Mit ‘Paul Giamatti’ getaggte Beiträge

THE HANGOVER war im Jahre des Herrn 2009 ein Riesenerfolg, schloss in den Jahrescharts mit einem Einspielergebnis von über 277 Millionen US-Dollar auf Platz sechs ab – kein Wunder, dass die Fortsetzung nicht lang auf sich warten ließ. Ob man hinter der Tatsache, dass Phillips das Erfolgsrezept für Teil 2 einfach noch einmal verwendete, Faulheit, Ideenarmut, Zynismus oder vielmehr punkerhafte Fuck-you-Attitüde vermutet, bleibt jedem selbst überlassen: Fakt ist, dass THE HANGOVER PART II logischerweise ohne den Überraschungseffekt des Vorgängers auskommen muss, mithin zwangsläufig schwächer ist, aber dafür alles noch eine Nummer größer und wilder macht und sich darüber hinaus zu Recht auf seine clevere Prämisse und seine Charaktere verlassen kann, die auch beim Aufguss noch ausreichend interessant sind.

Diesmal geht es also nach Thailand zu Stus (Ed Helms) Hochzeit, nicht zum Junggesellenabschied – auf den verzichtet Stu nach den Erlebnissen des ersten Teils dankend und überaus nachvollziehbar. Weil aber auch der instabile Alan (Zach Galifianakis) wieder mit dabei ist, kommt es zum erneuten Blackout: Die drei Kumpels wachen völlig zerstört in einem schäbigen Hotelzimmer in Bangkok auf, ihr Begleiter, Stus jugendlicher Schwager Teddy (Mason Lee), ist verschwunden, nur ein abgetrennter Finger ist von ihm übrig. Die Hatz durch die thailändische Metropole führt das „Wolf Pack“ erneut mit dem chinesischen Kriminellen Chow (Ken Jong) zusammen und enttarnt den so auf Besserung bedachten Stu wieder einmal als von dunklen Obsessionen getriebenes Tier.

THE HANGOVER PART II führt für eigentlich jedes Detail des Vorgängers eine Entsprechung ein: Statt drogenversetzter Drinks gibt es mit Drogen versetzte Marshmallows. Statt Doug verschwindet Teddy, der keine Matratze, sondern einen Finger als Hinweis hinterlässt. Stu fehlt kein Zahn, dafür hat er nun ein Gesichtstattoo. Die Rolle des Babys übernimmt ein Äffchen, die des gestohlenen Polizeiautos ein entführter buddhistischer Mönch. Der geehelichten Stripperin entspricht hier ein Transsexueller, mit dem Stu eine Nummer geschoben hat, und dem Stand-off mit Chow und seinen henchmen steht ein Stand-off mit dem Interpol-Mann Kingsley (Paul Giamatti) gegenüber, der das Wolf-Pack missbraucht, um Chow dingfest zu machen. Dafür müssen die Kumpels keine 80.000 Dollar aufbringen, sondern einen Zettel mit einem Code in ihren Besitz bringen. Der missglückten Rettungsaktion folgt wie in Teil eins der kleinlaute Anruf bei der wartenden Familie und selbst ornamentale Elemente wie das Ständchen am Piano, mit dem Stu im ersten Teil in einer Pause das Geschehen kommentierte, werden im Sequel wiederholt – hier singt er ein Lied, während er auf einer Akustikklampfe spielt. Im großen Finale muss die heimliche Hauptfigur sich nicht der dominanten Freundin stellen und ihr den Laufpass geben, sondern seinem herablassenden Schwiegervater beweisen, dass er keineswegs ein Waschlappen, sondern ein echter Kerl ist, der sich nicht länger herumschubsen lässt. Schließlich darf sogar Mike Tyson einen Auftritt absolvieren und wie gehabt endet das Ganze mit einem Blick auf die während der rauschenden Nacht entstandenen Fotos, die danach für immer gelöscht werden. Sogar das über dem ersten Teil stehende Motto „What happens in Vegas, stays in Vegas“ findet sein Echo in der wiederholt fallenden, aber weniger gut zitierbaren Aussage, dass Bangkok jemanden „gekriegt habe“.

