Mit ‘Peter Finch’ getaggte Beiträge

Julie Christie als Nachbarin, wohlhabend noch dazu, kein Wunder, dass da die Männer durchdrehen. In John Schlesingers (annähernd werkgetreuer) Adaption des gleichnamigen Romans von Thomas Hardy passiert genau das. Julie Christie ist Bathsheba Everdene, eine schöne, sinnliche, aber auch unabhängige, willensstarke und impulsive junge Farmbesitzerin, die sich nicht recht zwischen den drei Männern ihres Lebens entscheiden mag. Ist der mittellose Schäfer Gabriel Oak (Alan Bates) der Richtige, ein Bild von einem Mann, aufopferungsvoll, zuverlässig, stark und ehrlich? Ist es ihr Nachbar, der wohlhabende, dafür stets etwas gehemmt wirkende ältere Großgrundbesitzer Boldwood (Peter Finch), dem sie mit einer aus einem Spaß heraus zugesendeten Heiratsaufforderung Flausen in den Kopf gesetzt hat? Oder doch der junge, stolze, aufbrausende und wilde Soldat Francis Troy (Terence Stamp), der sie mit einer Fechtdarbietung schwindeln macht? Bathsheba weiß es selbst nicht so genau, hadert mit der Entscheidung und trifft dann eine, die sich als verhängnisvoll erweisen wird.

Thomas Hardys Sittengemälde der Gesellschaft im ländlichen Süden Englands zur Mitte des 19. Jahrhunderts, sein vierter Roman, bedeutete seinen Durchbruch als Schriftsteller und gilt heute als einer der großen Klassiker der englischen Literatur. Schlesingers Film bleibt eng an der Vorlage, zumindest wenn ich die Wikipedia-Inhaltsangabe des Buches zum Vergleich heranziehe, kürzt lediglich den Anfang etwas ab. Ich will mich gar nicht lang mit irgendwelchen Interpretationsansätzen oder Charakterisierungen aufhalten. Was mich gestern in allererster Linie begeistert hat an FAR FROM THE MADDING CROWD ist die wunderbare, poetische Bildsprache, die ganz wesentlich auf das Konto von Kameramann Nicolas Roeg geht. Es war sein vorletzter Film als DoP – es folgte noch Richard Lesters PETULIA, ebenfalls mit Julie Christie – bevor er sein Regiedebüt PERFORMANCE vorlegte. Schlesingers Film verleiht er die passenden, an pastorale Gemälde erinnernden Bilder der rauhen südenglischen Landschaft. Der von imposanten grauen Wolkenbergen verhangene Himmel türmt sich kilometerhoch über den grünen Hügeln, Nebelschwaden verwischen die Konturen der urwüchsigen Backsteinbauten, peitschende Regen verwandeln jede Straße binnen kürzester Zeit in schlammige Flüsse, an den felsigen Küsten arbeitet sich die schäumende Flut ohne Unterlass ab. Zwischen diesen Bildern, die einem wie eine steife Brise um die Nase wehen und den Geruch fruchtbarer Erde und Salzwassers mit sich tragen, immer wieder Blicke in Gesichter, die selbst an Landschaften erinnern: die Sanftheit von Bathsheba, deren Konturen so zart sind, als sähen wir sie durch einen Nebelschleier, die Ehrlichkeit Gabriels, dessen Blick den Jahrzehnte währenden Kampf gegen Natur und Witterung verrät, die hölzerne Fassade von Boldwood (dieser Name!), hinter der Mann es arbeiten sieht, um ein schüchternes Lächeln zu erzeugen, schließlich das Feuer in den Augen Troys, für den jedes Miteinander ein Duell ist, in dem er sich behaupten muss. FAR FROM THE MADDING CROWD handelt von der Impulsivität der Gefühle, die wie ein Blitz in das von rationalen Erwägungen und sozialen Zwängen geprägte Leben fahren und uns Entscheidungen abverlangen, für die es keine Generalprobe gibt. Für Bathsheba als weibliche Unternehmerin in einer männlich geprägten Welt gilt das noch mehr. Am Ende landet sie beim RIchtigen. Wahrscheinlich musste sie erst ihre Fehlentscheidungen treffen, um ihr Ziel zu erkennen und dort ankommen zu können. Richard Rodney Bennets wildromantischer, sentimentaler Score fängt die Implikationen der Geschichte und die sinnliche Qualität der Landschaft, in der sie sich ereignet, kongenial ein.

