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Der Zweite Weltkrieg hinterlässt den Navy-Soldaten Freddie Quell (Joaquin Phoenix), der im Pazifik auf einem Kriegsschiff diente, als psychisches Wrack, gebeutelt von einer ausgeprägten Sexsucht, Alkoholismus, Depressionen und heftigen, unvorhersehbaren Wutausbrüchen. Auf seiner Suche nach einem neuen Leben trifft er auf Lancaster Dodd (Philipp Seymour Hoffman), den Begründer einer Selbsthilfemethode und Weltanschauung namens „The Cause“. Dodd findet Gefallen an Quell und nimmt ihn unter seine Fittiche. Quell avanciert zu einer Art Wachhund und Vertrauten des „Meisters“ – aber dem gelingt es trotz allem nicht, Quell von seinen Methoden zu überzeugen.

THE MASTER ist auch ein period piece, ein Blick auf die USA der späten Vierziger- und frühen Fünfzigerjahre, genauer gesagt das Jahr 1950. Der Film beginnt mit den letzten Momenten des Zweiten Weltkriegs, in denen die Soldaten eher der Langeweile und der Verrichtung von Routinehandgriffen nachgehen, statt in Kampfhandlungen verwickelt zu sein, zeigt den von den Erlebnissen traumatisierten Quell danach als Fotograf von „typischen“ Fünfzigerjahre-Familienfotos voller Brillantine, strahlender, hoffnungsvoll in die Zukunft blickender Augen, breit lächelnder Münder und pastellfabener Kleidung und macht ihn dann zum Zeugen der Begründung einer Sekte, die unübersehbare Parallelen zu Scientology aufweist, und zum Schüler/Sohn von Dodd, der an Scientology-Erfinder L. Ron Hubbard angelehnt ist. Anderson zeigt unter anderem, was der Krieg mit jungen Männern machte, dass es eigentlich keinen Plan gab, wie man diese Veteranen, über deren Zustand man sehr wohl Bescheid wusste, wieder in die Gesellschaft eingliedern sollte, und wie sie so ziellos und im Kern verstört umhertrieben. Quell ist krank, tief zerrüttet und eigentlich ein Fall für medizinisch-therapeutische Betreuung, stattdessen wird er sich selbst überlassen und in ein Leben ohne Aufgabe gestoßen. Aber THE MASTER ist kein explizit gesellschaftskritischer Film und auch nicht unbedingt an einer Aufarbeitung US-amerikanischer Nachkriegsgeschichte interessiert. Diese Aspekt ist nur eine von vielen Saiten, die Anderson zum Schwingen bringt, so wie THE MASTER zwar einen Einblick in die Gründung von Scientology ermöglicht, ohne aber ein Film über die Sekte oder ein verklausuliertes Biopic über Hubbard zu sein.

Zunächst ist THE MASTER ein Film über die Freundschaft oder – wertfreier gesprochen – die Beziehung zweier Männer, die auf den ersten Blick nicht viel gemeinsam haben. Quell ist ein ungebildeter, grober, mitunter vulgärer und gewalttätiger Typ, der seine zahlreichen Komplexe hinter einer durchschaubaren Maske der Härte zu verbergen versucht, ein reiner Triebmensch, der Schwierigkeiten hat, sich im Zaum zu halten – der aber mit einer gewissen Bauernschläue ausgestattet ist. Dodd ist demgegenüber kultiviert, kontrolliert, diszipliniert, ein Kopf- und Machtmensch, der gern seinen Einfluss auf andere ausübt, echtes Interesse und Empathie am Gegenüber nur vorgaukelt, dessen wahre Motive aber nicht so einfach zu durchschauen sind. Im Verlauf des Films mehren sich aber die Anzeichen dafür, dass Quell und Dodd sich gar nicht so unähnlich sind: Mit Kritik konfrontiert, reagiert Dodd keineswegs souverän, sondern neigt zu cholerischen Anfällen und Beleidigungen, weil ihn seine rhetorischen Fähigkeiten und seine Argumente verlassen. In seinen Vorträgen greift er oft auf infantilen Humor zurück, um die Zuhörer auf seine Seite zu ziehen, was seine Unsicherheit offenbart. Wie Quell liebt er selbstgebrannten Fusel und eine Szene, in der er sich von seiner Gattin Peggy (Amy Adams) über dem Waschbecken abwichsen und verbal demütigen lässt, lässt auch Rückschlüsse auf eine gewisse sexuelle Devianz zu, die ihn mit Quell verbindet. Am Ende, wenn er dem abtrünnig gewordenen Schüler ein Liebeslied singt, um ihn zum Bleiben zu überreden, ihm gar mit der offenen Feindschaft droht, sollte der sich verweigern, scheint klar, dass Dodd keineswegs nur ein akademisches oder freundschaftliches Interesse an Quell hat, sondern ein versteckter Homosexueller ist, an dem tiefe Schuldgefühle nagen. Die „Processing“ benannte Methode, bei der Dodd ohne Pause sehr direkte, private und intime Fragen stellt, seinem Gegenüber verbietet, bei der Beantwortung zu blinzeln, oder das an Psychoterror grenzende Spiel, bei dem er Quell dazu zwingt, stundenlang mit geschlossenen Augen zwischen einer Fensterscheibe und einer Holzwand herzulaufen, diese mit der Hand zu berühren und seine Gefühl zu beschreiben, ist nichts weiter als Selbsterhöhung durch Unterdrückung und Demütigung. Der ganze arbiträre theoretische Überbau seines „Cause“ – die Idee von unsterblichen wiedergeborenen Seelen, die durch die außerirdische Implantation fremder Programme gewissermaßen vom reinen Weg abgekommen sind, und der Aufruf, diese Programme mithilfe des Processings und weiterer fragwürdiger „Therapien“ zu „verlernen“ – dient letztlich vor allem dem Zweck, ihn zum alleinigen Herren seiner Jünger zu machen. Weil Dodd – wie sein Sohn einmal sagt – die Regeln aber während des laufenden Spiels erst erfindet und laufend verändert, macht ihn das zum Allwissenden, zu einer gottgleichen Figur, die ihre Jünger in der Hand hat. Quell scheint ihm ein dankbares Opfer, aber der Mann ist nicht bereit für die Selbstaufgabe – schon gar nicht vor einer Philosophie, die er nicht versteht und deren Vater sich keine Mühe gibt, sie ihm nahezubringen. Und daran zerbricht Dodd schließlich. Diesen vermeintlich schwachen Mann erreicht seine Macht nicht.

