Mit ‘Patrick Swayze’ getaggte Beiträge

Es gibt wenige objektive Wahrheiten unter der Sonne, deshalb sind die wenigen, an denen wir festhalten können, umso wertvoller. Wie diese: ROAD HOUSE ist der beste Film aller Zeiten. Er ist die Krönung einer Kunstform, die seit seinem Erscheinen verzweifelt versucht, die von Regisseur Herrington gelegte Messlatte nicht kläglich zu reißen, und dabei immer und immer wieder jämmerlich scheitert – von einem erneuten Überqueren reden wir ja gar nicht erst, wir wollen ja nicht größenwahnsinnig werden.

ROAD HOUSE ist ein Film, auf dessen spielerisch hingeworfenen Weisheiten man sofort eine umfassende Lebensphilosophie aufbauen möchte, wie Harry Rowohlt auf Milnes Kinderbuchmeisterwerk „Winnieh-the-Pooh“. Die Welt wäre etwa eine weitaus bessere, nahe dran an der kosmischen Perfektion, wenn wir alle Daltons Dekret befolgen würden: „Be nice until it’s time to not be nice.“ (Gut, wie das Nicht-nett-Sein genau aussehen würde, müsste diskutiert werden, aber über den Zeitraum davor besteht, denke ich, weitgehende Einigkeit.) Es lohnt sich nicht, Gewalt anzuwenden, denn „No one ever wins a fight.“ Wenn es trotzdem mal zu einem kommt, kann folgendes Wissen sehr hilfreich sein: „Take the biggest guy in the world, shatter his knee and he’ll drop like a stone.“ Und falls wir vorher selbst einen Hieb einstecken mussten, tun wir gut daran, nicht zu jammern, sondern uns während der Behandlung im Krankenhaus – in das wir selbstverständlich unsere Krankenakte mitgebracht haben – daran zu erinnern: „Pain don’t hurt.“ Natürlich bedarf es jahrelanger Arbeit und Selbstdisziplin, um diesen Grad des Zen zu erreichen, eine entbehrungsreiche Zeit, in der wir stark sein müssen, denn so viel sollte klar sein: „It’ll get worse before it gets better.“ Wenn wir es dann aber doch geschafft haben, nach unzähligen Rückschlägen und Niederlagen, sollten wir alle unsere Freunde um uns versammeln und mit ihnen das Erreichen einer höheren Ebene des Seins zu feiern. Dabei gilt es für den Ausrichter der Feierlichkeiten nur zwei Dinge zu beachten: „People who really want to have a good time won’t come to a slaughterhouse“ und natürlich: „Don’t eat the big white mint.“ Es gibt nur wenige Filme, die ihren Zuschauern in so kurzer Zeit mehr Weisheit in kompakten, allgemein verständlichen Formeln verabreicht haben. Das ist keine kleine Leistung.

Spaß beiseite, ROAD HOUSE ist natürlich ein Absurdion sondergleichen – wie sonst sollte man einen Film nennen, in dem Kneipenbesitzer quer durchs Land reisen und Rausschmeißer verpflichten wie Fußballklubs Mittelfeldregisseure und Angehörige dieser in der Realität doch eher zweifelhaften Profession den Ruf antiker Helden genießen -, aber in der Zeichnung dieser Paralleldimension so überaus konsequent und liebevoll, dass man davor nur seinen Hut ziehen kann. ROAD HOUSE vereint die Slickness der Achtziger, ihre Oberflächenverehrung und Körperfetischisierung mit der hinterwäldlerischen Grittiness von Seventies-Klassikern wie WALKING TALL. Herrington siedelt seine Geschichte nicht in einem schicken Großstadtclub an, sondern in einer Bierschwemme in Kansas City, in der sich freitags Arbeiter im Karoflanellhemd, dralle Blondinen mit Doppel-D-Cups und Betonfrisuren sowie verfettete Hardcore-Säufer versammeln, um sich zu schwitzigen Bluesrock-Klassikern die Hucke volllaufen zu lassen, der Ollen am Tisch nebenan auf die Auslage zu sabbern und dem Typen am Nebentisch gepflegt die Fresse zu polieren. Die Welt scheint noch so wunderbar einfach im „Double Deuce“, der Pinte, in der Dalton seinen Dienst verrichtet, aber die Zukunft zieht mit dunklen Wolken herauf. Der fiese Unternehmer Brad Wesley (Ben Gazzara) kann sich alles kaufen, was nicht bei Drei auf dem Baum ist, ist einer der Vorreiter der Gentrifizierung, die dann in den Neunzigerjahren ihren schleichenden Triumphzug beginnen sollte (einmal brüstet er sich damit, welche Supermarktketten er in die Stadt gebracht habe).

Schaut man genau hin, sieht man aber, dass sich Gut und Böse schon gar nicht mehr so leicht trennen lassen. Die Entwicklung, die das Double Deuce unter der Leitung Daltons nimmt, ist ja auch nichts anderes als eine Kommerzialisierung: Raus mit den versoffenen Proleten, den Schlägern und Drogendealern, rein mit der schicken Bestuhlung. Flugs ein scheußliches Aluminium-Vordach an das Backsteingebäude geschraubt, fertig ist die Barlandschaft für die ganze Familie. Das ist auch der Zwiespalt, in dem sich ROAD HOUSE dramaturgisch bewegt: Machen wir uns nichts vor, Dalton hat einen Traumjob, darf Abend für Abend Arschgeigen krankenhausreif schlagen, ohne jemals juristische Konsequenzen fürchten zu müssen. Qua übermenschlicher Konstitution und Dreschdiplom muss er nie befürchten, zu verlieren, und alle Menschen schauen voller Ehrfurcht und Bewunderung zu ihm auf. Andererseits ist es aber eben doch nur Fressekloppen, ein Job, der einen einstigen Philosophiestudenten auf der Suche nach dem Sinn des Lebens dann vielleicht doch nicht bis ins Rentenalter erfüllt. Die Sorglosigkeit, mit der sein Mentor (ja, Rausschmeißer haben auch so etwas wie „Meister“) Wade (Sam Elliott) seinem Beruf nachgeht, hat Dalton einfach nicht, denn zwei Herzen schlagen, ach, in seiner Brust: das eines Mannes, der verdammt gut darin ist, anderen auf die Glocke zu hauen, und das eines Denkers, Schöngeistes und Romantikers. Es ist blöderweise gerade diese Differenz, die ihn überhaupt erst so gut werden lässt: Weil er seine Tätigkeit eben als Job begreift, kann er auch im gröbsten Handgemenge und mit den übelsten Beleidigungen konfrontiert noch einen kühlen Kopf bewahren. Er ist eben nicht der heißblütige Schläger, der seine Leidenschaft zum Beruf gemacht hat, er hat einen Job ergriffen, der sich anbot und für den er ein gewisses Talent, aber keine echte Begeisterung hat. Aber von seinem Finishing Move des Kehlkopfrausreißens kann er dann doch nicht ganz lassen. Wer will es ihm verübeln?