Man entnimmt dieser Aufzählung schon, dass sich Philipps und seine beiden Co-Autoren nicht unbedingt ein Bein ausgerissen haben, sondern vielmehr nach dem Motto  „Don’t fix ist it isn’t broken“ verfahren sind. Ganz falsch liegen sie damit nicht: Die Geschichte um drei Typen, die schmerzhaft erfahren müssen, was für ein Chaos sie im Rausch angerichtet haben, funktioniert auch ein zweites Mal noch ganz gut – zumal das exotische Setting für zusätzliche Schauwerte und noch mehr Fallhöhe sorgt. Überhaupt muss man sagen, dass die HANGOVER-Reihe visuell aus dem Einerlei der meist doch eher einfach gehalten US-Komödien positiv heraussticht: Die beunruhigenden Unterströmungen der Story um drei „brave“ Männer, die keine Grenzen mehr kennen, wenn man sie einmal von der Kette lässt, spiegelt sich auch in der optischen Gestaltung, die Bangkok abwechselnd zum schillernden Sündenbabel, dann wieder zur postapokalyptischen Einöde verzeichnet. Begrüßenswert ist die Entscheidung, dem Chinesen Chow diesmal eine etwas größere Rolle zu geben: Eine Gelegenheit, die Ken Jong für eine komplett freidrehende Performance nutzt, die nur noch von Tyson Darbietung des Murray-Head-Gassenhauers „One Night in Bangkok“ getoppt wird. Tyson ist ja eh sowas wie der Schutzpatron dieser ersten beiden Filme: Er ist nicht nur deshalb am Start, weil er ein Promi mit Gesichtstattoo ist, sondern weil er eine Art Seelenverwandten der Protagonisten darstellt. Ein Mann, dessen Karriere gesäumt ist von idiotischen, impulsiv getroffenen Entscheidungen, die ihm aber kein Stück peinlich zu sein scheinen.

Ich fand THE HANGOVER PART II fast zwangsläufig eine Nummer schlechter als den ersten Teil, aber eine Sache gelingt ihm noch besser als diesem: Wenn Stu mit der Tatsache konfrontiert wird, dass er Sex mit einem Mann hatte, reagiert er nach dem Gesetz der Gay Panic mit dem obligatorischen Brechreiz. Doch dann erklärt ihm sein One-Night-Stand, dass sie gleichzeitig gekommen seien, dass er vor Glück geweint habe. Diese Aussage benutzt Phillips keineswegs dazu, die Demütigung für Stu noch größer zu machen, sondern im Gegenteil dazu, ihn liebevoll zu besänftigen, seine vermeintliche Schmach zu verringern: Stu hat Seiten, die nur zum Vorschein kommen, wenn er völlig frei ist von den gesellschaftlichen Zwängen, die ihn sonst gefangen halten – und er ist tatsächlich glücklich, wenn er sie zeigen kann. Diese Haltung macht die HANGOVER-Reihe sehr ungewöhnlich und liebenswert – und sie ist darin absolut untypisch für eine „Männerkomödie“.

 

Der legendäre Bourbon Club auf dem Sunset Strip steht vor dem Aus: Die Betreiber Dennis Dupree (Alec Baldwin) und Loy (Russell Brand) haben zwar den Spirit, aber nicht unbedingt das wirtschatliche Geschick. Dazu kommt die Kampagne der Politikergattin Patricia Whitmore (Catherine Zeta-Jones), der der Tempel der Ausschweifung ein Dorn im Auge ist und die sich einen sauberen Sunset Strip wünscht, während ihr Gatte (Bryan Cranston) sich mit seiner Sekretärin in SM-Spielchen auslebt. Wie sich später herausstellt, ist Whitmores eigentlicher Beweggrund Rache: Der Rockstar Stacee Jaxx (Tom Cruise) ließ das ehemalige Groupie einst fallen wie eine heiße Kartoffel.

Es war eigentlich zu erwarten, dass ROCK OF AGES hinsichtlich seiner Pro-Fun-Anti-Gentrifzierungs-Message ein Wolf im Schafspelz ist. Denn das Bild von Rock’n’Roll-Exzess, das er zeichnet, ist ebenso glattgebügelt wie der von AOR-Schmalz durchsetzte, musicalesk aufbereitete Hardrock-Soundtrack: Julianne Hough und Diego Boneta, die nominellen Hauptdarsteller, sehen aus, als seien sie geradewegs dem Disney-Club entsprungen, die Partys im Bourbon-Club sind zwar wild, aber immer harmlos, ziehen noch nicht einmal einen Kater nach sich, der Sex ist PG-13 und Tom Cruise, der als ausgewaschener Rockstar eine Läuterung erfahren darf, natürlich viel zu sehr auf Wahrung seines Images bedacht, als dass er seine Karikatur jemals wirklich dahin gehen ließe, wo es weh tut. Seine Darbietung macht Spaß, aber es handelt sich um eine jener Gimmick-Rollen, die seine Filmografie jenseits der großen Starvehikel seit MAGNOLIA durchsetzen und die man mittlerweile wunderbar einsortieren kann. Wer sehen will, wie jämmerlich Rocker im Suff sind, muss weiterhin zu Penelope Spheeris THE DECLINE OF THE WESTERN CIVILIZATION PART 2: THE METAL YEARS greifen. Diese Tendenz zieht sich durch den ganzen Film: Wenn Sherries (Julianne Hough) Träume von der großen Sangeskarriere sie auch ins Rotlichtmilieu führen, so landet sie doch wenigstens im Luxus-Etablissement der divenhaften Justice (Mary J. Blige), wo sie zwar an der Stange tanzen, aber sich nicht ausziehen muss. Dass ihr Love Interest, der aufstrebende Musiker Drew (Diego Boneta) vom dubiosen Agenten (Paul Giamatti) in eine Boyband und lachhafte Klamotten gesteckt wird, spielt der Film jedenfalls als die deutlich größere Demütigung aus.

