Mit ‘Pedro Armendáriz’ getaggte Beiträge

Wenn ich hier über Fords Filme schreibe – mit meiner umfassenden Retrospektive habe ich vor über vier Jahren angefangen, eigentlich mit dem ehrgeizigen Ziel, sie innerhalb eines Jahres abzuschließen -, steht mir immer wieder die Filmgeschichte im Weg wie ein Achttausender. Viele von Fords Filmen, FORT APACHE eingeschlossen, sind ja viel mehr als nur das: Sie gehören zum Kanon, sind Meilensteine des US-amerikanischen Kinos, Generationen von Cinephilen, Historikern, Filmwissenschaftlern, Filmkritikern oder einfach nur ganz normalen Kinogängern und Fernsehzuschauern haben sie gesehen, sich eine Meinung über sie gebildet, eine Beziehungen zu ihnen aufgebaut und zum Teil über sie geschrieben. Das, was ich hier auf begrenztem Raum zum Besten gebe, ist demgegenüber immer ein Kompromiss, der Gefahr läuft, hoffnungslos subjektiv und uninformiert zu sein, ein weiteres belangloses Tröpfchen in einem Meer von Texten, die die fraglichen Titel seit ihrer Uraufführung inspiriert haben. Das ist manchmal entmutigend, aber ich habe beschlossen, mich davon nicht weiter beeinträchtigen zu lassen. Fords Werk wird meine von gefährlichem Halbwissen geprägten, keinen Anspruch auf wissenschaftliche Fundiertheit erhebenden Ergüsse ganz gewiss unbeschadet überstehen – umso mehr, als ich sowieso fast ausschließlich lobende Worte für sie übrig habe. Hoffentlich sind sie ein Beleg dafür, dass seine besten Filme auch heute noch faszinierendes Kino darstellen, das seit damals nur wenig von seiner Kraft verloren hat. Vielleicht fühlt sich der ein oder andere inspiriert, sie sich selbst anzuschauen, sich seine eigene Meinung zu bilden und diese auch zu teilen. Letzten Endes geht es nur darum, die Geschichte der Filme weiterzuschreiben. Auch wenn man nur eine Fußnote zum großen Text beiträgt.

Die Filmgeschichte also: FORT APACHE markiert den ersten Teil der sogenannten Kavallerie-Trilogie, dessen weitere Teile SHE WORE A YELLOW RIBBON und RIO GRANDE sind, beide mit John Wayne in der Hauptrolle. Nach dem finanziellen Misserfolg von THE FUGITIVE brauchte der Filmemacher dringend einen Hit, weshalb er sich dem kommerziell verlässlichen Westerngenre zuwendete und erneut das Monument Valley bereiste, wo er zuvor bereits STAGECOACH und MY DARLING CLEMENTINE gedreht hatte. (Unvorstellbar, dass er damals keineswegs eine bereits allseits beliebte Touristenattraktion ablichtete, sondern diese für Millionen von Touristen überhaupt erst entdeckte.) Die Entscheidung erwies sich als goldrichtig: Ford gelang der benötigte Erfolg, der ihn auch als Produzent etablierte, und darüber hinaus ein echter Klassiker, der zudem als einer der ersten pro-indianischen Western in die Geschichtsbücher einging.

FORT APACHE erzählt die Geschichte der im titelgebenden Stützpunkt im äußersten Südwesten der USA stationierten Soldaten, die die Aufgabe haben, die dort beheimateten Apachen zu befrieden. Kopf des Regiments ist der besonnene Captain York (John Wayne), der die Indianer gut kennt und aufgrund seiner Besonnenheit den Respekt ihres Häuptlings Cochise (Miguel Inclán) gewinnen konnte. Doch mit der Ankunft von Lieutenant Colonel Owen Thursday (Henry Fonda) wendet sich das Blatt: Der Mann wurde trotz seiner Leistungen im Sezessionskrieg degradiert und in den verhassten Westen abkommandiert, wo er sich nun mit militärischen Erfolgen einen neuen Namen zu machen erhofft. Doch mit seinem unmenschlichen, auf Disziplin und Autorität fußenden Stil macht er sich keine Freunde, und auch im Umgang mit den Indianern schlägt er jeden Rat des erfahrenen York aus. Sein Weg führt in die offene Auseinandersetzung und die Katastrophe. Aber zumindest in einer Hinsicht erreicht er sein Ziel: Er wird durch seinen Tod zum gefeierten Militärhelden.