Ich liebe alles an ROAD HOUSE. Allem voran Patrick Swayze, der auch diese Rolle mit jenem heiligen Ernst und der körperlichen Aufopferung versieht, die für sein Spiel so charakteristisch sind. Ohne ihn ist ROAD HOUSE nicht denkbar. Vergesst DIRTY DANCING, das ist der Film, der ihm die Unsterblichkeit sichert. Wie er das Treiben im Double Deuce beobachtet wie ein Söldner das Lager des Feindes auskundschaftet, um dann ganz genau zu wissen, welche Maßnahmen getroffen werden müssen. Wie er die Angestellten um sich herum versammelt und ihnen klarmacht „It’s my way or the highway!“ Warum kann das bei meinen Kindern nicht auch so funktionieren? Wie er die Reaktionen der anderen wahrnimmt, sie aber genussvoll an sich abprallen lässt. Wie er innerlich über den ganzen sich ihm darbietenden Irrsinn lachen muss, weil er über ihm drübersteht. Wie Herrington ihn nicht nur inszeniert wie einen vom Olymp zu den Sterblichen herabgestiegenen Halbgott, sondern Swayze dieser Ehrfurcht tatsächlich ein glaubhaftes Objekt verleiht. Er ist die männliche Verkörperung der schieren, nackten awesomeness (ach ja, geiler Arsch übrigens), Nackenspoiler und perfekt positionierte Schweißflecken inbegriffen. Dann natürlich Wade. Wade. WADE. Alle Welt liebt Sam Elliott für die mystische Alterslosigkeit und Weisheit, mit der er seinen Cowboy in THE BIG LEBOWSKI versehen hat, dabei hat er die Grundlage dafür schon mit seinem Wade gelegt. Der Tanz, den er mit Kelly Lynch in den frühen Morgenstunden aufs Parkett legt? Alles. Alles aus. Hell, selbst ein Satz wie „That gal’s got entirely too many brains to have an ass like that“ klingt aus seinem Mund nicht wie Arschloch-Sexismus, sondern wie die erste Zeile eines verschollenen Gedichts von Rilke. Und die Szene, als er sich die Haare zurückbindet, um besser arschtreten zu können, hat nicht nur meiner Gattin einen feuchten Schlüpfer beschert. Wahrscheinlich sollten wir alle froh sein, dass es zu diesem Film nur ein arg verspätetes DTV-Sequel gab, das seinem legendären Vorgänger nichts anhaben konnte, aber insgeheim bedaure ich, dass es zu Lebzeiten von Swayze nie eine echte Fortsetzung gab oder vielleicht ein Prequel, in dem wir erfahren, wie sich Wade und Dalton kennen lernten. Andererseits ist die halbe Stunde, in der die beiden hier nebeneinander agieren, schon mit Nebenwirkungen wie dem Wachstum eines zweiten Hodensacks und akutem Vernunftschwund verbunden, sodass ein ganzer Film aus diesem Stoff wahrscheinlich absolut verheerende Wirkung gehabt hätte. Global gesehen.

Was ich sagen will: Wir alle sollten uns glücklich schätzen, dass es dieses Juwel von einem Film gibt. Dass es noch zu einer Zeit entstand, als Actioner dieser Couleur noch nicht hoffnungslos kompromittiert waren, sei es durch kommerzielle Erwägungen, budgetäre Limitierung, doof-ironische Relativierung oder scheußliche CGI-Effekte. ROAD HOUSE, das ist das eigentliche Wunder, zieht sein Ding völlig ernst durch und erlaubt sich während seiner fast zweistündigen Laufzeit nicht einen Fehltritt. Jeder Schritt sitzt, jede Kameraeinstellung, jede Dialogzeile. Herrington zeigt die Präzision und Sicherheit eines Altmeisters. In einem Film über Rausschmeißer. Ein Beispiel dafür, dass matter über mind durchaus triumphieren kann. Und ich hab‘ jetzt Lust auf ein Bier!

PointbreaktheatricalKathryn Bigelows erster wirklich großer Hollywoodfilm hat sich über die Jahre einen hartnäckigen Kultstatus erworben. Bei Erscheinen war er zwar durchaus erfolgreich, aber doch alles andere als ein Kritikerliebling oder gar ein Superhit, eher eines jener routiniert gefertigten formula movies, die als Trabanten auf der Umlaufbahn der wirklich großen Blockbuster kursieren. Dass er zwanzig Jahre nach Erscheinen immer noch ein Objekt der Verehrung von Filmfreunden sein würde, war gewiss nicht abzusehen. Ich erinnere mich noch, dass ich ihn damals auf Video auslieh und danach durchaus zufrieden war: POINT BREAK war sauber inszeniert, mit tollen Bildern und griffigen Charakteren ausgestattet und verfügte einfach über einen guten Flow. Trotzdem war er eben auch ein recht formelhafter Copfilm, wie ich ihn in ähnlicher Form und mit anders ausgefüllten Variablen schon etliche Male gesehen hatte. Dass POINT BREAK mehr sein könnte, wurde mir zum ersten Mal bewusst, als einer meiner Zeitgenossen die Lebensphilosophien des Surfgurus Bodhi (Patrick Swayze) mit Inbrunst rezitierte. Jahre später las ich dann Artikel von Filmkritikern, die vor allem die Maskierung der Einbrecher mit den berühmten cartoonesken Präsidentenmasken zum Anlass ausufernder Exegesen machten. Heute ist Kathryn Bigelow vielleicht die meistverehrte amerikanische Filmemacherin und POINT BREAK aus kommerzieller Sicht gewissermaßen ihr Karrierehöhepunkt, aber wahrscheinlich auch der am wenigsten persönliche Film ihrer Filmografie. Vertreter der Auteurtheorie dürfen sich aussuchen, ob ihn das zur Marginale oder zum heimlichen Mittelpunkt ihres Werkes macht.

