the annihilators (charles e. sellier jr., usa 1985)

THE ANNIHILATORS – in Deutschland unter dem Titel CITY COMMANDO von CBS-Fox auf Video verwurstet – erfuhr vor einiger Zeit das Arrow-HD-Treatment, was gleichermaßen absurd wie geil ist. Die New World Produktion aus der Hand von SILENT NIGHT, DEADLY NIGHT-Regisseur Charles E. Sellier ist alles andere als ein vergessener Klassiker oder übersehener Geheimtipp, sondern einer von Hunderten preiswert runtergekurbelter Reißer jener Zeit, die, mit einem geilen Coverartwork versehen, in die aus dem Boden schießenden Videotheken gekippt wurden, um den im Fahrwasser all der geilen Stallones, Schwarzeneggers und Norrisens riesigen Hunger der schnauzbärtigen Actionkundschaft zu stillen. Die Muskelprotze mit den Riesenwummen vor apokalyptischer Großstadtkulisse, die mindestens den besten Film aller Zeiten versprechen, entpuppen sich schließlich – und für den Kenner nicht sonderlich überraschend – als eher durchschnittlich Respekt einflößende Vietnamveteranen und die testosteronhaltige Megaaction, die man sich vor dem geistigen Auge ausmalt, bekam man damals auf ähnlichem Niveau im Wochenrhythmus bei EIN COLT FÜR ALLE FÄLLE oder DAS A-TEAM serviert. Okay, ein bisschen härter und räudiger ist THE ANNIHILATORS schon, aber um den Schlaf brachte Selliers DEATH WISH 3-Ripoff garantiert schon vor 34 Jahren niemanden. Selliers letzter Film ist billig, klischeehaft, hebt nie das in seiner Geschichte angelegte Potenzial, ist formal unambitioniert, aber rundum zweckmäßig und professionell – und in dieser Mischung auch ziemlich geil. Zumindest für mich.

Bill (Christopher Stone), Ray (Gerrit Graham), Garrett (Lawrence-Hilton Jacobs), Woody (Andy Wood) und Joe (Dennis Redfield) sind eine verschworene Einheit im Vietnamkrieg. Bei einem Einsatz wird Joe angeschossen und ist danach querschnittsgelähmt. Jahre später fällt er in seinem kleinen Gemischtwarenladen einem Überfall des fiesen Roy Boy Jagger (Paul Koslo) zum Opfer, dem Anführer einer Gang, die South Point, ein Elendsviertel in Atlanta, in Angst und Schrecken versetzen. Um ihren Freund zu rächen und die Ordnung in dem Stadtteil wiederherzustellen, reisen Joes alte Kumpels an.

THE ANNIHILATORS greift alle Klischees auf, die man als Fan des Eighties-Action- und -Vigilantenkinos so liebt: Da ist die verschworene Einheit harter Typen aus dem ja doch irgendwie coolsten Krieg aller Zeiten, die sich insgeheim lieber über den Haufen schießen ließen, anstatt einem eierlosen Bürojob nachzugehen; der heruntergekommene Stadtteil, in dem asoziale Flegel die braven Bürger drangsalieren, die sich einfach nicht trauen, sich zu wehren; und natürlich die untätige Polizei, die immer zu spät kommt, nichts anderes tut, als die Leichen einzusammeln und Autorität vorzugaukeln, wo eigentlich die pure Hilflosigkeit regiert. Kaum kommen die alten Armykumpels vorbei, geht ein Ruck durch die ängstlichen Bürger, werden sie im Nahkampf ausgebildet und nehmen sie sich ein Herz, sich den Bösewichten endlich entgegenzustellen. Unter den Helden befinden sich Typen wie der stets den Überblick behaltende Vatertyp (Stone), der gut gelaunte Irre (Graham), der stylische Afroamerikaner (Hilton-Jacobs) und der traurige, aber loyale Säufer (Wood), während die Gangmitglieder allesamt gut 20 bis 30 Jahre älter sind, als es in Gangs eigentlich üblich ist. Koslo sieht mit seiner Friese aus wie der Keyboarder der Puhdys und reißt den Hahn deutlich weiter auf, als es ihm angesichts der verblödeten Asis, die er da um sich geschart hat, und der hilflosen Gegner, die er sich aussucht, eigentlich zusteht. Und warum die Polizei sich so dämlich anstellt, versteht auch keiner: Es ist ja nicht gerade so, dass sich die Schurken große Mühe geben, unerkannt zu bleiben.

THE ANNIHILATORS ist zumindest für einen schäbigen Videofilm überdurchschnittlich gut besetzt und die üblichen Peinlichkeiten bleiben aus, aber er lässt etliche Chancen ungenutzt. Wie Winners erwähnter DEATH WISH 3 scheint er auf die Ausbildung der Ottonormalverbraucher durch die Veteranen abzuzielen, aber das bleibt dann eine bloße Behauptung. Es gibt zu Beginn eine putzige Trainingsmontage, in der die Soldaten den Bürgern Selbstverteidigung beibringen und wie man seinem Gegenüber einen Bleistift in den Hals rammt (no shit), aber das wird leider nie wirklich ausgespielt. Am Schluss sieht man zweimal, wie die Zivilisten den Helden zu Hilfe kommen, in dem sie den Schurken von hinten eins über den Schädel ziehen, aber dass hier eine Schlacht tobe, bei der „jeder mitmacht“, wie einer der Charaktere vollmundig euphorisiert behauptet, kann man als unparteiischer Betrachter nicht wirklich bestätigen. Überhaupt „Schlacht“: Schon bei DEATH WISH 3 war ja Schmalhans Küchenmeister, aber gegenüber THE ANNIHILATORS nimmt er sich aus wie APOCALYPSE NOW. Mir ist das bei solchen Dingern meistens völlig egal, weil es mir da eher um Attitude, jene gewisse Räudigkeit und eine Power geht, die nicht immer synonym mit Größe ist. Auch THE ANNIHILATORS nahm mich ein, weil der Film seine Klischees gut ausfüllt und einen wirklich herrlich trostlosen Schauplatz aufweisen kann. Im letzten Drittel, also eigentlich genau dann, wenn der Film sich seinem Höhepunkt nähert, geht ihm aber ein bisschen die Luft aus, weil er nichts mehr draufzusetzen hat. Ich kann ihm das nicht richtig anlasten, denn man merkt dem Film seine budgetären Zwänge in jeder Sekunde an. THE ANNIHILATORS ist bestimmt kein Werk, dass ich beim nächsten Gespräch über geilen Videoschund mit einer flammenden Rede bedenken werde, aber ich glaube, ich mag den Film nicht zuletzt deshalb so, weil er so durchschnittlich verläuft. Für mich gehört das zu diesen Dingern dazu: Dass man sie mit kindlicher Fantasie im eigenen Kopf größer macht als sie tatsächlich sind. Ich habe mit Filmen wie diesen das Filmesehen gelernt.