„When the legend becomes fact, print the legend!” Der berühmte Satz fällt zwar erst im 15 Jahre später entstandenen THE MAN WHO SHOT LIBERTY VALANCE, aber die darin zum Ausdruck kommende Haltung oder Überzeugung Fords ist auch der Kern von FORT APACHE: Als Reporter am Ende mit leuchtenden Augen Auskunft über Thursdays Heldentaten und seine inspirierende Tugendhaftigkeit von York haben wollen, gibt der ihnen, was sie brauchen (der Zuschauer, der Thursday erlebt hat, hört Yorks Kritik zwischen den Zeilen heraus). Nicht nur liegt es ihm fern, den Namen eines Toten in den Schmutz zu ziehen, er weiß auch genau um die identitätsstiftende Kraft, die von Heldengeschichten ausgeht – und er hat verstanden, dass die Fortschreibung der Legende keinen negativen Einfluss auf seine Truppen haben wird: Ihr Spirit wird letztlich nicht von den Befehlshabern bestimmt, sondern von den einfachen Männern, die Tag für Tag ihr Leben riskieren oder es sogar opfern. Dass der New York Herald Tribune den Film anlässlich der Kritik zur Uraufführung als Kriegsverherrlichung beschrieb, ist vor diesem Hintergrund nachvollziehbar: Nicht nur aus heutiger Sicht ist Fords Zeichnung des Militärs als verschworener, gut gelaunter Haufen echter Patrioten (die allerdings aus den unterschiedlichsten Nationen stammen – ein Standard des Ford’schen Schaffens und ein Grund, warum seine Filme so reich sind) gnadenlos romantisch und sentimental. Aber Ford ist alles andere als ein Kriegstreiber, das zeigt auch FORT APACHE, der keinen Zweifel an der Schuld lässt, die die USA im Umgang mit den Indianern auf sich geladen haben (mit seinen häufigen Dreharbeiten im Monument Valley wurde Ford nebenbei zu einem der größten wirtschaftlichen Förderer der dort verbliebenen Navajo-Indianer), und deutliche Kritik an militärischer Betonköpfigkeit, falschem Stolz und Ehrgefühl übt, die im Wesentlichen ursächlich sind für Kriege und sinnlose Tode.