So sehr man dem Film diese Tendenzen vorwerfen kann und muss, sie kommen alles andere als überraschend – und ändern auch nichts daran, dass die ganze Angelegenheit durchaus amüsant (wenn auch gut 20 Minuten zulang) ist, wenn man mit der Musik etwas anfangen kann. Und dass ich einer der wenigen lebenden Apologeten des als solchem verunglimpften „Hair Metals“ bin, muss ich wahrscheinlich nicht sagen. Es geht hier ja nicht darum, eine Szene authentisch abzubilden, ROCK OF AGES ist kein Period Piece und schon gar kein Dokumentarfilm – die Songs decken das ganze Jahrzehnt ab, reichen von ca. 1981 (Foreigners „Juke Box Hero“ und Journeys „Don’t stop believing“) bis 1989 (Warrants „Heaven“). Auch wenn er von sich behauptet, in den Achtzigerjahren, dem „goldenen Zeitalter der Rockmusik“ (waren das nicht die Siebziger?) zu spielen und einige Aspekte des Films dies unterstreichen, sind sein Look und Feel ohne Zweifel gegenwärtig. Kein Wunder: ROCK OF AGES ist ganz und gar der Nostalgie verpflichtet, also nicht so sehr der Zeit, in der er angeblich spielt, sondern der idealisierten Erinnerung an diese Zeit. Der Märchenplot tut sein Übriges. Die Zuschauer, die in ihrer Jugend Alben von Def Leppard kauften und zu Poisons „Nothin‘ but a good time“ feierten, sind heute in den Vierzigern und Fünfzigern und führen vermutlich ein ruhiges Familienleben. L.A. und den Strip haben die wenigsten von ihnen in dieser Zeit erlebt, und selbst wenn, liegt diese Zeit mittlerweile 30 Jahre in der Vergangenheit. Hardrock und Glam Metal sind tot, führen in den USA vielleicht auf Classic-Rock-Radiostationen noch ein zombiehaftes Dasein, wo sie mit AOR und Seventies-Rock vermischt werden.

ROCK OF AGES gelingt es, diese Nostalgie noch einmal zu befeuern, was im Wesentlichen an den lebhaften Leistungen der Darsteller und der Ballung von bekannten Hits liegt: Höhepunkt ist ganz sicher die Sexszene zwischen Cruise und Malin Akermans Rolling-Stone-Reporterin zu Foreigners „I wanna know what love is“. Was er enttäuschenderweise versäumt – ja, was er gar nicht anstrebt -, ist es, den Wert dieser Musik hervorzuheben, zu zeigen, was vielleicht verlorenging, als sie in den frühen Neunzigern vom Alternative Rock hinweggespült wurde. Diesen nackten, harmlosen Fun, den Verzicht auf jede Prätention darf man durchaus vermissen, das damals als Posertum verlachte Aufbrezeln seiner Protagonisten kann man heute gar als progressiv und wegweisend bezeichnen. Progressiv ist ROCK OF AGES ganz und gar nicht. Wenn der eine homosexuelle Beziehung seiner beiden Rock-Machos Dennis und Lonny andeutet, ist das zwar – Baldwin und Brand sei Dank – ganz putzig, aber die dahinterstehende Gesinnung ist erstaunlich spießig: Haha, die beiden sind ja schwul! Da war das Cover von Poisons Debütalbum „Look what the cat dragged in“ mutiger.