bootleggers (charles b. pierce, usa 1974)

BOOTLEGGERS törnt mich oberflächlich gleich in mehrfacher Hinsicht an: Es handelt sich, wie der Titel schon sagt, um einen Film, der in der Schwarzbrenner-Branche spielt, mit viel Dreißigerjahre-Zeit- und Südstaaten-Lokalkolorit. Da fiedelt und zirpt die Hillbilly-Musik auf dem Soundtrack, Latzhosen sind der heißeste Scheiß, Charaktere hören auf Namen wie „Othar“, „Rufus“, „Silas“, „Homer“ oder „Sally Fannie“, verständigen sich in breitestem, murmelmundigem drawl und saufen Selbstgebrannten aus Einmachgläsern. Mein kleines Glück ist da schon fast vollkommen und nun spielt mit Paul Koslo auch noch einer meiner absolut liebsten Seventies-Charakterdarsteller eine Hauptrolle: Heaven is a place on earth. Ich kann Charles B. Pierce kaum böse darüber sein, dass BOOTLEGGERS die hohen Erwartungen an ein solches Werk nicht erfüllt, im Gegenteil. Ich freue mich über die Existenz dieses Filmes und darüber, ihn wenigstens einmal gesehen zu haben.

BOOTLEGGERS erzählt vom Schwarzbrenner-Geschäft von Othar Pruitt (Paul Koslo) und seinem Freund Dewey Crenshaw (Dennis Fimple): Othar stammt aus einem Bootlegger-Clan, dem schon der Großvater (Slim Pickens) angehörte, und erlebte als Junge mit, wie der Vater (Steve Pruitt) von der verfeindeten Konkurrenz der Woodalls erschossen wurde. In der Gegenwart zieht er erneut den Zorn der Woodalls auf sich, als er diese durch einen Großauftrag ausbootet, und muss sich im finalen Showdown mit Feuergewalt gegen sie behaupten. Bis dahin verliebt er sich in Sally Fannie (Jaclyn Smith), treibt Schabernack mit seinem besten Kumpel und wird vom Sheriff verknackt.

Charles B. Pierce – zuletzt hier mit seinem True-Crime-Film THE TOWN THAT DREADED SUNDOWN vertreten – erzählt seine Geschichte als episodische Aneinanderreihung von meist beschwingten Ankedoten, die nur über eine geringe dramaturgische Bindung zueinander verfügen. Auch wenn der zentrale Konflikt früh etabliert wird, spielt er über weite Strecken des mit ca. 115 Minuten recht ausuferndern Films keine Rolle. BOOTLEGGERS „langweilig“ zu nennen, wäre angesichts seines Tempos und seiner generellen Gefälligkeit ungerecht, aber ein bisschen ziellos ist er schon: Man fragt sich, was das alles soll und warum das, was da doch von Anfang an im Hintergrund mitläuft, nicht schon früher zum Tragen kommt. Der Showdown bestätigt einen in diesen Fragen, denn nach dem gemütlichen Plätschern der vorangegangenen 90 Minuten entwickelt BOOTLEGGERS am Ende den Sog, den man sich schon früher gewünscht hätte. Wahrscheinlich hatte Pierce einfach etwas anderes im Sinn als einen harten Crime-Reißer: Aber für die große Epik oder den bunten Bilderbogen, die er möglicherweise stattdessen anpeilte, fehlt ihm der schöpferische Feinschliff. So wirkt BOOTLEGGERS ein bisschen wie der Zusammenschnitt einer beliebten Fernsehserie, dem die klare Linie fehlt. Es ist nicht weiter schlimm: Kurzweil ist garantiert, zumal das spätere Kamera-As Tak Fujimoto das Geschehen in fantastischen Bildern einfriert, die immer wieder für Aha-Effekte sorgen und BOOTLEGGERS über den faden Exploitation-Durchschnitt heben.

Und dann ist da noch Paul Koslo: Ich finde ihn auch hier, in seiner einzigen Hauptrolle, einfach großartig und halte es für einen mittelschweren Skandal, dass er nicht längst Objekt liebevoller Fanwürdigungen und fanatischer Verkultung geworden ist. Gerade hier in Deutschland, wo er das Licht der Welt erblickte. Wie viele geliebte Kultklassiker hat er mit seiner Präsenz geadelt, ohne dass man ihn wirklich wahrgenommen hätte? VANISHING POINT, THE OMEGA MAN, WELCOME HOME, SOLDIER BOYS, JOE KIDD, LOLLY-MADONNA XXX, CLEOPATRA JONES, THE STONE KILLER, THE LAUGHING POLICEMAN, MR. MAJESTYK, FREEBIE AND THE BEAN, THE DROWNING POOL: Es sind schon Schauspieler für deutlich weniger abgefeiert worden. Noch lebt er, also haut rein!

welcome home, soldier boys (richard compton, usa 1971)

