Mit ‘Period Piece’ getaggte Beiträge

Vielleicht werde ich wirklich langsam alt. THE LOST CITY OF Z ist klassisches Erzähl-, Ausstattungs- und Schauspielerkino, das man (auch ich) gern vorschnell als altmodisch, behäbig und gestrig abschreibt. In gemäßigtem Tempo und erlesenen Breitwandbildern (gedreht wurde anachronistisch analog) erzählt der Film von den Südamerika-Expeditionen des britischen Soldaten Percy Fawcett (Charlie Hunnam), der Anfang des 20. Jahrhunderts eine Landvermessungsmission in Bolivien annahm, weil er sich davon Aufstiegschancen im Militär erhoffte, die ihm sonst verwehrt waren, und dann sowohl dem Zauber der unnachgiebigen Natur erlag als auch der Idee, eine versunkene Zivilisation der vom Westen als „Wilde“ diffamierten Ureinwohner zu finden. Fawcett verschwand 1925 bei seiner insgesamt siebten Reise zusammen mit seinem Sohn Jack (Tom Holland) spurlos, doch seine Idee beschäftigt die Wissenschaft heute noch – zumindest behauptet das die den Film abschließenden Texttafel. James Gray deckt mit THE LOST CITY OF Z einen Zeitraum von ungefähr 20 Jahren ab: Er beginnt mit dem Auftrag, den die Royal Geographic Society Fawcett unterbreitete, und endet kurz nach seinem Verschwinden, das zu zahlreichen ergebnislos verlaufenen Rettungsmissionen führte. Die sieben Reisen, die Fawcett ins Amazonas-Gebiet führten, reduziert der Film auf drei, unternimmt zwischenzeitlich einen Abstecher auf die Schlachtfelder des Ersten Weltkrieges, auf denen sich der Brite ebenfalls behaupten musste. Und vor diesem epischen historischen Hintergrund beschäftigt er sich mit so unterschiedlichen Themen wie dem rigiden britischen Klassensystem, dem Konflikt zwischen dem ambitionierten Entdecker und seiner Gattin Nina (Sienna Miller), die als intelligente Frau auf die undankbare Rolle der für Jahre allein zurückbleibenden Mutter festgelegt war, den Grenzen im Denken hinsichtlich des Rollenverständnisses, die selbst einem fortschrittlicher Mann wie Fawcett auferlegt waren, der Arroganz der westlichen gegenüber der Dritten Welt und schließlich – und am wichtigsten – der Macht der Träume, die einen Mann bis ans Ende der Welt führen und ihn sich dort unaussprechlichen Gefahren aussetzen lassen. „A man’s reach should exceed his grasp or what’s heaven for?“: Um Großes zu erreichen, muss man versuchen, das Unmögliche möglich zu machen. Auch wenn man den Versuch mit dem Leben bezahlt.

THE LOST CITY OF Z ist ein Film starker Bilder, aber mindestens ebenso sehr wird er von seiner lebendigen Soundkulisse getragen. Der Urwald nimmt vor dem Auge und Ohr des Betrachters Gestalt an als unergründliche Tiefe, als Raum unendlicher, geheimnisvoller Verlockungen, der in dieser Qualität auch als Gleichnis für das Kino selbst fungiert, deren undurchdringliche, zweidimensional Projektionsfläche sich im besten Falle öffnet, um dahinter ganze Kosmen zu offenbaren. Voraussetzung dafür ist aber immer zuerst die Offenheit des Betrachters: Für die Betonköpfen der Royal Geographical Society, die immer schon wussten, dass der weiße Mann das Maß der Dinge ist, sind die archäologischen Funde, die für Fawcett der Beweis dafür sind, dass es am Amazonas eine Zivilisation gab, die unserer vorausging, bloß „pots and pans“ von „savages“; für den feigen Hochstapler Murray (Angus Macfadyen) ist der Urwald ein Schlammloch, das sich Fawcett dazu herablässt, mit Ureinwohnern zu sprechen, stellt „Wahnsinn“ dar, ein untrügliches Zeichen, dass der Forscher den Verstand verloren hat. Aber für Fawcett wird die Idee einer versunkenen Stadt im Urwald zum alles beherrschenden Motiv seines Lebens, zum Antrieb, zur Quelle der Inspiration, zu einem gleichnishaften Bild für die Kraft des Lebens selbst (so wie THE LOST CITY OF Z eines für das Kino ist). Als wir ihn zum letzten Mal lebend sehen, wird er von den Indianern, die ihn zuvor unter Drogen gesetzt haben, weggetragen. Die Kamera schaut von oben auf ihn herab, sein Blick ist schläfrig, glasig, aber doch erfasst er etwas, das ihn seine Hand ausstrecken und ins Leere greifen lässt. Die versunkene Stadt Z hat er (wahrscheinlich) nicht gefunden, aber die Erlebnisse und Erfahrung, die er und sein Sohn auf gesammelt haben, haben ihre „Herzen mit tiefem Verständnis erfüllt“, wie er seinem Sohn in ihren letzten gemeinsamen Momenten tröstend erklärt. En Verständnis, das im Idealfall als Idee weiterlebt, der dann andere Menschen folgen.