THE MASTER ist eine faszinierende Charakterstudie, die schon allein durch die Gegenüberstellung seiner beiden spannenden Hauptfiguren und natürlich die Leistung ihrer Darsteller einnimmt. Phoenix bringt die seelischen Verkrampfungen seines Freddie Quell in einer sehr physischen Darbietung zum Ausdruck, während Hoffman eher zurückgenommen und mit Blick für die kleinen verräterischen Tics agiert. Das macht auch dramaturgisch Sinn: Der „Freak“ Quell entpuppt sich als weniger irre als er aussieht, während Dodds vornehme Fassade immer mehr Risse bekommt, durch die man in bodenlose Schwärze blickt. Bemerkenswert scheint mir Andersons Film außerdem vor dem Hintergrund seines Entstehungsjahres. Mitten in der Amtszeit von Obama lieferte er mit THE MASTER eine rückblickend prophetisch wirkende Auseinandersetzung mit sektenhaft-hermetischen Weltanschauungen, quasireligiös verblendetem Wahn, Führerkult, Paranoia und amoklaufendem Narzssimus. Das macht den Film doppelt unheimlich und zum Must See für die triste Gegenwart.

Es ist noch gar nicht so lange her, da war Paul Thomas Anderson für mich ein rotes Tuch. MAGNOLIA fand ich damals absolut furchtbar, auch mit dem hoch gelobten THERE WILL BE BLOOD konnte ich gar nichts anfangen, mehr noch, der Film hat mich damals tierisch geärgert (den verlinkten Text von damals möchte ich lieber gar nicht mehr lesen, mir sind meine Verrisse rückblickend meist peinlich). INHERENT VICE versöhnte mich dann aber wieder mit dem Filmemacher und zu PHANTOM THREAD kann ich nichts anderes sagen, als dass der Film ein totales Meisterwerk ist, einer der schönsten Filme, die ich überhaupt kenne, ein Werk in das ich mich am liebsten einhüllen würde wie die feinen Gesellschaftsdamen Damen in die edlen Kleider des Protagonisten Reynolds Woodcock (Daniel Day-Lewis). Er hat mich so fasziniert, dass ich ihn innerhalb weniger Tage zweimal geschaut habe und er gefiel mir bei der zweiten Sichtung sogar noch besser, weil er noch weitere Facetten und Details offenbarte, die mir bei der ersten Sichtung nicht aufgefallen waren. PHANTOM THREAD ist zum einen mal ein sinnlich-ästhetischer Hochgenuss, geadelt mit einem phänomenalen Score von Jonny Greenwood, reich an starken Bildern, unfassbar gut beobachtet, spannend und bisweilen abgründig und schockierend, aber er ist auch ungemein warmherzig und, ja, auch witzig. Es ist ein Liebesfilm oder eher ein Beziehungsfilm: Er handelt gleichermaßen vom Zauber überwältigender Emotionen, aber auch von den Herausforderungen, die das Miteinander zweier ganz unterschiedlicher Partner täglich aufwirft, und die bisweilen kuriosen Kompromisse, die Liebende dann finden oder miteinander aushandeln und die für Außenstehende unverständlich oder sogar erschreckend sein können. Und dann ist PHANTOM THREAD natürlich auch noch ein Film, in dem gleich drei Darsteller Leistungen für die Geschichtsbücher erbringen.