Das Faszinierende an FORT APACHE ist aber, dass er noch so viel mehr erzählt. Ford liefert eine immens detaillierte Zeichnung des militärischen Lebens an einem der äußersten Vorposten der Zivilisation, einen scharfen Blick auf längst vergangene Rituale, Traditionen und Gepflogenheiten und deckt dabei die ganze emotionale Palette ab. In zwei Stunden taucht man tief ein in diese fremde Welt, die von zahlreichen Figuren bevölkert wird, die trotz ihrer Typenhaftigkeit glaubwürdig und echt wirken. Das Spannungsverhältnis zwischen ihnen ist für die dramaturgische Entwicklung dabei fast genauso wichtig wie der rote Faden des Plots. Ein Beispiel: Der degradierte Owen Thursday wird gespiegelt in dem alternden Veteranen O’Rourke (Ward Bond), der nach dem Sezessionskrieg ebenfalls zurückgestuft wurde, wenn auch auf niedrigerem Niveau. Sein Sohn Michael (John Agar) verliebt sich in Thursdays Tochter Philadelphia (Shirley Temple), doch als er bei ihrem Vater um ihre Hand anhält, lehnt dieser brüsk ab: Es geziemt sich für eine Offizierstochter nicht, mit einem niederen Soldaten anzubändeln. Der Eklat findet später bei einer Tanzveranstaltung seine für Thursday peinliche Fortführung, als er erfährt, dass die Tradition in Fort Apache es verlangt, dass er den Eröffnungstanz mit O’Rourkes Gattin absolviert. Es ziehen sich zahlreiche solcher kleiner Subplots durch den Film, viele davon entfalten sich kaum sichtbar unter der Oberfläche: Einer der ungeübten Freiwilligen, die von dem groben, aber gutmütigen Sergeant Festus Mulcahy (Victor McLaglen) ausgebildet werden, ist am Schluss etwa als First Sergeant unter Befehlshaber York zu sehen. Da werden weitere Geschichten und ganze Biografien quasi im Vorbeigehen angedeutet. Es gibt nur wenige Filmemacher, die das so gut können, wie Ford und dahinter steckt das große Herz für den einfachen Arbeiter, der mit seinem Pflichtbewusstsein und seiner Opferbereitschaft das Rückgrat der Nation bildet. Als Philadelphia angesichts der staubigen Behelfsmäßigkeit ihrer Behausung – für deren Pflege und Einrichtung der ganz auf seine Karriere bedachte Vater natürlich keine Zeit hat – in Verzweiflung gerät, sucht sie die patente Miss Collingwood (Anna Lee) auf, die in Windeseile eine Einrichtung aus gefundenen und geliehenen Möbelstücken zusammenstellt. Für den Film als Ganzes hat diese Episode nur periphäre Bedeutung und der direkte Nutzen, den Ford daraus zieht, ist ein kleiner Gag auf Kosten des hüftsteifen Thursday (der Sessel, in den er sich niederlässt, bricht unter ihm zusammen und er muss sich von den Frauen wieder auf die Füße helfen lassen), aber sie spiegelt eben jene Improvisationsgabe und Findigkeit, die es bei der Gründung der USA bedurfte.

Natürlich kann man über den Film nicht sprechen, ohne auf die ikonischen Bilder einzugehen, die Ford aus dem Monument Valley mitbrachte. Die bizarren, unverwechselbaren Felsformationen künden von der tiefen Bedeutung der menschlichen Handlungen, die sich vor ihnen entfalten, setzen diese aber gleichzeitig auch in Perspektive: Der Einzelne, so dramatisch sein Schicksal auch sein mag, ist letztlich nur ein Staubkörnchen im Angesicht dieser steinernen Giganten, die die Jahrtausende ungerührt überdauert haben (das Monument Valley war in grauer Vorzeit mal von Meer bedeckt). Ford filmte die Szenen um die große Schlacht mit speziellem Infrarot-Material, das die Kontraste besonders hervorhob, Menschen in lebende Statuen verwandelte und dramatische Wolkenformationen zeichnete. Historie ist bei Ford die Geschichte, die wir uns erzählen, das Bild, das wir uns davon machen, der Traum, dem wir nacheifern. Er beteiligt sich an dieser künstlerischen Aufbereitung: Aber er fällt auf die Illusion nicht herein.

In einem fiktiven lateinamerikanischen Staat befindet sich ein namenloser Priester (Henry Fonda) auf der Flucht, nachdem die Praktizierung von Religion durch die Militärregierung verboten wurde. Das Volk, vertreten durch die alleinerziehende Mutter María Dolores (Dolores del Río), die Ehefrau eines der Militärpolizisten (Pedro Armendaríz), sehnt sich aber danach, seinem Glauben nachzugehen – und der Priester kommt diesem Wunsch nach, bis er sich in Lebensgefahr begibt und untertaucht. Auf seiner Odyssee kommt ihn ein ebenfalls flüchtiger amerikanischer Verbrecher (Ward Bond) zu Hilfe.

