisch schöne, gebildete Hélène, da der schmächtige Gilles, ein Mann ohne hervorstechende Eigenschaften oder Talente. Ihr ist das zwar egal, weil sie etwas anderes in ihm sieht, aber er zerbricht an seiner vermeintlichen Mittelmäßigkeit.

Es zieht sich noch ein anderes Motiv durch den Film, das auch mit dem Titel korrespondiert: Seine Charaktere sind nie zu Hause nie angekommen, immer nur auf der Durchreise. Das passt auch zu Biarritz, einem Urlaubsort an der Atlantikküste, der außerhalb der Saison völlig ausgestorben ist. Gilles bester Freund, der Musiker Bernard (Etienne Chicot), lebt im Hotel, reist mal hierhin, mal dorthin; Gilles Schwester erzählt von ihrer ersten großen Liebe, einem Touristen, der eine Nacht in ihrem Hotel übernachtet habe. Alle reden immer davon wegzuwollen. Hélène kann sich nicht entscheiden, wie sie die Wand ihrer Wohnung streichen will. Die Charaktere entscheiden sich immer um, beerdigen ihre Pläne, bevor sie sie in die Tat umgesetzt haben, können sich nicht entscheiden, was sie wollen. Auch die Beziehung der Protagonisten folgt diesem Auf und Ab, das an die Brandung des Meeres erinnert. Hélène setzt dann irgendwann einen Schlusspunkt und macht Nägel mit Köpfen, reist nach Paris ab. Da bekommt Gilles dann Panik und eilt zum Bahnhof, um ihr hinterherzufahren. Der HÔTEL DES AMÉRIQUES endet dann am nächtlichen Bahnsteig, wo Gilles auf seinen Zug wartet. Tränen laufen ihm die Wangen herunter, weil er nun versteht, was er verloren hat und der Film endet. Genau in jenem Zustand des Dazwischen, in dem fast alle Charaktere gefangen sind.

Wie gesagt: Diese neurotische Hin und Her ist ein bisschen anstrengend und kann auf „normal“ veranlagte Personen etwas forciert wirken. Aber ich neige hier dann doch dazu, diese Figuren wenn schon nicht zu verstehen, so doch zu akzeptieren, dass es für sie Gründe gibt, so zu handeln, wie sie es tun. Das alles wurde mir durch die ästhetischen Qualitäten des Film enorm erleichtert.  Er ist wie ein Tag in Biarritz, an dieser stürmischen, schroffen, aber ungemein malerischen Küste, wo man die Zeit dabei vergessen kann, einfach auf das Meer hinauszuschauen. Ein paar Jahre später entdeckte Eric Rohmer dort dann ja auch LE RAYON VERT

 

Französische Krimis, Polizei- und Gangsterfilme der Politthriller sind von ihren italienischen Nachbarn des Poliotteschi und dem cinema di dinuncia thematisch nicht weit entfernt: Die Gesellschaft steht am Rande des Kollaps und daran sind verkommene, perspektivlose Jugendliche, schmierige Zuhälter und Drogenhändler, die Strippenzieher vom organisierten Verbrechen, vor allem aber Richter und Politiker Schuld, die sich haben kaufen lassen und es den wenigen Polizeibeamten, die noch nicht resigniert haben, unmöglich machen, ihrem Job nachzugehen. Doch während die Italiener ihren Zorn entweder in hyperventilierende Affektfilme gossen, in denen Maurizio Merli dem Gesindel mit bebendem Schnäuz die Schmierbäuche voll Blei pumpte, oder in Mafiathriller, denen man anmerkte, wie schwer es ihren Machern fiel, vor lauter Verzweiflung über den Status quo die Contenance zu wahren, gingen die Franzosen stets mit der konzentrierten Professionalität und Disziplin eines Gehirnchirurgen vor, der weiß, dass er sich keinen Fehlschnitt erlauben darf. Die Assoziation der Kälte gehört zum französischen Krimi wie der Fernet Branca zum Poliziotteschi.