London in den 1950ern: Reynolds Woodcocks maßgeschneiderte Kleider werden von der High Society Europas getragen, von Prinzessinnen, Adelsdamen und reichen Unternehmer- oder Politikergattinnen. Mit Akribie und Geschick versieht er seine Arbeit, wacht als schweigsamer Patriarch über die Arbeit seiner fleißigen Näherinnen, brütet über seinen Zeichnungen, während seine strenge, wortkarge Schwester Cyril (Leslie Manville) ihm den Rücken freihält. Geliebte kommen und gehen, weil keine von ihnen in der Lage ist, den hohen Ansprüchen des sensiblen, aber auch unberechenbaren Genies auf Dauer gerecht zu werden, sein Interesse langfristig  wachzuhalten. Bis er Alma (Vicky Krieps) trifft, eine einfache Bedienung in einem Hotel, in die er sich sofort verguckt und dann zu seiner Muse kürt: Die zerbrechlich und weich erscheinende, zudem deutlich jüngere Frau beweist dann aber, dass sie dem exzentrisch-unbeherrschten Künstler in Sachen Standfestigkeit absolut ebenbürtig ist. Sie findet einen Weg, ihn auf den Boden der Tatsachen und in ihre fürsorglich-liebenden Arme zurückzuholen, wenn er wieder einmal abzuheben droht.

„No one can stand as long as I can“, sagt Alma zu Beginn des Films. Sie bezieht sich damit auf die Ausdauer, die sie als Modell für Reynolds an den Tag legt, und der Zuschauer hat noch keinen Grund, ihre Worte anders zu deuten, auch wenn das selbstbewusste Glitzern in ihren Augen schon klar macht, dass sie diese Qualität nicht nur wortwörtlich meint. Zunächst jedoch sieht es so aus, als ginge sie denselben Weg wie ihre Vorgängerinnen – auch Cyril betrachtet sie nur mit der pflichtschuldigen Höflichkeit und strapazierten Geduld der Schwester, die aus der Erfahrung weiß, dass sie die alleinige Konstante im Leben des Bruders ist. Almas Ende scheint besiegelt, als sie ihr Frühstück für sein Empfinden allzu geräuschvoll gestaltet und damit seine Konzentration stört. Es ist der Anfang einer Entfremdung, die dann bei einem Abendessen, das sie als Überraschung für ihn zubereitet hat, ihren Höhepunkt findet. Nicht nur, dass er Überraschungen hasst, wie seine Schwester Alma schon warnte, sie begeht dann auch noch den unverzeihlichen Fehler, den Spargel mit Butter statt mit Öl zuzubereiten. Aber die barsch und unnachgiebig abgestrafte, gedemütigte Frau denkt nicht daran, klein beizugeben. In aller Heimlichkeit verabreicht sie ihrem Geliebten einen mit einem giftigen Pilz versetzten Tee, der ihn für Tage außer Gefecht setzt. Wie sie weiß, bedarf es solcher gesundheitlichen Rückschläge, um ihn zum schütz- und liebesbedürftigen Lämmchen werden zu lassen. Überraschenderweise bleibt die Katastrophe, die man angesichts solch fragwürdiger Methoden erwartet, aus: Die Pilzvergiftung wird vielmehr zum beziehungserhaltenden Ritual, in dem Reynolds bereitwillig die Rolle des Opfers einnimmt, das sich auf Lebensgröße stutzen lässt. Es ist ein Spiel, das sie beide brauchen.