Aber Grays Film ist, das sollte längst klar geworden sein, nicht nur in seiner Erkundung einer fremden Welt faszinierend und ergreifend, sondern vor allem in der Zeichnung seiner Charaktere,, darin, wie er die psychologische Grundlage für Fawcetts Streben herausarbeitet und all die verschiedenen Facetten seiner Erzählung zu einem dichten Wurzelgeflecht verbindet. Hunnam ist großartig als Fawcett und ich hätte ihm noch stundenlang zuhören können, wie er seine messerscharf gescripteten, dabei niemals gekünstelt wirkenden Dialogzeilen mit der Präzision eines Mannes artikuliert, der weiß, dass jedes seiner Worte auf die Goldwaage gelegt wird. Bitter der Satz eines hohen Militärs, der ohne jeden Anflug der Ironie Fawcetts „Wahl seiner Vorfahren“ kritisiert: Eine hohe Militärkarriere wird ihm deshalb verwehrt, weil sein Vater ein Trinker und Spieler war. Was musste es für einen ambitionierten, talentierten Mann bedeuten, aufgrund der Taten des Vaters, auf die er nie Einfluss hatte, als Versager, als gebrandmarkt abgestempelt zu sein? „A man’s reach should always exceed his grasp“: Das bedeutet in Fawcetts Fall auch, sich gegen die Zwänge einer gesellschaftlichen Determination zu stemmen, die ihn von Anfang an in Ketten schlägt, die Limitierungen, die ihm durch sein Blut auferlegt sind zu durchbrechen. Fawcett stemmt sich mit allem, was er hat, nicht nur gegen die Natur sowie fest stehende, unverrückbare Vorurteile, sondern gegen im hierarchisch fest gefügten Empire bestehende gesellschaftliche Konventionen. Kraft seines Willens und seiner Taten erschafft er sich ein neues Schicksal.

THE LOST CITY OF Z evoziert fast zwangsläufig Vergleiche mit großen Filmen: Coppolas APOCALYPSE NOW fällt einem ein, Herzogs AGUIRRE, DER ZORN GOTTES oder FITZCARRALDO. Alle handeln sie von einer Reise an die äußerste Randbereiche der menschlichen Zivilisation und des Verstandes, da wo er graduell in den Wahnsinn, in den Traum übergeht. Und er stellte ein beinahe ebenso selbstmörderisches Unterfangen dar wie die Reisen seines Protagonisten. Der Dreh auf 35 mm – „an act of hubris“, wie Gray zu Protokoll gab – bedeutete zwar eine große Herausforderung, war aber nicht nur ästhetisch die richtige Wahl, denn alle digitalen Geräte versagten angesichts der großen Feuchtigkeit den Geist. Konfrontationen mit Spinnen, Schlangen, Insekten und anderem unfreundlichem Getier standen an der Tagesordnung, Hunnam und Pattinson verloren unter den Strapazen des Drehs mehrere Kilo Gewicht. Das alles trug zur Authentizität des Filmes bei, die nicht zuletzt die Darsteller ihm verliehen. Hunnam, Pattinson, Miller, Holland und Macfadyen sind allesamt großartig, man könnte ihnen noch stundenlang zusehen. Ein Gastauftritt von Franco Nero als Besitzer einer Kautschuk-Farm, der sich eine kleine Oper in den Urwald gebaut hat, ist eine kleine Herzog’sche Exzentrik, die sich dieser sonst hoch konzentrierte, dabei aber nie unangenehm kontrollierte Film erlaubt. Ich habe ihn innerhalb von zwei Tagen gleich zweimal gesehen, das kommt nur noch sehr selten vor. Ein rares, funkelndes Kleinod, das an den Kinokassen leider Schiffbruch erlitt, aber an das man sich erinnern wird.