Die Widersprüchlichkeiten des Films liegen, das muss man fairerweise einräumen, auch in der Musik und der Szene, der sie entsprang, begründet: Viele Lyrics aus der Zeit muten heute sexistisch und dumpf an, und der rebellisch-hedonistische Gestus war in Verbindung mit den schrillen Outfits irgendwann auch nur noch eine Masche, ein Marketing-Vehikel, das die großen Major Labels geschickt bedienten, so lange die Nachfrage danach herrschte. Dass der Lebensstil der größten Stars dieser Zeit nach dem AIDS-Schock ein Anachronismus war, sich altersbedingt irgendwann eh nicht länger hätte aufrechterhalten lassen, steht ebenfalls außer Frage. Aber ROCK OF AGES blendet das alles aus. Das ist wohl auch seiner Bühnenherkunft geschuldet: Das zugrundeliegende Musical sollte in erster Linie eine Party sein, den Zuschauern eine Art Throwback in die eigene Jugend samt passendem Greatest-Hits-Soundtrack liefern. Wahrscheinlich haben sich die wenigsten von ihnen darüber hinaus mit der Musik beschäftigt. Sie bekommen auch mit dem Film eine ganz gute Packung. Nothin‘ but a goood time. Ich fühle mich mit meiner Liebe zu diesem Sound nur bedingt repräsentiert.

straight-outta-compton-posterDie popkulturelle Bedeutung von N.W.A. ist kaum zu überschätzen. Als 1988 das viel beachtete und kontrovers diskutierte Debütalbum „Straight outta Compton“  und drei Jahre später das textlich noch krassere Zweitwerk  „Efil4Zaggin“ erschienen, war das vielleicht das letzte Mal, das Popmusik „gefährlich“ war (oder zumindest schien) und tatsächlich so etwas wie umstürzlerisches Potenzial besaß. Public Enemy – eine Crew aus New Yorker Kunststudenten – verpackten  ihre kaum weniger radikalen Thesen auf der anderen Seite der USA in ein künstlerisch-intellektuelles Gesamtkonzept, zu dem Lyrics voller Zitate von Bürgerrechtlern und Hinweise auf den aktuellen politischen Diskurs genauso gehörten wie militärische Bühnenoutfits und an Propagandaflugblätter erinnernde Artworks, N.W.A. hingegen verkörperten die ungerichtete, ungefilterte Wut des jungen, perspektivlosen Afroamerikaners, der auf den Straßen von L.A. mit alltäglichem institutionellen Rassismus konfrontiert wurde, der mit Drogen handelte, um der Armut zu entkommen, mit Wohlstandsgütern, seiner Potenz und der Zahl der Feinde, die er (angeblich) umgelegt hatte, prahlte. Es wäre grob vereinfacht (und falsch), zu behaupten, dass N.W.A. den Gangsta Rap erfunden haben, aber sie waren gewiss die, die ihn perfektionierten, sein agitatorisches Potenzial erkannten und ihn zu dem Schreckgespenst machten, auf das die Sittenwächter aus Politik und Medien so vorhersehbar reagierten, wie der Pawlow’sche Hund auf die Glocke. N.W.A. waren gewiss keine Wohltäter auf aufklärerischer Mission: Sie hatten das immense kommerzielle Potenzial dieser Spielart der noch jungen Musikrichtung erkannt und waren bereit, es gnadenlos auszuschöpfen, verliehen aber nichtsdestotrotz unzähligen Jugendlichen, die niemand zuvor gehört hatte, eine Stimme – eine hasserfüllte, fluchende, schimpfende Stimme. Wer weiß, ob es ohne die verbale Zuspitzung, die Ice Cube mit seinen brandstifterischen Lyrics leistete, jemals zu der Stimmung gekommen wäre, die nötig war, um die Wut über das Rodney-King-Skandalurteil 1992 in den L.A. Riots eskalieren zu lassen.