PHANTOM THREAD spiegelt zunächst einmal die Meisterschaft Andersons und seines Hauptdarstellers (dessen letzter Film dies nach eigenen Angaben sein soll) in der Erschaffung von Welten und Charakteren wider: Das Wohn- und Geschäftshaus Woodcock erwacht vor dem Auge des Zuschauers zu eigenem Leben, ebenso wie das Genie Reynolds, der zunächst dem Klischeebild des feinsinnigen, überspannten Künstlers sowie des streng und im vollen Bewusstsein gesellschaftlicher Etikette erzogenen Briten entspricht, nur um dann immer wieder überraschende Seiten seiner Persönlichkeit zu offenbaren. Day-Lewis, der den Protagonisten in THERE WILL BE BLOOD noch mit ausschweifender Geste und kraftvoller Stimme zum brutalen, skrupellosen Popanz stilisierte, verleiht Reynolds eine wohlartikulierte, aber auch zitternde Stimme, ein variantenreiches Minenspiel, das auf die kleinsten Signale reagiert, und schlicht perfekt sitzende Bewegungsabläufe (man achte auf das Scharren seiner Schuhe, wenn er bei Alma Maß nimmt). Sein Blick entbirgt einen Mann, dessen Hirn niemals still steht – außer vielleicht, wenn er am Steuer seines Sportwagens über die Landstraßen braust -, der immer auf der Suche nach Inspiration und Perfektion ist. Reynolds ist ein Mann, der keine Kompromisse macht, der genau weiß, was er will, der sicherstellt, dass er es bekommt, und der sofort die Konsequenzen zieht, wenn er enttäuscht wird. Marotten und Sentimentalitäten – die rosafarbenen Strümpfe, die er zu tragen pflegt, seine Frühstücksbesessenheit (PHANTOM THREAD ist ein ganz famoser Frühstücksfilm), die Erinnerungen an seine Mama, nicht zu viel Butter! – bestimmen ihn ganz wesentlich und er reagiert mitunter wie ein Kind, wenn sie gestört werden. Mit Verachtung blickt er auf die Hefeteilchen, die ihm eine Geliebte zu Beginn des Films anbietet: „No more stodgy things!“, doch dass es ihm dabei eher um sie als um die Teilchen ging, zeigt sich am Ende, wenn die Zuckerbomben in einer Szene wieder auf dem Tisch stehen – und von ihm sogar gegessen werden. Eine wichtig Stütze ist Cyril – von der grandiosen Leslie Manville als undurchsichtiger Vollstrecker an seiner Seite interpretiert -, deren Blick stets Verachtung und zurückgehaltene Beledigungen suggeriert, die sich aber niemals eine Blöße gibt und ihren Bruder knallhart, aber mit aufreizender Ruhe und Selbstsicherheit in seine Schranken verweist. „Don’t pick a fight with me, you certainly won’t come out alive. I’ll go right through you and it’ll be you who ends up on the floor. Understood?“, warnt sie ihn einmal sehr nachdrücklich, aber ohne die Stimme zu erheben oder ihn auch  nur anzusehen, und dem Ausbleiben seiner Antwort entnimmt man, dass er sehr genau weiß, dass sie Recht hat. Lange scheint es so, als hasse sie auch Alma, als betrachtete sie sie als Eindringling, aber dann offenbart sie sich als deren Verbündete – und zwar auf eine Art und Weise, die man nie hätte kommen sehen. Auch Manvilles Spiel ist voller brillant beobachteter Details: Zur Pflege ihres kranken Geliebten schlüpft Alma an dessen Zimmertür aus ihren Schuhen und läuft dann in Strümpfen herum. Cyril würdigt die auf dem Boden herumstehenden Schuhe Almas nicht eines Blickes – aber sie muss sie gesehen haben, um nicht über sie zu stolpern.

Die Luxemburgerin Vicky Krieps akzentuiert zunächst die Weichheit und Unschuld von Alma, die den eloquenten, empfindsamen und genialen Gentleman förmlich anhimmelt und sich von dessen Interesse sichtlich geschmeichelt fühlt. Sie scheint ihm nicht gewachsen, man sieht schon voraus, wie sie von ihm gnadenlos abserviert wird, als einfaches Mädchen in der High Society unter die Räder kommt, doch dann überrascht sie den Zuschauer, indem sie den Kampf aufnimmt und eine Entschlossenheit an den Tag legt, die der von Reynolds in nichts nachsteht. Eine berechnende, sadistische Rachelust glimmt plötzlich in ihr auf und man weiß, dass man diese Frau nicht zum Feind haben möchte: „I want you flat on your back. Helpless, tender, open with only me to help. And then I want you strong again. You’re not going to die. You might wish you’re going to die, but you’re not going to. You need to settle down a little“, flüstert sie ihm zu, als sie ihm ein Pilzomelett kredenzt, das er im vollen Wissen um seine Wirkung zu sich nimmt, fast schon erregt von der Aussicht, für einige Tage voll und ganz in ihrer Hand zu sein. PHANTOM THREAD handelt mehr als nur unterschwellig vom männlichen Mutterkomplex, davon, dass sich viele Männer insgeheim eine Mama als Geliebte wünschen, die sie in ihre Schranken verweist, und natürlich spielt Reynolds‘ verstorbene Mutter eine wichtige Rolle im Film, sie ist allgegenwärtig, selbst wenn sie nicht persönlich auftaucht (man sieht sie einmal als fiebrige Vision): So wie er sie als Haarlocke eingenäht in der Brust seines Anzugs immer bei sich trägt. Auch die bis dahin völlig unbekannte Krieps spielt eine Mutterfigur und sie ist großartig, weniger elaboriert und detailversessen als Day-Lewis zwar, aber das liegt in der Natur der Sache, weil ihr Charakter weniger detailversessen, elaboriert und raumgreifend ist. Es ist auch ihr Verdienst, dass diese seltsame Beziehung nicht nur glaubwürdig, sondern sogar ungemein rührend ist und PHANTOM THREAD diesen immensen Grad an Wahrheit und Weisheit gewinnt. Es gibt kein Patentrezept für die Liebe und für erfolgreiche Beziehungen. Jedes Paar muss seinen eigenen Weg finden. Und wenn es ihn gefunden hat, spielt es keine Rolle, ob er allgemeinen Moralvorstellungen entspricht. Eine Beziehung und die Bräuche, die sie am Leben halten können von außen verdammt unheimlich sein, aber dann ist Liebe ja generell eine ziemlich unheimliche Sache, wenn man darüber nachdenkt, alles vereinnahmend, rücksichtslos und bisweilen zerstörerisch.