LE JUGE FAYARD DIT „LE SHÉRIFF“ von Yves Boisset, einem der großen Männer des französischen Actionfilms, wurde von einem zum Zeitpunkt des Films zwei Jahre alten realen Mordfall an einem Richter in Lyon inspiriert, der bis heute nicht aufgeklärt wurde. Yves Boisset näherte sich den realen Begebenheiten so weit an, dass LE JUGE FAYARD DIT „LE SHÉRIFF“ inFrankreich sogar von einem Verbot bedroht war. Dass Politiker und Wirtschaftsbosse in dieser Art Film inkriminiert werden, ist nun, wie oben erwähnt, nichts Neues: Hier waren Fakt und Fiktion aber nur noch durch die erfundenen Rollennamen voneinander getrennt. Das war den Sittenwächtern dann doch zu viel des Guten: Die besondere Ironie dürfte niemandem entgehen. LE JUGE FAYARD fungierte gewissermaßen als beidseitiger Spiegel der Realität. Für Nicht-Franzosen und Spätgeborene ist Boissets Film ein ganz schöner Brocken: Ich konnte den Vorgängen aufgrund des bekannten Sujets zwar folgen, aber die Details und Zusammenhänge der historischen Hintergründe und realen Bezüge sind ohne Kenntnis der jüngeren französischen Geschichte kaum nachvollziehbar. Es geht um Veteranen aus der OAC, der Organisation l’armée secrète einer terroristischen Untergrundorganisation französischer Generäle und Offiziere, die sich in den Algerienkrieg eingeschaltet hatte, um die SAC (Service d’action civique), einen Verein von Sicherheitskräften im Dienste Charles de Gaulles, um Geldwäsche, Terrorismus und die Verbindungen dieser alten Militärs zu Politik und Wirtschaft. Alles irgendwie verständlich, aber die spezielle Brisanz entzieht sich dem Außenstehenden, der den Film mit einem Abstand von 40 Jahren schaut, fast zwangsläufig.

Was sich nicht entzieht, sind die Gewissenhaftigkeit der Inszenierung und Patrick Dewaeres Spiel, vor allem im direkten Vergleich mit seiner freidrehenden Interpretation eines feigen Mörders in Corneaus großartigem SÉRIE NOIR. Man erkennt ihn sofort wieder, trotzdem ist er ein komplett anderer. Sein Richter Fayard ist gerade auch im Vergleich mit den zahlreichen anderen „am Rande der Legalität“ kämpfenden Gesetzeshütern interessant, denn dieser Fayard ist kein besonders körperlicher, sondern ein eher effiminierter Typ, niemand, von dessen physischer Präsenz man sich einschüchtern ließe. Aber das macht seine Ausbrüche nur eindrucksvoller, denn wenn er die Grenzen übertritt, wird klar, dass er keine unterdrückten Gewaltfantasien ausagiert, sondern wirklich von dem Willen übermannt und angetrieben wird, die Gerechtigkeit wiederherzustellen. Es sind kurze Momente des Kontrollverlusts, nach denen er sich sofort wieder fängt – und dann selbst erschrocken ist von seinen Transgressionen. Er brennt für seinen Job und hadert mit den Umständen, das hat er mit den heißgelaufenen Cops gemeinsam, aber er ist zu intelligent, um sich auffressen zu lassen. Sein Ende kommt daher auch für niemanden so überraschend wie für ihn. Er hat ja nur seinen Job gemacht, mehr nicht.

Franck Poupart tanzt. Er spielt das Air-Saxophon und wiegt sich ebenso enthemmt wie ungelenk zur Musik. Er singt im Auto. Er legt sich mit Rockern an und schaut nervös wie ein Reh im Scheinwerferlicht, wenn sie sich ihm dann zuwenden. Er lügt, betrügt und stiehlt. Er erfindet haarsträubende Ausreden. Oder er schweigt, als hoffte er, die im Raum schwebenden Fragen lösten sich dann in Luft auf. Er schimpft und klagt, fühlt sich immer angegriffen. Er heult und schlägt um sich. Er verliert die Beherrschung, schreit und geht in die Luft wie das HB-Männchen. Im nächsten Moment ist ihm sein Ausbruch dann peinlich, aber zugeben würde er das nicht. Er verliebt sich in ein junges,traumatisiertes Mädchen, das nie etwas sagt. (Oder er meint, sich verliebt zu haben: Eigentlich verliebt er sich in die Idee sich zu verlieben, weil das ein Beweis dafür wäre, dass er kein irrer Solipsist, sondern ein Mensch ist.) Er plant einen Mord für Geld. Er erschlägt eine alte Frau mit bloßen Händen, schleppt ihren leblosen Körper die Treppe hoch, um ihn wieder runterzuschmeißen. Er freundet sich mit einem Mann an, um ihn später umzubringen. Er erwürgt seine Frau, weil sie Fragen stellt. Er rennt mit dem Kopf gegen sein Auto, weil er sich hasst. Er beschimpft sich. Er heult. Franck Poupart ist ein jämmerlicher Feigling, glitschig wie ein Aal, ausgehöhlt, ohne Prinzipien, aber mit der festen Überzeugung ausgestattet, dass das Leben ungerecht zu ihm ist. Er ist ein Mörder. Nur sich selbst zu töten, dafür fehlt ihm der Mut.

