Mit ‘Paul Schrader’ getaggte Beiträge

„They pit the lifers against the new boy and the young against the old. The black against the white. Everything they do is to keep us in our place.“

Der Satz, gesprochen als prophetischer Voice-over in einem zunächst doch sehr im (damaligen) Hier und Jetzt verorteten Film ganz zu Beginn des Films, wird am Ende, wenn sich das Drama des Films in einem Standbild von nahezu antiker Ikonizität verdichtet, noch einmal wiederholt. Man erinnert sich schon Sekundenbruchteile, bevor die sonore Stimme erklingt, an die Worte vom Anfang und weiß sofort, dass sie nun noch einmal gesprochen werden – und man versteht dann auch, dass es sich nicht um einen Standard aus dem Phrasenbuch sozialistischer Proletarierverherrlichung und Kapitalismuskritik handelt, sondern um eine sehr konkrete Beobachtung, eine, die Schrader aus der tristgrauen Realität des Arbeitertums mit beinahe chirurgischer Präzision herausschält.

Zeke (Richard Pryor), Jerry (Harvey Keitel) und Smokey (Yaphet Kotto) sind Kumpels und außerdem Kollegen: Gemeinsam arbeiten sie in einer Automobilfabrik in Detroit. Sie werden beschissen bezahlt, die Schulden drücken und die einzige bescheidene Freude sind das Feierabendbier, die Parties mit Nutten und Koks, die Smokey immer mal schmeißt, und die Familienabende beim Bowling. Von der Gewerkschaft, die behauptet, ihre Interessen zu vertreten, werden die Arbeiter immer wieder mit leeren Versprechungen hingehalten oder verarscht. Als die Verzweiflung kaum noch auszuhalten ist, kommt Zeke eine Idee: Der Safe der Gewerkschaft wird lediglich von einem alten Zausel bewacht und beinhaltet bestimmt ein Vermögen. Also werden die drei zu Einbrechern: Und erbeuten dabei ein Geschäftsbuch, das Auskunft über die dubiosen Geldgeschäfte der Gewerkschaft gibt und deshalb von höchster Brisanz ist. Die Idee, damit Geld zu machen, ist verlockend, doch Zeke hat eigene Pläne …

Paul Schraders Regiedebüt ist eine bittere Anklage eines ausbeuterischen Systems, das auch deshalb floriert, weil es seine schwächsten Glieder gegeneinander ausspielt: die oben zitierte These. Zeke, Smokey und Jerry haben ein Mittel in der Hand, das Spiel zu ihren Gunsten zu beeinflussen, aber egoistische Motive obsiegen am Ende. Zeke – gleichzeitig der größte Träumer, aber auch der größte Realist der drei – ahnt, dass aus dem großen Putsch nichts werden wird, also geht er einen Handel ein, bei dem er wenigstens etwas abbekommt, natürlich auf Kosten seiner Freunde, die ihres Lebens danach nicht mehr sicher sein können. Die Verwandlung Zekes vom clownesken Verlierer in einen berechnenden, über Leichen gehenden Egoisten ist schockierend: Es ist, als hätten die Körperfresser von ihm Besitz ergriffen und seine Seele verschlungen. Man muss ihn für seinen grausamen Verrat verachten, aber eigentlich ist auch er ein Opfer. Das System hat ihm Gewalt angetan: keine körperliche, aber es hat ihm all seiner Prinzipien und Werte beraubt.

BLUE COLLAR ist ein bitterer Film, aber er lässt sich von der wenig erbaulichen Realität lange Zeit nicht unterkriegen, genau wie seine Protagonisten. Die Arbeit mag hart und dreckig sein, die Existenzängste groß, die Aussichten beschissen: Wenn die drei Freunde zusammen sind und ihre Bierchen zischen, sind die Sorgen zumindest für kurze Zeit vergessen. Bis ungefähr zur Hälfte ist BLUE COLLAR eine lupenreine Komödie, die vom Zusammenhalt der Arbeiter getragen wird. Dann, nach dem Einbruch, markiert eine Reihe von Auslassungen den Bruch. Was den Gesinnungswandel Zekes auslöst, lässt Schrader im Dunkeln, er konfrontiert den Zuschauer stattdessen mit harten Fakten, die aufgrund des Verzichts einer Herleitung umso schwerer treffen. Der Humor verflüchtigt sich und macht Platz für Paranoia und Todesangst. Jerry muss nach einem Mordanschlag Hilfe beim FBI suchen und seine Wurzeln kappen. Er fühlt sich nicht wohl im Schutz der Beamten, die in ihm auch nur einen „Fall“ sehen, und seine ehemaligen Freunde beäugen ihn wie einen Aussätzigen. Das ist aber noch nichts gegen die Konfrontation mit Zeke: Aus den Freunden sind Todfeinde geworden, die sich gegenseitig die Schädel einschlagen würden, wenn man sie ließe.

