Mit ‘Paul Newman’ getaggte Beiträge

Das Tolle an der Filmografie der Coens ist ja nicht nur, dass sie es über einen Zeitraum von (mindestens) gut 20 Jahren geschafft haben, auf einem gleichbleibend hohen Niveau zu arbeiten: Es ist ihnen dabei auch gelungen, einen unverwechselbaren Stil zu schaffen, ohne jemals auf der Stelle zu treten. Jeder ihrer Filme ist ein echter Coen, aber dennoch ist keiner wie der andere. So kommen nach dem eleganten Gangsterfilm MILLER’S CROSSING und dem kafkaesk-schwarzhumorigen Kammerspiel BARTON FINK in THE HUDSUCKER PROXY wieder die Capra-Anleihen und Cartoon-Elemente zum Zuge, auf die man bereits in RAISING ARIZONA einen Vorgeschmack erhielt. Neu ist hingegen der deutliche Screwball-Einfluss, der auch später noch eine Rolle spielen wird, und perfekt ins Bild passt.

Der Voice-over-Erzähler (Bill Cobbs) etabliert zu den Bildern eines monochrom und flächig strahlenden nächtlichen Manhattans, wie man es aus alten Schwarzweiß-Filmen der Vierziger und Fünfzigerjahre kennt, den märchenhaften Ton, den wir mit den morality tales von Frank Capra assoziieren. THE HUDSUCKER PROXY erzählt die urtypisch amerikanische Geschichte, wie ein Landei vom Tellerwäscher zum Millionär aufsteigt, auf dem Gipfel des Ruhms seine Wurzeln vergisst und während des unvermeidlichen tiefen Falls Demut lernen muss, um als gereifter, besserer Mensch aus dem Erlebnis hervorzugehen. Die Coens wären nicht die Coens, wenn sie diese Geschichte mit blinder Naivität erzählten, aber als Filmliebhaber und -kenner besitzen sie glücklicherweise genug Stilsicherheit, auch nicht in herablassenden Ironiemodus zu verfallen. Die Zuneigung zu dem gutmütigen Einfaltspinsel Norville Barnes (Tim Robbins) ist genauso echt wie die Begeisterung für die große Kunst von Kinomagiern wie eben Frank Capra und Preston Sturges – und der Glaube an den amerikanischen Traum. Das Wissen darum, dass der sich auch als Albtraum entpuppen kann, ist damit nicht ausgeschlossen. Er verleiht dem Film die nötigen Kanten. Wie passend, dass sich die gesamte Komposition des Films aus dem Kontrast von geraden, scharfen Linien und einer sanften Kreisbewegung beschreiben lässt.

THE HUDSUCKER PROXY ist ein komplett durchgestylter Film: Das beginnt bei der Dramaturgie, deren kreisförmiger Verlauf sich im wichtigsten Requisit des Film widerspiegelt, setzt sich fort in den großartigen Settings, die an den deutschen Expressionismus oder auch an das erinnern, was man heute „Steampunk“ nennt: Einer von Set-Designer Dennis Gassners großen Einflüssen war unverkennbar Terry Gilliams BRAZIL. (Interessant auch, wie THE HUDSUCKER PROXY in seiner märchenhaften Naivität trotzdem als intelligent-klarsichtiges Spiegelbild einer Yuppie-Hymne wie THE SECRET OF MY SUCCESS gesehen werden kann: Man beachte die offenkundigen Gemeinsamkeiten.) Die Dialoge belegen einmal mehr das unfehlbare Timing und Sprachgefühl, das die Coens – hier in Gemeinschaftsarbeit mit Sam Raimi – in ihrer Karriere immer wieder an den Tag legten und Jennifer Jason Leigh ist als Katharine-Hepburn-Approximation einfach zum Niederknien, die cartoonesken Slapstick-Einlagen sitzen auf den Punkt. Wer sich hier und da an Raimis CRIME WAVE erinnert fühlt, liegt damit sicherlich nicht ganz falsch: Das Script zu THE HUDSUCKER PROXY entstand bereits in den frühen Achtzigerjahren und wurde unter anderem während der Dreharbeiten zu besagtem Film geschliffen (an dem wiederum die Coens als Autoren und Bruce Campbell als Nebendarsteller beteiligt waren). Aber bei aller Künstlichkeit verrät der Film nie sein Herz, das er vor allem Tim Robbins zu verdanken hat (nicht auszudenken, wenn Produzent Joel Silver Tom Cruise als Hauptdarsteller durchgedrückt hätte). Sein hoffnungslos gutherzig-naives Landei Norville Barnes zieht mit seinem entwaffnenden Grinsen und dem erwartungsvollen Enthusiasmus, mit dem er immer wieder eine Skizze seiner großen Erfindung – einen Kreis – vorzeigt, alle Zuschauersympathien magisch an. Wie göttlich ist diese Lachmontage, bei der er sich vor ungläubiger Freude über den eingetretenen Erfolg kaum halten kann? Natürlich fiebern wir auch deshalb mit ihm mit, weil wir mehr wissen als er: nämlich dass er nur der nützliche Trottel in den finsteren Plänen des Kapitalisten Sidney J. Mussburger (Paul Newman) ist. Und weil wir ein Herz für den Underdog haben und ihm den Erfolg von Herzen gönnen.