Die Meinungen zu Fords mexikanische Co-Produktion sind zwiegespalten. Kommerziell gesehen war die sehr freie Verfilmung von Graham Greenes Roman „Die Kraft und die Herrlichkeit“ ein Reinfall und auch die Cinephilie hat ein eher gespaltenes Verhältnis zu Fords „letztem experimentellen Film“, wie es in einer wohlwollenden Besprechung heißt. Der Legende nach war Ford bei Ankunft in Mexiko so verzaubert von der Landschaft, dass er das Drehbuch kurzerhand verwarf und frei improvisierte (er wollte sogar eine mexikanisch-amerikanische Produktionsfirma gründen). Mit Greenes Vorlage hat Fords Film über die Prämisse und einige Details hinaus nicht mehr allzu viel zu tun: Aus Greenes Schnapspriester, der ein uneheliches Kind gezeugt hat, wird bei Ford ein wenn schon nicht heroischer, so doch weitestgehend tugendhafter Mann, der sich nichts hat zu Schulden kommen lassen – und den sein Altruismus bisweilen in Probleme bringt. Die verstoßene Ehefrau samt Kind hängt Ford dem Widersacher an und eine tragikomische Szene in Greenes Roman, in der der Protagonist Messwein erwerben will und dann dazu gebracht wird, ihn auszutrinken, erfährt durch die vorgenommenen Änderungen eine gänzlich andere, fast schon kafkaeske Wendung: Für den Kirchenmann gibt es einfach keinen Ausweg, noch nicht einmal, wenn er Wein für eine Messe erwerben will und dafür sein letztes Hemd gibt. Beide Versionen enden mit der Hinrichtung des Priesters, doch in Fords Film ist sein Tod das Ereignis, das die Macht des Staates schließlich zum Kippen bringt. Am Ende erkennen die Tyrannen, das sie die Liebe zu Gott nicht unterdrücken können, die Religion wird wieder legalisiert und ein neuer Priester hält in María Dolores Dorf Einzug.

Ford verzichtet auf expositorischen Dialog, lässt stattdessen die Bilder sprechen, die zum einen an Ikonen und Heiligenbilder erinnern, zum anderen an den deutschen Expressionismus, der auch Ford wesentlich beeinflusste. Verantwortlich für den kontrastreichen Look des Films war der Mexikaner Gabriel Figueroa, der sein Handwerk u. a. als Assistent von Gregg Toland erlernte, aber überwiegend in seiner Heimat tätig war, u. a. für Luis Bunuel. Sein bekanntester Film dürfte John Hustons THE NIGHT OF THE IGUANA sein, für den er auch für den Oscar nominiert wurde. Zusammen mit Fords getragener, wortarmer, fast stummfilmhafter Erzählung, den namenlosen, archetypischen und feinere Details vermissen lassenden Figuren, der Parabelhaftigkeit der Geschichte und der feierlich-ergriffenen Musik entsteht ein Werk, dessen tiefe Religiosität – allerdings eingebunden in eine Ford-typische weltliche Sicht der Dinge – den ungläubigen Betrachter durchaus verprellen oder gar abstoßen kann, dessen kompositorische Finesse aber unleugbar ist. Wie so oft bei Ford fiel mir der Zugang nicht ganz leicht, hatte ich am Ende aber trotzdem das Gefühl, THE FUGITIVE gleich noch einmal sehen zu müssen. Die Filme des Altmeisters wirken vordergründig oft einfach, manchmal vielleicht sogar ein wenig steif, aber dann bemerkt man, wie voll sie sind, wie ambivalent und vielschichtig, und wie raffiniert es ist, diesen Reichtum so „einfach“ aussehen zu lassen. THE FUGITIVE baut strukturell auf zwei parallel laufenden Handlungssträngen auf, wobei der eine nur wenig Aufmerksamkeit erfährt. Nachdem der Zuschauer Fondas Priester kennengelernt hat, tritt „El Gringo“, der amerikanische Kriminelle, in Erscheinung. Er kommt mit dem Schiff an, bemerkt in der Stadt seinen Steckbrief, den er mit einem Streichholz verfremdet und taucht erst einmal wieder ab. Bis kurz vor Schluss tritt er noch einige Male in Erscheinung, aber immer nur in Kurzauftritten, die eher die Funktion haben, dass wir ihn nicht vergessen. Trotzdem bleibt er präsent: Als der Priester später in derselben Stadt landet wie „El Gringo“ vor ihm, verwendet Ford dafür dieselbe Einstellung. Später, als der Priester aus dem Dorf von María Dolores flieht, kommt ihm „El Gringo“ entgegen und zwar auf der anderen Seite einer Mauer, die sich mittig vom oberen zum unteren Bildrand zieht und es so in zwei Hälften teilt. Am Ende begegnen sie sich wieder und der Amerikaner spielt sowohl bei der Rettung als auch – ungewollt – bei der Ergreifung des Geistlichen eine tragende Rolle.