Ich mache es an dieser Stelle ausnahmsweise einmal kurz: FAR FROM THE MADDING CROWD ist ein wunderschöner, reicher und bewegender Film, der keine ausufernden Exegesen braucht. Wenn man ihn sieht, ist alles sehr viel klarer, als nachgereichte Worte das leisten könnten.

Um über Filme wie diesen zu schreiben, habe ich dieses Blog eröffnet.

Ich bin total unvorbereitet an THE LEGEND OF LYLAH CLARE herangegangen, hatte vom Klappentext eine vage Vorstellung, worum es in dem Film geht, sonst aber nichts über ihn gelesen. Ich war sehr gespannt auf den Film (nicht zuletzt, weil ich ihn irgendwie mit Aldrichs THE KILLING OF SISTER GEORGE verwechselt habe, der als sein persönlichstes Werk gilt), doch die Sichtung gestaltete sich dann als etwas schwierig: Die im Rahmen der Warner Archive Collection erschienene DVD-R hat keine Untertitelspur, das Verständnis war also leicht beeinträchtigt, das langsame Tempo des Films und meine Feierabendmüdigkeit zwangen mich zudem dazu, ihn zweimal abzubrechen. Nicht ideal. Bis zu diesem Zeitpunkt empfand ich den Film zwar als merkwürdig, ohne jedoch wirklich benennen zu können, warum, aber keinesfalls auf eine besonders auf- oder gar ausfällige Art und Weise. Weil mich der nur halb gesehene Film nicht losließ, begann ich, die Trivia-Bits und Nutzerrezensionen auf der IMDb zu lesen – und war verblüfft. THE LEGEND OF LYLAH CLARE wurde von Aldrich selbst für seine nach dem großen Erfolg von THE DIRTY DOZEN gegründete Produktionsgesellschaft produziert: Er genoss gewissermaßen Narrenfreiheit. Der fertige Film „begeisterte“ die MGM so sehr, dass sie ihn als Camp-Film vermarkteten und sein Schicksal an der Kinokasse besiegelten. Heute genießt THE LEGEND OF LYLAH CLARE in den USA den Ruf eines Camp-Klassikers aus der Sparte „So bad it’s good“: Hartnäckig wird behauptet, der Film habe die Karriere von Kim Novak ruiniert (die gerade eine dreijährige Leinwandpause hinter sich gebracht hatte), zeichne sich durch lachhafte Dialoge, maßloses Overacting seiner Stars und missratene Kostüme und Make-up sowie fragwürdige Regieentscheidungen aus. Tatsächlich gab es während der Produktion einige Schwierigkeiten: Aldrich entschied sich in der Postproduction dazu, seine Hauptdarstellerin – ohne ihr Wissen – in jenen Passagen, in denen ihre Elsa Campbell in die Rolle Lylah Clares schlüpft, von einer anderen Darstellerin synchronisieren zu lassen und verleiht den Vorgängen so eine entschieden übersinnliche, surreale Note: Elsa scheint förmlich von Lylahs Geist besessen zu sein. Ein Aspekt, der aber auf der Handlungsebene nicht weiter thematisiert wird. Es sind solche Lücken, unbeantwortete Fragen und Ellipsen, die THE LEGEND OF LYLAH CLARE auszeichnen, ihm seinen eigentümlichen Reiz verleihen. Man kann diese Eigenschaft des Films – einen starren, unflexiblen Kunstbegriff vorausgesetzt – als Verfehlung, als Makel betrachten. Ich werde diese Haltung, mit der man einen Film, den man als absolut einzigartig erkannt hat, als „Trash“ bewerten kann, weil man ihn an irgendwelchen wie in Stein gemeißelten, apriorischen Standards misst, niemals begreifen. Steckt da eigentlich Masochismus dahinter, wenn man sein instinktives Gefallen mittels vorgeschobener Rationalisierungen schlechtredet? Aber zurück zu Film.