Fakt ist, dass POINT BREAK auch heutiger Sichtung noch standhält, sich mit seinen mild-subversiven Untertönen als wunderbarer Vertreter des Hollywood-Formelkino-Bullshits entpuppt und außerdem massiv unterhaltsam ist. Was mich uneingeschränkt für den Film einnimmt, ist wohl dem Zusammentreffen einer überdurchschnittlich intelligenten Regisseurin mit einem Drehbuch geschuldet, das sich seiner inhärenten Absurdität nicht wirklich bewusst ist. In den Händen eines weniger begabten Filmemachers wäre POINT BREAK zum vollends depperten Wegwerfprodukt mutiert, so aber führt der andauernde Schlingerkurs nie zur Kollision mit der Leitplanke, wird stets ein Mindestmaß an Kontrolle gewahrt. Hinter dem generischen Undercover-Ermittlungsplot, der auf kein einziges der bewährten Klischees verzichten kann, verbirgt sich zwar die spürbare Geringschätzung für all diese Dummheiten – man merkt das vor allem in den ohne jeden Schnickschnack straight und druckvoll durchinszenierten Heist-Sequenzen, die das heimliche Zentrum des Films sind –, aber Bigelow war wohl zu professionell, um sie wirklich durchbrechen zu lassen. Liebhaber der unfreiwilligen Komik und des High-Concept-Unfugs bekommen in POINT BREAK gerade auch deshalb so viel zu lachen, weil Bigelows eigener Stil nur wenig hysterisch, eher unterkühlt ist: Der ganze abstruse Quark um die abgefahrenen Surfer-Dudes, die Zeichnung der Szene als hippieeskes Paralleluniversum, der Jungcop, der der Philosophie des blondmähnigen Bodhi verfällt, die wirklich unerklärliche Zielstrebigkeit, mit der die beiden Superermittler einen Bock nach dem anderen schießen, ohne dass der Film auch nur den geringsten Zweifel an ihrer Kompetenz aufkommen ließe: Diese Elemente wirken vor diesem Hintergrund noch einmal doppelt so komisch. Und dann noch der Kontrast zwischen Swayze, der seinen larger-than-life-Charakter ohne den leisesten Anflug der Selbstironie und stattdessen mit stoischem Ernst gibt, und Reeves, dessen unmodulierte Intonation der Behauptung des Drehbuchs, sein Johnny Utah sei der Jahresbeste seines Ausbildungsjahrgangs gewesen, im Weg steht wie eine Stahlbetonmauer. Am Ende, wenn er mit langen Haaren seine Polizeimarke in die Brandung wirft, erwartet man fast, dass Alex Winter ins Bild tritt und ihm ein „DUDE!“ zuruft.

POINT BREAK beginnt wunderbar, fast poetisch, mit einer Parallelmontage, die den Wellenritt Bodhis mit Utahs Durchlauf eines FBI-Schießstandes (in strömendem Regen) kontrastiert, und eine Seelenverwandtschaft suggeriert: So wie der Surfer durch Ausschalten des Verstandes und die komplette Überantwortung an die Mächte der Natur zu sich findet, so erreicht Johnny im fehlerlosen Exerzieren seiner Schießübung die totale Einheit von Körper und Geist. Der Film wird diese Verwandtschaft leider nicht weiter erkunden, das Copdasein stattdessen als antipodisches Gegenteil zum Surfertum zeichnen, aber man sieht hier, was Bigelow an ihrem Film wahrscheinlich in erster Linie interessierte: der beruhigende Blick auf das Wasser, das Zusammenspiel von Körper und Natur, der Zwiestreit zwischen Gefühl und Ratio und die Frage, wo das eine dem anderen die Grenze setzen muss. Die Story war es definitiv nicht: Jungcop und Veteran gehen gegen den Willen ihres cholerischen Bürokraten-Chefs (John C. McGinley) dem Verdacht nach, bei den Bankräubern (die mit Präsidentenmasken verkleidet immer in den Sommermonaten auf Beutezug gehen und keinerlei verwertbare Spuren hinterlassen) könne es sich um Surfer handeln. Jungcop erschleicht sich das Vertrauen der Surferin Tyler (Lori Petty), um Eingang in die Szene zu erhalten und lernt den charismatischen Bodhi kennen. Er verliebt sich in Tyler, in das Surfen und wird zum Freund von Bodhi und dessen adrenalinsüchtiger Clique. Es kommt irgendwann die Erkenntnis, das genau die sich hinter den Präsidentenmasken verstecken, zum unausweichlichen Konflikt mit dem neuen Freund und der Geliebten, die sich verraten fühlt – und natürlich zur finalen Konfrontation vor der Jahrhundertwelle, auf die Bodhi sein ganzes Leben lang gewartet hat.

Diese Geschichte ist in dieser Form schon dutzende Male erzählt worden, hier nun in einer Variante, die wohl die in den Neunzigerjahren anwachsende Gemeinde von Extremsportlern ansprechen sollte. Die Clique um Bodhi frönt dem ungebremsten Hedonismus, eine Party unter Surfern entpuppt sich als Zirkus voller nervtötend und selbstverliebt herumtanzender und -gestikulierender Friseurs-, Piercing- und Tätowieropfer, total crazy eben. Auch eine Feuerspuckerin darf nicht fehlen. Bodhi ist ruhiger als seine kiffenden Kumpels, weil er die „spirituelle Seite“ des Surfens verstanden hat und ziemlich deep ist. Das sieht man schon daran, wie er aus zusammengekniffenen Augen in die Ferne schaut (und daran, wie er sich beim Tequilasaufen die Zitronenscheibe mit einer geilen Schlampe teilt). Für den gestriegelten Johnny, der seine Footballkarriere wegen eines kaputten Knies beenden musste (das ihm stets pünktlich zu den entscheidenden Momenten des Films Probleme bereitet), sind die Verheißungen dieses ungezähmten Lebens eine unwiderstehliche Verlockung: Für mich wäre ein Leben zwischen Surfbrett und Fallschirmsprung auf die Dauer doch irgendwie zu hohl und eindimensional. Und natürlich zu anstrengend.