Im echten Leben klappt das leider nicht so gut wie im Kino: Nach vielen kleinen Filmen, mit denen die Coens vor allem bei den Kritikern punkteten, sollte THE HUDSUCKER PROXY der große Mainstream-Erfolg werden, doch der Film ging fürchterlich baden, spielte gerade einmal ein Zehntel seines üppigen 25-Millionen-Budgets wieder ein. Schade, denn nach den bei allen humoristischen Anflügen doch eher dunklen Vorgängern war THE HUDSUCKER PROXY wirklich ein Film zum Liebhaben, Kino für die ganze Familie sozusagen. Wahrscheinlich fiel er dem Tatbestand zum Opfer, der heute ja längst zementiert ist: Er war einfach zu sophisticated für die breite Masse, deren filmisches Geschichtsbewusstsein eben nicht bis in die Vierzigerjahre zurückreichte, zu unverstellt für von Ironie und Coolness gestählte Herzen, zu magisch für auf Realismus und Authentizität fixierte Sehgewohnheiten. Die große Rehabilitation dieses wunderschönen Films steht leider noch aus, auch wenn Cineasten natürlich längst wissen, was für ein Zauberwerk die Coens geschaffen haben: THE HUDSUCKER PROXY ist bis heute nur über die On-Demand-Schiene namens Warner Archives Collection auf Blu-ray erhältlich. Es sollte einige Jahre dauern, bis sich die Coens mit INTOLERABLE CRUELTY erneut an einer Screwball-Komödie versuchten. Um die Kreisbewegung von THE HUDSUCKER PROXY hier aufzunehmen: Der geneigte Zuschauer musste sich nicht grämen, denn die Vielseitigkeit der Coens garantierte, dass der Rebound fulminant ausfallen würde. Next Stop: FARGO.

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Wie seine titelgebenden Protagonisten nimmt BUTCH CASSIDY AND THE SUNDANCE KID einen fast legendär zu nennenden Ruf für sich in Anspruch. 2003 wurde der Film von der US-amerikanischen Library of Congress als „culturally, historically or aesthetically significant“ in die United States Film Registry aufgenommen. Er war der größte Kassenerfolg des Jahres 1969 und rangiert derzeit immerhin auf Rang 34 der erfolgreichsten Filme aller Zeiten (nach Inflationsbereinigung). Besondere Auszeichnung erhielt das Originaldrehbuch von William Goldman, das seinerzeit zu einem von den Studios heiß begehrten Stück avancierte und schließlich von 20th Century Fox für 400.000 Dollar gekauft wurde. Es wurde dann auch mehrfach ausgezeichnet, wie der Film überhaupt zahlreiche Trophäen sammelte, unter anderem den Academy Award für „Best Cinematography“ für Conrad Hall, „Best Score for a Motion Picture (not a Musical)“ für Burt Bacharach und für den besten Song („Raindrops keep falling on my head“). Für Robert Redford bedeutete die Rolle als Sundance Kid den endgültigen Durchbruch zum gefragten Star. Und das Finale, mit dem in einem Freeze Frame eingefrorenen Schussgefecht zwischen den in der Falle sitzenden Helden und der bolivianischen Armee, zählt zu den großen, ikonischen Szenen der Filmgeschichte und wurde etliche Male zitiert oder referenziert.

Warum ich das alles aufzähle? Weil BUTCH CASSIDY AND THE SUNDANCE KID für einen Film mit diesem großen Erbe geradezu aufreizend leicht und flockig daherkommt – und überdies über eine recht ungewöhnliche Dramaturgie verfügt. George Roy Hills Film platziert sich sehr selbstbewusst an der Kreuzungslinie des traditionellen Hollywood-Abenteuerkinos und des gerade aufblühenden New Hollywoods mit seinen Alltagshelden und -geschichten. Es handelt sich bei BUTCH CASSIDY AND THE SUNDANCE KID um einen Spätwestern, der sein Thema der Zeitenwende aber nicht mit bitterer Resignation behandelt, wie das etwa Sam Peckinpah in THE WILD BUNCH getan hatte, sondern mit lakonischem Humor und milder Melancholie. Wie Pike Bishop und seine Männer stürzen sich auch Butch Cassidy und Sundance Kid sehenden Auges in den Tod, aber ihre Haltung ist eine andere. Während das „Wild Bunch“ erkennt, dass es in dieser Welt keinen Platz mehr hat, und gemeinsam beschließt, sich mit einem lauten Knall zu verabschieden, sehen die Helden von Hills Film die Lage deutlich weniger dramatisch. Sie sind halt in eine Scheißsituation geraten – ein Risiko, das ihr Beruf mit sich bringt. Ihnen fehlt die Einsicht in die größeren Sinnzusammenhänge: nicht, weil sie dafür zu dumm wären, sondern weil sie die Welt generell einfach weniger ernst und wichtig nehmen. Jeder Weg ist irgendwann einmal zu Ende, das ist der normale Lauf der Dinge. Kein Grund, darüber in Verzweiflung zu geraten.

BUTCH CASSIDY AND THE SUNDANCE KID ist eigentlich eine Schelmenkomödie und seine Protagonisten sind weniger zupackende Helden, als vielmehr vom Schicksal lange Zeit über Gebühr begünstigte Glückspilze, die allein kraft ihrer Unverzagtheit und grenzenloser Lebenslust so lange durchhalten, wie sie das tun. Während eines nicht unerheblichen Teils des Films sind sie passive Figuren und auf der Flucht: vor dem Gesetz, das durch einige sich in der Ferne abzeichnende Reiter verkörpert wird, mehr aber noch vor der Zeit, die für Outlaws, wie sie es sind, langsam, aber sicher abläuft. Die Frage, ob die beiden mit der Vermutung, bei ihren Verfolgern handle es sich um den gefürchteten indianischen Fährtenleser „Lord Baltimore“ und den gnadenlosen Gesetzeshüter Lefors, Recht haben, wird im Film weder beantwortet noch bekommt man die Verfolger überhaupt einmal aus der Nähe zu Gesicht. Sie bleiben eine anonyme, fast metaphysische Größe, eine nackte Manifestation des nahenden Endes, dem Butch und Sundance auch auf einem anderen Kontinent nicht entrinnen können. Auch in Bolivien, das Butch Cassidy sich als Schlaraffenland für Gauner erträumt, wird scharf geschossen, weiß die Polizei, was sie mit Dieben anzufangen hat. Einen Ausweg gibt es für die beiden Helden nicht, da liegt Hills Film ganz auf Linie der existenzialistischen Western Peckinpahs: Ausgerechnet der Versuch, sich durch ehrliche Arbeit Geld zu verdienen, endet damit, dass Butch seinen ersten Mord begeht, weil die beiden ihrerseits von Dieben überfallen werden. Sie können nichts anderes, als Banken auszurauben, und sie akzeptieren, dass dies die Tätigkeit ist, die für sie bestimmt ist. Auch wenn sie irgendwann unweigerlich in den Tod führt.