Der so genannte Heimkehrerfilm bildete in den Siebziger- und Achtzigerjahren ein populäres Subgenre des Vietnamkriegsfilms. Anstatt sich mit den Kriegshandlungen in Fernost auseinanderzusetzen, beleuchtete er die Probleme, mit denen die zurückkehrenden Veteranen zu Hause zu kämpfen hatten, von körperlicher Behinderung und psychischen Deformationen über Schwierigkeiten bei der Re-Integration in einen „normalen“ Alltag bis hin zur ihnen von der daheim gebliebenden Bevölkerung entgegenschlagenden Skepsis oder gar Verachtung. Am populärsten düfte wohl Hal Ashbys COMING HOME sein, aber auch Ted Kotcheffs FIRST BLOOD ist streng genommen ein Heimkehrerfilm. Richard Comptons 1971 entstandener WELCOME HOME, SOLDIER BOYS darf sich rühmen, ein ganz früher Vertreter (vielleicht sogar der erste?) jener erst einige Jahre später populär gewordenen Spielart des Kriegsfilms zu sein – 1971 war der Krieg noch längst nicht beendet – und er nimmt die bittere Kälte von etwa John Flynns ROLLING THUNDER bereits vorweg.

Das bedeutet mit dem Vorwissen von heute aber auch, dass man schon von Anfang ahnt, wohin die Reise für die Protagonisten gehen wird: Danny (Joe Don Baker), Shooter (Paul Koslo), The Kid (Alan Vint) und Fatback (Elliott Street) kommen aus dem Krieg zurück nach Hause, zunächst glücklich, es hinter sich zu haben, aber auch ohne einen echten Plan. Schnell wird vom Ersparten ein schicker Cadillac beim Gebrauchtwagenhändler gekauft, dann begibt man sich auf die Straße, die als erstes zu Dannys Eltern führen soll. Einen ersten Zwischenfall gibt es mit einer Prostituierten (Jennifer Billingsley), die beim Streit um ihre Bezahlung aus dem fahrenden Auto stürzt. Ohne anzuhalten, fahren die Kumpels weiter, landen bei Dannys Eltern in einem Familienidyll, das sich furchtbar falsch anfühlt und in dem alle sichtbar nervös um den Elefanten im Raum herumtänzeln. Ein aufdringliches Jobangebot des hilflosen Vaters treibt sie schließlich aus dem Haus, Richtung Kalifornien, wo alles besser werden soll, doch je weiter sie nach Westen kommen, umso klarer wird, dass es für die Veteranen keine Zukunft gibt. Als sie im Städtchen Hope an einer geschlossenen Tankstelle stranden, tun sie das, was sie als einziges noch können: Sie packen ihre Waffen aus dem Kofferraum und machen das 80-Seelen-Kaff dem Erdboden gleich …

Ein eisblauer Himme, karges Land, endlose Weite, ausgestorbene Straßen, trostlose Nester, heruntergekommene Kaschemmen, leere Blicke, alte, verständnislose Männer, billige Huren, bellende Autoritätsfiguren: So stellen sich die USA in Comptons Film dar. Ein Land, das wie in depressiver Schockstarre liegt, keine Ahnung hat, wie es die verlorenen Söhne empfangen soll. Und die wissen es natürlich auch nicht, noch nicht einmal, was mit ihnen selbst geschehen ist. Da sind immer nur diese nervösen, wachsamen Blicke, die erahnen lassen, wie sehr die Männer unter Spannung stehen. Wie Kinder spielen sie ausgelassen im Garten von Dannys Elternhaus Football, obwohl sie ihre Unschuld längst verloren haben. Die Szene, in der Danny sein altes Zimmer betritt – das Zimmer eines Kindes, mit Wimpel an der Wand und einem kleinen Schießgewehr neben dem Nachttisch – ist niederschmetternd, weil man erahnt, was in den wenigen Jahren seit seinem Weggang alles mit ihm geschehen ist. Was WELCOME HOME, SOLDIER BOYS von seinen Verwandten unterscheidet, ist der Verzicht auf Psychologisierung und das Ausformulieren innerer Prozesse auf Dialogebene. Ein einziges Mal erwähnt Danny, dass er in Vietnam 13 Menschen getötet hat, ansonsten findet keinerlei Reflexion über das Erlebte statt. Auch die Konfliktkette, die den finalen Amoklauf begünstigt, ist weniger geschlossen als etwa in FIRST BLOOD. Es gibt keinen Grund für die vier Freunde, eine Stadt dem Erdboden gleich zu machen, ihre Handlung ist weder motiviert noch zu begreifen. Damit schwingt sich WELCOME HOME, SOLDIER BOYS an die Spitze der Vietnam-Antikriegsfilme: Er lässt keinen Zweifel daran, dass jeder Versuch einer Erklärung von „außen“ einer Banalisierung gleichkäme. Worüber man nicht reden kann …

 

the omega man (boris sagal, usa 1971)

Beim letzten Mal habe ich den Fehler gemacht, THE OMEGA MAN als krachigen Endzeitfilm zu betrachten und war ernüchtert. Regisseur Boris Sagal hatte zwar vorher schon einige Kinofilme inszeniert – etwa das Elvis-Vehikel GIRL HAPPY (deutscher Titel: KURVEN-LILY) und den frühen Bronson-Western GUNS OF DIABLO -, war aber vor allem fürs Fernsehen tätig gewesen, was man auch seiner Richard-Matheson-Adaption zum Teil anmerkt. Der Film wirkt keineswegs wie das souverän inszenierte, stilsichere große Eventmovie und Showcase für Superstar Charlton Heston, sondern eher wie der Pilotfilm für eine dann doch nie gedrehte Science-Fiction-Serie. Der Auftakt mit dem allein durch die ausgestorbenen Straßen von Los Angeles fahrenden Helden ist überaus viel versprechend, doch verschanzt sich THE OMEGA MAN danach lieber gemeinsam mit ihm in seiner mit protzigem Seventies-Tand zugestellten Wohnung oder bahnt gar eine vollends schmierige und aufgrund des Fehlens jeglicher erotischer Chemie überaus unangenehme Liebesgeschichte zwischen Heston und Rosalind Cash an. Am Ende darf der männliche Hauptdarsteller den Märtyrertod in Jesus-Christ-Pose sterben – den Moses hatte er ja schon einmal verkörpert -, nachdem er aus seinem Blut den Impfstoff zur Rettung der Menschheit hergestellt hat.