Auch für mich persönlich waren N.W.A. wichtig. Um das Debüt „live“ mitzuerleben, war ich noch ein bisschen zu jung (1988 war ich gerade 12), erinnere mich aber noch an das Cover in den Regalen, von dem aus Dr. Dre, Eazy-E, Ice Cube, MC Ren und Yella auf den Betrachter herabblickten wie auf ein am Boden liegendes Opfer. Aber als 1991 „Efil4Zaggin“ erschien, da war ich Feuer und Flamme, rappte mit Wonne die ultravulgären, gewaltverherrlichenden und auch misogynen Lyrics mit (soweit ich ihnen folgen konnte). Ich war 15, 16 und N.W.A. verkörperten eine Respektlosigkeit und Abgezocktheit, die mich einfach beeindruckte. Dass Dre einen geradezu unwiderstehlichen Sound für die auf diesem Album schon fast postapokalyptisch brutalen Texte lieferte, war natürlich keine Nebensache. „Efil4Zaggin“ war damals für mich wahrscheinlich das beste Album der Welt, obwohl ich in erster Linie Metalhead war. Heute lässt sich kaum verleugnen, dass dieses Zweitlingswerk bereits alle Zeichen des Niedergangs trug, der sich damals schon fast komplett vollzogen hatte. Ice Cube, Hirn und Sprachrohr der Gruppe, war bereits kurz nach „Straight outta Compton“ ausgestiegen, weil er sich um seinen Verdienst betrogen fühlte, und mit ihm verloren N.W.A. auch die politische Schärfe. Was blieb, war im Grunde genommen reiner shock value, der dem Debüt nur noch quantitativ etwas hinzuzufügen wusste. Stattdessen veröffentlichte Ice Cube „AmeriKKKa’s Most Wanted“, mit dem er seinen einstigen Weggefährten sofort den Rang ablief. Die Produktion hatte das Produktionsteam namens „Bomb Squad“ übernommen, das auch hinter Public Enemy stand. Während Eazy-E darüber rappte, irgendwelche bitches umzubringen, erklärte Ice Cube den USA den Krieg. Heute ist das alles kaum noch vorstellbar: Die Aufregung über Gewaltverherrlichung und Sexismus in Rap Lyrics ist zum Teil eines Spiels geworden, das geradezu standardmäßig abläuft, generell scheint die Zeit, in der eine Popgruppe die Massen in dieser Form mobilisiert, ja zum echten Politikum wird, lange vorbei. Ice Cube ist Familienvater und dreht brave Mainstreamkomödien, Dr. Dre setzt Millionen mit Kopfhörern um, Eazy-E ist seit 20 Jahren tot und von MC Ren und Yella hat man seit den Neunzigern nichts mehr gehört.

Wie das damals war, als N.W.A. zur „world’s most dangerous group“ aufstiegen, zeigt STRAIGHT OUTTA COMPTON, das von Dr. Dre und Ice Cube mitproduzierte Biopic, das die Geschichte von der Gründung der Band im Jahr 1986 bis zum Aids-Tod von Eazy-E 1995 nachzeichnet. Die Beteiligung der beiden Masterminds ist ein zweischneidiges Schwert, verleiht dem Film einerseits Authentizität und Respektabilität (sowie natürlich die Mitwirkung von Ice Cubes Sohn, der dem Vater bisweilen zum Verwechseln ähnlich sieht), verhindert andererseits aber auch, dass er über die nur milde kritische Heldenverehrung und Selbstmythologisierung hinauskommt (und Yella und MC Ren einen Status zugeschrieben bekommen, der über den bloßer weed carriers hinausreicht). Allzu unangenehme Episoden, wie etwa jene um den physischen Angriff Dr. Dres auf die Journalistin Dee Barnes, lässt der Film aus, ist sichtlich bemüht, die „niggaz with attitudes“ als liebenswerte Menschen, echte Kumpels und Opfer der äußeren Umstände zu zeichnen. Was ja auch durchaus OK ist: N.W.A. konnten ja überhaupt nur als Bedrohung angesehen werden, weil man nie verstanden hatte, dass sie im Wesentlichen Schauspieler waren, die in ihrer Funktion als Bandmitglieder lediglich eine Rolle spielten. Eazy-E hatte sich als Drogendealer verdingt, ansonsten hatte keiner von ihnen einen kriminellen Background, zumindest keinen, der die Dämonisierung, die sie medial erfuhren, rechtfertigte. Aber es ist schon auffällig, dass das Thema „Misogynie“, das aus dem Diskurs über die Band und ihr Werk kaum wegzudenken ist, im Film geradezu peinlich gemieden wird. STRAIGHT OUTTA COMPTON ist in dieser Hinsicht sehr unreflektiert und die Szene, in der er geradezu teilnahmslos dabei zusieht, wie die Band ein Groupie, dessen wütender Freund während einer wilden Orgie an der Hotelzimmertür klopft, nackt auf den Flur setzt, ihm noch eine Backpfeife und eine zünftige Beleidigung mit auf den Weg gibt, ist die mit Abstand ekligste des Films.