Mir schien es, als hätte THE FUGITIVE etwas mehr Strenge in der Dramaturgie vertragen können. Die erwähnte Parallelisierung kommt nicht richtig zum Tragen, weil man „El Gringo“ zu selten sieht. Und da Ford sich nicht für eine Psychologisierung der Figuren interessiert, sie bewusst folienhaft anlegt, das „fromme“ Thema und der pathetisch-ergriffen-feierliche Ton für Agnostiker wie mich schwierig ist, fiel mir die Anbindung etwas schwer. Unzweifelhaft sieht THE FUGITIVE aber fantastisch aus und liefert ein spannendes Objekt für eine formale Analyse. So für „zwischendurch“ oder gar als Einstieg ins Ford’sche Schaffen würde ich ihn aber nicht empfehlen. Nach dem Misserfolg von THE FUGITIVE kehrte Ford danach zu den Stoffen zurück, mit denen er sich einen Namen gemacht hatte und schuf mit kurz hintereinander entstandenen Filmen wie FORT APACHE, SHE WORE A YELLOW RIBBON, WAGON MASTER oder RIO GRANDE die Grundlage für den berühmt gewordenen Ausspruch „My name’s John Ford. I make Westerns.“ Die Weihnachtsgeschichten-Adaption THREE GODFATHERS von 1948 könnte man aber vielleicht als kommerziellen Nachhall von THE FUGITIVE betrachten.

 