THE OMEGA MAN ist eigentlich nur zu retten, wenn man ihn nicht als action- und spannungsgeladenen Reißer (oder gar als adäquate Adaption der Vorlage) betrachtet, sondern als (unbeabsichtigte) Satire auf das Selbstbild weißer, männlicher, privilegierter Konservativer. Auch die Parallelen zu Romeros einige Jahre später entstandenem DAWN OF THE DEAD sind offenkundig und machen im direkten Vergleich klar, wie unreflektiert THE OMEGA MAN eigentlich ist. Wenn Hestons „last man on earth“ Robert Neville Klamotten shoppen geht, sich in seine perfekt ausstaffierte, mit den Insignien von Bildung und Affluenz ausgestattete Wohnung begibt – diese pseudoantiken Büsten und Statuen, die da überall rumstehen, gleich neben der Hausbar mit Schnapsvorrat für 100 Jahre -, er sich für seine Jagd auf die Mutanten um den Anführer Matthias (Anthony Zerbe) in immer neue schicke Sport- und Safari-Outfits wirft, tritt dahinter nicht so sehr ein Mann hervor, der sich ein Stück Normalität im Wahnsinn bewahren will, sondern einer, der sich mit Gewalt dagegen wehrt, der Realität ins Auge zu sehen oder auch nur ein Stück seiner Privilegien aufzugeben. Er ist pures Entitlement und hat insofern natürlich auch Anspruch auf die letzte verbliebene Frau. Es ist gar nicht nötig, dass da ein wie auch immer gearteter Funke überspringt: Allein die Tatsache, dass da eine Frau ist, reicht Neville aus, sie zur Partnerin zu küren. Na klar, das ist evolutionspsychologisch absolut stichhaltig: Es geht ja auch um die Erhaltung der Spezies. Aber THE OMGEA MAN behauptet diesen Notstand ja nur: Man hat eigentlich das Gefühl, dass es Neville/Heston kaum besser gehen könnte. Endlich ist er das, was er seinem Selbstbild nach schon vorher war: der letzte echte Mann.

Ganz anders als wahrscheinlich intendiert, avancieren da die Mutanten zu den eigentlichen Sympathieträgern und tragen zur Überraschung dazu bei, dass diese Zeitreise in die Siebziger heute eine ungeahnte Aktualität erhält: Neville, das ist der Mann aus der westlichen Wohlstandszivilisation, der die nicht länger schweigende Mehrheit draußen auf der Straße nur noch mit Waffengewalt davon abhalten kann, ihm zu nehmen, was er sich genommen hat.

 

lolly-madonna xxx (richard c. sarafian, usa 1973)

Ein Hoch auf das Internet: Auf diesen schönen Film, von dem ich zuvor noch nie gehört hatte, bin ich nur dank des Hinweises einer meiner Stammleser gekommen. Als Fan von Backwood-, Südstaaten- und Hillbilly-Filmen benötigte ich keinerlei weiteren Argumente, um LOLLY-MADONNA XXX, der in den USA über die Warner Archive Collection verfügbar ist, zu ordern. Die famose Besetzung, die neben den Veteranen Rod Steiger und Robert Ryan Jungstars wie Jeff Bridges, Randy Quaid und Gary Busey sowie die immer wieder gern gesehenen Charakterdarsteller Scott Wilson, Paul Koslo und Ed Lauter aufbietet, hat natürlich auch nicht geschadet.

Der Film mit dem seltsamen Titel handelt vom Konflikt zweier Familien, den Feathers und den Gutshalls, die sich in den Bergen Tennessees um ein Stück Weideland streiten. Der Streit erreicht eine neue Eskalationsstufe, als die Gutshalls die Feathers mithilfe einer im Namen der erfundenen Lolly-Madonna geschickten Postkarte von ihrem Grund und Boden weglocken, um in der Zwischenzeit deren Moonshine-Destillerie zu zerstören. Die Feathers entführen daraufhin die durch Zufall durchreisende Roonie Gill (Season Hubley), in dem Glauben, bei ihr handle es sich um besagte Lolly-Madonna. Als die Gutshalls wiederum davon erfahren, beschließen sie, das Mädchen zu befreien. Während Roonie zarte Bande zum Feathers-Sohn Zack (Jeff Bridges) knüpft, vergewaltigen Thrush (Scott Wilson) und Hawk Feather (Ed Lauter) die Gutshall-Tochter (Joan Freeman). Angeführt durch die unversöhnlichen Patriarchen Laban Feather (Rod Steiger) und Pap Gutshall (Robert Ryan) läuft der Streit auf die unvermeidliche Katastrophe zu …

Bestseller-Autorin Sue Grafton adaptierte für diesen Film höchstselbst ihren zweiten Roman „The Lolly-Madonna War“ von 1969, eine Warnfabel über die Eigendynamik von Gewalt und das Leid, das die Elterngeneration oft über ihre Sprösslinge bringt. In beiden Familien schwelen ungelöste Konflikte und tragen neben der Unfähigkeit zur friedlichen Kommunikation dazu bei, dass die Eskalation von niemandem verhindert wird. Es ist vor allem die autoritäre Art der beiden Väter, ihre Angewohnheit die eigenen Kinder wie Befehlsempfänger zu behandeln, sich nie auf ihre Ebene zu begeben und sie als eigenständige Individuen zu betrachten, die den Grundstein für das finale Massaker legt. Vincent Canby verriss den Film damals in der New York Times mit den Worten: „hillbillies make rotten metaphors“: Seiner Meinung nach war es ein Zeichen der Feigheit, dass Sarafian und Grafton ihre Vietnam-Kritik im Gewand eines Backwood-Dramas versteckten. Das kann man so sehen, aber die Kritik von LOLLY-MADONNA XXX ist dann doch etwas universeller, richtet sich nicht nur gegen die US-amerikanische Außenpolitik, sondern gegen die männlich geprägte Denkweise, die jeder kriegerischen Auseinandersetzung zugrunde liegt. Der Film ergeht sich dann auch nicht so sehr in den blutigen Details der Familienfehde, als dass er zeigt, welche Narben der Missbrauch durch die Väter auf den Seelen der Söhne hinterlassen hat.