Wahrscheinlich haben das auch die Drehbuchautoren irgendwann gemerkt, doch Bodhis sozialpolitischen Ambitionen – mit seinen Überfällen will er die Leute zum Nachdenken anregen und „aufwecken“ – kommen wie aus dem Nichts und finden auch keinen echten Widerhall mehr im Film. Größere Wirkung hinterlässt da schon die schiere Inkompetenz von Utah und seinem Partner Pappas (Gary Busey). Erst heben sie – ein Muss des Undercover-Copfilms – die falsche Gang aus und ruinieren damit die monatelange Arbeit eines anderen Undercover-Agenten. (Tom Sizemore ist mit Hawaii-Hemd und gefärbten Locken wirklich zum Schießen, fast noch mehr als die Vorstellung einer Surfergang, die zu Hause säckeweise Heroin und Waffen horten – und Anthony Kiedis als Mitglied aufnehmen). Dann schaffen die beiden Supertypen es, den Banküberfall, den sie richtig antizipiert haben, zu verpassen, weil Pappas unbedingt ein Meatball-Sandwich haben will. Man muss sich das vorstellen: Die beiden wissen, wann der Überfall auf welche Bank stattfinden soll, sie parken mit dem Auto direkt davor, sie wissen, dass dies die letzte Gelegenheit ist, die Bande festzusetzen und so ihren Job zu retten. Überdies haben sie Monate von Arbeit investiert, um da hin zu kommen, wo sie jetzt sind, und sie verpassen die Chance, weil sie just in diesem Moment an nicht anderes denken können, als ein Sandwich? Es ist ein Wunder, wie es Bigelow danach gelingt, den Ruf ihrer beiden „Helden“ aufrechtzuerhalten. Wie erwähnt: Ganz, ganz großer Spaß, immer wieder von Momenten durchbrochen, die den Film andeuten, der wahrscheinlich in BIgelows Kopf abgelaufen ist. Seinen Kultstatus hat der POINT BREAK definitiv zu Recht, wenn auch ganz gewiss aus den völlig falschen Gründen.

Colonel Jason Rhodes (Gene Hackman) ist der festen Überzeugung, dass sein Sohn ein Dasein als Kriegsgefangener in Vietnam fristet, doch von der Politik ist keine Hilfe zu erwarten. Als Rhodes endlich einen seiner Meinung nach untrüglichen Beweis in den Händen hält, versammelt er dessen alte Einheit um sich: den Sprengstoffexperten Blaster (Reb Brown), den Nahkämpfer Wilkes (Fred Ward), den Piloten Johnson (Harold Sylvester), Charts (Tim Thomerson) und den durchgeknallten Sailor (Randall „Tex“ Cobb). Der Heißsporn Kevin Scott (Patrick Swayze), dessen Vater ebenfalls in Vietnam zurückgeblieben ist, vervollständigt den Haufen verwegener Hunde, die sich nun unter Rhodes Kommando in einem in der texanischen Einöde aufgebauten Camp auf die Befreiungsaktion vorbereiten …

Meines Wissens nach war Ted Kotcheff mit UNCOMMON VALOR der erste, der dem in den Achtzigerjahren kontrovers diskutierten Thema „amerikanische Soldaten in vietnamesischer Kriegsgefangenschaft“ einen Film widmete. Trotz der zugkräftigen Besetzung mit Gene Hackman und aufwändiger Studioproduktion konnte aus dieser Vorreiterrolle kein Profit geschlagen werden. Während die ein bzw. zwei Jahre später erschienenen MISSING IN ACTION und RAMBO: FIRST BLOOD PART TWO die Kassen kräftig klingeln ließen und auch heute noch als erstes genannt werden, wenn es um Beispiele filmischer Unterstützung von Reagans Kampagne geht, ist UNCOMMON VALOR nahezu vergessen. Ein Grund dafür dürfte wahrscheinlich seine äußere Form sein: Entfesselten sowohl Zito als auch Cosmatos ein zynisches Action-Inferno, dem sich niemand entziehen konnte, ganz gleich wie er sich ideologisch zum Gezeigten positionierte, und lieferten sie darüber hinaus für ihre Epoche absolut stilprägende Filme ab, inszeniert Kotcheff deutlich „unsichtbarer“, ausgewogener und ruhiger, steht er mehr in der Tradition des klassischen Kriegs- und Abenteuerfilms sowie des Westerns (der deutsche Titel DIE VERWEGENEN SIEBEN zieht sehr richtig die Verbindung zu John Sturges THE MAGNIFICENT SEVEN).

Genau diese Ausrichtung ist es dann auch, die angesichts des Sujets heute für die ein oder andere Irritation sorgt: Kotcheff betont die Kameradschaft unter den Veteranen, zeichnet ihre Rückkehr in die Uniform und auf vertrautes Terrain durchaus als Befreiungsschlag, als Flucht aus einem Leben, das nach dem Krieg nicht mehr dasselbe ist. Die Zeit des Trainings ist eine Zeit der Unbeschwertheit, in der alte Freundschaften wieder aufleben, Talente, die in Friedenszeiten brachliegen, gepflegt werden können, jeder von ihnen unersetzlich ist und im Dienste der guten Sache seinen Beitrag leisten darf. Die erste Stunde des Films ist durchaus beschwingt, fröhlich, teilweise gar komisch. Erst in der zweiten Hälfte, die sich in aller Ausführlichkeit dem Einsatz des Kommandos widmet, wird man wieder an die Ernsthaftigkeit der Mission erinnert. Den Überfall auf das Gefangenenlager inszeniert Kotcheff nicht als Hauruck-Aktion, als brutalen Gewaltakt, sondern mit großer Geduld als minutiös geplantes Ineinandergreifen verschiedenster Handlungen, die dann zum Ziel führen. Gerade weil er auf Action im Sinne von Bewegung lange Zeit verzichtet, entwickelt er hier enorme Spannung, die sich schließlich im durchschlagenden Erfolg auflöst. In dieser Zweiteilung, der fast dialektischen Zusammenführung zweier stimmungsmäßig entgegengesetzter Hälften, eifert UNCOMMON VALOR einem großen Vorbild nach: Doch Aldrichs THE DIRTY DOZEN, der unverkennbar Pate stand, bleibt natürlich unerreicht, weil ihm der humanistische Weitblick fehlt. Der Erkenntnis des Meisters, dass Krieg auf beiden Seiten nichts anderes als Opfer hinterlässt, die großen Schlachten immer auf dem Rücken der armen Schweine ausgetragen werden, setzt er am Ende patriotisches Friede, Freude, Eierkuchen entgegen. Da steht er dann nicht über, sondern mit beiden Füßen in seiner Zeit.