Der totkranke Produzent Bart Langner (Milton Selzer) hat eine Schauspielerin namens Elsa Brinkmann (Kim Novak) ausfindig gemacht, die der vor 20 Jahren unter mysteriösen Umständen ums Leben gekommenen Leinwandlegende Lylah Clare (Kim Novak) zum Verwechseln ähnlich sieht. Gemeinsam mit dem Regisseur Lewis Zarken (Peter Finch), der Lylah zum Star gemacht und sie geheiratet hatte und nun schon seit Jahren auf einen Erfolgsfilm wartet, plant er ein Biopic über die Verblichene. Zarken, dessen Haus mit zahlreichen Porträts Lylahs und ihrem seit ihrem Tod – ausgerechnet in der Hochzeitsnacht! – unverändert gebliebenen Schlafgemach an ein Museum erinnert, ist zunächst nicht begeistert, bis er Elsa kennenlernt und sie plötzlich mit der Stimme Lylahs spricht. Er nimmt die schüchterne junge Frau unter seine Fittiche, quartiert sie bei sich ein und unterweist sie darin, ein Ebenbild Lylahs zu werden. Nachdem er die Doppelgängerin einer neugierigen Meute von Presse- und Filmleuten vorgestellt und dabei einen öffentlichkeitswirksamen Eklat mit der mächtigen Klatschreporterin Molly Luther (Coral Browne) erzeugt hat, kann Zarken schließlich den cholerischen Produzenten Barney Sheean (Ernest Borgnine) als Geldgeber gewinnen. In sechs Monaten soll „Lylah Clare: Film Star“ in die Kinos gelangen. Doch ausgerechnet bei der so wichtigen Todesszene versagt Elsa und zwingt Zarken zur Improvisation …

THE LEGEND OF LYLAH CLARE basiert auf dem gleichnamigen Fernsehfilm, den Franklin J. Schaffner 1963 mit Tuesday Weld in der Doppelrolle der Elsa/Lylah inszeniert hatte, und knüpft in vielerlei Hinsicht an Aldrichs THE BIG KNIFE an. Beide Filme sind eine bittere Abrechnung mit dem Studiosystem und der Starmaschine Hollywoods, in beiden wird ein Schauspieler in den Tod getrieben, in beiden gehören eine Klatschreporterin und ein größenwahnsinniger Produzent zum Figureninventar und beide spielen über weite Strecken in einem ebenso luxuriösen wie gefängnisartigen Haus. Doch während THE BIG KNIFE ein dramaturgisch ebenso sauberer wie vorhersehbarer Film war, der seine Theaterursprünge kaum verbergen konnte, den Zorn seines Regisseurs quasi in Ketten schlug und ihn in geordnete Bahnen lenkte, ist LYLAH CLARE von Gift und Galle infiziert. Es ist ein düsterer, kalter, exzessiver, dann und wann berückend hässlicher Film. Er ist schwer und träge, leblos, tot beinahe, nur um sich dann wieder aufzuraffen und in bizarre Zuckungen zu verfallen wie Frankensteins Monster nach dem Blitzeinschlag. Er ist künstlich, gespreizt, fürchterlich melodramatisch, pompös und aufdringlich wie das bis in den letzten Winkel mit Abscheulichkeiten und verstaubten Erinnerungsstücken vollgestellte Haus einer alten Dame. Dann erinnert er wieder an das Notizbuch eines fleißigen und ambitionierten, aber nur mäßig talentierten und vor allem maßlosen Dichters: Das Geniale steht neben dem Bodenlosen, schlechte Einfälle rauben den guten den Platz, gute brechen durch die schlechten wie der Sonnenschein durch eine dunkle Front von Gewitterwolken, hier und da steht ein Kritzelei, die von jemand völlig anderem zu stammen scheint, als habe der Besitzer sein Büchlein mal kurz unbeaufsichtigt gelassen und ein Scherzbold sich darin verewigt. Doch man hat dabei seltsamerweise nie den Eindruck, Zeuge einer Zugentgleisung zu werden, eines Debakels, das nicht nur keiner zu verhindern wusste, sondern im Gegenteil durch übereifrige Mithilfe überhaupt erst verursacht wurde. Vielmehr ist das Chaos hier mit größter Perfidität und brutaler Gerissenheit initiiert: Aldrich inszeniert es mit der ruhigen Hand eines akribischen Komponisten, wiegt seine Schauspieler in Sicherheit, während er sie brutal auflaufen lässt, ringt der Kamera traumhafte Bilder unbeholfener Szenenabläufe ab, kleistert die Rückblenden in jene tragische Nacht mit unbeholfenen visuellen Effekten zu und beendet die Geschichte der Doppelgängerin in einer trotzigen Verweigerungsgeste, die auch nach mehr als 40 Jahren  noch ziemlich beispiellos für eine Hollywood-Produktion ist. Und zu alledem dudelt der Score von DeVol, als befände man sich hier nicht 130 Minuten lang im freien Fall, sondern in einer besonders gefälligen Folge von LOVE BOAT. Aldrich tut alles, um zu verhindern, dass man als Zuschauer vergessen könnte, nur in einem Film zu sitzen. THE LEGEND OF LYLAH CLARE ist wie ein lästiger Stein in einem sehr bequemen Schuh.