FRWL_-_UK_cinema_posterWenn es um die Frage geht, welcher Bond-Film der beste ist, wird häufig FROM RUSSIA WITH LOVE genannt. Verfechter dieser These berufen sich meist auf seinen Realismus, der ihn aus der sonst eher poppiger Dekonstruktion verpflichteten Serie herausragen lässt. Ein Jahr später, mit Guy Hamiltons GOLDFINGER – ebenfalls ein Serienfavorit –, hielten die aufgeblasenen Schurken mit Weltbeherrschungsfantasien und überkandidelten Plänen, die Science-Fiction-Elemente, die mit allerlei Gimmicks aufgemotzten Autos und die exzentrischen Killer endgültig Einzug, nachem sie bei DR. NO schon einmal kurz „Hallo“ gesagt hatten. FROM RUSSIA WITH LOVE verzichtet nicht gänzlich auf diese Beigaben – es ist der erste Film der Reihe, der die später obligatorischen Ausrüstungsgimmicks und die dazugehörige Vorstellung durch Q enthält, außerdem ist die Terrororganisation SPECTRE wieder mit von der Partie –, erweist sich aber gerade im Hinblick auf seinen Plot als dem klassischen, vom Kalten Krieg geprägten Agentenfilm verpflichtet. Das Ringen der Geheimdienste aus Ost und West, das undurchsichtige Spiel mit Überläufern und Doppelagenten sowie Täuschungsmanövern und Finten, die das Genre auszeichnen, in späteren Bondfilmen aber bestenfalls noch auf Subplot-Ebene stattfinden, stehen hier im Mittelpunkt des Interesses. Auch strukturell schlägt sich diese Ausrichtung nieder: Wird die Struktur der Bondfilme in den folgenden Jahren und Jahrzehnten immer mehr durch die Zahl der Locations und die mit ihnen verknüpften Episoden und Action-Set-Pieces diktiert, besteht FROM RUSSIA WITH LOVE im Wesentlichen aus drei Blöcken: der Exposition, dem Kampf der Geheimdienste in Istanbul (bei dem es um die Erlangung einer russischen Dechiffriermaschine geht) und schließlich dem Versuch Bonds, die Maschine an Bord eines Zuges nach Italien zu bringen. Diese lange Zugsequenz ist es, die die Sonderstellung des Films unterstreicht, steht sie doch ganz in der Tradition klassischen Suspensekinos. Sie bezieht ihre Spannung ganz aus dem klaustrophobischen Setting (untermalt durch das stetige Rattern des Zuges), der geduldigen Inszenierung Youngs, der die unweigerliche Konfrontation mit dem Killer Grant (Robert Shaw) lange, lange hinauszögert, sowie dem Wissensvorsprung des Zuschauers gegenüber den Protagonisten. Young zeigt sich hier deutlich von Hitchcock inspiriert, vor allem von dessen Agentenfilm NORTH BY NORTHWEST, zu dem er einige frappierende Ähnlichkeiten aufweist. Die abschließende Folge von vier Showdowns – der Kampf gegen Grant, die Verfolgung erst durch einen Hubschrauber, dann durch Boote, schließlich die Auseinandersetzung mit Rosa Klebb (Lotte Lenya) – wirkt dagegen wie ein Nachgedanke.

Das alles stärkt die Charakterisierung Bonds als hochqualifizierter, aber per se austausch- und verzichtbarer Staatsdiener, wie ich sie in meinem Text zu DR. NO vorgenommen habe – mit einigen Abstrichen, die seine bevorstehende Entwicklung zum Superagenten ankündigen und vorbereiten. Besonders interessant ist hier die Pre-Title-Sequenz (eine der Premieren von FROM RUSSIA WITH LOVE), da sie die beiden Tendenzen gewissermaßen vereint: Man sieht, zunächst wie Bond mit gezückter Waffe durch einen barocken Garten schleicht, offensichtlich auf der Suche nach einem Killer, den wir später als Grant kennenlernen werden. Er tappt dem Schurken in die Falle und wird von ihm mittels einer Garotte erdrosselt. Das Ende Bonds kann zu diesem Zeitpunkt natürlich nur eine Finte sein, dennoch erinnert der Film mit seiner Tötung an das eigentlich unausweichliche Schicksal des Agenten: Sein Tod ist Teil seines Jobs, für den er nicht zuletzt deshalb so gut geeignet ist, weil er als Mensch durch und durch verzichtbar ist. Dann tritt Grants Vorgesetzter an die Leiche heran und zieht ihr Bonds Gesicht herunter. Es handelte sich lediglich um einen maskierten Stand-in, das Ganze war nur die Generalprobe für Grants bevorstehende Mission: Bonds Ermordung. (Die spannende Frage, wer der Tote war und warum er sich darauf einließ, zu Trainingszwecken das Opfer für Grant zu geben, stellt der Film nicht.) Vom austauschbaren Staatsdiener wird Bond zum gesuchten Mann. FROM RUSSIA WITH LOVE schwankt beständig zwischen diesen beiden Polen: Auf der einen Seite zeigt sich, dass Bond nur eine Schachfigur im Spiel der Mächtigen ist (die Geschichte beginnt nach den Credits mit einem Schachturnier, das der SPECTRE-Mann Kronsteen (Vladek Sheybal) für sich entscheidet), auf der anderen Seite dreht es sich in diesem Spiel nur um ihn – und er entwickelt darin ein verblüffendes Eigenleben, das ihn brenzlige SItuationen immer wieder überstehen lässt. Bond ist eigentlich den ganzen Film über ahnungslos, glaubt an einen möglichen Verrat durch die vermeintliche Überläuferin Tatiana (Daniela Bianchi) oder eine Falle der Russen, bevor ihm zu seiner Verblüffung offenbart wird, dass SPECTRE die ganze Aktion eingefädelt hat, um sich an ihm für die Ermordung Dr. Nos zu rächen. Doch auch danach bleibt Bond defensiv. Statt zu agieren, reagiert er (einmal wird er sogar durch den Schurken Grant gerettet). Wenn er die zum Schluss über ihn hereinbrechende Daueroffensive SPECTRES überstanden hat, wird eine Erleichterung sichtbar, die in den weiteren Installationen der Reihe Seltenheitswert hat. Bond hat seine Feuertaufe erfolgreich absolviert. Vielleicht sind die Ereignisse aus FROM RUSSIA WITH LOVE sein Trauma, die ans manische grenzende Selbstüberschätzung der Roger-Moore-Jahre Symptome seiner psychischen Disposition, einer Art Omnipotenzwahn.