BUTCH CASSIDY AND THE SUNDANCE KID ist ein auch heute noch ungewöhnlicher Film: Ungewöhnlich in seiner Verbindung von Elementen und Motiven des Westerns, des Historien- und Abenteuerfilms und der Komödie. Ungewöhnlich in seiner heiteren Stimmung, die auch durch den Tod seiner Helden nicht wirklich getrübt wird, weil die sich selbst die Laune nicht durch ihr nahendes Ende verderben lassen. Ungewöhnlich in seinem Handlungsverlauf, der über weite Strecken ihre Unbekümmertheit und in gewisser Hinsicht auch Blindheit in den Vordergrund rückt, statt ihrer tollkühnen Leistungen. Ungewöhnlich natürlich in seinem beschwingten Easy-Listening-Score, der nicht die Weite der Landschaft oder das Abenteuer betont, sondern die Geisteshaltung der Protagonisten, die in gewisser Hinsicht typisch für die Sechzigerjahre war. Auch wenn BUTCH CASSIDY AND THE SUNDANCE KID im Kern eine traurige Geschichte erzählt, ist es ein positiver, hoffnungsfroher Film. Wenn man den Weg geht, den man gehen will, ist es egal, wohin er einen führt.

THE TOWERING INFERNO darf als McQueens letzter wirklich großer Film gelten, doch wahrscheinlich ist es seit seinem Durchbruch in den Sechzigerjahren auch der erste, den man nicht als „Steve-McQueen-Film“ bezeichnen kann. Nicht nur, dass dem Star mit Paul Newman ein mindestens gleichrangiger Partner zur Seite gestellt wurde – Newman war jahrelang der Gradmesser, an dem McQueen seinen eigenen Karrierefortschritt bewertete, und die Antwort auf die Frage, wer von den beiden in THE TOWERING INFERNO das prestigeträchtige „Top-Billing“ erhalten würde, kostete die Produzenten großes diplomatisches Geschick und Kreativität –, Irwin Allens Film ist als Gipfelpunkt seiner Katastrophenfilm-Reihe auch ein Werk, das seine Darsteller in den Schatten der damals beispiellosen Spezialeffekte und des High Concept stellte.

Allens Filme – neben diesem vor allem THE POSEIDON INFERNO, aber auch der massiv gefloppte Bienenfilm THE SWARM und die gleichermaßen erfolglosen BEYOND THE POSEIDON ADVENTURE und WHEN TIME RAN OUT, sowie die thematisch verwandten Fernsehproduktionen FLOOD! und FIRE! – setzten auf die publikumsträchtige und gut vermarktbare Verbindung aufwändiger Spezialeffekte und stargespickter Besetzungslisten. Es sind hochgradig materialistische Filme, die so entstanden und den Zuschauer heute unweigerlich an überdimensionierte, größenwahnsinnige Jahrmarktsattraktionen erinnern. Die Schablone, nach der sie gefertigt wurden, hatte Allen dem Film AIRPORT entlehnt und binnen kürzester Zeit zur fragwürdigen Perfektion getrieben. Der Regisseur, der hinter der Kamera stand, war kaum mehr als ein besserer Fotograf, dessen Aufgabe in erster Linie darin bestand, die materiellen und menschlichen Schauwerte wirksam ins Bild zu setzen. Eine persönliche Handschrift sucht man vergebens und so sind Allens Katastrophenfilme dann auch von einer beachtlichen Homogenität und Gleichförmigkeit.

Inhaltlich zeichnen sie sich meist durch eine fast religiös anmutende Fortschritts- und Technikskepsis (was angesichts des technischen Aufwands, der da betrieben wurde, höchst ironisch ist) sowie die Beimengung manipulativer melodramatischer Elemente aus. In der Exposition von THE TOWERING INFERNO wird das moderne Hochhaus, das höchste der Welt, eingeführt, dessen Eröffnungsfeier kurz bevorsteht. Architekt Doug Roberts (Paul Newman) will sich aus dem Geschäft des „Höher, Schneller, Weiter“ zurückziehen, Bauherr Jim Duncan (William Holden) ihn natürlich behalten. Schon nach kurzer Zeit entdeckt Doug, dass Pfusch am Bau betrieben wurde: Um Kosten zu sparen, hat Simmons (Richard Chamberlain), der Schwiegersohn Duncans, billige Kabel verbaut. Diese Kabel lösen einen zunächst unentdeckt bleibenden Brand aus, der die oberen Etagen des Wolkenkratzers in eine Todesfalle verwandelt. Während die gefangenen Partygäste zu entkommen versuchen, kämpft die von Chief O’Halloran (Steve McQueen) angeführte Feuerwehr verzweifelt gegen die Flammen an. Die letzten zwei Stunden des rund 165 Minuten langen Films bestehen aus einer unablässigen Folge mehr oder minder spannender oder actionreicher Set Pieces, die jeweils die Überwindung eines neuen Hindernisses zum Thema haben und bei denen die breite Besetzung zunehmend ausgedünnt wird. Damit das den richtigen emotionalen Nachhall findet, werden da Liebespaare getrennt oder beim Schäferstündchen überrascht, alternde Damen auf halsbrecherische Klettertour geschickt, behinderte Kinder in den Flammen ausgesetzt oder treue Freunde versengt. Ein besonders beliebtes Allen’sches Mittel ist die Betonung der schicksalhaften Fügung: Bevor Sekretärin Patty (Susan Blakely) von ihrem Chef und Lover (Robert Wagner) unter dem Vorwand, einen Brief aufzunehmen, zum Schäferstündchen in sein Büro gerufen wird, in dem sie beide den Tod finden werden, bemerkt ihre Kollegin, dass sie doch schon fast in ihren Feierabend gegangen wären.