Ansonsten darf man ihn durchaus zu den besseren Biopics zählen: Er nimmt sich viel Zeit, die Besetzung ist gut, die Szenen, in denen die Musik zum Einsatz kommt, ragen erwartungsgemäß heraus. Ich hätte mir durchaus noch mehr davon gewünscht, vor allem eine, die die Aufnahme von Cubes bahnbrechender erster Strophe des Titelsongs entsprechend ikonisch ins Bild setzt. Aber man kann nicht alles haben, und STRAIGHT OUTTA COMPTON, dessen Director’s Cut es auf beachtliche 165 Minuten bringt, ist eigentlich eh schon viel zu vollgepackt, beginnt bereits zur Halbzeit merklich zu zerfasern. Das ist der Bandgeschichte selbst zuzuschreiben und weil ihr das große, crowdpleasende Finale verwehrt blieb, erzählt Grays Film plötzlich eine Vielzahl von Geschichten, die mit N.W.A. streng genommen nichts mehr zu tun haben: Da geht es dann u. a. um den Aufstieg von Suge Knights berüchtigtem Label Death Row, an dem Dr. Dre maßgeblich beteiligt war, die Karriere von Ice Cube, der innerhalb weniger Jahre vom Rapper zum Sprachrohr zum Schauspieler zum Drehbuchautoren und Produzenten reift, und als wichtigsten Strang um die Erkrankung von Eazy-E und seinen schnellen Tod, der ihn just in dem Moment ereilt, als sich die Freunde von einst versöhnt haben und ein Comeback-Album aufnehmen wollen. Dutzende von Nebenfiguren, deren Geschichten eigentlich einen eigenen Film rechtfertigen würden – D.O.C., Suge Knight, Snoop Dogg und Tupac (Biopic folgt in Kürze) -, treten teilweise nur auf, um für einen kurzen Aha-Effekt zu sorgen (oder um den nächsten Hit auf dem Soundtrack zu triggern) und verschwinden dann wieder. STRAIGHT OUTTA COMPTON wird so zwar niemals langweilig, versäumt es bei dem Affenzahn, den er vorlegt, aber leider auch, irgendetwas von wirklich bleibender Wirkung zu schaffen. Filmisch ist er gar völlig uninteressant, rast an einem vorbei wie die drei Jahre der Karriere von N.W.A. Dass sich in 25 Jahren noch jemand so an ihn erinnert wie an die Musik der fünf Reizfiguren, darf gewiss bezweifelt werden. Wohl aber auch, dass solche Nachhaltigkeit wirklich beabsichtigt war.

 

Die Bilder ähneln denen von Roland Emmerichs Weltuntergangsfilm 2012 frappierend: Eine Kette verheerender Erdbeben verwüstet die gesamte US-Westküste von Los Angeles bis San Francisco, Häuser stürzen ein, Explosionen erschüttern die Ruinen, eine gewaltige Flutwelle  reißt erst die Golden Gate Bridge fort, bricht dann über den ächzenden Trümmern der Stadt zusammen, bewirft sie zur Krönung noch mit einem riesigen Kreuzfahrtschiff. Die Vogelperspektive zeigt immer wieder beeindruckende Panoramen der zitternden Städte, schwankender Wolkenkratzer, aufreißender Erde, während die Froschperspektive einen ins Zentrum der Katastrophe mitnimmt, dorthin, wo man von herabfallenden Trümmern, Staublawinen, Feuersbrünsten, klaffenden Schlünden oder Tsunamis begraben zu werden droht. Am Ende können die Überlebenden im Licht der untergehenden Sonne nur noch auf die qualmenden Krater schauen, die einst ihre Metropolen waren, den Star Spangled Banner hissen und den Wiederaufbau schwören.

Aber trotz dieser Gemeinsamkeiten könnten beide Filme kaum weiter auseinanderliegen. Wie ich in meinem Text zu 2012 geschrieben habe, geht es bei Emmerich meist um Größe. Ihn interessiert am meisten tatsächlich die Katastrophe, sie in überwältigenden Bildern einzufangen, den Menschen gegenüber der Macht der Natur als Zwerg darzustellen oder gar als Staubkörnchen. Die zahlreichen menschlichen Protagonisten mit ihren dramaturgisch fein abgezirkelten Problemen, akkurat gespannten Entwicklungsbögen und tränenreichen Abschiedsszenen sind bei ihm eigentlich nur Staffage, um maßstabsgetreu zu bleiben, Platzhalter für „den Menschen“ schlechthin. Bei SAN ANDREAS ist das anders: Auch wenn die gesamte Westküste der USA dem Erdboden gleichgemacht wird, bleibt der Film doch immer bei seinen im Zentrum stehenden Hauptfiguren. Das Erdbeben wird nicht so sehr zum nationalen Ernstfall, sondern eher zur familiären Therapiestunde. Es ist ein Bild für die Hürden, die man für seine Geliebten bereit ist zu nehmen, die übermenschlichen Kräfte, die die Angst um das eigene Fleisch und Blut freisetzt, die Zerstörung, die der Verlust dieser Liebe verursacht.