Der Exploitation-Reißer, den ich eigentlich erwartet hatte, ist LOLLY-MADONNA XXX nicht, stattdessen ein über weite Strecken ruhiger und überraschend feinfühliger Film, dessen Gewaltausbrüche weniger im Zentrum stehen, als die verheerenden Wirkungen, die sie nach sich ziehen. Der eindrucksvollste Moment des Films gehört dann auch Rod Steiger, der kurz vor dem finalen Shootout geistig abwesend an seinem Tisch sitzt und sich ein Sandwich schmiert, nachdem er kurz zuvor seinen eigenen Sohn zu Tode geprügelt hat. Er ist das Opfer seines eigenen Ichs geworden und muss damit leben lernen, seine Familie zerstört zu haben.

love and bullets (stuart rosenberg, großbritannien 1979)

Eine Spur von Drogentoten führt zum Gangsterboss Joe Bomposa (Rod Steiger). Weil der sich dem Zugriff des Gesetzes mit seinem Geld und seiner Macht bislang erfolgreich entziehen konnte, versucht man stattdessen seine Geliebte, das dümmliche Betthäschen Jackie (Jill Ireland), in die Finger zu bekommen und ihr entlastende Aussagen zu entlocken. Verantwortlich für den Erfolg der Mission ist der Polizist Charlie Congers (Charles Bronson): Er reist in die Schweiz, um die Frau dort abzuholen und in die USA zu bringen. Doch seine Ankunft und sein Vorhaben bleiben nicht lange unbemerkt: Bomposa setzt seine Killer auf Congers, aber auch auf seine verräterische Geliebte an …

David Downing führt in seiner Bronson-Biografie vor allem eine Eigenschaft des Schauspielers an, die ihn auf dem Weg zu Weltruhm immer wieder zurückwarf: sein mangelhaftes Urteilsvermögen. Bronson hatte (laut Downing) ein ausgesprochenes Talent, die falschen Filme auszuwählen, zudem keine echte Vorstellung davon, was er eigentlich verkörpern wollte, und brauchte so rund 20 Jahre, um sich endlich als Leading Man zu etablieren. Zwar hatte er manchmal einfach Pech, etwa als ihm seine Leistung in THE MAGNIFICENT SEVEN keine größere Aufmerksamkeit einbrachte oder wenn sich gute Kritiken für seine Leistungen als Nebendarsteller nicht in größeren Offerten niederschlugen, aber allzu oft musste er mitansehen, wie Kollegen an ihm vorbeizogen, weil sie Rollen akzeptierten, die Bronson zuvor abgelehnt hatte. Ganze dreimal gab er Sergio Leone einen Korb: Mit der Hauptrolle in PER UN PUGNO DI DOLLARI wurde Clint Eastwood zum Superstar, mit dem Part des Schurken in PER QUALCHE DOLLARO IN PIÚ begründete Lee van Cleef seine lukrative Laufbahn und Eli Wallach wurde unsterblich als „der Hässliche“ in IL BUONO, IL BRUTTO, IL CATTIVO. Erst im vierten Anlauf gab Bronson Leone die Zusage und es war schließlich die Rolle des Harmonica in C’ERA UNA VOLTA IL WEST, mit der ihm der Durchbruch, wenn auch zunächst nur in Europa, glücke. Mit diesem Durchbruch beginnt auch Bronsons stärkste Schaffensphase. Nicht alle zwischen 1968 und 1975 entstandenen Filme sind durchweg herausragend, aber fast alle sind interessant und lassen erkennen, was Bronson veranlasste, sie zu machen. Diese Phase endet bezeichnenderweise 1975 (mit Walter Hills furiosem Debüt HARD TIMES) nur ein Jahr, nachdem Bronson mit DEATH WISH endlich auch in seiner Heimat ganz oben angekommen war.

Ab diesem Zeitpunkt, in dem er doch eigentlich alle Möglichkeiten hätte haben sollen, ist seine Filmografie eine Ansammlung zwar nicht wirklich schlechter, aber eben überwiegend durchschnittlicher Filme; solcher, die keinesfalls dazu geeignet sind, die Scharen zu beeindrucken und ihren Glauben an die Unfehlbarkeit ihres Idols zu stärken: BREAKHEART PASS, ST. IVES, FROM NOON TILL THREE oder THE WHITE BUFFALO. Alle diese Titel profitierten von der Anwesenheit Bronsons enorm, ohne dass er noch von ihnen profitieren konnte. Der unbestreitbare Tiefpunkt dieser Liste ist mit LOVE AND BULLETS erreicht, einem Film, der unspektakulär beginnt und diese Linie konsequent bis zum Ende verfolgt: Das Schweizer Alpen-Setting ist so ungefähr das Interessanteste an dem müden Vehikel, durch das Bronson mit dem Enthusiasmus eines Ein-Euro-Jobbers schlafwandelt, in dem Rod Steiger als stotternder Gangsterboss zwar die besten Szenen hat, aber dennoch keinen bleibenden Eindruck hinterlässt und Henry Silva als Killer vollkommen verschenkt wird. Man hat das Gefühl, der Regisseur habe seinen Charakter einfach vergessen. Es gibt einen schönen Szenenwechsel gleich zu Beginn, als von einer flammenden Explosion auf Bronson übergeblendet wird, und er hübsch ikonisch aus dem Feuer heraustreten darf. Ansonsten ist lediglich die Besetzung erwähnenswert, die neben den Erwähnten noch Peckinpah-Veteran Strother Martin, Bradford Dillman, Paul Koslo und Michael V. Gazzo aufbietet. Ein hoffnungslos langweiliger, in seiner Orientierungslosigkeit geradezu peinlicher Streifen, der wie ein Abschreibungsprojekt wirkt. John Huston, der eigentlich als Regisseur vorgesehen war, aufgrund von Differenzen mit den Produzenten jedoch nach wenigen Drehtagen ausstieg, dürfte sich für seine Entscheidung nachträglich selbst auf die Schulter geklopft haben.