Patrick Swayze wird/wurde gern verlacht. Als Traum aller Hausfrauen wegen seiner Rollen in der TV-Serie NORTH AND SOUTH und im ultimativen Achtzigerjahre-Schmachtfetzen DIRTY DANCING. Wegen seiner Nackenspoiler-Frisur und dem Watschelgang. Wegen ROAD HOUSE. Aber ich mag Patrick Swayze und glaube, dass er zwei faustgroße Eier in der Hose hatte. Peep this: In zwei essenziellen Coming-of-Age-Filmen der Achtziger kam ihm die Rolle zu, den Vater für eine Horde pubertierender Jungstars zu geben (THE OUTSIDERS und RED DAWN) und in beiden meisterte er sie mit Bravour. In UNCOMMON VALOR schloss er sich einigen hartgesottenen Veteranen an, um Kriegsgefangene aus Vietnam rauszuhauen. In YOUNGBLOOD bezirzte er junge Mädchen, indem er seine Zahnprothese in ihr Bierglas fallen ließ. Im Stallone-Vehikel TANGO & CASH war für ihn die Rolle des Cash vorgesehen, aber er lehnte ab, weil er stattdessen fuckin‘ ROAD HOUSE machen wollte – um mit diesem Missverständnis ein für alle Mal aufzuräumen natürlich einer der geilsten Filme seines Jahrzehnts. Er stand auf der Liste für die Titelrolle in THE PUNISHER (2004). Und er lehnte nicht nur das Angebot von 6 Mio. Dollar für die Fortsetzung von DIRTY DANCING ab, er ließ auf diesen Überraschungs-Sommerhit STEEL DAWN folgen, ein verspätetes MAD MAX-Rip-off vom MISSING IN ACTION 2: THE BEGINNING-Regisseur Lance Hool. Das muss man erst mal bringen.

Nach der nuklearen Apokalypse ist die Welt eine einzige Wüstenei. Der ehemalige Soldat Nomad (Patrick Swayze) – der Name wird kein einziges Mal erwähnt – trifft auf die Farm der Witwe Kasha (Lisa Niemi Swayze), die dort mit ihrem Sohn Jux und ihrem Helfer Tark (Brion James) lebt. Sie ist im Besitz einer geheimen Wasserquelle, mit der sie das Tal wässern und so die Grundlage für eine neue Stadt liefern will. Doch sie und die anderen Siedler werden bedrängt von Damnil (Anthony Zerbe), der alles für sich haben will. Es kommt zur Auseinandersetzung zwischen de Schurken und Nomad …

Wie so viele Actionfilme vor und nach ihm bedient sich auch dieser ausgiebig bei SHANE. Ein Rip-off will man aber nicht unterstellen, zeichnete sich George Stevens Klassiker doch gerade dadurch aus, das narrative Gerüst zahlreicher Heldengeschichten bloßzulegen. Deutlicher sind schon die Einflüsse des von MAD MAX begründeten Endzeitfilms: Statt nach Benzin jagt man in STEEL DAWN dem Wasser hinterher, Menschen tragen aus allerlei Schrott zusammengesetzte Rüstungen und Kostüme, fahren in selbstgebauten „Wind Racern“ herum, bekämpfen sich mit Schwertern und träumen von einer neuen Zivilisation. Lance Hool macht nicht viel mehr, als die beiden Inspirationsquellen zusammenzubringen und routiniert die daraus folgende Geschichte abzuspulen, aber er tut das mit einiger Verve und garniert alles mit der ein oder anderen Härte. Auffallend ist die ausgesprochene Wortkargheit des Ganzen. Swayze absolviert wahrscheinlich noch weniger Dialogzeilen als Stallone in RAMBO: FIRST BLOOD PART II und kaum einer will ihm darin nachstehen. Als der Ober-Henchman von Damnil, der mit Igel-Vokuhila wie der Gitarrist einer Hairmetal-Band aussehende Sho (Christopher Neame), ihm vor dem Finalkampf viel Glück wünschen will, sagt er lediglich „Luck!“ und Nomad antwortet, den Schurken in Einsilbigkeit fast noch übertreffend: „Same.“ Und so, wie also in STEEL DAWN nicht viel geredet wird, muss man auch über STEEL DAWN gar nicht viel sagen. Man fühlt sich einfach zu Hause in diesem Film. Der Lehrer aus AMERICAN NINJA, John Fujioka, hat einen kurzen Auftritt als Lehrer Nomads, Anthony Zerbe spielt das Endzeitarschloch wie weiland in THE OMEGA MAN, Arnold Vosloo darf sich als einer seiner Schergen schon mal auf HARD TARGET oder THE MUMMY (Wüstensand!) vorbereiten, Damnils Behausung erinnert an MAD MAX 3: BEYOND THUNDERDOME, das Domizil Kashas rief mir Michel Houellebecqs Roman „Möglichkeiten einer Insel“ und seine Beschreibung eines New-Age-Camps in der Wüste vor Augen. Für eine kleine Überraschung sorgt die Besetzung Brion James‘ nicht als Schurke, sondern als gutmütiger Helfer, aber der geneigte Filmfan wusste natürlich schon immer, dass der in ihm steckt. Eine runde Sache und ein gutes Argument für jeden, der Patrick Swayze als vergessenen Actiondarsteller bezeichnen mag. He is indeed.