 

 

Es ist hilfreich, wenn man vor der Betrachtung von INHERENT VICE eine ungefähre Vorstellung von Thomas Pynchon’s Literatur hat. Pynchon wurde berühmt mit seinem 1974 erschienenen Roman „Gravity’s Rainbow“, einer über 1.000 Seiten starken Collage unterschiedlichster Stile, sich über mehrere Jahrhunderte erstreckender Plotlines und Dutzender handelnder Charaktere, der als Meisterwerk der modernen amerikanischen im Allgemeinen und der postmodernen Literatur im Besonderen gilt. Pynchon verfügt über einen ungemein dichten Stil, der voller Witz steckt und auf einen dicht gewebten Referenzsystem basiert. Hippie-, Drogen- und Popkultur – Musik, Film, Fernsehen, Comics, Verschwörungstheorien –, Politik, Philosophie, Naturwissenschaften: Alles findet Eingang in seine Texte, wird dort nicht getrennt voneinander verhandelt, sondern fließt fortwährend zu einer untrennbaren Melange zusammen, die immer wieder erstaunliche Bezüge zu Tage fördert. Pynchons Romane werden gemeinhin mit dem Etikett „unverfilmbar“ versehen, eben weil sie gängige Vorstellungen von Narration über den Haufen werfen, eher diskursiv als dramaturgisch strukturiert sind. „Gravity’s Rainbow“ am Stück von vorn bis hinten zu lesen, macht wahrscheinlich kaum mehr Sinn, als ihn sich abschnittsweise in beliebiger Reihenfolge zuzuführen. „Inherent Vice“, ein Roman aus dem Jahr 2009, gilt wegen seiner vergleichsweise geradlinigen Storyline als „Pynchon lite“, was ihn für eine Verfilmung prädestinierte, aber es empfiehlt sich trotzdem, Andersons Film einfach an sich vorbeifließen zu lassen, ihn als lebendiges, oszillierendes Stimmungsbild zu betrachten, als Sammlung von nur lose miteinander verbundenen Episoden, die weniger einem rationalen „Sinn“ verpflichtet sind, als einer gewissen Atmosphäre drogeninduzierter Paranoia, wie sie auch Pynchons Kollege Hunter S. Thompson als treffendes Bild für den amerikanischen Seelenzustand an der Schwelle zu den Siebzigerjahren begriffen hatte.

INHERENT VICE folgt strukturell der klassischen Noir-Dramaturgie: Der Detektiv Doc Sportello (Joaquin Phoenix), ein dauerbekiffter Hippie, wird von seiner Ex-Freundin Shasta (Katherine Waterston) aufgesucht. Sie berichtet ihm, dass die Ehefrau ihres derzeitigen Liebhabers, des erfolgreichen Immobilienspekulanten Mickey Wolfmann (Eric Roberts), versucht, diesen in eine Anstalt einzuweisen, um sich sein Vermögen unter den Nagel zu reißen, und bittet um Hilfe. Bei seinen Ermittlungen stößt er nach kurzer Zeit auf die Leiche von Glen Charlock, seines Zeichens Leibwächter Wolfmanns, und wird von seiner Nemesis, dem Cop Christian F. „Bigfoot“ Bjornsen (Josh Brolin), wegen Mordverdacht festgenommen. Die Bitte einer alleinerziehenden Mutter, Hope Harlinger (Jena Mason), ihren verschwundenen Gatten wiederzufinden, bringt Doc in Kontakt mit Coy (Owen Wilson), einem Saxophonspieler, der sich als Informant für zahlreiche staatliche und illegale Organisationen verdingt, und deshalb untertauchen musste. Er erzählt Doc von einem Syndikat namens „Golden Fang“, das vielleicht auch nur ein Schiff ist, mit dem Schmuggelware in die USA gebracht wird, oder eine aus Steuerzwecken gegründete Zahnarztvereinigung …