Und außerdem ein einziger Stilbruch: Nichts stimmt, aber alles ist richtig. Die überforderte Kim Novak in der Titel-Doppelrolle, die natürlich Erinnerungen an VERTIGO wecken soll, der für seine Rolle zu junge Peter Finch mit dem für die Rückblenden angeklebten Bart, mit dem er aussieht wie jener drittklassige Magier, dem sein Zarken den Nachnamen geklaut hat, die fleischgewordene Durchschnittlichkeit von Milton Selzer, dem man weder eine Alkoholsucht noch den Beruf des Produzenten, wohl aber einen Arbeitsplatz im Finanzamt zutraut. Die Figur der Lylah Clare, einer Amalgamierung zahlreicher Hollywood-Stars, die mit ihrem deutschen Akzent und der rauchigen Stimme vor allem an Marlene Dietrich erinnert und sich in den merkwürdigen Rückblenden als komplett wahnsinnig erweist. Und ihre Wiederkehr in Gestalt Elsas, deren Outfit aber mit jenen Dreißigerjahren, in denen Lylah erfolgreich war, nur wenig zu tun hat. Dann natürlich ihre „Besessenheit“ – was hat es damit eigentlich auf sich? – und Zarkens „Rückfall“, seine rätselhafte Eingebung, den Film in einem Zirkus, mit Lylah als Trapez-Künstlerin, zu beenden und Elsa dafür sterben zu lassen. Schließlich die bereits mehrfach erwähnten Flashbacks: Aldrich fängt sie in einem wabernden, verschwommenen Schwarzweiß ein, umrahmt sie mit einem roten Kreis, der in einer Ecke noch Platz für das Gesicht Elsas lässt, als deren Vorstellung wir das Gesehene begreifen müssen. Der Ton wird heruntergepitcht, das Spiel der Akteure weckt Assoziationen zu alten Slapstickfilmen der Stummfilmzeit und der Tod Lylahs wird begleitet von einem comicartigen Blutklecks-Effekt, der mitten in der größten Tragik wie ein Furzgeräusch daherkommt. Am merkwürdigsten ist aber der Ton des Ganzen: THE LEGEND OF LYLAH CLARE mutet seltsam selbstzufrieden und gelähmt an, ganz im Kontrast zu der giftigen Aussage Aldrichs. Der Film verströmt eine dekadente Atmosphäre, die längst nicht nur in seinem Sujet begründet liegt. Es wird nie ganz klar, ob man das Geschehen lustig, tragisch, fremdartig oder erschreckend finden soll: Meist ist THE LEGEND OF LYLAH CLARE alles auf einmal, sodass sich die Empfindungen völlig neutralisieren. Man schaut dem Treiben zu, man erkennt die Strukturen, die Motive, die Kritik, aber dennoch bleibt das alles fremd. Begünstigt wird das durch eine morbide Aus-der-Zeit-Gefallenheit: Sein Titelheld ist ein Star aus dem „Golden Hollywood“, die Handlung selbst 20 Jahre später, also mutmaßlich in den Fünfzigerjahren, angesiedelt, doch er spielt unverkennbar in den Sechzigern, einer Zeit, in der das Hollywood, das Aldrich porträtiert, eigentlich schon am Boden lag. Ein wenig erinnert LYLAH CLARE mit seinen vordergründig reichen und schönen Charakteren, dem leeren Luxus, mit dem sie sich umgeben, und ihren schwülstigen Dialogen an die überbordenden Melodramen eines Douglas Sirk, aber von denen ist nur noch das Gerüst geblieben, jede Emotion, die sie mit Bedeutung und Wärme auflud, ist einer resignierten Geste, der Kopie der Kopie von Gefühlen gewichen. Es gibt keine Liebe, noch nicht einmal Hass, nur Selbstbezogenheit und Gleichgültigkeit. Alle sterben, wenn sie nicht schon tot sind, obwohl sie gar nie lebendig waren. Furchteinflößend ist selbst die Hundefutterreklame, die den Film zum Schluss unterbricht: Nicht einmal die braven Vierbeiner  möchten niedlich in die Kamera jaulen, sondern blecken die Zähne und kläffen. Aldrich muss bei seinen Erfolgsfilmen in den Jahren zuvor wahrlich gelitten haben.