Der 17-jährige Dean Youngblood (Rob Lowe) führt mit seinem Vater und seinem älteren Bruder ein tristes Dasein auf dem Land. Er hofft auf eine Karriere als professioneller Eishockeyspieler und erhält eine Chance, sich beim kanadischen Amateurteam der Hamilton Mustangs für größere Taten zu empfehlen. Doch dort wird ihm sowohl vom Trainer Chadwick (Ed Lauter) als auch von den rauhbeinigen Teamkollegen um den Leader Derek Sutton (Patrick Swayze) alles abverlangt. Als letzterer in einem wichtigen Meisterschaftsspiel vorsätzlich brutal verletzt wird, steht Dean vor der wichtigsten Entscheidung seines Lebens …

Um den Wahnsinn auf Kufen namens YOUNGBLOOD angemessen zu würdigen, bedarf es einer detaillierteren Beschreibung, weil Regisseur Markle es sich zum Ziel gesetzt zu haben scheint, auf jede einzelne bescheuerte Szene eine noch bescheuertere folgen zu lassen. YOUNGBLOOD, inhaltlich eigentlich ein wenig origineller und vor allem klischeehafter Jugend- bzw. Sportfilm, mausert sich mit dieser Strategie aber zu einer beträchtlichen Stimmungskanone, die für Freunde des plakativen Achtzigerjahrekinos ein absolutes Muss darstellt. Gleich zu Beginn wird der Vater-Sohn-Konflikt, der in keinem Sportfilm fehlen darf, eingeführt: Papa Youngblood will nicht, dass sein Filius Eishockeyprofi wird, weil dessen älterer Bruder beim selben Versuch ein Auge einbüßte. Dem Sohnemann ist es aber zu langweilig auf der Farm und mithilfe des genannten Bruders kann er den Papa dann doch überzeugen. Ab geht es für den Amerikaner nach Kanada und nun scheint Markle eine Fish-out-of-Water-Geschichte anzustreben, die sich die Rivalität der beiden benachbarten Nationen zunutze macht – und mit ihr die Vorurteile, die beide voneinander haben. Die „Canucks“ sind einfältige Landeier, die aber leider mit dem Eishockeyschläger aufgewachsen sind und für den „Yank“ nur Spott übrig haben; jedenfalls sofern es sich bei Youngbloods Teamkollegen tatsächlich um Kanadier handelt und nicht ebenfalls um Amerikaner, die sich in diesem Fall ausgiebig darüber beklagen, in Kanada sein zu müssen. Dieser Ansatz, den Markle schnell wieder fallen lässt, führt den Zuschauer immerhin in den Genuss, Keanu Reeves als Frankokanadier mit französischen Akzent bewundern zu können.

Danach verwandelt sich YOUNGBLOOD aber kurzerhand in einen „Männerfilm“: Erst gibt es verschwitzte Männerleiber und angespannte Muskeln in einer dampfenden Umkleidekabine, dann schließlich als zweifelhaften Höhepunkt Rob Lowe in den nackten Arsch entblößenden Jockstraps. Weiter im Text folgen die üblichen Initiationsriten, die auch bei der Fremdenlegion kaum charmanter sein könnten. Youngblood muss erst eine Schamhaar-Rasur von seinen mit der Nächstenliebe eines Lynchmobs auftretenden „Kameraden“ ergehen lassen, dann machen sie ihn in einer Bar betrunken. Swayze gibt als Sutton den Leitwolf und belegt einmal mehr, dass nur wenige Schauspieler die prollig-selbstverliebt-barbarische Fratze des Normalos so gut draufhatten wie er. Aber natürlich soll er hier ein Sympathieträger sein, ein echter Kerl eben. Einer Dame, die von dem testosteronhaltigen Zellhaufen offenbar sehr angetan ist, schmeißen die lustigen Eishockeyspieler zum Abschluss noch eine Zahnprothese in die Bloody Mary. Ein Höhepunkt in der Geschichte des menschlichen Humors, der von allen mit lautem Grölen angemessen quittiert wird – auch von der Frau! Auf die Szene, in der Rob Lowe von der Tochter seines Coachs (Cynthia Gibb) Melvilles „Moby Dick“ geschenkt bekommt, sich heimlich noch den Schundroman „Nympho“ kauft und dann natürlich prompt diesen aus der Tüte zieht, als er seinem Coach erzählt, dass er „Moby Dick“ von seiner Tochter geschenkt bekommen habe, gehe ich hier nicht weiter ein, um schneller auf die frivole Vermieterin Youngbloods eingehen zu können, die die Eishockeyrookies, die bei ihr regelmäßig eine Wohnung finden, bei einem Tässchen Tee professionell bedient. Und was echte Männer sind, wird am nächsten Tag in der Kabine ausführlich über ihre Talente geplaudert. Man könnte meinen, YOUNGBLOOD sei von einer militanten Feministin gedreht worden, die der Welt den Mann als sexuelles Raubtier vorführen wollte, aber das soll alles ganz normal und lustig sein.Umso merkwürdiger, wenn man bedenkt, dass YOUNGBLOOD sich mit dem Teenieschwarm Rob Lowe wohl vor allem an junge Mädchen richtete. Ich erinnere mich jedenfalls an die Bravo-Ausgaben meiner Kindheit, die den Kinostart dieses Films (bei uns unter dem Titel BODYCHECK, was in seiner unbeabsichtigten (?) Zweideutigkeit sehr viel treffender ist) Woche für Woche mit Rob-Lowe-Bilderstrecken feierten. Man darf nicht weiter darüber nachdenken. Für heterosexuelle Mäner gibt es immerhin eine Sexszene zwischen Lowe und Cynthia Gibb, in der diese deutlich mehr zeigt, als man zu hoffen gewagt hatte. Und wie die beiden braven Teenies da über die Matratze fegen, jeder gut geölte Muskel ihres Körpers im Kaminlicht glänzend, könnte man meinen, die verfügten über eine jahrelange Ausbildung mit zahlreichen erfolgreich absolvierten Fortbildungskursen im Ficken.