chained heat 2 (lloyd a. simandl, kanada/tschechien 1993)

Der Amerikanerin Alex Morrison (Kimberly Kates) wird bei ihrem Aufenthalt in Prag ein Päckchen Heroin ins Gepäck geschmuggelt, woraufhin sie zu zehn Jahren Haft verurteilt wird. Sie landet in Razik, einem Gefängnis, über das die sadomasochistisch veranlagte Magda Kassar (Brigitte Nielsen) mit eiserner Hand regiert – und nebenbei ein florierendes Geschäft mit Pornos, Prostitution und Drogen leitet. Während Alex versucht, sich zu behaupten, begibt sich ihre Schwester Suzanne (Kari Whitman) auf die Suche nach ihr …

Die Anwesenheit von Brigitte Nielsen und Paul Koslo sowie die Tatsache, dass der Film in Deutschland nur gekürzt auf Video veröffentlicht worden war, ließ mich einen gepflegten Frauenknast-Hobel erhoffen, stattdessen habe ich mich 98 Minuten gelangweilt. Triebabfuhr sieht definitiv anders aus. In geleckter Videoclip-Optik, die entweder an die rammdösigen Erotikthriller erinnert, die in den späten Neunzigerjahren das Nachtprogramm der großen Privatsender dominierten, oder aber bereits den grauenvollen Digi-Video-Amateursumpf der Jahrtausendwende (inklusive Ostblock-Connection) antizipiert, bemüht sich Regisseur Simandl um Ernsthaftigkeit und Dramatik, ist aber nur darin erfolgreich, jeden Funken Spaß, jeden Hauch von Anarchie und Wahnsinn, der das WiP-Genre eigentlich auszeichnet, aus diesem Film herauszusaugen. An den kalkulierten Anstößigkeiten, die letztlich immer brav im Rahmen des Erwartbaren bleiben, nimmt man keinen Anstoß, weil der Film sowieso wie ein Softporno aussieht, und der dramatische Plot geht einem am Allerwertesten vorbei, weil die Schauspieler einen nicht für zwei Sekunden von ihren Rollen überzeugen können. Die handvoll lustiger Ideen, aus denen Regisseure wie Jack Hill, Jonathan Demme, Jess Franco oder Paul Nicholas was zu machen gewusst hätten, fallen hier dem Zusammenprall uninspirierter Regie und peinlichem Chargieren zum Opfer: ein Beispiel dafür ist etwa der Transvestit namens Bobo, der durch ein Missverständnis (!) im Frauenknast landete und nun die Garderobe für Magda und ihre Schergen entwerfen darf (!). Ich möchte es eigentlich nicht sagen, aber Brigitte Nielsen (die ich mag) passt mit ihrer unnahbar-androgynen Art irgendwie gut rein in diesen somnambulen Film, überragt ihre weiblichen Kolleginnen zudem um mehrere Kopflängen, was ihre sowieso schon beeindruckende und furchteinflößende Physis noch unterstreicht, Paul Koslo hingegen tat mir einfach nur Leid. Nicht nur, dass er in diesem Film überhaupt mitmachen muss, er hat auch noch ein denkbar uninteressante Rolle abbekommen, die durch den einzig denkbaren Plottwist des Films dann auch nicht wirklich aufgewertet wird. Die letzten zehn Minuten mit dem obligatorischen Aufstand, bei dem dann Dutzende von weiblichen Häftlingen mit Maschinenpistolen herumballern und sich die Wachmänner als grauenvoll inkompetent erweisen dürfen, entschädigt ein wenig für die vorige Langeweile, aber retten tut das diesen Rohrkrepierer auch nicht mehr. Schade drum, ich hatte mich auf den Film erhlich gefreut.

mr. majestyk (richard fleischer, usa 1974)

Die sehnsüchtig-leidenden Bläser von Charles Bernsteins Score untermalen in saftiges Rot getränkte, grob gerasterte, mithin nur schemenhaft erkennbare Szenenbilder aus dem kommenden Film, die wie schon verblasste, nur noch bruchstückhafte Erinnerungen anmuten. Die Musik wird langsam leiser, das letzte Bild bleibt stehen, wird „aufgelöst“, verwandelt sich in die erste Einstellung des Films. Ein Tankwart tankt einen bulligen Pick-up auf. Die Kamera schwenkt nach links, verharrt auf zwei nebeneinander liegenden Türen, die zu den WCs der Tankstelle führen. Eine der beiden Türen öffnet sich, heraus tritt Mr. Majestyk (Charles Bronson), der Titelheld des Films, und wischt sich mit einem Taschentuch den Schweiß von der Stirn. Sekunden später wird er sich als Melonenbauer entpuppen, der mit einer Busladung von Arbeitern die Ernte einbringen will. So beginnt Richard Fleischers MR. MAJESTYK: eine der ungewöhnlicheren Einführungen eines ebenso ungewöhnlichen Helden. Noch ungewöhnlicher ist allerdings, dass sich an diesen Auftakt nicht die vielleicht zu erwartende, schonungslose Dekonstruktion des Actionhelden anknüpft, sondern dessen fulminante Rekonsolidierung: Mr. Majestyk verleiht Fleischers Film nicht nur seinen Namen, er bestimmt auch dessen ganzen Verlauf. Gäbe es diesen Majestyk nicht, es gäbe gar keinen Film.