Ray (Dwayne „The Rock“ Johnson) ist Pilot eines Rettungshubschraubers und mit seiner Crew als fleischgewordener Schutzengel unterwegs. An der Heimatfront hingegen kriselt es: Die Scheidungspapiere von Gattin Emma (Carla Gugino) liegen auf dem Tisch, ihrer neuen Beziehung zum Architekten Riddick (Ioan Gruffudd) steht nichts mehr im Weg, die gemeinsame Tochter Blake (Andrea D’Addario) wird bei der Mutter bleiben. Auslöser für den Zusammenbruch des einstmals perfekten Familienglücks war der Unfalltod der zweiten Tochter, den auch Ray nicht verhindern konnte. Unfähig, den Schmerz mit seiner Frau gemeinsam zu verarbeiten, schottete er sich gegen sie ab und trieb sie so dem anderen in die Arme. Nun hat er eine letzte Gelegenheit, Emma zu beweisen, dass sich an seinen Gefühlen rein gar nichts verändert hat. Er rettet erst sie aus den Ruinen L.A.s, fliegt dann zusammen mit ihr nach San Francisco, von wo Blake einen Notruf abgesetzt hat. Auf dem Weg dorthin, wachsen die entfremdeten Eheleute wieder zusammen.

Ob es besonders geschmackssicher ist, die Zerstörung ganzer Landstriche und den Tod Tausender Menschen zum Backdrop für die Privatprobleme einer einzelnen Familie zu machen, sei mal dahingestellt. Aber es ist eben auch dieses Framing Device, das SAN ANDREAS für mich so wirkungsvoll machte. Dieses „intime“ Zentrum erdet den Film, macht das Unvorstellbare nachvollziehbar und erhält den menschlichen Kern inmitten der Materialschlacht. Da ist es auch nicht weiter schlimm, dass es am Erfolg der Mission ja nie einen Zweifel gibt. Nicht dass man in einem solchen Film jemals etwas anderes erwarten würde, aber die Besetzung Rays mit Dwayne Johnson ist hinsichtlich der Spannungserzeugung schon krass kontraproduktiv: Wenn seine Familie beim Hereinrauschen der Flutwelle einfach hinter dem menschgewordenen Fels in der Brandung Schutz gesucht hätte, er sie an seinem Brustkorb hätte abprallen lassen, ich hätte es auch geglaubt. Die Ruhe, die er auch in der aussichtslosesten Situation noch bewahrt, der Mut, den er aufbringt, die unbegrenzte Aufoperfungsbereitschaft, die Fähigkeit, genau zur richtigen Sekunde am richtigen Ort aufzutauchen, machen ihn zu einem gnädigen Halbgott, auf den man weder als Ehemann noch als Vater ernsthaft verzichten möchte. Emma braucht nicht lang, um einzusehen, dass ihr blasierter neuer Partner da nicht mithalten kann. Das ist offensichtlich alles sehr einfach gehalten – auch Blake ist eine heranwachsende Mutter Theresa mit den Fähigkeiten MacGyvers -, aber es funktioniert. Besonders schön fand ich die Szene, in der Ray seine Gattin dazu bringt, mit ihm zusammen am Fallschirm aus einem abstürzenden Flugzeug abzuspringen. Er ist in seinem Element, sie hat einfach nur Angst, wie es jeder Normasterbliche hätte, aber sie vertraut ihm und macht mit, weil es schließlich um das Leben Blakes geht. Es ist die äußerste grafische Überspitzung familientherapeutischer Klischees, aber es fühlt sich wahr an.