Schrader hat mit BLUE COLLAR einen meisterlichen Film hingelegt, und mit seinen drei Hauptdarstellern einen absoluten Volltreffer gelandet. Yaphet Kotto hat mich als cooler Smokey nach seiner Leistung in REPORT TO THE COMMISSIONER  zum zweiten Mal innerhalb kurzer Zeit begeistert. Er ist so etwas wie der Anführer des Trios, der große Bruder, der beschützend seine starke Hand über sie hält, bis es ihn kalt erwischt. Harvey Keitels Jerry ist eher unauffällig, ein zurückhaltender Typ, der aufbrausend wird, wenn man etwas gegen seine Gewerkschaft sagt: Eigentlich will er nur seine Ruhe haben, insofern ist er genau der Mann, denn sich die Mächtigen wünschen. Der Besetzungscoups schlechthin ist Stand-up-Legende Richard Pryor als Zeke, der sowohl den bemitleidenswerten spindeldürren Tropf überzeugend verkörpern kann wie auch den Morgenluft witternden Opportunisten. Pryors act umfasste immer eine geradezu schmerzhafte ehrliche Selbstanklage: Er war ein Getriebener und wusste ganz genau um seine Schwächen, die er immer wieder zur Zielscheibe seiner Gags machte. Seine Stand-up-Routinen waren eine Art der Selbstreinigung, Therapiestunden, das Publikum die Anvertrauten, denen er alles sagen konnte. In BLUE COLLAR scheint er den Ausbruch aus seinem Seelengefängnis zu proben: Wie wäre es, einmal ein anderer zu sein, der Typ, der auf alles scheißt und sich einfach nimmt, was er will? Die Verwandlung ist total, und am Ende, wenn sich sein immer etwas suchender, unsicherer Blick zu einer hasserfüllten Maske verzerrt, erkennt man ihn kaum noch wieder. Pryor blieb zum Glück Pryor, auch wenn er an diese Glanzleistung in Ermangelung wirklich ernsthafter Filmangebote nicht mehr anknüpfen konnte. Was aus Zeke geworden ist, will man lieber nicht wissen.

hardcore (paul schrader, usa 1979)

Veröffentlicht: November 13, 2015 in Film
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Zwischen TAXI DRIVER und AMERICAN GIGOLO angesiedelt, ist HARDCORE so etwas wie ein geografisches BIndeglied: Das Selbstjustizdrama um den traumatisierten Vietnamveteran Travis Bickle begab sich tief in das versiffte New York der Siebzigerjahre, während sich der geschniegelte „Mann für gewisse Stunden“ in der Neonpracht von Los Angeles aushalten ließ. HARDCORE beginnt hingegen in Grand Rapids, Michigan, im mittleren Westen der USA, der Heimatstadt Paul Schraders, in den Häusern der Familie van Dorn. Streng gläubige Christen allesamt, finden an der weihnachtlichen Tafel erhitzte theologische Debatten statt, christliche Leitsprüche zieren auf kleinen Schildern die Wände, der älteste Bruder Jake (George C. Scott) spricht das Tischgebet. Harmonie im Heartland, so scheint es, doch der Eindruck täuscht, wie sich später zeigen wird. Bei einem Ausflug mit dem Kirchenverein nach Los Angeles verschwindet Kristen, Jakes Tochter, kehrt nicht wieder zurück. Und Jake, außer sich vor Sorge, reist nach L.A., engagiert den schmierigen Detektiv Mast (Peter Boyle) und sieht wenig später einen Super-8-Porno, in dem Kristen mitwirkt.