Zur Handlung: Majestyk wird von dem großmäuligen Bobby Kopas (wie immer fantastisch: Paul Koslo) provoziert und landet nach einer Handgreiflichkeit mit diesem schließlich im Bau. Dort begegnet er dem Mafiakiller Frank Renda (Al Lettieri), den seine Gangsterkumpels befreien wollen. Majestyk sieht seine Chance, entkommt mit Renda und schlägt der Polizei einen Kuhhandel vor: Renda gegen die eigene Straffreiheit. Doch Renda entkommt und hat fortan nichts anderes im Sinn, als sich an dem Melonenbauern zu rächen …

Zweimal nur muss das Drehbuch von Elmore Leonard „nachhelfen“ um MR. MAJESTYK auf Kurs zu bringen: zu Beginn, wenn der großmäulige Bobby Kopas sich in Majestyks Geschäfte einmischt, und etwas später, wenn der Mafiakiller Frank Renda in den Film eingeführt wird. Abgesehen von diesen beiden schöpferischen Eingriffen sind es einzig und allein Majestyks Handlungen, die den Fortgang des Films bestimmen. Auch Renda bemerkt irgendwann, dass nicht er, der landesweit gesuchte Killer, das Heft in der Hand hält, sondern der von ihm für weit unterlegen gehaltene Bauer (der, soviel sei fairerweise gesagt, ein hochdekorierter Kriegsveteran und ehemaliger Marine-Ausbilder ist): Als er sich von diesem schier blind vor Zorn in eine Autoverfolgungsjagd verwickeln lässt, fest entschlossen, ihm ein Ende zu bereiten, erkennt er zu spät, dass er es ist, der seinem Kontrahenten in die Falle geht. Majestyk hat jeden Schritt vorausgeplant, genau wissend, wie Renda reagieren würde. Der Showdown, bei dem sich Renda, sein Partner Lundy (Taylor Lacher) und Kopas in einer Blockhütte verschanzen und von Majestyk belagert werden, könnte einseitiger kaum sein: Majestyk ist der last of a dying breed, schiere, manngewordene Effizienz, Souveränität und Überlegenheit. Er braucht weder Mätzchen noch coole Sprüche. Wenn er sich Renda stellt, dann ist das für ihn weder Hobby noch Beruf, sondern schlicht reine Natur.

Diese Unverfälschtheit und Reinheit, der völlige Verzicht auf ideologische Konzepte oder eine Einordnung des Geschehens in einen gesellschaftspolitischen Kontext, spiegelt sich auch in der Wahl von Majestyks Berufung: Es geht nicht um Frieden, um die Nation, auch nicht um die Liebe, sondern um die Melonen, die Majestyks Lebensunterhalt bedeuten, mehr noch: sein Leben sind. Er will doch nur seine Melonen ernten, während die Bösewichter des Films für solch simple Motive nur Spott übrig haben. Majestyk ist mit seinem landwirtschaftlichen Beruf, seiner Schiebermütze, den Jeans, seinem Pick-up und der wachsenden Zuneigung zu der mexikanischen Immigrantin Nancy (Linda Cristal) ein Asket wie er im Buche steht. Die zusammengekniffenen Augen sind immer aufs Wesentliche gerichtet, seine Sätze kommen direkt auf den Punkt. Er ist frei von Berechnung. Wenn er die Bedienung in einem Angelshop erst dazu überredet, ihn zwei Telefonanrufe machen zu lassen, und dann mit einem unschlagbar entwaffnenden Lächeln fragt „And a couple of beers to go, alright?“, steht ein „Nein“ für die arme Frau gar nicht zur Diskussion. Majestyk kennt keine Berechnung, keine Hinterlist. Die Tat Rendas, die seinen Geduldsfaden reißen lässt, ist nicht etwa ein Anschlag auf seine Liebe, wie das in diesen Filmen sonst üblich ist, sondern auf seine Melonen. Und so blöd das klingen mag: Wenn Renda und Lundy mit ihren Maschinengewehren die Ernte Majestyks kaputtballern, die wunderbaren Melonen zerplatzen, das Fruchtfleisch herumspritzt und die Arbeit eines Jahres zerstört wird, dann ist das ein unglaublich schmerzhafter Moment, einer der völlig unvermittelt ins Herz trifft. Es ist ein so unerträglich klares Bild, eines, dessen archaischer Wucht man sich einfach nicht entziehen kann.

MR. MAJESTYK ist einer meiner absoluten Lieblingsfilme. Unter seinem deutschen Titel DAS GESETZ BIN ICH war er schon in relativ jungen Jahren mein erster Bronson, nach wie vor halte ich ihn für den wahrscheinlich besten Film, den der kernige Sohn litauischer Einwanderer gedreht hat (C’ERA UNA VOLTA IL WEST lasse ich hier mal außen vor, weil das kein Bronson-Film im klassischen Sinne ist). Das wunderschöne polnische Poster, das auch diesen Eintrag schmückt, ist die Zier unserer Wohnung und Bronsons stählerner Blick wacht von seinem Platz neben dem Fernseher aus bei jeder Filmsichtung über mich. Die letzte Sichtung von MR. MAJESTYK liegt schon wieder ein paar Jahre zurück und mir sind jetzt zum allerersten Mal überhaupt ein paar Schönheitsfehler aufgefallen (Renda kann sich arg unbehelligt durch die Stadt bewegen, in der er der Polizei entwischte) trotzdem ändert das nix an meiner Zuneigung zu ihm. Es ist ein Film von voraussetzungsloser Klarheit, völlig zeitlos und der beste Film Fleischers seit THESE THOUSAND HILLS von 1959. Ich bin sehr glücklich darüber, ihn als festen Bestandteil meines Lebens bezeichnen zu können. Das macht es mir einfacher, diesen Text jetzt, wo eigentlich noch so viel zu sagen wäre, zu beenden. Ich habe ihn nicht zum letzten Mal gesehen, nicht zum letzten Mal über ihn geschrieben.

the stone killer (michael winner, usa/italien 1973)