Und da sind wir dann wieder bei den Vorwürfen der IMDBler mit ihren genormten Vorstellungen davon, wie „gutes“ Kino auszusehen habe. „Gutes“ Kino: Das ist genau das, was Aldrich hier eben nicht machen wollte. Sein Film ist eine fulminante Abrechnung mit den stromlinienförmigen, massentauglichen, runtergedummten „Qualitätsfilmen“, die nur dazu da sind, von einer zahlungswilligen Masse im Halbschlaf wegkonsumiert zu werden, vorgefasste Ansichten zu bestätigen und zu zementieren. „,Films?‘ ,Films?‘ What the hell ever happened to movies? What do you think you’re in, the art business? I make movies, not films!“, sagt Sheean einmal, damit sehr deutlich zum Ausdruck bringend, wo seine Prioritäten liegen. THE LEGEND OF LYLAH CLARE behandelt die Unmenschlichkeit und Kunstferne Hollywoods nicht nur auf der Handlungsebene, er fordert seine Zuschauer geradezu dazu auf, aus dem oktroyierten Schubladendenken auszubrechen. Und dazu sprengt er jeden Bezugsrahmen. Nichts ist hier mehr sicher, nicht mal mehr die eigene Haltung zum Gesehenen. Vielleicht ist THE LEGEND OF LYLAH CLARE tatsächlich totale Scheiße, fehlgeleitet und misslungen. Vielleicht stimmt aber auch etwas mit unserer Wahrnehmung nicht mehr. Dann muss man darüber nachdenken, sich die Augen rauszureißen.

Ein klappriges Flugzeug, ein ausgebrannter Pilot und sein trunksüchtiger Navigator, eine bunt gemischte Passagierliste. Ein Sandsturm, der Absturz in der Wüste. Geringer Proviant, keine Hoffnung auf Rettung. Bis ein Mann mit der Behauptung aufwartet, man könne aus den Trümmern ein funktionstüchtiges neues Flugzeug bauen …

Nachdem Aldrichs vorangegangene Erfolgsfilme WHAT EVER HAPPENED TO BABY JANE? und HUSH … HUSH, SWEET CHARLOTTE um weibliche Protagonistinnen zentriert waren, bietet er für THE FLIGHT OF THE PHOENIX eine (bis auf eine kleine, kurze Ausnahme) rein männliche Darstellerriege auf. Gleichzeitig vollzieht er einen Wandel von der sehr konkreten Kritik an der US-amerikanischen Gesellschaft seiner Zeit zu universelleren, grundlegend menschlichen Problemen. Schon der Schauplatz des Films spricht Bände: THE FLIGHT OF THE PHOENIX spielt in der Wüste, im buchstäblichen Nichts, in das seine Charaktere vom Himmel herabgestürzt sind und dort nun schlicht und ergreifend um ihre nackte, biologische Existenz kämpfen müssen. Dabei setzen ihnen nicht nur die erbarmungslosen Umstände zu – die unerbittlich brennende Sonne, zur Neige gehendes Wasser, schwindende Hoffnung auf Rettung –, sie machen sich auch gegenseitig das Leben schwer. Das Schicksal hat eine heterogene Gruppe äußerst schwieriger Charaktere versammelt, die nicht zuletzt sich selbst überwinden müssen, um wie der titelgebende Phönix aus der Asche ins Leben zurückkehren zu können.

Da ist zuerst der Pilot Frank Towns (James Stewart): ein alternder Haudegen, einer von altem Schrot und Korn, und in der modernen Welt ein wandernder Anachronismus. Weil er das weiß, verdingt er sich als Pilot einer zweimotorigen Schrottmühle in Afrika. Hier hat er seine Ruhe und muss sich nicht mit der nagenden Selbsterkenntnis, dass er nicht der beste Pilot der Welt ist, auseinandersetzen. Sein Navigator ist Lew Moran (Richard Attenborough), ein Alkoholiker und brüderlicher Freund von Towns. Die beiden mögen sich auch, weil sie sich in ihren Stärken bekräftigen und das stille Abkommen getroffen haben, die Schwächen des jeweils anderen nicht anzusprechen. Der Deutsche Heinrich Dorfmann (Hardy Krüger) verkörpert eben jene Moderne, mit der Towns auf Kriegsfuß steht: ein Intellektueller, kein „Anpacker“, sondern ein Kopfmensch. Der Konflikt zwischen den beiden ist auch ein Konflikt zwischen Geist und Körper – und weil keiner bereit ist, gegenüber dem anderen zurückzustecken, droht die Gemeinschaft insgesamt unterzugehen. Towns muss vor dem „Emporkömmling“, den deutschen „Grünschnabel“ und „Schreibtischtäter“ erst kapitulieren, um ihr aller Überleben zu sichern. Und mit dieser Kapitulation überwindet er auch seine eigenen Dämonen: Er gesteht ein, dass die Welt für Arbeiter wie ihn zu komplex geworden ist. Aber ganz ohne Typen wie ihn geht es auch nicht. Seine Stunde schlägt später.