Wie die meisten in den Siebzigerjahre entstandenen Katastrophenfilme wirkt auch THE TOWERING INFERNO heute hoffnungslos überkommen – und im Grunde war er das ja auch damals schon, egal wie revolutionär seine Effekte auf seine Zuschauer gewirkt haben mögen. Es ist, als hätte es das New Hollywood und seine Idee, realistische Geschichten einfacher Leute zu erzählen, nie gegeben, als sei die Tradition des immer auch etwas angeberischen Monumentalkinos noch genauso lebendig wie 20 Jahre zuvor. Man mag in Allens Filmen einen Vorläufer des wenig später mit STAR WARS losgetretenen, heute das Gros der Hollywood-Produktionen ausmachenden Eventkinos sehen, doch ästhetisch hat er nichts damit zu tun. THE TOWERING INFERNO mutet vor allem hinsichtlich seiner Dramaturgie fast fernsehmäßig an, als hätte Allen einen Supercut aus den besten LOVE BOAT-Episoden erstellt und mit teuren Effektsequenzen aufgemotzt. Die ehrfurchtgebietende Darstellerriege wird zur Verkörperung eindimensionaler Pappkameraden durch die plüschigen Settings gejagt, die atemlose Aneinanderreihung von Attraktionen lässt zwischendurch immer wieder Zeit für das Einschieben eines Werbeblocks oder die Toilettenpause und ein ausgelutschtes, trantütiges Klischee – das Paar mit divergierenden Karriereplänen, der pfennigfuchsende, arrogante Schwiegersohn, die vom Pech verfolgten Liebenden, der die Katastrophe herunterspielende Unternehmer, der durchgreifende Feuerwehrmann, die tapferen Kinderlein, die Massenpanik, die die Katastrophe noch vergrößert, die Hornbrille Duncans – jagt das nächste. THE TOWERING INFERNO ist weniger Film als vielmehr Aufhänger für eine Marketingkampagne zur Selbstdarstellung Allens und erinnert darin an die zum dramatischen Scheitern verurteilten Bemühungen übermotivierter Provinz-Impresarios, irgendwelche ehemaligen Bundesligastars zu Fantasiesummen für ihren Kreisligaverein oder auf den Bühnen der Welt beheimatete Superstars zur Eröffnung des lokalen Möbelhauses zu engagieren. Was in der freien Wirtschaft regelmäßig zu scheppernden Konkursen führt, zog auch bald Allens Niedergang nach sich. Die Kluft zwischen der großes Entertainment versprechenden Oberfläche seiner Filme und dem, was sich darunter verbarg, fiel spätestens bei THE SWARM auch dem wohlmeinendsten Zuschauer noch frappierend ins Auge. Nach drei Megaflops in Folge war Allens Produzentenkarriere dann beendet.

Den nackten Unterhaltungswert von THE TOWERING INFERNO tut das alles keinen Abbruch. In seinem Größenwahn und seiner geschmacklosen Anhäufung von protzigen Schauwerten ist er beispiellos und ähnlich erdrückend wie die mit potthässlichem Luxussschrott zugestellte Villa eines russischen Waffenhändlers mit zu viel Geld und zu wenig Stil. Man hat nicht wirklich die Gelegenheit, sich zu langweilen, auch wenn es schon ziemlich vermessen ist, einem schnöden Brand zweieinhalb Stunden Zeit zu widmen. Doch das alles relativiert sich natürlich, wenn man bedenkt, dass es Filme über Vulkanausbrüche, Erdbeben und Springfluten gibt. Sofern man über Sinn für Humor verfügt, entfaltet das geschäftige Gewusel der Schauspieler, die durch den Film stolpern wie die prominenten Kandidaten einer Gameshow durch einen elaborierten Hindernisparcours, durchaus einen nicht unbeträchtlichen Witz. Und: Was ist das eigentlich für ein maroder Schrotthaufen, der da errichtet wurde? Da funktionieren Sprinkleranlagen nicht, fehlen Feuerschutztüren, brennen alle Sicherungen durch, sobald das Licht angeht, versagen Fahrstühle, sind Türen von verschüttetem Beton versperrt und gehen Scheiben schon beim bloßen Angucken zu Bruch. Wirklich nichts funktioniert und wie da jeder Rettungsversuch nur in einer neuen Katastrophe mündet, ist einfach urkomisch. Ebenso wie das hilflose Finale, bei dem man gefühlte 20 Minuten dabei zusehen darf, wie Wasser die Wände runterläuft und Leute enthemmt durch die Gegend purzeln. Am Ende atmen alle tief durch und Fred Astaire bekommt von O. J. Simpson sogar das kleine Kätzchen zurück. Et hätt noch emmer joot jejange. Aber ob der sich die Komik von THE TOWERING INFERNO auch Steve McQueen erschlossen hat? Der hier zum ersten Mal wirklich alt aussehende Schauspieler versieht seinen Feuerwehrhauptmann mit der Autorität und kalten Routine, die er auch seinem Bullitt verlieh. Während alle anderen panisch durch die Gegend rennen oder versuchen, sich mit smartem Lächeln gegen Allens Effektorgie zu behaupten, scheint McQueen als einziger der Überzeugung, wirklich ein tödliches Feuer bekämpfen zu müssen. Seine Nemesis Paul Newman kriegt von ihm, kaum dass er aus dem Feuerwehrauto steigt, den Marsch geblasen: Es besteht kein Zweifel, dass McQueen diesen Film genauso Ernst nahm wie alle anderen seiner Filme und er nicht dazu bereit war, sich lediglich demütig in Allens Nummernrevue einzufügen. Ihm gehört dann auch das Schlusswort, mit der prophetischen Mahnung, beim Bau von Hochhäusern auf die klugen Feuerwehrmänner zu hören. Ein bisschen gesunder Menschenverstand würde aber auch schon reichen. So sagt der Architekt Doug dann auch zum Ende, dass man die dampfende Ruine als Mahnmal stehen lassen solle, auf dass sie an all den „bullshit“ auf der Welt erinnere. Eine gute Idee. Und THE TOWERING INFERNO kann man direkt daneben stellen.