Den Gipfel hat sich Markle aber für das Schlussdrittel seines Sportpornos aufbewahrt. Beim größten Konkurrenten der Mustangs spielt nämlich ein fieser Schläger namens Racki (George Finn). Der hatte zuvor bei eben jenen angeheuert, musste aber dem jungen unerfahrenen Youngblood Platz machen. Vor lauter Hass auf den jungen Schnösel trinkt Racki daraufhin vor jedem Spiel gegen den Erzfeind einen Eimer heißen Schweinebluts, um so richtig in Stimmung zu kommen. Seine absurd brutalen Fouls werden – sehr praktisch für Markle und die Affektsteuerung des Zuschauers – vom Schiedsrichter konsequent übersehen, was schließlich dazu führt, dass Sutton mit einer schweren Kopfverletzung im Krankenhaus landet. Youngblood hat daraufhin keine Lust mehr aufs Eishockeyspielen, will lieber über das Leben nachdenken, und lässt seine Mannschaft und den Trainer kurz entschlossen im Stich. Zurück auf der Farm seines Vaters redet ihm aber der Bruder ins Gewissen und lehrt ihn nicht nur Mores, sondern auch, wie man einem Gegenspieler ordentlich was aufs Maul gibt. Man muss dazu wissen, dass Youngbloods größtes Manko ist, dass er weder austeilen noch einstecken kann. Und vor allem ersteres wurde ihm immer wieder vorgeworfen. Fleißig trainiert Youngblood mit dem Bruder und schließlich sogar mit dem Papa, der seinem Sohn noch die letzte fehlende Motivation zum Aufsmaulhauen mitgeben will und ihn daher zwingt, sich mit ihm zu prügeln. Man muss das wirklich gesehen haben: Das ist nicht etwa als abschreckendes Beispiel für fehlgeleitete Kindererziehung, sondern als sentimentaler, ergreifender Moment der Versöhnung inszeniert! Was ich mich während der obligatorischen Trainings-Montage außerdem gefragt habe: Warum ist Youngblood denn so überzeugt, dass er überhaupt zurückgenommen wird, nachdem er feige die Biege gemacht hat? Dass sein Plan aufgeht, wird vom Film aber auch nie infrage gestellt, was umso absurder ist, wenn man bedenkt, dass es im Sportfilm ja auch immer um Disziplin und die Unterordnung des Einzelnen geht. Hier nicht, obwohl dann doch auch oder wie oder was? Nachdem Youngblood also eine Woche trainiert hat, kehrt er zurück und wird vom Trainer tatsächlich ohne größere Probleme wieder aufgenommen. Er schießt drei Tore und gewinnt das Spiel quasi im Alleingang – so wie Markle Eishockey inszeniert, könnte man eh meinen, dass eine Mannschaft nur zwei Spieler und einen Torhüter braucht –, doch wir alle wissen, dass er als Spieler und Mensch erst gereift ist, wenn er beweist, dass er einen anderen Menschen umhauen kann. Obwohl nur noch drei Sekunden zu spielen sind – das Spiel also faktisch gelaufen ist –, tritt er noch gegen den bösen Racki an, den er mit ein paar gezielten Fausthieben und unter dem Jubel der Masse, der auch Papa und Bruderherz – schluchz! – angehören, aufs Eis schickt. Zum Erwachsenwerden gehört eben zwingend hinzu, anzuerkennen, dass es manchmal notwendig ist, jemandem die Fresse zu polieren – und das dann auch zu tun. Willkommen in der Realität, Youngblood. Herzlichen Glückwunsch.

Ich hatte eine Riesengaudi mit diesem Film, dessen geiler Achtzigerjahre-Abschlussong einem nochmal so richtig einheizt und Bock macht, YOUNGBLOOD gleich nochmal von vorn zu gucken. So ein absurder Quatsch wird ja heute gar nicht mehr gemacht. Und hier ist wirklich jede Szene komplett daneben. Wahnsinn. Als Sportfilm ist er hingegen eher schlecht: Es ist eine denkbar miese Idee, ein Eishockeyspiel nur in Zeitlupe und ohne jede Totale einfangen zu wollen. Passt dann aber auch wieder.

THE OUTSIDERS ist für Leute meines Alters wahrscheinlich fast so etwas wie eine Kollektiverfahrung. Schon allein aufgrund seiner Besetzung mit etlichen damals aufstrebenden Jungstars, aber natürlich auch, weil Rock n‘ Roll, Gangs, Schlägereien, Haartollen, Jeans, Lederjacken und Springmesser eine kaum zu unterschätzende Faszination ausüben und hier allesamt im Übermaß vertreten sind, zählte er damals zu den Pflichtfilmen für Heranwachsende. Nachdem ich THE OUTSIDERS seit gut 15 Jahren nicht mehr gesehen habe, habe ich ihn jetzt gleich an zwei Abenden hintereinander geschaut. Zugegebenermaßen war das nicht geplant: Bei der ersten Sichtung war aus Versehen die Vollbildversion im Player gelandet und ich wollte logischerweise noch die richtige Fassung (die sich auf der von meiner Gattin übersehenen Rückseite des Silberlings befand) nachlegen, um den Film angemessen beurteilen zu können.

Ponyboy Curtis (C. Thomas Howell) und Johnny (Ralph Macchio) gehören zu den Greasers, einer Bande sozialer Outcasts in Tulsa, die im ständigen Clinch mit den besser situierten Socs liegt. Als Johnny in Notwehr einen Soc ersticht, verstecken sich die beiden in einem Dorf in der Nähe. Dort werden sie Zeuge eines Kirchbrandes und eilen den eingeschlossenen Kindern zur Hilfe. Sie können sie zwar retten, doch Johnny erleidet schwere Verletzungen, die sie zu ihrer Rückkehr zwingen …

Coppola erzählt seinen Film als lange Rückblende oder genauer gesagt als Rückblick, als Erinnerung seines Protagonisten Ponyboy Curtis, der sich daran versucht, die zurückliegenden Ereignisse dichterisch aufzuarbeiten. Mit einem Text, den er mit „The Outsiders“ überschreibt und der folgendermaßen beginnt: „When I stepped out into the bright sunlight, from the darkness of the movie house, I had only two things on my mind: Paul Newman, and a ride home.“ Dass Coppola nach den darauffolgenden Credits – die mit dem Song „Stay Gold“ unterlegt werden, gesungen von der vielleicht schönsten Stimme der Popmusik, Stevie Wonder – bildlich nicht an diesen Satz anknüpft, nicht zeigt, wie Ponyboy aus einem Kino ins Sonnenlicht tritt, zeigt schon an, worum es hier nicht nur zwischen den Zeilen geht: um Erinnerung und darum, wie sie Vergangenes überhöht, idealisiert; darum, dass diese Verklärung eine positive, ja geradezu künstlerische Tätigkeit ist, die Essenz von Dichtung, deren Sinn es ist, an die Wahrhaftigkeit der Dinge zu rühren.