In Deutschland wurde der Film mit dem Untertitel EIN VATER SIEHT ROT vermarktet, auf die Verwandtschaft des Films mit Michael Winners DEATH WISH anspielend und den Selbstjustizcharakter betonend, der sich jedoch nur in wenigen Szenen, besonders im Finale, niederschlägt. Viel eher geht es in Schraders Film um das Aufeinanderprallen zweier verschiedener Welten und Lebensentwürfe, das Erkennen der Kluft, den Versuch eines Brückenschlags, schließlich das Eingeständnis, dass sich nicht alle Gegensätze vereinen lassen, die USA im tiefsten Inneren gespalten sind. Los Angeles ist eine Stadt der Getriebenen, Suchenden und Verlorenen, ein Sündenpfuhl einerseits, ein Ort, in dem die Lust gefeiert wird andererseits, In Grand Rapids hingegen herrscht Klarheit, vor allem, wenn man der richtigen Konfession angehört: Die van Dorns können sich zu den Auserwählten zählen, die irgendwann erlöst werden. Probleme treten allerhöchstens auf, wenn es um die Wahl der neuen Unternehmensfarbe geht. Solche Sorgenfreiheit hat die Gelegenheitsprostituierte und Pornodarstellerin Niki (Season Hubley) nicht und auch keine Familie, die sich an Weihnachten um den goldbraun gebackenen Truthahn versammelt. Die Freundschaft, die sich zwischen den beiden gegensätzlichen Typen entwickelt, bildet das Zentrum des Films: Wie die beiden ihren anfänglichen Vorurteile überwinden und in ehrlichen Rapport zueinander treten, fängt Schrader mit ungeahntem Feingefühl und dem Gehör für die leisen Zwischentöne ein. (Ganz toll, als er auf ihre spöttische Reaktion zu seiner Religion meint, man könne das von außen nicht beurteilen, und sie sehr schlagfertig entgegnet, dass das Gegenteil richtig sei, von innen alles immer richtig und logisch aussehe.) Am Ende haben die beiden etwas voneinander gelernt, auch wenn es nicht reicht, um sich wirklich die Hand zu reichen. Beide trennt einfach zu viel.

Aber das Bemühen, zu verstehen, das Jake ebenso wie der Film selbst an den Tag legt, unterscheidet HARDCORE von reaktionärem Käse wie dem unsäglichen 8MM, in dem die ganze Pornoindustrie nur aus schmierigen Perversen besteht. Die gibt es zwar auch in HARDCORE, aber man sieht auch eine andere Seite. Vor allem wird all den Prostituierten, Freiern, Türstehern, Pornodarstellern und Stripperinnen zugestanden, dass sie sich nicht in dieser Tätigkeit erschöpfen. Dass das auch Menschen mit Träumen, Ängsten, Wünschen und Hoffnungen sind. Die Suche nach Kristen wird für Jake insofern auch zu einer Art Rollenspiel, in dem er ein anderes Sein ergründen kann. Das wird überdeutlich, wenn er sich für den Besuch bei einem Produzenten von seiner bürgerlich-strengen Garderobe entledigt und mit schwarzer Sonnebrille und Gewinnerlächeln auftritt. Oder wenn er ein Casting veranstaltet, für das er sich Schnurrbart und Perücke aufsetzt. Seine Familie erkennt ihn dann auch kaum wieder, bekommt ihn monatelang nicht zu Gesicht, und für eine Weile besteht die Möglichkeit, dass Jake sein altes Leben – in dem auch nicht alles gut war, wie man zum Schluss erfährt – hinter sich lässt, sich im nächtlichen Labyrinth der Vergnügungsviertel verliert, sich in einen von vielen ziellos Suchenden verwandelt, die wie Motten ums verführerische Licht schwirren. Dass Schrader diesen Weg nicht geht, mag auch der Konvention geschuldet sein und dem verständlichen Wunsch, Vater und Tochter eine zweite Chance zu geben, den Brückenschlag doch noch zu schaffen.

the canyons (paul schrader, usa 2013)