Dorfmann ist wohl die interessanteste und auch enigmatischste Figur des Films. Er verkörpert perfekt die Dialektik Aldrichs, dessen Helden nur ganz selten ausschließlich heldenhaft und dessen Schurken niemals nur böse sind. Dorfmann trägt viele Zeichen des Bösen: Er ist ein Deutscher, er ist undurchsichtig – während der ersten Hälfte des Films tritt er kaum in Erscheinung, läuft im Bildhintergrund schwer beschäftigt und hoch konzentriert mit seinem Notizbuch um das Flugzeugwrack, während die anderen in heller Aufruhr sind –, ein intellektueller Kopfmensch unter lauter Machos, Arbeitern und Soldaten. Trotzdem schockiert er diese Männer mit seiner harten und mitleidlosen Art, die Dinge beim Namen zu nennen. Dem heroischen Idealismus von Towns und Konsorten setzt er einen knallharten Utilitarismus entgegen: Wenn man überleben will, muss man sich von falschen Sentimentalitäten verabschieden. Über die Abmachung, den Wasservorrat unter allen gerecht aufzuteilen, setzt er sich hinweg, weil er laut eigenem Bekunden mehr arbeitet und deshalb auch mehr verdient. Während der US-amerikanische Held meist ein Teamplayer ist, ein Altruist, ist Dorfmann ein selbstherrlicher Egozentriker. Aber es zeigt sich, dass er Recht hat, die Kontrolle an sich zu reißen. Er ist es, der sie aus ihrer misslichen Lage befreit, ihr Leben rettet. Doch er tut dies nicht aus Nächstenliebe. Die ganze Situation scheint für ihn fast ein Spiel zu sein, eine Aufgabe, ein Rätsel, das es zu lösen gilt. Es ist für ihn eine willkommene Gelegenheit, seinen Scharfsinn zu beweisen. Dass der selbsternannte „Airplane Designer“ sich als Konstrukteur von Modellflugzeugen erweist, unterstreicht den spielerischen Charakter seines Unterfangens noch. Das Flugzeug ist sein Modellbausatz, die Wüste seine Werkbank, seine Leidensgenossen besseres Werkzeug. Und dass Towns – verkörpert von einem der uramerikanischsten Helden überhaupt, James Stewart – so zum läppischen Gehilfen im Plan eines Masterminds verkommt, passt ihm sichtlich nicht. Er ist es gewohnt, die Last der Welt auf seine Schultern zu tragen, ganz selbstverständlich nimmt er die Schuld für die diversen Todesfälle auf sich. THE FLIGHT OF THE PHOENIX ist auch eine Abrechnung mit amerikanischen Heldenbildern, deren Zeit langsam, aber sicher abläuft. Anstatt voranzugehen, den Ton anzugeben, gilt es nun sich einzureihen, sich unterzuordnen, bis zu dem Zeitpunkt, an dem man seine tatsächlichen Stärken einbringen kann. Zum Helden wird man nicht qua Berufung, Persönlichkeit oder Charisma, sondern allein durch Fähigkeiten. Aldrich erzählt von einer Zeitenwende, ähnlich wie der Spätwestern – und wie dieser auch einfach vom Altwerden, davon, dass man irgendwann vor der bitteren Erkenntnis steht, zum alten Eisen zu gehören und jüngeren, frischen Kräften das Feld überlassen zu müssen.

Ergänzt wird das Triumvirat von Towns, Moran und Dorfmann durch eine illustre Schar von Nebenfiguren, die nicht minder kompliziert sind als diese drei: Der Arbeiter Cobb (Ernest Borgnine) leidet an dem, was man heute als Burn-out bezeichnen würde, Crow (Ian Bannen) ist ein großmäuliger Zyniker, Standish (Dan Duryea) ein blässlicher Hänfling. Besonders spannend und rätselhaft ist das Verhältnis der beiden Soldaten Captain Harris (Peter Finch) und Sergeant Watson (Ronald Fraser). Es erinnert an die dysfunktionalen Eltern-Kind-Beziehungen, die  Aldrich bis zu diesem Zeitpunkt so häufig beleuchtet hat. Harris sieht sich in der Verantwortung, etwas zur Lösung der aussichtslosen Situation beizutragen und natürlich erwartet er von Watson Unterstützung und unbedingten Gehorsam. Doch der Untergebene denkt gar nicht daran, dem Folge zu leisten. Erst drückt er sich nur durch Vortäuschung einer Verletzung, später versucht er, den unliebsamen Vorgesetzten durch unterlassene Hilfeleistung loszuwerden und als der dann letztendlich tatsächlich ums Leben kommt, kann er seine Freude kaum verbergen. Man ahnt hier, welche Demütigungen der Mann in der Armee erlitten hat, wie wenig er in der Lage ist, den Militärdeinst mit dem Stolz Harris‘ abzuleisten. Was ihn letztendlich dazu bewegt, den Tod Harris‘ herbeizusehnen, entzieht sich dem Betrachter. Auch hier bleibt vor allem ein Eindruck von Aldrichs Weigerung, in Schwarz und Weiß zu denken. Im Tagtraum Watsons, dem Tanz einer exotischen Schönheit im Wüstensand – der einzige Auftritt einer Frau im ganzen Film – kommt der Wunsch zum Ausdruck, aus der bestehenden Existenz auszubrechen, neu anzufangen, den Zwängen des Militärs den Rücken zuzukehren. Die tanzende Frau ist nur das Bild der Verheißung, die alle diese Männer insgeheim antreibt. Die Vorstellung eines Ideals, das sie anstreben, das ihnen Hoffnung gibt, ihnen die Kraft verleiht, ein Flugzeug durch den Wüstensand zu zerren und dem sicheren Tod zu entfliehen.