Der alternde Reggie Dunlop (Paul Newman) verdingt sich als Spielertrainer des unterklassigen Eishockeyteams der Charlestown Chiefs, das in einer deprimierenden Industriestadt vor nahezu leeren Rängen spielt. Die Mannschaft kassiert Niederlage um Niederlage, bis infolge einer unfairen Aktion ein glücklicher Sieg erzielt werden kann. Dunlop ändert daraufhin die Strategie, setzt konsequent auf Gewalt, fährt damit Sieg um Sieg ein und begeistert mithilfe der psychotischen Hanson Brothers zudem die sensationslüsternen Massen. Nebenbei streut er das Gerücht, ein Investor ineressiere sich dafür, das Team zu kaufen, das nach Ende der Saison aufgelöst werden soll. Nur einer bleibt ob der neuen Marschroute skeptisch: der talentierte Jungstar Ned Braden (Michael Ontkean) …

Ich führe jetzt – mit Ausnahme einer kleinen Pause – seit fast sieben Jahren ein Filmtagebuch, aber SLAP SHOT, der in meiner Kindheit und Jugend einer meiner absoluten Lieblingsfilme war, habe ich in diesem Zeitraum noch kein einziges Mal gesehen. Ein Missstand, dem dringend Abhilfe geschaffen werden musste. Berühmt ist SLAP SHOT natürlich vor allem für seine zahlreichen Schlägereien, die vulgäre Sprache und die schlagkräftigen Hanson Brothers, idiot savants wie sie im Buche stehen, auch das sich dahinter eine zwar mit den Mitteln der Komödie geführte, aber dennoch relativ kompromisslose Kritik an Sensationslust und sportlich sublimierter Gewaltgeilheit verbirgt, ist weitestgehend Allgemeingut. Hills Film demonstriert sehr schön, dass hehre Grundsätze von Fair Play nur allzu gern über Bord geworfen werden, wenn sie dem Erfolg im Wege stehen. Diese Kritik zielt längst nicht nur auf Sport und Entertainment ab, denn diese sind auch nur Ausdruck einer kapitalistischen Philosophie. Das Stahlwerk, dem Charlestown überhaupt seine Existenz verdankt, muss schließen, Tausende arbeitslos werden, die Kleinstadt ausbluten; die Chiefs werden trotz der profitablen Entwicklung aufgegeben werden, weil eine Steuerabschreibung dem Eigentümer mehr bringt als ein Verkauf; und Reggie Dunlop wird weiter in einer Branche arbeiten, aus der er besser so schnell wie möglich verschwinden sollte, solange er noch etwas anderes beginnen kann. Er ist längst nicht mehr die treibende Kraft, sondern nur noch ein Fähnlein im Winde, nicht mehr in der Lage, eine Entscheidung zu treffen und danach zu handeln.

Dass SLAP SHOT überaus geschickt in der dramaturgischen Umsetzung dieser Kitik ist – der Film drängt sich mit seiner Botschaft nie unangenehm auf, verliert nie seinen spielerischen Ton –, ist aber nicht der Grund, weshalb ich den Film so schätze: Vielmehr bewundere ich an ihm, wie es ihm gelingt einen Sinn für den Ort, die Zeit und seine Figuren zu entwickeln. Für Freunde des Siebzigerjahre-Kinos bietet SLAP SHOT selbverständlich jede Menge Zeitkolorit, aber das ist nicht, was ich meine. Charlestown wird mit seinen Nöten während der 120 Minuten zum Leben erweckt, das Team der Chiefs entwickelt durch das Zusammenspiel seiner Mitglieder eine echte Identität und das fröhliche, aber eigentlich tieftraurige Finale weist über die Grenzen des Films weit hinaus, wirft die Frage auf, was aus Reggie, seiner Frau Francine (Jennifer Warren), Ned Braden, seiner Lily (Lindsay Crouse) und Charlestown wohl werden wird. Ich liebe diesen Film und entdecke immer noch etwas Neues, obwohl ich ihn nun schon seit 25 Jahren kenne.

In einer postnuklearen (?) Eiszeit: Essex (Paul Newman) kehrt nach Jahren der Abwesenheit in die Überreste seiner Heimatstadt zurück. Das einzige, was die Menschen von der Tristesse ihres Daseins ablenkt, ist ein Brettspiel namens Quintet, über das der Schiedsrichter Grigor (Fernando Rey) wacht. Dann werden mehrere Spieler umgebracht: Es scheint, als würde das Spiel nicht mehr nur mit Holzfiguren ausgetragen …

Filme wie QUINTET sind für einen passionierten Filmseher und -schreiber eigentlich der Stoff, aus dem die Träume sind: Von Kritikern einhellig als missraten abgetan und weit gehend dem Vergessen überantwortet, bietet er doch potenziell die heiß ersehnte Gelegenheit, ihn als zu Unrecht missverstandenen und unterbewerteten Film in einem ansonsten völlig erschlossenen Werk zu rehabilitieren. Leider jedoch bin ich nach dem Durchleiden der 120 Minuten Spielzeit eher geneigt, seinen Ruf als katastrophalen Fehlschlag nicht nur zu bestätigen, sondern dieses Urteil noch zu verschärfen. Die erste Einstellung, in der zwei winzige Gestalten in einer unendlichen Eiswüste umherirren, lässt einen noch hoffen, QUINTET als Wiederaufnahme und Steigerung der letzten Minuten von MCCABE & MRS. MILLER interpretieren zu könen, doch das Bedürfnis, den Film zu retten, weicht schon nach wenigen Minuten der Ernüchterung. QUINTET ist tatsächlich so unfassbar missraten, dass man zur Ehrenrettung Altmans nur die Vermutung anbringen kann, er habe den Film entweder nicht im Vollbesitz seiner geistigen Kräfte inszeniert oder aber er sei Opfer widriger Produktionsumstände geworden. Zumindest letzteres kann man aber ausschließen: Wenn Altman auch nicht gerade einen Ruf als Blockbuster-Lieferant innehatte, so war er als Künstler doch so weit anerkannt, dass er keine Intervention übergriffiger Studiobosse befürchten musste – nicht zuletzt, weil er an der Produktion seiner Filme meist mitbeteiligt war. Umso erstaunlicher ist das künstlerische Scheitern seines Endzeitfilms auf wirklich allen Ebenen. Es steht tatsächlich zu befürchten, wie Vincent Canby in der New York Times schrieb, dass Altman genau den Film gemacht hat, den er machen wollte. Und das ist tragisch.