Veröffentlicht: September 23, 2015 in Film
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canyons_ver3_xlgDie Euphorie war zunächst groß: Paul Schrader dreht nach einem Drehbuch von Bret Easton Ellis, seines Zeichens Autor des Jahrhundertromans „American Psycho“, einen fast ausschließlich über Crowdfunding finanzierten Film mit Entzugsklinik-Dauergast und Skandalnudel Lindsay Lohan und Pornstar James Deen in den Hauptrollen. Das weitere Casting erfolgt mithilfe von Social-Media-Tools, die gesamte Pre-Production gerät vom Experiment zum politischen Statement: …we’re making art out of the remains of our empire. The junk that’s left over. And this idea of a film that was crowdfunded, cast online, with one actor from a celebrity culture, one actor from adult-film culture, a writer and director who have gotten beat up in the past—felt like a post-Empire thing.“ Noch vor dem Release kursieren klickträchtige Anekdoten über die Zusammenarbeit mit dem Problemfall Lohan, die Schrader allerdings nicht im günstigsten Licht, sondern eher als chauvinistischen Menschenquäler und Manipulator oder aber schlicht als Großmaul dastehen lassen. Dann schließlich gibt es Streit über die finale Schnittfassung. Vor allem Ellis wird deutlich: The film is so languorous. It’s an hour 30, and it seems like it’s three hours long. I saw this as a pranky noirish thriller, but Schrader turned it into, well, a Schrader film.“ Er rudert schließlich zurück, doch irgendwie ist abzusehen, welches Schicksal THE CANYONS ereilen wird: Der Film wird zuerst sowohl vom Sundance Festival als auch vom SXSW abgelehnt und erfährt einen nur kleinen Start, der überwiegend mit vernichtenden Kritiken quittiert wird. Zwar gibt es auch wohlwollende, gar überschwängliche Stimmen, aber am Ende entfaltet THE CANYONS längst nicht die künstlerische Potenz, die Enthusiasten sich von ihm erhofft hatten.

Ich muss relativieren: THE CANYONS ist gewiss nicht die künstlerische Bankrotterklärung, die manche Rezensenten in ihm gesehen haben wollen oder die die desaströsen 3,9 Pünktchen auf IMDb vermuten lassen. Die kühle Fotografie – gedreht wurde an Hollywood-Originalschauplätzen oder in aufgeräumten Designerhäusern – weiß ebenso zu überzeugen wie die Akteure, und die eisige Atmosphäre, die Schrader erzeugt, wirkt gerade im Kontrast zum beruhigend im Hintergrund pluckernden Elektroscore überaus enervierend und niederziehend. THE CANYONS ist mit seinen Beziehungsmonstren das grimmige Spiegelbild der gut gelaunten RomCom oder Soap Opera, seine Protagonisten sind ein egoistisch-psychotischer Sex- und Geldprotz (James Deen) und seine emotional vollkommen ausgebrannte Freundin (Lindsay Lohan). Man weiß von Anfang an, dass das immer schneller drehende Beziehungskarussell irgendwann aus der Verankerung und seine Passagiere ins Verderben reißen wird, trotzdem beobachtete man fasziniert, wie die Katastrophe sich langsam und unaufhaltsam nähert. Mehr noch als Lindsay Lohan, die im Grunde genommen sich selbst spielt, reißt James Deen den Film mit seiner Darbietung an sich: Die Filmgeschichte hat wohl nur wenige größere Arschlöcher gesehen.

Aber das alles kann nicht darüber hinwegtäuschen, dass THE CANYONS eigentlich nichts Substanzielles zu sagen hat. Die Welt ist scheiße, seine Bewohner entweder psychopathische Egomanen oder emotionale Wracks, die ihr Leben nicht in den Griff bekommen. Ständig tippen sie auf ihren Smartphones herum oder laden sich via Online-Dating fremde Leute für den enthemmten Sex nach Hause ein. Die Oberfläche ist alles, verdecken tut sie längst nichts mehr. Das weiß man schon seit, genau, „American Psycho“, der allerdings noch mit einem gewissen Humor aufwartete – und zwar nicht erst in der Verfilmung von Mary Harron –, satirische Zuspitzung leistete und daher aufschlussreich war. THE CANYONS ist einfach nur negativ, wiederholt Klischees, die ihre Urheber als von der Zeit überholte Meckerfritzen enttarnen, die wahrscheinlich in erster Linie verbittert über ihre zunehmenden Erektionsprobleme sind. Man fragt sich unweigerlich, warum zwei Künstler, die offensichtlich so wenig Positives in der Welt sehen, sich überhaupt noch die Mühe machen. Einzig die Aufnahmen von leerstehenden, verlassenen und langsam verfallenden Kinos, die den Film eröffnen und beenden, die sind ausnahmslos toll. Ansonsten ist THE CANYONS ein ziemlich zweischneidiges Schwert.