Ich habe bis einschließlich THE WORLD IS NOT ENOUGH alle Bond-Filme mindestens einmal gesehen (die meisten eher häufiger), auch diesen hier, aber er fühlte sich für mich dennoch „neu“ an. Das ist nur zum Teil auf die Umstände meiner Begegnung mit ihm zurückzuführen, aber eben auch auf seinen Status als Außenseiter innerhalb der bei allen kleinen Modifikationen und Abweichungen doch erstaunlich homogenen Reihe. FROM RUSSIA WITH LOVE war Teil der umfangreichen VHS-Sammlung meines Großonkels und stellte bei langweiligen Familienbesuchen eine unwiderstehliche Verlockung für mich dar. Ich meine, den Film mehrfach in seinen Recorder eingelegt zu haben, erinnerte mich noch an die ausgeblichene Bildqualität der Videoaufnahme sowie einzelne Szenen, eher noch Bilder – die Bootsfahrt durch die Katakomben, die Zigeuner, Lotte Lenya, Grant und seine Garotte –, aber einen Gesamteindruck des Films hatte ich nicht, hätte bis gestern keine Inhaltsangabe oder sonst eine irgendwie substanzielle Beschreibung abgeben können. Für ein Kind, das die Bondfilme aufgrund ihrer losen Handlungsstruktur und der Aneinanderreihung bunter Attraktionen zu schätzen weiß, ist FROM RUSSIA WITH LOVE tatsächlich eher nichts. Das Ränkespiel der Spione zu durchschauen, erfordert einige Konzentration, der Ton ist dazu eher ruppig und vergleichsweise düster, selbstzweckhafte Gimmicks – das A und O der Reihe – sind gänzlich abwesend. Eine Ausnahme ist vielleicht die bunte, fröhliche Szene bei den Zigeunern, die als zauberhafter Exkurs in ein magisch-romantisches Paralleluniversum die strenge Ökonomie des Films durchbricht. Ihn als besten Film der Reihe einzustufen, ist durchaus nachvollziehbar. Als Spionagethriller ist Youngs Film tatsächlich erstklassig, weil er wie ein Zauberwürfel funktioniert: Es wird jede Menge Aufhebens um eine letztlich sehr banale Sache – die Ermordung Bonds – gemacht, ein Großteil der Aktionen sind Finten, die ins Nichts laufen, Nebelbomben, Rauchschwaden. So gesehen, ist FROM RUSSIA WITH LOVE vielleicht der einzige Bondfilm, der wirklich unabhängig vom Franchise funktioniert. Aber gerade das macht ihn ja eigentlich zu einem denkbar ungeeigneten Spitzenreiter: Ihn für den besten Film der Reihe zu halten, deutet irgendwie darauf hin, dass man die Reihe, ihre Albernheit und Poppigkeit, nicht besonders mag.