Der Mann, der Franck Poupart das jungenhafte blasse Gesicht mit dem vornehmen Schnurrbart gibt, die schütteren Haare, den leeren Blick, die linkischen Bewegungen und das Temperament eines Alligators ist Patrick Dewaere, der hier – glaubt man vielen, die besser mit seinen Filmen vertraut sind als ich – seine beste Leistung abliefert. Er verleiht Poupart eine lachhafte Gestalt, interpretiert ihn als Versager ohne jedes Rückgrat, als Dummkopf, bei dem sich dreiste Bauernschläue mit moralischer Flexibilität und dem gefährlichen Ehrgeiz des Emporkömmlings paart. Manchmal gelingt es Dewaere, als Poupart eine so lächerliche Figur abzugeben, dass man Mitleid mit ihm haben möchte, aber auch diese Tür schlägt er mit seiner Selbstgerechtigkeit sofort wieder zu. Jede, wirklich jede Entscheidung die er trifft, jedes Wort, das er sagt, ist falsch. Das ist kein Unvermögen mehr. Er hat die Grundlagen des menschlichen Zusammenlebens entweder nicht begriffen oder aus freien Stücken verworfen, weil sie ihn nicht weitergebracht haben. Wie man es dreht, es kommt nichts Gutes für ihn dabei heraus: Ersteres macht ihn zum Vieh, letzteres zum Soziopathen.

Alain Corneaus Verfilmung von Jim Thompsons Roman „A Hell of a Woman“ ist ein Meisterwerk, dabei gleichzeitig Hommage, Aktualisierung und Europäisierung sowie beinahe satirische Übersteigerung klassischer Noir-Motive – ohne dabei jedoch ihre tragisch-existenzialistischen Untertöne zu nivellieren. Getragen von Patrick Dewaeres unglaublicher Leistung dürfte SÉRIE NOIRE darüber hinaus eine der beindruckendsten, verstörendsten und herunterziehendsten Porträtierungen menschlicher Jämmerlichkeit sein, die je inszeniert wurden. Die Trostlosigkeit des Films ist kaum zu ertragen: Es hilft ein wenig, dass Dewaere diesen Poupart mit vollem Körpereinsatz interpretiert und SÈRIE NOIRE in manchen Momenten zur Körperkomödie macht. Aber wirklich nur ein wenig. Es fällt schwer, sich ein Leben außerhalb der abgebildeten Tristesse vorzustellen.  Der Himmel ist grau, das Wetter durchweg mies, die Häuser abgeranzt und vergammelt, zwischen ihnen erstreckt sich sumpfiges Brachland oder brutale Betonklötze versperren die Sicht. Nur wenige Menschen bevölkern diese Vorhölle und alle sind sie verloren. Es gibt keinen Ausweg, für keinen von ihnen. Niemand tut irgendetwas Gutes, jeder lebt nur auf Kosten der anderen, schlägt die Tage tot und hofft, abends mehr zu besitzen als am Morgen zuvor. Die vielleicht menschlichste Regung von allen zeigt der von Poupart provozierte Rocker: Anstatt den Jammerlappen vom Stuhl zu fegen, gibt er ihm einen langen Kuss auf den Mund. Er weiß, wie man diese verkommene Welt in ihren Grundfesten erschüttert. Pouparts Blick sagt dann auch alles. Er weiß nicht, wie er reagieren soll. Er geht einfach.

SÉRIE NOIRE endet konsequenterweise nicht mit der Bestrafung des Mörders: Er wird weder verhaftet noch wird er Opfer seines amateurhaften Vorgehens. Stattdessen wird er mit der Parodie eines Happy Ends beschenkt: Wer ihm etwas konnte, hat sich teuer ausbezahlen lassen, eine für Recht und Ordnung sorgende Staatsmacht ist den ganzen Film über nicht in Erscheinung getreten. „Die Leute“, wer immer sie sein mögen, so hört man, munkeln, aber niemand wird etwas sagen, weil es nichts zu gewinnen gibt. Also schließt Franck auf offener Straße seine Mona in die Arme und dreht sich und dreht sich und dreht sich mit ihr, dass ihre Füße vom Boden abheben. „Niemand kann uns jetzt noch etwas anhaben“, ruft er immer wieder wie ein Irrer in die Nacht hinaus. Ich glaube, er dreht sich deshalb so lange, weil er gar nicht weiß, was er mit dieser „Freiheit“, diesem „Triumph“ anfangen soll. Drinnen, im Badezimmer seines Hauses, liegt seine tote Gattin. Er hat sie schon vergessen.