Als AMERICAN GIGOLO am 1. Februar 1980 in den amerikanischen Kinos startete, da existierten die Achtzigerjahre noch gar nicht, wahrscheinlich noch nicht einmal als Idee in den Köpfen von Kultur- und Gesellschaftswissenschaftlern. Trotzdem kann man Schraders Film heute kaum anders verstehen als als kongeniale, alles auf den Punkt bringende Zusammenfassung dieses Jahrzehnts, das gemeinhin mit überbordendem Kapitalismus, Materialismus und Narzissmus, mit Markenfetischismus, Synthiemusik, Kokain und diversen Modeentgleisungen assoziiert wird. Die Beziehung der beiden Egoisten Vicki Anderson und Thomas Crown aus Jewisons THE THOMAS CROWN AFFAIR findet in dem Ringen von Julian Kay (Richard Gere) und seiner älteren, von ihrem Politiker-Gatten gelangweilten Geliebten Michelle Stratton (Lauren Hutton) ihren aktualisierten Nachhall, der Plot um den brutalen Mord an einer Kundin, der Julian in die Schuhe geschoben wird, nimmt Easton Ellis‘ Megaroman „American Psycho“ – ein anderes epochemachenden Werk über das Phänomen „Achtzigerjahre“ – bereits vorweg.

AMERICAN GIGOLO beginnt mit einer Montagesequenz, die uns einen Eindruck vom typischen Tagesablauf des erfolgreichen Callboys verschafft – shoppen, Sportwagen fahren, gut aussehen, schöne Frauen treffen, abkassieren –, untermalt von Blondies „Call me“, dessen euphorische, infektiöse Melodie von den einsilbig-redundanten Lyrics bitter unterlaufen wird. Wenn Debbie Harry ein paar Zeilen Text aneinanderreiht – „Cover me with kisses, baby/Cover me with love/Roll me in designer sheets/I’ll never get enough/Emotions come, I don’t know why/Cover of love’s alibi“ – kommen Oberflächlichkeit und Selbstentfremdung zum Vorschein. Julian Kay kann noch so viele Fremdsprachen lernen, er kann noch so kultiviert sein, ein noch so großes Interesse an den schönen Dingen des Lebens zeigen, an Kunst, Musik und Literatur, den emotionalen Mangel in seiner Mitte kann er weder kompensieren noch verbergen. Man kommt nie so richtig ran an die Figur, ist zwischen Sympathie für den sanften Liebesdiener, der einsamen, älteren Frauen die Aufmerksamkeit und Befriedigung gibt, nach der sie sich sehnen, Bewunderung für seine Kultiviertheit, sein Stilbewusstsein und Selbstbewusstsein und und Abgestoßenheit von seiner merkantilen Kälte und geringschätzigen Herablassung, die im Gespräch mit seinen „Agenten“ zum Ausdruck kommt, hin und her gerissen. Zunächst scheint er lediglich das etwas naive Opfer seines eigenen Seins, das sich mit dem karitativen Charakter seiner Dienste darüber hinwegtäuscht, dass er selbst unfähig ist, irgendetwas zu empfinden und fest davon überzeugt, mehr als eine teure Hure zu sein. Er glaubt an seine Unverzichtbarkeit, daran, dass er auf dem Markt etwas Einzigartiges zu bieten hat, das ihm seine Beschäftigung sichert. Doch er ist letztlich doch nur ein Callboy, und jederzeit ersetzbar, wenn er zu unverschämt in seinen Forderungen oder zu unzuverlässig wird. Die Beziehungen, die er glaubt, zu seinen reichen Kundinnen aufgebaut zu haben, sind im Ernstfall natürlich nichts wert. Als er den Namen einer seiner Damen nennt, weil er ein Alibi benötigt, verleugnet diese ihn. Indem man ihm Geld gibt, kauft man sich eben auch von jeder Rechenschaft frei. Julian Kay ist auch der bequeme Sündenbock, den eine Gesellschaft braucht, die zwischenmenschliche Wärme mehr und mehr outgesourct hat. Seine Dienste sind genau solange gefragt und begehrt, wie sie im stillen Kämmerlein geleistet werden und keinerlei Spuren im Alltag hinterlassen. Und solange klar ist, dass abseits von der Bezahlung keine Gegenleistung erforderlich ist. Der Welt um ihn herum muss er suspekt sein: Für sie ist er jemand, der von der emotionalen Zwangslage anderer profitiert.