Schon inhaltlich hat QUINTET wenig mehr als heiße Luft zu bieten: Das Brettspiel ist zwar die einzige Unterhaltung der postapokalytischen Gesellschaft, doch reicht der Kick, Figuren auf einem Spielfeld herumzuschieben, nicht mehr aus: Die Spieler übertragen das Spiel auf das echte Leben, „töten“ nicht mehr nur Holzfiguren, sondern sich gleich gegenseitig. Nicht nur, dass dies eine nur wenig originelle Idee ist, dass Essex auch noch bis zum Ende des Films braucht, um dahinter zu kommen, dass die Morde Teil des Spiels sind, ist geradezu lächerlich: Er ist im Besitz einer Liste von sechs Spielern, die einer nach dem anderen ermordet werden, und schon die Tatsache, dass am Spiel Quintet sechs Spieler teilnehmen, sollte ihm den entscheidenden Hinweis geben, den der Zuschauer bereits nach kurzer Zeit richtig zu deuten weiß. Stattdessen stapft er ahnungslos durch den Film, um am Ende von Grigor in einem überflüssigen und redundanten Dialog über das Offensichtliche aufgeklärt zu werden. Aber das ist es nicht allein, was den Film absaufen lässt.

Es ist zu allererst die formale Gestaltung, die dem Vorwurf der prätentiösen Langeweile auch noch jenen der ästhetischen Armut hinzufügt: Die Kostüme, die einen Rückfall der postapokalyptischen Gesellschaft ins Mittelalter evozieren, wirken im Kontext des Films schlicht unglaubwürdig und albern. Wo spätere Endzeitfilme einen gelungenen Patchwork-Style für die Protagonisten entwerfen sollten, der suggerierte, dass sich ihre Protagonisten bei den Requisiten bedienten, die die Katastrophe überdauert hatten, scheinen im nuklearen Winter von QUINTET Modedesigner am Werk zu sein, die sich ihre Inspiration von Mittelaltermärkten holen. Die sterilen, leblosen und fürchterlich unansehnlichen Studiosettings erinnern an bemühte pseudopostmoderne Theaterinszenierungen, den wenigen futuristischen Elementen haftet der Muff der Siebzigerjahre an. Der grauenhafte Score von Tom Pierson dröhnt dissonant vor sich her, wenn er nicht die Mittelalter-Assoziationen mit kitschigen Flötenklängen unterstreicht. Und als wäre das alles nicht genug, war Altman völlig unerklärlicherweise auch noch der Meinung, es sei eine gute Idee, die Ränder des Bildes mit Unschärfe zu strafen: Man schaut nahezu über die vollen 120 Minuten durch ein Fenster, dessen Ecken mit Vaseline beschmiert wurden und wird darüber schon nach kurzer Zeit wahnsinnig.

Altman hatte sich in seinen vorangegangenen Filmen als meisterhaft darin erwiesen, den Eindruck lebendiger Gesellschaften zu erzeugen, die auch abseits des Filmes existierten: In QUINTET werden die Randbezirke des Films stattdessen von gesichtslosen Statisten bevölkert, die nie den Eindruck erwecken, in diese Welt zu gehören. Und auch die wenigen Protagonisten sind so schablonenhaft und leblos angelegt, dass man den Darstellern kaum vorwerfen kann, dass sie wie Pappfiguren agieren, völlig ratlos, was sie mit ihren gestelzten Dialogzeilen anfangen sollen. Zäh wie Tapetenkleister fließt der Film vor sich hin und wäre das alles nicht jeder Emotion beraubt, man müsste wohl von unfreiwilliger Komik sprechen. Was man dem Film nicht absprechen kann, ist seine klaustrophobische, bleierne Atmosphäre, die nun durchaus nicht unpassend ist: Doch ist es anderen Filmemacher eben gelungen, diese zu schaffen, ohne darüber elementare Publikumsinteressen zu missachten. Und warum sollte man sich lang mit der Ehrenrettung eines Films befassen, der nicht nur keinen einzigen interessanten Gedanken produziert, sondern darüber hinaus auch noch fürchterlich aussieht und zu keiner Sekunde vergessen macht, dass man eben bloß einen spektakulär misslungenen und ratlosen Film sieht? Es wäre natürlich ein leichtes, aus den unendlichen Sphären des Semi-Amateur-, Low-Budget-Trash- und Exploitationfilms einen ganzen Batzen von Filmen zu bergen, der objektiv betrachtet mieser ist als QUINTET: Gemessen an dem, was man von Altman bis zu diesem Zeitpunkt jedoch gewohnt war, ist dieser hier einer der schlechtesten Filme aller Zeiten. Und das ist auch der einzige Grund, aus dem man  ihn sich vielleicht wenigstens einmal ansehen oder zumindest hineinschauen sollte (ihn durchzustehen, ist eine Aufgabe herkulischen Ausmaßes): Es ist mir ein absolutes Rätsel, wie ein Regisseur, der zehn Jahre lang eine Großtat nach der anderen inszenierte, diesen Film auf diese Art drehen konnte, ohne innezuhalten und sich zu fragen: Was mache ich hier eigentlich?