In einer alten Splatting Image, ich glaube es war das Heft mit den Lieblingsszenen zum 100-jährigen Geburtstag des Kinos im Jahr 1994, bezeichnete einer der Redakteure Don Siegels ESCAPE FROM ALCATRAZ als „größten existenzialistischen Film aller Zeiten“. So sehr ich als Verehrer von Siegels Kino mit dieser Behauptung sympathisiere: Ich glaube, diese Ehre gebührt THE FLIGHT OF THE PHOENIX. Das Drama der in der Wüste abgestürzten Männer ist nichts anderes als eine Allegorie auf das Leben. Im Nichts, mit der Aussicht eines bevorstehenden Todes, seinen Mut zusammenzunehmen und etwas zu tun, sich aktiv in die Zukunft werfen und den Gesetzen des Kosmos ein Schnippchen zu schlagen, darum geht es hier. Als Towns, Moran und die anderen beratschlagen, ob sie auf Dorfmanns irrwitzigen Vorschläge, aus dem Wrack ein neues, funktionierendes Flugzeug zu bauen, eingehen sollen, mischt sich der Arzt Dr. Renaud (Christian Marquand) mit der Bemerkung ein, eine Beschäftigung würde die Moral der Männer erheblich verbessern, ihnen Hoffnung geben. Ich musste sofort an Hannah Arendts „Vita Activa oder Vom tätigen Leben “ denken. Es ist nach Arendt die Aufgabe des Menschen, sein Leben und die Welt aktiv zu gestalten. Arbeit ist eben ein Schritt zu diesem „tätigen Leben“ und einer gestalteten Welt. Beides ist Voraussetzung dafür, Glück zu empfinden. Das zeigt sich dann auch im weiteren Verlauf des Films, in dem sich Dorfmann, der Mann mit den Ideen, gegen die Apologeten des Machbaren durchsetzt.

Es ist ein großer, großer Kinomoment, wenn der Motor des „neuen“ Flugzeugs angeworfen wird und die Männer mit zum Zerreißen gespannten Nerven – aber trotz ihrer Not auch einer fast kindlichen Vorfreude – hoffen, dass er anspringt. Ich hatte THE FLIGHT OF THE PHOENIX mal in meiner Kindheit gesehen, konnte mich nur noch sehr rudimentär an ihn erinnern, aber das Bild des nervös von einem Bein aufs andere hüpfenden Watson, des zur Anfeuerung ungelenk in die Hände klatschenden Bellamy (George Kennedy), des mit jedem Fehlstart mehr in Panik geratenden Dorfmann und des cool und entschlossen bleibenden Towns habe ich dann sofort wiedererkannt, so wie man nur ganz große, ikonische Bilder wiederzeuerkennen pflegt. Es ist ein wunderschöner, aber auch brutal spannender Moment, in einem nahezu perfekten Film, der ein schier unglaubliches emotionales Spektrum abdeckt, der ergreifend, bewegend, schockierend, lustig, traurig, aufwühlend zugleich ist, glücklich und zornig macht, perfekt unterhält, aber auch den Intellekt stimuliert. Ein Meisterwerk, pitch perfect besetzt.