Aber da ist auch noch eine andere Seite seiner Persona, eine weniger sympathische, Empathie fordernde. Julian hat es sich sehr bequem gemacht in seinem Dasein (was will er eigentlich machen, wenn er altersmäßig nicht mehr als junger Liebhaber älterer Frauen taugt?) und geht allzu blind für die moralischen Fallstricke seines Jobs durchs Leben. Dass er die Gattin des miesen Rheiman (Tom Stewart) auf dessen Wunsch und vor seinen Augen anal pentriert und züchtigt, sieht zunächst lediglich wie die tragische Schattenseite des Jobs aus, mit der Julian irgendwie leben muss. Doch schon hier ist auffällig, wie wenig Mut Julian aufbringt, sich aufzulehnen, wie bereitwillig er einer ihm unangenehmen Aufforderung nachkommt, wie einfach er sich darüber mit fadenscheinigen Hinweisen auf die „speziellen“ Wünsche mancher Kunden von jeder Verantwortung freimacht. Und das, obwohl es ihm ohne Zweifel möglich wäre, den „Dienst“ zu verweigern. Ein Wendepunkt in der Beziehung, die man als Zuschauer zu ihm unterhält, ist seine arrogante Behauptung, manche Menschen stünden über dem Gesetz. Das ist seine Antwort auf Sundays Bemerkung, dass Kays Broterwerb illegal sei. Julian sagt nicht explizit, dass er über dem Gesetz stehe, aber das ist natürlich das, was er meint; und dass er es eben in genau dieser Form sagt, dass er sich selbst quasi einer nicht näher spezifizierten Elite zurechnet, für die die Gesetze keine Geltung haben, lässt ihn als Verblendeten, als narzisstisch Gestörten erkennen. Die Chance zur Läuterung eröffnet sich in der Beziehung zu Michelle, der seine körperliche Zuwendung eben nicht genug ist und die ihn damit konfrontiert, dass er beim Sex zum Arbeiter wird, der eine Aufgabe erledigt. Sie ist die einzige, die noch an ihn glaubt, als alle sich von ihm abwenden. AMERICAN GIGOLO nimmt in der letzten halben Stunde fats kafkaeske Züge an, als Julian Kay hilflos mitansehen muss, wie seine Welt zusammenbricht und sein persönliches Wohlergehen vermeintlichen Freunden völlig egal ist. Wer sein Geld damit verdient, Körper zu verkaufen, der schreckt auch nicht davor zurück, sich ihrer zu entledigen. Julian Kay ist kaum mehr als ein schönes Accessoire, dessen Halbwertszeit begrenzt ist.

Ich hatte nach etwa der Hälfte des Films eine andere Entwicklung der Geschichte erwartet. Auch wenn nicht abschließend geklärt wird, wer den Mord an Mrs. Rheiman begangen hat, bleibt final kein Zweifel daran, dass es nicht Julian war. Dabei hält Schrader diesen Verdacht und die Möglichkeit einer psychischen Disposition Julians eine zeitlang aufrecht, führt seinen Protagonisten an die Grenzen der eigenen Identität. Am Schluss geht es aber nicht so sehr darum, die Ausgehöhltheit Julians bloßzulegen, sondern jene der Welt, die ihn umgibt und in der er sich so sicher und selbstverständlich bewegt. Den Luxus und die Annehmlichkeiten, die er genießt, hat er sich teuer erkauft. Seine Agentin Anne (Nina van Pallandt) und der Zuhälter Leon (Bill Duke) sind zwei Seiten derselben Medaille und ergänzen sich zu einem mephistophelischen Charakter, mit dem Julian einen wahrhaft faustischen Pakt schließt. Seine Schönheit, sein Sex-Appeal, sein Charme sind nur solange verkäuflich, wie er sich ihrer nicht zu sicher ist. Er ist eben doch nur eine Hure, die ihren Schwanz verkauft.

Irena Gallier (Nastassja Kinski) trifft ihren Bruder Paul (Malcolm McDowell) in New Orleans wieder, nachdem die beiden als Waisen voneinander getrennt aufwuchsen. Aber irgendetwas stimmt nicht mit Paul: Eines nachts verschwindet er, ohne eine Spur zu hinterlassen. Zeitgleich macht ein ausgerissener Panther die Straßen der Stadt unsicher. Oliver Yates (John Heard), ein Angestellter des örtlichen Zoos, wird hinzugezogen, um das Tier einzufangen. Wenig später lernt er Irena kennen und verliebt sich in die mysteriöse, sinnliche junge Frau. Doch die hat ein gefährliches Geheimnis, von dem sie selbst noch nichts weiß: Sie gehört einer uralten Rasse von Katzenmenschen an, die sich nur durch Inzucht vermehren können …