„Bound for Glory“ ist der Titel von Woody Guthries fiktionalisierter Autobiografie, die 1943 erschien. Hal Ashbys Film ist die Adaption dieses Buches: Auch wenn BOUND FOR GLORY also Merkmale des Biopics zeigt, handelt es sich dabei nicht um eine wahrheitsgetreue Wiedergabe von Guthries Leben. Das ist insofern bemerkenswert, als Ashbys Film sehr roh und ungeschönt wirkt, keineswegs idealisiert und gestreamlint, wie das bei verfilmten Biografien regelmäßig der Fall ist. Eine Plotline entwickelt Ashby nur sehr zögerlich und eigentlich erst während der letzten halben Stunde des ca. zweieinhalbstündigen Films. Stattdessen spielt er sich als stimmungsvolle und atmosphärische Sammlung von Momentaufnahmen einer vergangenen Zeit ab, als Kaleidoskop der Erinnerungen des Reisenden Woody Guthrie. Wahrscheinlich versuchte Ashby auf diese Weise das herausstechendste formale Merkmal von Guthries Buch filmisch umzusetzen: Der Singer/Songwriter und Autor verfasste „Bound for Glory“ nämlich in einer Art Mundart, die den Hillbilly-Slang repräsentieren sollte, den er während seiner Reisen als Hobo aufgeschnappt hatte. BOUND FOR GLORY sticht aus Ashbys Werk der Siebzigerjahre stark heraus: Nicht nur, weil es sich dabei um ein Period Piece handelte, sondern weil ihm die dramaturgische Geschliffenheit Ashbys anderer Filme weitestgehend fehlt. Was keine Kritik ist, lediglich eine Feststellung. Und mit dieser Ungeschliffenheit ist das außerdem so eine Sache, wie ich im Weiteren noch zeigen werde.

Woody Guthrie gilt als eine der wichtigsten Stimmen und Bewahrer der amerikanischen Folk-Tradition und fungierte für etliche, die nach ihm kamen, zuvorderst ist hier natürlich Bob Dylan zu nennen, als Inspirationsquelle und Vorbild. Geboren 1914 in Oklahoma, verschlug es ihn als Kind nach Texas, wo er in den Dreißigerjahren die Dust-Bowl-Ära miterlebte. Die Sandstürme, die das Land heimsuchten, schlugen ihn schließlich in die Flucht nach Kalifornien, wohin damals etliche Arbeitssuchende in der Hoffnung zogen, ihrer Not ein Ende zu setzen. Guthrie wurde auf seinen Reisen als Hobo mit großem Leid und Armut konfrontiert – sowie mit den unmenschlichen Bedingungen, unter denen die Verzweifelten auf den Obstfeldern für einen Hungerlohn ihre Arbeit verrichten mussten. Schnell entdeckte er die Möglichkeit, mit seiner Musik auf die untragbare Situation aufmerksam zu machen. Er sympathisierte mit der kommunistischen Partei, seine Gitarre zierte der Slogan „This machine kills fascists“. Er schrieb eine Kolumne für die kommunistische Zeitung „People’s World“ und verlor aufgrund dieser Verbindung seine Anstellung beim Radiosender KFVD, als der Zweite Weltkrieg ausbrach und Deutsche und Russen einen Nichtangriffspakt schlossen. In den Vierzigerjahren nahm er in New York die Platte „Dust Bowl Songs“ auf, die seinen Ruf begründete und seine Stimme für die Nachwelt konservierte. Er starb schließlich 1967 an Huntington’s Disease, einer Krankheit, der schon seine Mutter erlegen war.