Der Versuch einer Inhaltsangabe verdeutlicht, dass Anderson/Pynchon die Stilistika des Noirs nutzen, um einerseits tief in den drogenvernebelten Kopf ihres Protagonisten einzudringen, andererseits in einen Kosmos voller bizarrer Charaktere, die über rätselhafte, unerklärliche Umwege miteinander verbunden zu sein scheinen. Dabei wird ebenso auf typische Sechzigerjahre- und Hippieklischees zurückgegriffen – Esoterik, Beatnik-Kultur, Drogenszene –, wie auf gesellschaftspolitische Phänomene. „Paranoia“ ist das Stichwort: Vieles von dem, was Doc herausfindet, scheint seinem eigenen Wahn zu entspringen, andererseits spiegeln Figuren wie Bjornsen, mit seinem Fünfzigerjahre-Haarschnitt und den No-Nonsense-Methoden, und Aussagen wie die eines Streifenpolizisten, das jede Versammlung von drei oder mehr Personen als „Kult“ betrachtet werden müsse, vor allem, wenn sich unter diesen Personen Langhaarige befinden, auf die tiefe Kluft an, die zu jener Zeit mitten durch die amerikanische Gesellschaft verlief.

Aus dieser Collage von Trivialem und Bedeutungsvollem, von Witz und Tragik, Poesie und Klamauk ergibt sich ein ungemein vielschichtiges Porträt der amerikanischen Gesellschaft, das immer neue Facetten offenbart, je nachdem, von welcher Seite man es betrachtet. Anderson greift oft auf den „Originalton“ Pynchons zurück, lässt seine Worte durch die Voice-over-Erzählerin Sortilége (Joanna Newsom) rezitieren, schafft so einen reizvollen Kontrast zu den komischen Ereignissen. Aber auch, wenn man INHERENT VICE lediglich als Sammlung bizarrer, witziger, überraschender, immer brillant besetzter Kurzgeschichten betrachtet, kommt man hier mehr als nur auf seine Kosten. Die benebelte Stimmung des Films ergriff schnell von mir Besitz, er flog an mir vorbei wie ein Nachmittagsrausch und nie hatte ich das Gefühl, ihn nicht zu verstehen, auch wenn ich den Faden schon nach kürzester Zeit verloren hatte. Den inneren Zustand des Bekifftseins fängt Anderson brillant ein. Und nicht nur das. Für mich, der ich ein sehr gespaltenes Verhältnis zu Paul Thomas Anderson habe, seinen THERE WILL BE BLOOD für einen unerträglich selbstgefälligen Klumpen halte, ist dies seine bislang beste Arbeit. Und einer der stärksten amerikanischen Filme der letzten Jahre.

PUNCH-DRUNK LOVE ist der Film in Sandlers Werk, den sonst vehemente Sandler-Verächter als die eine ruhmreiche Ausnahme von der Regel ins Feld führen. Da spielt also Sandler, jenen Verächtern Inbegriff des glattgebügelten, zynischen Mainstreamkinos, in einem Film mit, den alle signifier als „Kunst“ und somit als das krasse Gegenteil seiner eigenen Erzeugnisse ausweisen. Inszeniert wurde er (nach eigenem Drehbuch) von Paul Thomas Anderson, einem Filmemacher, der sich mit seinen Filmen den Ruf eines mavericks alter Prägung, eines Außenseiters und Querdenkers, sprich: eines Künstlers with a capital k, erarbeitet hat, der in einem System geprägt von Mitläufern und fantasielosen Geschäftsleuten – da schließt sich der Kreis – ebenfalls die ruhmreiche Ausnahme von der Regel ist. PUNCH-DRUNK LOVE ist ein schöner Film, das muss ich als jemand, der P. T. Anderson für einen aufgeblasenen Popanz hält, zugeben. In seinem programmatischen Besetzungscoup zeigt sich zwar, was ich an Andersons Kino so ätzend finde, und dass nicht einmal diese zarte Liebesgeschichte ohne den in seinem Werk allgegenwärtigen, niederdrückenden sense of dread auskommt, finde ich auch sehr symptomatisch, aber ich versuche mal nicht zu viel zu meckern, denn wie gesagt: Das ist mit Abstand Andersons bester Film.

Barry Egan (Adam Sandler) ist Single und angehender Geschäftsmann. Er leidet still an seiner Einsamkeit, die durch seine Rolle als einziger Mann unter acht Geschwistern noch verstärkt wird. Seine herrischen Schwestern haben mit der Gängelei des Bruders nie aufgehört, mischen sich bei jeder Gelegenheit in sein Privatleben ein und demütigen ihn vor Fremden, ohne zu bemerken, welchen Schaden sie damit verursachen. Seine Frustration entlädt sich in ungerichteten Wutausbrüchen (womit die direkte Verbindung zu Sandlers Persona geknüpft ist), die direkte Konfrontation vermeidet Barry aus Angst. Das ändert sich, als er Lena (Emily Watson) kennenlernt, die Arbeitskollegin einer seiner Schwestern. Zwischen den beiden fragilen Geschöpfen entspinnt sich eine zarte Romanze, die jedoch in Gefahr gerät. Eine Bande von aggressiven Betrügern hat es nämlich auf Barry abgesehen und macht auch vor tätlichen Angriffen nicht halt …