1942 produzierte Val Lewton gemeinsam mit Regisseur Jacques Tourneur den Film CAT PEOPLE für die RKO: Ein – auch für die Geldgeber – auf den ersten Blick preiswert heruntergekurbelter Horrorfilm, der ein konkretes Kundenbedürfnis befriedigen sollte, auf den zweiten jedoch eine abgründige Allegorie auf Sexualität und Triebhaftigkeit, die den Rahmen eines Genrefilms weit überschritt. Weil der Hays Code damals genau regelte, was gezeigt werden durfte und was nicht, es undenkbar war, die Sexualität einer Frau offen zu verhandeln, waren Lewton und Tourneur gezwungen, ihre eigentliche Geschichte durch eine andeutungsreiche, von sprechenden Schattenspielen geprägte Bildsprache zu erzählen, die den Film auch heute noch zu einem Fest macht. Schrader hatte es 1982 bei seinem Remake deutlich leichter: Er musste nicht mehr lang um den heißen Brei herumreden, sondern konnte seine Geschichte gleich als schwül-ätherische Kreuzung aus Horror- und Sexfilm inszenierten. Und mithilfe seines Kameramanns John Bailey und Komponist Giorgio Moroder gelang es ihm außerdem den später typischen audiovisuellen Stil des noch jungen Jahrzehnts zu definieren und perfektionieren.

Schon die Title-Sequenz, in der ein surreales, beinahe biblisch anmutendes Wüstenszenario die Welt der Katzenmenschen zu David Bowies geheimnisvollem Titelsong ins Bild rückt, gibt die weitere Marschroute vor: Die Gefühlsregungen Irenas spiegeln sich in sinnlichen Bild- und Tonkompositionen wider, der ganze Film entzieht sich dem festen Zugriff, verflüchtigt sich wie Regen bei großer Hitze, auch wenn er in seinen Splatterszenen noch so materiell wird. Schraders CAT PEOPLE lässt sich dann auch nicht mehr ganz so lückenlos „übersetzen“ wie Tourneurs Original: Mit der hervorgekehrten und ins Bild gesetzten Katzenmenschen-Mythologie entfernt sich Schrader denkbar weit von unserer irdischen Realität und strebt insgesamt einen eher emotionalen, subliminalen Impact an, als eine psychologisch fundierte Abhandlung. Sexualität und deviante Praktiken – hier: Inzest – erlangen in Schraders Film eine beunruhigende Tragweite, weil sie eine Macht auf den Menschen ausüben, der er letztlich hilflos ausgeliefert ist. So sehr sich Irena auch gegen den Fluch stellen will, der sie belastet, es ist ihr nicht möglich: Vor ihrem Erbe gibt es kein Entrinnen, nur der Freitod kann sie erlösen. Das Ende ist dann auch ein echter Runterzieher, auch wenn Schrader nicht ganz konkret wird: Aber es scheint so, als habe Oliver seiner Geliebten den Wunsch, mit „Ihresgleichen“ zusammen leben zu können, verweigert und sie stattdessen in seinem Zoo eingesperrt. Die wilde Sexualität muss gebändigt werden, anders kann der Mensch mit ihr nicht umgehen.

In der letzten halben Stunde gerät CAT PEOPLE ein wenig in Schwierigkeiten, weil da irgendwie noch ein Plot abgewickelt werden muss, der Schrader zuvor eigentlich kaum interessiert hat. Aber wirklich negativ ins Gewicht fällt das nicht. Dafür ist der ganze Film einfach zu betörend und seltsam. In meinem Lieblingsmoment taucht plötzlich nach einem überraschenden Schnitt eine Frau im Bild auf, die man zuvor nicht wahrgenommen hat. Sie muss die ganze Zeit dagewesen sein, aber der Bildausschnitt hat sie nicht gezeigt. Plötzlich ist sie da und der Effekt ist ebenso faszinierend wie unangenehm. Später adaptiert Schrader die berühmte Busszene aus Tourneurs Film für den wahrscheinlich größten Schock des ganzen Fims. Auf der aktuellen Bluray-Veröffentlichung erstrahlt der Film in seiner ganzen morbid-schwülen Pracht, kann man sich den dampfenden, wabernden Bilderfluten ganz und gar hin- und ergeben und dieses seltsame, beispiellose Masterpiece irgendwo zwischen Mainstreamhorror, Designererotik und Kunstfilm endlich in seiner ganzen Schönheit genießen.

Paul Schrader ist es mit seinem Film gelungen, dass ich Yukio Mishima nun mit anderen Augen sehe.