William F. Cody (Paul Newman), besser bekannt unter dem Namen „Buffalo Bill“, begeistert die Menschen mit seiner Wildwest-Show, in der er seine eigenen angeblichen Heldentaten nachstellt und die Mytholgisierung des Wilden Westens betreibt. Sein neuester Coup ist der Vertragsabschluss mit dem legendären Sioux-Häuptling Sitting Bull (Frank Kaquitts), mit dem Cody in seiner Show eine große Schlacht nachspielen will. Doch die chauvinistische Herablassung, mit der Cody und seine Leute den Indianer behandeln, prallt auf stoischen Widerstand: Die Indianer denken gar nicht daran, bei der Verzerrung ihrer Geschichte mitzumachen …

Schon zu Beginn weiß man gleich wieder, wo man ist: Die bekannte Stimme aus dem Off kündigt den neuen Film von Altman an und wünscht viel Vergnügen, bevor zu karnevalesker Musik die Credits  zu laufen beginnen. Die Indianer und Cowboys, die sich eben noch bekämpft haben, raffen sich wieder auf und ordnen sich neu, es war alles nur Show – und nach diesem Vorspann weiß man als Zuschauer: Es wird auch in den nächsten 120 Minuten alles nur Show sein und unter anderem um die Frage gehen, wie diese die Realität abbildet und in welchem Wechselverhältnis beide zu einander stehen. BUFFALO BILL AND THE INDIANS ist also wie der Vorgänger NASHVILLE eine Showbiz-Satire, wobei diese – trotz des historischen Rahmens – hier insgesamt deutlich „kleiner“ ausfällt: Die Zeltstadt der Wildwest-Show erinnert sogar ein wenig an das Lazarett aus M*A*S*H, der Kreis der Figuren ist übersichtlich und es gibt einen klaren, wenn auch nur lose strukturierten Plot statt einer Vielzahl kleiner Geschichten. Buffalo Bill ist der Prototyp des modernen Superstars, eine Figur, an der nichts real, sondern höchstens authentisch ist, deren Biografie einzig zu dem Zweck erfunden wurde, dem Publikum den Helden zu liefern, den es verlangt. Erschaffen hat ihn „The Legendmaker“ Ned Buntline (Burt Lancaster) und dass der seine Aufgabe mit Bravour gemeistert hat, erkennt man daran, wie sich die Legende Buffalo Bills fortschreibt und ausbreitet: Buffalo Bill ist schon zu Lebzeiten zur mythischen Figur gereift, über die unzählige Geschichten kursieren. Der Name Buffalo Bill ist größer als sein Träger: William F. Cody kann gar nicht anders, als auf sein Image hereinzufallen. Wenn er einmal gewusst hat, dass seine Biografie eine Erfindung ist, dann hat er das erfolgreich verdrängt. Paul Newman spielt Buffalo Bill als aufgeblasenen Popanz, der gerade deshalb so erfolgreich ist, weil er gar nicht merkt, dass er nur ein Schauspieler ist.

Ebenfalls über ein überlebensgroßes Image verfügt Sitting Bull, der als „größter Mörder von Weißen“ im ganzen Land gefürchtet ist. Er fungiert in Codys Wildwest-Show als eine Art King Kong: für das Publikum auf der einen Seite als Inbegriff einer wilden und fremden Kultur, auf der anderen gleichzeitig als gebändigte und unmehr ungefährliche Bestie als Beweis für die weiße Vormachtstellung aufzutreten. Doch dem Indianer kommt stattdessen die Aufgabe zu, das gut funktionierende System der Show auszuhebeln und zur Aufklärung der ignoranten Weißen beizutragen: Erst, indem er deren Rassismus entsprechend offensiv begegnet, sich seine Teilnahme schließlich gut bezahlen lässt und dann schließlich die Erwartungen des Publikums gezielt unterläuft. Als Sitting Bull nach einer sensationsheischenden Ankündigung gemächlich in die Arena reitet, auf wildes Kriegsgeschrei verzichtet und nur ganz ruhig ins Rund blickt, bevor er schließlich – als strebe er den Vergleich absichtlich an – vor einer Werbetafel stehenbleibt, die ihn als stolzen, martialischen Krieger darstellt, macht sich Enttäuschung unter den Zuschauern breit, die einen ganz anderen Indianerhäuptling zu sehen bekommen, als den, der ihnen versprochen wurde.

BUFFALO BILL AND THE INDIANS OR SITTING BULL’S HISTORY LESSON ist ein oszillierender Film, der sein Thema aus ganz unterschiedlichen Blickwinkeln betrachtet und sich schließlich auch noch selbst kommentiert. Das beginnt schon beim Titel, der sowohl Buffalo Bill als auch Sitting Bull zu gleichberechtigten Protagonisten ihrer jeweiligen Geschichten erklärt, und setzt sich in der selbstreflexiven Haltung des Films fort, die deutlich macht, dass „Authentizität“ ein ganz zartes Pflänzchen ist und dem Showbiz im Allgemeinen und Hollywood im Besonderen nicht zu trauen ist. So wenden sich die Indianer um Sitting Bull intradiegetisch zwar gegen ihre Darstellung durch die Weißen, doch ist ja auch diese Auflehnung wieder nur „weiße“ Projektion und kein historisch verbürgtes Faktum. So wie Cody Sitting Bull für seine Zwecke einspannt, so spannt Altman ihn für seine ein: Dass diese Zwecke denen Codys diametral entgegengesetzt sind, ändert ja nichts an der Tatsache. Diese Konstruktion führt dazu, dass man es sich als Zuschauer niemals bequem in eine Betrachterposition einrichten kann, sondern durch Kontextverschiebungen immer wieder dazu gezwungen wird, diese zu hinterfragen: So kann man Sitting Bull und seine Hartnäckigkeit, mit der immer neue Zuwendungen von Cody fordert, nicht nur als edlen Krieger betrachten, der eben genau weiß, was er will und was er seinen Vertragspartnern wert ist, sondern auch als Exemplar jener Gattung von Schauspieler, die man gemeinhin als „Diva“ bezeichnet. Und Cody erscheint aus diesem Blickwinkel nicht mehr länger als der rassistische und eingebildete Chauvinist, sondern als der Regisseur, der verzweifelt versucht, alle Teilnehmer seiner Show zusammenzuhalten.  