Don Coscarelli ist sowas wie der Terrence Malick des Genrefilms. Seit er 1979 mit PHANTASM bekannt wurde, hat er sieben Filme (JOHN DIES AT THE END eingeschlossen) und eine MASTERS OF HORROR-Fernsehepisode gedreht. Sein letzter Spielfilm BUBBA HO-TEP datiert auf das Jahr 2002. Wer sich so rar macht, macht sich beliebt. Coscarelli genießt einen ausgezeichneten Ruf, weil er immer persönliche, nie anonyme Durchschnittsware abgeliefert hat. Nicht immer arbeitete er dabei auf der Höhe seiner Schaffenskraft (wie beim mittelprächtigen PHANTASM III), aber auch in solchen schwächeren Momenten erkannte man hinter seinen Werken einen originellen Filmemacher mit ureigenem Stil. Und ein absurdes kleines Masterpiece wie BUBBA HO-TEP machte ein für alle mal klar, was man an einem autonom und unabhängig arbeitenden Coscarelli hat. Sein neuester Film fügt sich durchaus in sein Werk ein. Doch selbst wenn man in der grellen Geschichte um eine außerirdische Droge, Zeitreisen und Paralleldimensionen den Widerhall von PHANTASM vernimmt, so ist noch deutlicher die Herkunft des Autors zu spüren, auf dessen gleichnamigem Roman JOHN DIES AT THE END basiert. David Wong ist einer der Köpfe hinter der (empfehlenswerten) Humor-Website Cracked.com, dem Spin-off eines mittlerweile eingestellten Magazins. In kurzen pointierten Artikeln – meist in Listenform – betrachten die Autoren von Cracked Phänomene aus den Bereichen Popkultur, Geschichte, Politik, Kunst, Wissenschaft, Psychologie und Gesellschaft und unterziehen sie einem humorvoll-kritischen Blick. Die Perspektive, die sie dabei einnehmen, ist die des aufgeklärten Geeks und Nerds. Die bunte Mischung aus Belanglos-Flüchtigem und Profund-Bedeutsamen, die die Seite an den Tag legt, spiegelt sich auch in JOHN DIES AT THE END, der von philosophischen Exkursen mühe- und übergangslos zu albernem Pennälerhumor springt.

In einem China-Restaurant erzählt Dave Wong (Chase Williams) seine Geschichte einem Reporter (Paul Giamatti): Als sein Freund John (Rob Mayes) mit einer seltsamen, anscheinend lebendigen Droge namens „Sojasauce“ in Berührung kommen, haben sie danach seherische Fähigkeiten, die Dimensionen von Raum und Zeit haben für sie keinerlei Bedeutung mehr. Wie sich herausstellt, handelt es sich bei der Droge um einen aus einer Paralleldimension stammenden Parasiten, der in der Lage ist, von Menschen Besitz zu ergreifen wie einst die „Body Snatchers“. Dahinter steckt der breit angelegte Invasionsplan einer fremden Rasse …

Die mit Zeitsprüngen, Traumsequenzen und Wahrnehmungstäuschungen gepflasterte Geschichte zeigt sich deutlich von David Lynch und David Cronenberg beeinflusst. Die lebendige Droge, die zum einen bizarre sensorische Fähigkeiten hervorruft, ihre User zum anderen in einen wirren Verschwörungsplot mit Weltbeherrschungsplänen verwickelt, lässt unweigerlich an NAKED LUNCH, VIDEODROME oder EXISTENZ denken, das Spiel mit Zeit- und Raumparadoxien sowie das Auftauchen rätselhafter Gestalten an LOST HIGHWAY, MULHOLLAND DRIVE oder auch TWIN PEAKS. Doch JOHN DIES AT THE END ist nicht, wie man bei solchen Einflüssen vermuten könnte, ambitionierter „Kunstfilm“, sondern eben grellbuntes Popcorn-Kino für Geeks und Nerds. Die beiden Slacker-Protagonisten sind typische Helden wider Willen und in ihrer Bestimmung als Retter des Universums erfüllt sich die Comic-Fantasie hauptberuflicher Träumer. Auch die Struktur des Films entspricht mit ihren Zeitsprüngen, Anekdoten, Rückblenden und Zeichentricksequenzen dem Geisteszustand des von ADS und Marihuanakonsum geplagten Herandwachsenden. JOHN DIES AT THE END ist konfus und schnell, ersetzt die Strategie, Dinge aufzubauen und wirken zu lassen, durch das Dauerbombardement mit Ideen und die Überrumpelung. Das zeitigt den ein oder anderen netten Einfall, den einen oder anderen Lacher, ist nicht gänzlich unsympathisch in seiner reflektierten Selbstbezogenheit und mit Veteranen wie Clancy Brown, Angus Scrimm oder Daniel Roebuck in putzigen Nebenrollen gut besetzt, letzten Endes aber vor allem eins: verdammt ermüdend. Am Ende überwog das Gefühl, dass hier 90 Minuten lang sehr viel Lärm und Hektik um Nichts gemacht wurde. Ich glaube, ich genieße Geek-Humor nach wie lieber vor in handlichen Dosen auf Cracked.com.