BOUND FOR GLORY folgt dieser wahren Geschichte, betont aber bestimmt Aspekte, hebt sie hervor und lässt andere weg. Vor allem natürlich die späteren Jahre und den Tod Guthries: Logisch, schließlich hatte der sein Buch bereits in den Vierzigerjahren geschrieben. Die kommunistische Partei kommt nicht vor, wohl aber die Gewerkschaften, denen Guthrie seine Stimme leiht – sehr zum Unmut der bewaffneten Vertreter des Kapitals, die aufkeimenden Protest immer wieder brutal niederknüppeln. Aus dem „Rauswurf“ beim Radiosender wird im Film eine Kündigung Guthries: Er will die Beschränkungen, die ihm bei der Auswahl seiner Songs auferlegt werden, nicht hinnehmen. Am Ende wird er von seiner Familie verlassen – die Gattin kann nicht mit einem Mann leben, der sich ohne Vorwarnung auf Reisen begibt, bei denen er sein Leben riskiert: Der Film schließt mit Guthrie auf dem Dach eines Zuges, wieder einmal auf der Reise durch das Land, zu den Menschen, die seine Musik brauchen, wo immer sie auch sein mögen.

BOUND FOR GLORY ist ein Film, wie er John Ford gefallen hätte: Er bietet reiche Eindrücke einer wichtigen Epoche in der Geschichte der USA, deutet die vielen Paradoxien der Zeit an, entwirft eine Art Schöpfungsmythos ohne sich gänzlich in Idealiserung zu ergehen. Woody Guthrie (David Carradine) fungiert eher als Wegbegleiter denn als echter Protagonist: Zwar steht seine Geschichte im Mittelpunkt, sie liefert die Stationen der Reise, auf die sich der Zuschauer begibt, aber Ashby maßt sich nicht an, den Künstler durchleuchten oder ihn zum Repräsentanten einer griffigen Message machen zu können. So sehr Guthrie den Film dominiert – es gibt keine Szene ohne ihn -, so mysteriös bleibt er doch. Es gibt keine Psychologisierung und wenn Guthrie selbst seine Motivation erklärt, weiß man nicht, ob das wirklich seine Gründe sind. Ashby und Carradine interpretieren Guthrie als Spieler mit Maske: Oft erscheint er einfältig, fast autistisch, dann zeigen ein Funkeln in seinem Blick oder die Schärfe und der Witz seiner Worte, dass er ganz genau versteht, was um ihn herum vorgeht und er eine gewisse Begriffstutzigkeit nur vorspielt, um die Menschen aus der Reserve zu locken. Ashby inszeniert auf diese Art und Weise die „Gemachtheit“, das spielerische Element von Guthries autobiografischer Vorlage gleich mit. Sein Film beantwortet viele Fragen und wirft andere auf. Die wichtigste: Wer war dieser Woody Guthrie und was trieb ihn wirklich an?

Wer ein klassisches Biopic erwartet, wird dann auch seine Probleme mit BOUND FOR GLORY haben. Wollen andere Vertreter des Genres Geheimnisse lüften, verweist Ashby gerade auf den Schleier, der sich über unseren Blick legt – nicht zuletzt, weil Guthrie selbst ihn mit seinem Buch gewoben hat. Vielleicht ist es aber auch kein Schleier, sondern die Nachzügler der Staubstürme, die aus der Geschichte zu uns herüberwehen, alles verdunkeln, sich in Poren und Ritzen setzen und wie Schmirgelpapier wirken. Bringen sie etwas ans Licht, was unter der Oberfläche verborgen lag oder bearbeiten sie diese, bis sie sich glatt anfühlt? BOUND FOR GLORY erweist dem Künstler die Ehre, weil er zeigt, dass es nicht die eine Lesart seiner Kunst gibt, jeder monokausale Erklärungsversuch dem Reichtum von Guthries Liedern nicht gerecht werden kann. Und er verweist uns darauf, dass es aus heutiger Sicht, mehrere Jahrzehnte von dieser Zeit entfernt sowieso gänzlich unmöglich ist, den Versuch zu unternehmen. Was wir tun können, ist suchen. Und träumen.

Roger Cormans Film über eines der wichtigsten und blutrünstigsten Kapitel der Gangster-Ära ist auch eine der wenigen Regiearbeiten, die er für ein großes Studio ablieferte, ausgestattet mit einem großzügigen Budget von 2,5 Millionen Dollar und einem Drehplan, der ihm ausreichend Zeit ließ. Der „King of the Bs“ begriff das jedoch nicht etwa als Luxus, wenn man den Berichten traut: Er hielt das alles für enorme Verschwendung und gab am Ende sogar eine knappe halbe Million weniger aus als eigentlich budgetiert war. Aus heutiger Sicht kann man auch über den vollen Betrag nur schmunzeln: Zwar entstand THE ST. VALENTINE’S DAY MASSACRE ausschließlich in Studiokulissen (der nahtlose Übergang zwischen Kulissen und Matte Paintings allein ist schon ein Fest), trotzdem ist Cormans Film ein Ausstattungs-Overkill, der heute ein Vielfaches verschlingen würde.