To make a long story short: BUFFALO BILL mag neben NASHVILLE marginal erscheinen, doch steht ihm diese etwas leichtere Ausrichtung sehr gut zu Gesicht. Und ausgesprochen witzig ist Altmans Film außerdem: Meinen Lieblingsgag gibt es kurz vor Schluss, als Präsident Grover Cleveland (Pat McCormick) der Show beiwohnt. Nach einer flammenden Begrüßungsrede von Buffalo Bill höchstselbst wendet sich Codys Manager Nate Salisbury (Joel Grey) an den Präsidenten und teilt diesem voller Stolz mit, dass Cody alle seine Reden selbst schreibe. Der Präsident dreht sich daraufhin kurz zu seinem Assistenten, der ihm etwas ins Ohr flüstert, und erwidert dann: „Wie alle großen Männer.“

John Russell (Paul Newman) wurde als Kind von Apachen entführt und aufgezogen, dann von einem Weißen aufgegriffen und mit der Zivilisation vertraut gemacht, bevor er zu den Indianern zurückkehrte. Der Tod seines weißen Ziehvaters führt ihn wieder in die Stadt, wo ihn der Alltagsrassismus, der ihm entgegenschlägt, wieder daran erinnert, warum er sich aus der Gesellschaft der Weißen einst zurückgezogen hatte. Doch dieselben Menschen, die die Indianer verachten, sind bald glücklich, einen in ihrer Mitte zu haben: Als die Bande von Cicero Grimes (Richard Boone) die Postkutsche überfällt, mit der auch John reist, und ihn und die anderen Passagiere in der Prärie aussetzt, leitet Russell den Gegenangriff …

HOMBRE ist nach THE SPY WHO CAME IN FROM THE COLD gleich in mehrerlei Hinsicht ein Art Rückkehr für Ritt: Ganz wörtlich, weil er ihn nach dem Abstecher in die alte Welt wieder in seiner Heimat produzierte, aber auch weil er erneut – zum mittlerweile sechsten, aber auch letzten Mal – mit seinem Lieblingsschauspieler Paul Newman und – zum dritten und vorletzten Mal – mit Cinematographer James Wong Howe zusammenarbeitete und bildlich, weil er sich inhaltlich wieder mit dem Thema Rassismus im Besonderen und dem Konzept von „Rasse“ im Allgemeinen auseinandersetzte, Themen, die bereits EDGE OF THE CITY und THE OUTRAGE geprägt haben.

HOMBRE erzählt von einem Wanderer zwischen den Welten – was aber nicht ganz richtig ist, denn ist sein Protagonist der Erbanlage nach auch eindeutig ein Weißer, so hat er sich doch ebenso eindeutig für ein Leben als Indianer entschieden. Und nichts deutet darauf hin, dass er von diesen nicht als vollwertiges Mitglied akzeptiert würde oder sich nicht selbst als solches empfände. Wenn er die Stadt der Weißen aufsucht, ist er so klug, als solcher aufzutreten, seine langen Haare abzuschneiden und sich entsprechend zu kleiden, aber es spricht Bände, dass er dabei aussieht, als trüge er ein Kostüm. Paul Newman ist alles in diesem Film: Er dominiert ihn mit einer stoischen Ruhe, die man als Filmseher automatisch mit den klischierten noble savages verbindet, die von den Weißen aber eben gerade nicht als besonders reizvoll oder edel betrachtet wird, sondern die sie im Gegenteil als Angriff empfinden. Und, ja mit der Distanz denen gegenüber, die ihn nicht mehr als einen der ihren, sondern als einer minderwertigen Rasse zugehörig betrachten, macht er sich im Verlauf des Films selbst schuldig.

Als Cicero Grimes in die Poststation kommt, kein Ticket mehr für die Kutsche erhält, die er doch mit seinen dieser auflauernden Kumpanen überfallen will, und daher zunächst versucht, Russell unter Androhung von Gewalt dessen Ticket abzuschwatzen, kommt diesem ein anderer Passagier, ein Soldat, zu Hilfe. Als Cicero daraufhin von Russell ablässt und sich nun eben diesem Soldaten zuwendet, hofft dieser wiederum auf die Unterstützung Russells – doch sie kommt nicht. Russell verteidigt sich später damit, er habe nicht um Hilfe gebeten, aber er kann den Vorwurf, dass seine Passivität asozial ist, nicht entkräften. Auch wenn er die Passagiere später durch die Wüste führt, ihnen bei ihrem Überlebenskampf beisteht: Er tut dies nicht aus Menschenliebe, sondern aus Indifferenz. Russell hat mit den Menschen – den Weißen – abgeschlossen. Das macht ihn zu einem Verwandten von Hud Bannon aus Ritts HUD. Er hat zu viel Schlechtigkeit gesehen und erlitten, als dass er sich noch irgendwelchen Illusionen hingeben würde. Aber diese Haltung erweist sich als nicht lebbar, weil sie den Kreislauf des Leidens perpetuiert, anstatt eine Zäsur zu erwirken, ein Zeichen der Menschlichkeit zu setzen. Russell ist ein Opfer, bei dem der Rassismus klaffende Wunden und schlecht verheilte Narben zurückgelassen hat. Er ist ein zerstörter Mensch, der keinen Beitrag zu ihrem Erhalt mehr leisten kann und will. Bis ganz zum Schluss, als er die einzig mögliche Konsequenz zieht.

HOMBRE hat den deutschen Titel MAN NANNTE IHN HOMBRE. Das ist Unsinn, weil es suggeriert, „Hombre“ sei Paul Newmans Rollenname, ein Spitzname, der den Protagonisten besonders hervorhebe. Aber niemand heißt „Hombre“ in Ritts Film. „Hombre“ ist Spanisch und heißt „Mann“, „Mensch“ und, was die Botschaft des Films wohl auf den Punkt bringt: „Erdenbürger“.