Coppolas Film schwelgt in Nostalgie: Zuerst natürlich auf der Inhaltsebene, auf der sich Ponyboy an seine zwar längst noch nicht vergangene, aber doch auch nicht mehr unbeschwerte Jugend erinnert, um sie festzuhalten, sie zu bewahren; eine Jugend, die nicht willkürlich in den Fünfzigerjahren angesiedelt ist, sondern weil auch der 1939 geborene Coppola selbst in dieser Zeit seine Jugend erlebte (und natürlich, weil der Roman in dieser Zeit spielt). Auf formaler Ebene reflektiert Coppola dies, indem er starke Bilder findet, die weniger von dem Bedürfnis geprägt sind, Vergangenheit originalgetreu abzubilden, sondern eher davon, die vergangenen Stimmungen und Emotionen einzufangen und greifbar zu machen.

Am deutlichsten wird das in der Szene, in der Coppola das Motiv des Sonnenaufgangs als Leitmotiv einführt, angestoßen von einem Gedicht Robert Frosts, das auch zitiert wird: Hier taucht er Ponyboy und Johnny in ein goldenes Licht, fotografiert sie vor einem barocken Himmelspanorama, das Assoziationen zu Victor Flemings GONE WITH THE WIND förmlich erzwingt (dessen literarische Vorlage wiederum ebenfalls eine Rolle in THE OUTSIDERS spielt). Ein weiteres von Coppola benutztes Mittel der Bildgestaltung ist es, Figuren im Bildvordergrund anzuschneiden, über den Hintergrund ragen zu lassen und so in ein Spannungsverhältnis zu diesem zu setzen: Wenn Johnny seine Tötung aus Notwehr begangen hat und im Bildvordergrund zitternd mit dem Schock dieser Tat kämpft, steht die Leiche, die wir im Hintergrund sehen, nicht mehr länger nur „für sich“, viel stärker symbolisiert sie in dieser Komposition die seelische Last, die Johnny fortan zu tragen hat.

Diese Form der Verdichtung prägt auch den Plot, der ebenso offen (vieles scheint nur angerissen, wirkt unvollständig, als sei auch die Erinnerung nur noch lückenhaft) wie komprimiert (es wird wahnsinnig viel in kürzester Zeit erzählt) ist und weniger auf eine psychologisch plausible und lückenlose Protokollierung der Handlungen seiner Protagonisten setzt, als vielmehr auf poetische Überhöhung, den emotionalen Affekt, Reduktion. Doch Coppola differenziert in THE OUTSIDERS zwischen einer guten, weil wahren, und einer gefährlichen, weil falschen, Vereinfachung. Erstere wird vom kindlichen Blick vorgenommen, der die Dinge sieht, „wie sie sind“, ohne Vorurteile, aber voller Neugier, letztere ist das Ergebnis der Zweck- und Interessengebundenheit des Erwachsenen, der alles bereits zu kennen glaubt, meint, alles schon richtig einordnen zu können und deshalb nicht mehr richtig hinsieht.

Die Kids in THE OUTSIDERS laufen Gefahr, diesen Blick unhinterfragt anzunehmen, weil die Welt sie dazu zwingt: So wird die Feindschaft der beiden Gangs von ihren Mitgliedern gar nicht mehr hinterfragt, sondern als a priori angenommen. Im Kampf zwischen Greasers und Socs spiegelt sich der ewige Klassenkampf zwischen Arm und Reich, das Cowboy-und-Indianerspiel der Erwachsenen. Was die Mitglieder beider Gangs jedoch übersehen (oder aber bewusst ignorieren, wie einige ihrer Aussagen erkennen lassen), ist dass der kausale Zusammenhang zwischen sozialen Herkunft und Gangzugehörigkeit nichts über die einzelnen Mitglieder aussagt: Die Greasers sind zwar arm, aber deswegen keineswegs asozial, wie man es ihnen nachsagt, die Socs zwar wohlhabend, aber keineswegs unmenschlich. Wenn einer der Socs Ponyboy Stunden vor dem großen Kampf seinen Respekt bekundet, sagt, dass er nicht gedacht habe, dass ein Greaser dazu fähig sei, eine gute Tat zu begehen, sagt Ponyboy – der zwar der jüngste ist, aber trotzdem als einziger verstanden hat, worum es wirklich geht: „Greaser had nothing to do with it“. Der Mensch ist mehr als das Etikett, das man ihm anklebt.

Auch Dallas (Matt Dillon) wird ein Opfer der vermeintlich überlegenen erwachsenen Perspektive, die er schon früh adaptieren musste, um zu überleben. Als er nach dem Tod Johnnys zusammenbricht, bezeichnet er als dessen tödlichen Fehler seine Empfindsamkeit und Emotionalität und damit ausgerechnet dessen besten Eigenschaften. Man müsse sich hart machen, um in der Welt bestehen zu können. Wenig später ist Dallas selbst tot: Vor allem, weil er, der sich so hart gemacht hat, mit den in der Trauer aufkeimenden Emotionen nicht umgehen konnte, sie ihn blind gemacht haben. Diese Schwäche Dallas‘ hat ironischerwesie auch Johnny erkannt, der Ponyboy zum Schluss, quasi aus dem Grab heraus, in einem Brief bittet, dem gemeinsamen Freund einen Sonnenaufgang zu zeigen. Der Sonnenaufgang, die Jugend des anbrechenden Tages, die nur kurz andauert, aber doch die schönste Zeit ist, aber so schnell verfliegt. „Stay Gold“, das heißt: jung bleiben, Kind bleiben.

Das Kind in sich am Leben erhalten: Vordergründig eine Lebensmaxime fürs Poesiealbum, die sich klug anhört, sich bei näherer Betrachtung aber doch kaum als tragfähig zu erweisen scheint. In Coppolas THE OUTSIDERS, der mit jeder Einstellung mitten ins Herz zielt, der den durch die Erinnerung gebrochenen Blick in die Vergangenheit in ebenso vibrierenden Bildern wie Figuren einfängt, dessen Hellsichtigkeit ihn aber vom Vorwurf falscher Sentimentalität und Verblendung unbedingt freispricht, zeigt sich nicht nur, wie sich die Maxime leben lässt, sondern vielmehr dass ein Leben, das sich nicht nach ihr richtet, überhaupt nicht lebenswert ist.