Anderson entwirft zunächst das Bild eines Entfremdeten: Barry hockt in den frühen Morgenstunden an seinem Schreibtisch, mitten in einer kargen, nackten Halle, und schlürft aus seinem übergroßen Kaffeebecher. Die drückende Stille wird von dem aus der Ferne herüberdröhnenden monotonen Rauschen des Berufsverkehrs unterstrichen. Barry telefoniert, und wie wir seinen Worten entnehmen können, geht es dabei um irgendeine Coupon-Aktion irgendeines Lebensmittelherstellers. Barry bricht das Telefonat abrupt ab, als folgte er einer inneren Eingebung, und tritt aus dem Gebäude. Draußen graut der Morgen, kein Mensch ist auf der Straße, Barry ist allein. Die Ruhe wird nach einem Schnitt jäh durchbbrochen. Ein heranrasendes Auto überschlägt sich mehrfach, kommt genau vor Barry zum Stehen. Ein Mann – sein Gesicht bleibt unsichtbar – steigt aus, stellt ein kleines Piano ab, steigt aus und fährt wieder. Barry dreht sich um und geht.     Wenig später begegnet ihm Lena (Emily Watson). Sie überlässt ihm ihre Autoschlüssel, damit er ihren Wagen für sie in der noch geschlossenen Werkstatt nebenan abgibt.  Wenig später wird Barry eine weitere Eingebung packen. Er wird zur Straße rennen, sich umsehen, das noch immer dort herumstehende Piano packen und mit ihm zurück in seine Firma rennen. Es ist der Anfang einer wundersamen Verwandlung eines Lebens, das bis hierhin jedes Wunder vermissen ließ. In ihrer Kollision von Magie bzw. Horror und Alltagstristesse erinnert die ganze Anfangssequenz etwas an David Lynch. Das karge Gewerbegebietssetting, in dem es ständig dröhnt und wummert, wirkt wie eine geschönte, in die Realität hinübergerettete Version der Industriebrachen aus ERASERHEAD. Wie dessen Protagonist Henry Spencer läuft auch Barry wie auf Eiern und steht sich selbst wie einem Rätsel gegenüber. Warum er einen royalblauen Anzug trägt, weiß er nicht, die Ursache seiner Heulanfälle bleibt ihm verschlossen, den Demütigungen seiner Schwestern begegnet er mit masochistischer Duldsamkeit. Er ist so sehr Opfer seiner Ängste und Zwänge, dass er unfähig ist, diese zu erkennen, geschweige denn aus ihnen auszubrechen. (Später zitiert Anderson dann sein anderes großes Vorbild Robert Altman und benutzt einen Shelley-Duvall-Song aus dessen POPEYE sehr prominent.) Erst durch die Bekanntschaft mit Lena wird er befähigt, sich zu ändern. Und das bekommen vor allem die Gauner zu spüren, die eine einmalige Unachtsamkeit gnadenlos ausnutzen und an sein Geld wollen.

Dieser Subplot bringt dann zwar die dramatische Zuspitzung, die der Film wahrscheinlich braucht, aber sie wirkt dennoch forciert und ist ein Beispiel für das Menschenbild Andersons, dass mich vor allem in THERE WILL BE BLOOD so wahnsinnig angekotzt hat. Sein Lieblingsschauspieler Philip Seymour Hoffman gibt einen seiner typischen Schmierlappen, muss die märchenhafte Stimmung, die PUNCH-DRUNK LOVE in der zweiten Hälfte aufbaut, mit der Erinnerung stören, dass es ja auch echte Arschgeigen auf der Welt gibt. Überhaupt ist sie ihren beiden Protagonisten überaus feindlich gesinnt und ich frage mich schon, ob Anderson die Welt tatsächlich so sieht, oder ob seine ätzende Misanthropie nur gespielt ist, weil sie Zuschauer anzieht. Außerhalb des Zweierpärchens aus Barry und Lena gibt es keinerlei Verbündete, niemand, der sich für sie interessieren oder ihnen auch nur zuhören würde. Wo man hinsieht, regieren Oberflächlichkeit, Täuschung, Betrug, Niedertracht, Egoismus. Alles ist karg, hässlich und leer. Das heißt, nicht alles: Die Ahnung von Schönheit und Glück legt sich kaum merklich und sanft über die Bilder, wie das rosafarbene Leuchten am Morgenhimmel, aber sie werden von niemandem bemerkt (so wie der Marketingfehler der Lebensmittelfirma, der Barry zu Flugmeilen-Reichtum verhilft), weil alle mit irgendeinem Mist beschäftigt sind. Die Liebe hat es durchaus so an sich, dass ihre „Opfer“ gerade zu Beginn zu einem gewissen dualen Solipsismus neigen, und Anderson fängt das Gefühl, dass es außerhalb des Anderen nichts mehr gibt, sehr schön ein. Man glaubt PUNCH-DRUNK LOVE mehr als anderen Romanzen, dass diese beiden Menschen qua Bestimmung zusammengehören. Der Wandel, der sich mit Barry vollzieht, wird nicht vom Drehbuch telegrafiert, er ist sichtbar und fühlbar. Die Liebe Lenas hat etwas mit ihm angestellt, er ist nicht mehr derselbe. Aber echte, unbedingte Wärme kann Anderson einfach nicht aufbringen. Gegen diesen Mangel spielen Sandler und Watson zwar aufopferungsvoll, aber auch etwas vergeblich an. Am Ende sind Barry und Lena zwar glücklich, aber irgendwie auch Gefangene ihrer kleinen Seifenblase. Das ist eine legitime Sicht der Dinge, vielleicht auch eine wahre, aber für mich ist das nicht lebbar. Vielleicht muss das aber auch gar nicht so sein. Vielleicht ist es eine Sicht der Dinge, wie sie Barry und Lena einnehmen müssen, weil sie als „Sonderlinge“ abgestempelt sind. Jedem das seine. Aber ich kann mir einfach nicht helfen: Ich habe bei Anderson einfach immer das Gefühl, dass er seine Protagonisten vorführt und ein Spiel mit dem Zuschauer treibt.