Romantische Verklärung ist Cormans Sache aber nicht: Er bemüht einen dokumentarischen Tonfall für seine Inszenierung und versucht gar nicht erst, Spannung über den Ausgang aufzubauen. Paul Frees, „The man of thousand voices“ übernimmt die Voice-over-Narration, schaltet sich immer wieder ein, um Figuren einzuführen, Zeitsprünge zu erklären oder Kontext zu liefern. Das sowie die Tatsache, dass man den Ausgang der Geschichte ja bereits kennt, schafft eine gewisse Distanz: Es gibt kein Mitfiebern mit den Charakteren, die auch nicht unbedingt Mitleid oder Mitgefühl evozieren, lediglich dieses Kribbeln, das sich einstellt, wenn man sieht, wie die einzelnen Puzzleteile alle an den für sie vorgesehenen Platz fallen und sich zu dem Bild zusammenfügen, das man bereits kennt. Der von Corman gewählte Ansatz macht Sinn. Das titelgebende Ereignis ist, wenn auch von maßgeblicher historischer Bedeutung, ein eigentlich eher undankbares Sujet für einen Film: Das Massaker war nicht etwa eine wüste Schießerei zweier verfeindeter Banden, sondern er feiges Erschießungskommando, bei dem zudem überwiegend kleine Fische ins Gras bissen. Es richtete sich gegen Gangsterboss George „Bugs“ Moran (Ralph Meeker), einen erbitterten Rivalen von Al Capone (Jason Robards), der zum Zeitpunkt des Anschlags jedoch gar nicht anwesend war und mit dem Leben davonkam. Stattdessen starben Leute wie Johnny May (Bruce Dern), ein kleiner Automechaniker, oder Reinhardt Schwimmer (Mickey Deems), ein Optiker, dessen Verbindung zu den Gangstern eher lose war. Das großzügige Sterben und Morden ging danach noch eine Weile weiter, aber zum großen Vergeltungsschlag kam es nicht.

THE VALENTINE’S DAY MASSACRE ist kurzweiliger als er es eigentlich sein sollte: Es gelingt Corman einen Eindruck davon zu vermitteln, was für eine wilde Zeit das damals gewesen sein muss, als wild um sich ballernde Schwerverbrecher sich offene Kämpfe auf den Straßen Chicagos lieferten, in feinen Hotelsuiten große Geschäfte von Männern gemacht wurden, die tatsächlich nichts anderes als brutale Killer waren. Hervorstechend sind Jason Robards, der Capone als unberechenbaren Choleriker interpretiert, der nur die Stimme zu erheben braucht, um seine Untergebenen zum Schweigen zu bringen, und George Segal, der als Morans henchman Peter Gusenberg unerwartetes Talent für Psychopathen an den Tag legt. Wie es sich für einen Corman-Film gehört, ist natürlich auch Dick Miller dabei, als als Polizist getarnter Todesschütze, sowie Jack Nicholson, den ich aber nicht entdeckt habe. Weil es eine der hervorstechenden Eigenschaften aller am Geschehen involvierten Figuren ist, eher früher als später ins Gras zu beißen, treten viele der bekannteren Namen bereits wieder ab, bevor man sie richtig registriert hat: In Mininebenrollen gibt es u. a. John Agar sowie Regisseur Gus Trikonis zu sehen, dazu setzt sich die Besetzungsliste aus wunderbaren Charakterfressen und -darstellern wie Frank Silvera, Joseph Campanella, Richard Bakalyan, David Canary, Joe Turkel, Charles Dierkop oder Alex Rocco zusammen, um nur ein paar zu nennen. Dieser Aufzählungscharakter, den mein Text hier in den letzten Sätzen angenommen hat, verdeutlicht schon, was das Problem, aber eben auch die Stärke von THE ST. VALENTINE’S DAY MASSACRE ist: Emotional hinterlässt er nicht unbedingt Spuren, weil er eben eher eine bebilderte Geschichtsstunde darstellt. Aber ich wünschte mir, mein Geschichtsunterricht auf der Schule wäre nur halb so unterhaltsam, kurzweilig und reich an Höhepunkten gewesen …