991914887_0b568456_Mishima-A%2BLife%2BIn%2BFour%2BChapters28198529[1]Das erste Mal las ich über Mishima in Javier Marias‘ ausgezeichnetem und hiermit empfohlenem Buch „Geschriebenes Leben“: Der kurze Text über den japanischen Dichter faszinierte mich so sehr, dass ich mir direkt im Anschluss Mishimas autobiografischen Roman „Geständnis einer Maske“ zu Gemüte führte. Die Geschichte dieses radikalen Ästheten, der eine Einheit von Leben und Werk anstrebte, sein Leben dazu permanent ästhetisierte und 1970 im Alter von 45 Jahren mit dem Ritual des Seppuku aus dem Leben schied, nachdem er mit seiner Privatarmee in eine japanische Kaserne eingedrungen war, mutet wie die Geschichte eines Irren an, dient als eindrückliches Beispiel dafür, welche kuriosen Blüten eine fehlgeleitete Sozialisation treiben kann. Mishima übte auf mich die Faszination aus, die auch Tyrannen oder Serienmörder auslösen. Und ich fand die Vorstellung eines Intellektuellen, der seinen Körper stählt, sich auf homoerotischen Fotos in Szene setzen lässt und eine Privatarmee williger Jünger unterhält, mit der er Japan zu verbessern gedenkt, geradezu haarsträubend komisch.

Schrader gelingt das angesichts dieser Prämisse keineswegs kleine Kunststück, mit seinem Film ein tieferes Verständnis für diesen Mann zu wecken und die seiner Geschichte inhärente Tragik greifbar zu machen. Dennoch ist MISHIMA: A LIFE IN FOUR CHAPTERS mehr als ein vermeintlich sichere biografische Daten sinnstiftend aneinanderreihendes  Biopic. Schraders Film besteht aus drei Erzählsträngen, die kunstvoll ineinander verwoben sind, sich gegenseitig spiegeln, kommentieren und ergänzen und so ein kaleidoskopartig fragmentiertes Bild von Mishima zeichnen. Der Gegenwartsstrang verfolgt Mishima während jenes denkwürdigen letzten Tages seines Lebens; ein in schwarzweiß gehaltener Strang zeigt uns Schlüsselereignisse aus Mishimas Leben und gibt Hinweise, wie dieser Mann zu dem werden konnte, was er war; der dritte Strang schließlich, in prächtigen Farben gehalten und in artifiziellen, theaterhaft anmutenden Settings spielend, visualisiert Szenen dreier Werke Mishimas („Temple of the Golden Pavillion“, „Kyoto’s House“ und „Runaway Horses“), deren Protagonisten ihren Schöpfer auf bestimmten persönlichen Entwicklungsstufen repräsentieren und deren Handlung entscheidende Ereignisse seines Lebens vorwegnimmt. Schrader zollt mit dieser Verquickung der Ebenen Mishimas eigentlichem Antrieb Tribut, eins mit seinem Werk zu werden: Er schrieb sein Leben in seinen Büchern fort, lebte nach denselben ästhetischen Prinzipien, nach denen er auch seine Romane verfasste. Und auch in Schraders Film gibt es kein „innen“ und kein „außen“, alles ist eins; das Große ist im Kleinen enthalten und umgekehrt.

Mishima ist aber auch die für das 20. Jahrhundert so typische Geschichte eines Mannes, der zu spät geboren und von der Zeit überholt wurde. Der strenge Kodex der Samurai, nach dem Mishima lebt, ist im modernen Japan ein Anachronismus. Als er den Soldaten am Ende seine Vorstellung von der japanischen Armee vorträgt, sie als den Hüter im Untergang begriffener japanischer Werte  beschreibt, wird er verlacht und beschimpft. Für die radikale Konsequenz, mit der Mishima sein Leben lebt, ist einfach kein Platz mehr. Sein Schicksal erinnert so an die zahlreichen Helden des Spätwesterns, des Gangster-, Polizei- und Actionfilms (Mishima selbst inszenierte solche und agierte in ihnen) – und natürlich an andere Charaktere aus Schraders Filmen. Dass MISHIMA: A LIFE IN FOUR CHAPTERS ästhetisch dennoch aus seinem Werk hervorsticht, betont die Bedeutung des japanischen Dichters für den US-Regisseur und lässt seinem Film eine für sein Schaffen paradigmatische Rolle zukommen.