 

there_will_be_blood_posterPaul Thomas Andersons Film merkt man den Willen seines Machers, ein großes Epos in der Tradition von Leones C’ERA UNA VOLTA IL WEST, ONCE UPON A TIME IN AMERICA oder Coppolas THE GODFATHER vorzulegen, in jeder Sekunde an. In den Bildern schlägt er die Brücke vom Western und Pionier- hin zum Gangsterfilm, die Musik untermauert die Bedeutungsschwere der Bilder, suggeriert dramatische Vorgänge, wo Anderson jedoch immer eine klinische Distanz walten lässt. Daniel Day-Lewis‘ Anwesenheit spricht ebenfalls eine deutliche Sprache: Alle Jubeljahre kommt er aus seinem selbst auferlegten Exil, wenn irgendwo Filmgeschichte geschrieben, das filmsehende Volk bereichert und aufgeklärt werden soll, eine gewichtige Rolle in einem wichtigen Projekt besetzt werden will. Anderson erzählt die Geschichte von Daniel Plainview, der im Jahre 1898 ganz allein in der Wüste auf eine Silberader stößt, sich dabei das Bein bricht und fortan mit beelzebubianischem Hinken und einem engelsgleich dreinblickenden Ziehsohn durch den Film stakst. Er ist der Urvater des US-amerikanischen Kapitalismus, reist auf der Suche nach Erdölquellen durch die Vereinigten Staaten und kauft den ahnungslosen Siedlern das kostbare Land zu Spottpreisen ab. Sein ärgster Gegner soll ein fanatischer Gottesmann werden, Eli Sunday (Paul Dano), der sich bei seinen Predigten in religiöse Raserei redet und dem Treiben des Geschäftsmanns mit Argwohn begegnet: Etwas das ohne Gottes Segen geschieht, kann nicht gut sein. Am Ende erliegt auch er dem Lockruf des Geldes und beschert dem teuflischen Plainview damit den späten Triumph, der den Film beendet.

Das Problem des Films ist nicht in erster Linie die wohlfeile, aber letztlich verkommene Kapitalismuskritik, mit der er dem in den letzten Jahren immer noch nicht aus der Mode gekommenen Antiamerikanismus das Wort redet und verkennt, dass es ohne solche vermeintlich gewissenlosen Geldhaie wie Plainview auch seinen Film nicht gäbe. Es ist vielmehr die unerträgliche Verachtung, mit der Anderson auf seine Protagonisten hinabschaut und sie für seine eitlen Zwecke missbraucht. Weder Plainview noch Sunday haben irgendwelche positiven Eigenschaften, werden als ruchlose Dämonen gezeichnet, die jederzeit bereit sind, den Preis für den Aufbau ihres Landes mit Blut zu bezahlen. Und wenn dieses Bild dann doch einmal leichte Risse bekommt, dann ist das dem Rückgriff auf absolute Charakterisierungsklischees zu verdanken: Sunday und Plainview sind einfach nicht richtig lieb gehabt worden.

Sich einer solch unproduktiven Selbstgeißelung hinzugeben, ist eine Qual, da ändert auch die herausragende Fotografie und der schon erwähnte expressive Score nichts. Aus THERE WILL BE BLOOD nimmt man nichts mit, nicht einen beflügelnde Idee, nicht einen erhebenden Gedanken. Stattdessen fühlt man sich, als sei man zweieinhalb Stunden lang mit klebrigem Öl übergossen worden. Ätzend – und bezeichnend, dass sowas heute überall als große Filmkunst gepriesen wird.