Der für seine zweifelhaften Methoden berüchtigte New Yorker Polizist Lou Torrey (Charles Bronson) wird wegen der Erschießung eines minderjährigen Kriminellen nach L. A. versetzt. Dort geht ihm gleich ein alter Bekannter ins Netz, der mit Mafiaverbindungen ausgestattete Armitage, für den ein Haftbefehl in New York vorliegt. Doch noch während seiner Überführung wird der auf offener Straße erschossen. Kurze Zeit später gibt es in L. A. eine weitere, ganz ähnliche Hinrichtung, sodass Torrey nicht mehr an einen Zufall glauben mag. Seine Ermittlungen führen ihn in das Ausbildungscamp einer paramilitärischen Organisation, die offensichtlich von der Familie des New Yorker Mafiosi Al Vescari (Martin Balsam) bezahlt wird …

Michael Winners dritte Zusammenarbeit mit Charles Bronson (nach CHATO’S LAND und THE MECHANIC) kann man schon als eine Art Vorstudie für den im folgenden Jahr entstandenen DEATH WISH betrachten. Gleich zu Beginn muss sich Bronsons Torrey vor seinem Vorgesetzten dafür verantworten, dass er einen Teenager erschossen hat (der allerdings selbst im Begriff war, eine Waffe zu ziehen), und singt infolgedessen das bekannte Lied des zukünftigen Vigilanten über zu lasche Gesetze, zu strenge Dienstaufsicht, immer aggressiver auftretende und jünger werdende Verbrecher. Zwar beschränkt sich die geistige Verwandtschaft mit Winners  Erfolgsfilm auf solche kurzen Momente und einen mahnend apokalyptischen Epilog, führt der Film inhaltlich ziemlich weit von der in DEATH WISH verfolgten Linie weg, doch verstärkt THE STONE KILLER den dort gewonnenen Eindruck, dass es Winner nicht um Affirmation geht, sondern darum, die Diskrepanz zwischen der Welt und seinem Protagonisten aufzuzeigen, der nicht mehr versteht, was um ihn herum passiert. Ich habe Paul Kersey in DEATH WISH immer als hilflosen Menschen empfunden, als jemanden, der von den Dingen so überrollt wird, dass nur der komplette Verstoß gegen alle zuvor noch hochgehaltenen Werte ihm noch plausibel erscheint. Bei Torrey fällt vor allem die Kluft zwischen physischer Stärke und kognitiver Mittelmäßigkeit auf: Sein Körper muss immer ausbügeln, was er während der Ermittlungsarbeit verbockt hat. Und damit ist er repräsentativ für die gesamte Exekutive.

Es ist nicht ganz klar, ob THE STONE KILLER nur unfreiwillig komisch ist oder ob sich Winner tatsächlich über sein Cops lustig macht: Dass der Film streckenweise merkwürdig off erscheint, ist mit Sicherheit auch den Winner’schen Manierismen zuzuschreiben, etwa seinem hier noch sehr ausgeprägten Hang, Charaktere aus komischen Perspektiven, durch Gegenstände hindurch etc. zu filmen. Es fällt einfach schwer, einen Mann ernst zu nehmen, der sich während eines Dialogs erst hinter einem Regal versteckt und dann immer zwischen den in diesem platzierten Gegenständen hindurchschauen muss. Andere Beispiele sprechen dafür, dass Winner das Hardlinertum seines Protagonisten bewusst ins Lächerliche ziehen will: Als Torrey eine Zeugin in einem Ashram aufsucht, in dem sich eine Klientel tummelt, die genauso aussieht, wie sich der Spießer Esoteriker und Hippies vorstellt, beginnen diese irgendwann enthemmt um ihn herumzutanzen, während er sein Gespräch führt und dabei keine Miene verzieht. Er ist es, der in dieser Szene albern aussieht. Das klarste Indiz dafür, dass Winner sich hier nicht zum Fürsprecher der Law&Order- und Zero-Tolerance-Politik aufschhwingt, die sein Protagonist so gern umsetzen würde, ist die Zeichnung der Polizei als erbarmungswürdig unfähigem Haufen. Gleich mehrere Verdächtige können den Beamten entwischen, einfachste Verhaftungen gehen schief und meist liegt am Ende jemand tot auf dem Asphalt. Im Finale können die Verbrecher ein wahres Massaker anrichten, weil die Polizei mal wieder zu spät ist und ihr nichts besseres einfällt, als dieses Massaker durch die Erschießung der Täter noch zu vergrößern.

THE STONE KILLER – den ich vor Ewigkeiten zum letzten Mal gesehen habe, der mir aber gar nicht so fremd war, wie ich erwartet hatte – ist als ernster Polizeifilm nur mäßig erfolgreich, weil viele seiner Ideen zu weit draußen sind und Winner selbst nicht so ganz genau gewusst zu sein scheint, was er aus dem Drehbuch eigentlich machen wollte. Die beiden Stränge des Films – Torreys Ermittlungen und das Treiben der Mafiosi um Al Vescari – finden nie wirklich zusammen und alles mutet ungeschliffen und hingeworfen an. Als Reißer mag ich THE STONE KILLER aber sehr gern:  Ich liebe die Bronson-Filme aus jener Zeit, könnte dieses wettergegerbte Gesicht mit dem charakteristischen Schnurrbart stundenlang betrachten, ihm endlos dabei zuhören, wie er mit seiner gleichzeitig nasalen wie autoritären Stimme seinem kurz vor dem Umschlag in die Resignation stehenden Unmut Luft verschafft. THE STONE KILLER verströmt den würzigen Tabakduft alter B-Movies, ist ziemlich brutal und hat mit dem Deutschen Paul Koslo zudem einen Nebendarsteller in petto, den ich bislang noch in jeder Rolle geliebt habe. Der bisexuelle Posaunist, den er hier gibt, ist eine Zier für seine Filmografie und Ähnliches gilt für einen pausbäckigen John Ritter als Rookie Cop. Kein guter Film, aber trotzdem einer zum Liebhaben.