27. Juni 1976: Ein Flugzeug der Air France wird von Mitgliedern der Volksfront zur Befreiung Palästinas und der deutschen Revolutionären Zellen auf dem Weg von Athen nach Paris entführt und über Libyen nach Uganda gebracht. Dort trennen die  Terroristen die israelischen und jüdischen Passagiere von den übrigen, lassen letztere frei und fordern mithilfe des ugandischen Herrschers Idi Amin (Yaphet Kotto) die Freilassung inhaftierter palästinensischer Freiheitskämpfer. Als alle Versuche, mit den Terroristen zu verhandeln, scheitern, leiten die Israelis „Operation Thunderbolt“ ein. Unter der Leitung von General Dan Shomron (Charles Bronson) überfällt ein Sonderkommando den Flughafen in Entebbe, um die Geiseln zu befreien …

Für das Fernsehen inszenierte der spätere THE EMPIRE STRIKES BACK-Regisseur Irvin Kershner diesen Film – offenkundig mit dem Ziel, die realen Ereignisse möglichst nüchtern zu protokollieren. So springt er zwischen dem Flughafenterminal in Entebbe, wo die Passagiere um ihr Leben bangen, und der Machtzentrale in Israel,  wo Regierungschef Rabin (Peter Finch) fieberhaft nach einer Lösung der Krise sucht, hin und her, bemüht sich, alle involvierten Parteien gleichermaßen zu berücksichtigen. Als dramaturgische Schablone dient Kershner das in den Siebzigerjahren reüssierende Genre des Katastrophenfilms, das eben jene Mischung aus spannenden, actiongeladenen und eher melodramatischen Sequenzen bietet, die auch RAID ON ENTEBBE auszeichnet. Für den human factor sind natürlich vor allem die Geiseln zuständig: Hier gibt es den väterlichen Vernunftmenschen Daniel Cooper (Martin Balsam), das frisch verheiratete Pärchen, das getrennt wird, das kleine Mädchen mit dem Hund und die alte Dame (Sylvia Sidney), deren eh schon angeschlagene Gesundheit arg in Mitleidenschaft gezogen wird. Die Verhandlungen in Israel bringen politischen Thrill, stehen aber vor allem für das Bemühen um  Seriosität. Hier werden alle Fürs und Widers einer militärischen Intervention abgewogen, darf Finch als Rabin mit sich ringen und sich die Haare raufen, um zu zeigen, welch große Verantwortung auf seinen Schultern lastet. Die Befreiungsaktion am Ende wird nicht allzu breit ausgewalzt: Es geht in dieser Actionsequenz nicht um die Freude an der Bewegung, sondern um Menschenleben: Da wird nicht gescherzt. Der Überfall geht ähnlich schnell und unspektakulär vonstatten wie das wohl auch in der Realität der Fall war. Die Niederlage, die das israelische Militär Idi Amin zufügte, war schmerzhaft, die öffentliche Blamage, die sie bedeutete, war der Anfang vom Ende seiner Regentschaft.

Der selbstverliebte Herrscher Ugandas ist dann auch die interessanteste Figur des Films. Seine drei, vier Auftritte durchbrechen die dramaturgische Tristesse und bringen den nötigen Wahnsinn und den Funken irren Humors; Elemente, die RAID ON ENTEBBE sonst schmerzlich vermissen lässt. Auch Kershner scheint von der Figur inspiriert worden zu sein: Amins ersten Auftritt sieht der Zuschauer durch eine Fernsehkamera, die seine Ansprache vor den Geiseln, denen er sich als freundlicher Gastgeber präsentiert, filmt: Der narzisstische Herrscher war immer sehr bestrebt, sich als Weltmann zu präsentieren und nutzte jede Gelegenheit, sich entsprechend staatstragend in Szene zu setzen. (Man schaue sich dazu Barbet Schroeders brillante Dokumentation THE GENERAL IDI AMIN DADA: A SELF-PORTRAIT an.) Auch in seinen weiteren Szenen reißt Kotto den Film mit seiner Darstellung in einer Weise an sich, die einen wünschen lässt, er hätte mehr Screentime bekommen: Man weiß nicht, ob man vor diesem falschen Hund Angst haben oder ihn aufgrund seines hoffnungslosen Größenwahns bemitleiden soll.

Sonst gibt es nicht allzu viel zu berichten: RAID ON ENTEBBE ist das US-amerikanische Gegenstück zu den überbudgetierten Historien-Eventstreifen, die auch fürs deutsche Fernsehen gern produziert werden, und zu dem Unterfangen, solche Ereignisse möglichst faktentreu nachzuerzählen habe ich mich schon anlässlich Fleischers TORA! TORA! TORA! ausgelassen: Filmisch und ästhetisch ist RAID ON ENTEBBE eine Nullnummer, die einzig durch die Vielzahl von Stars aufmerken lässt. Neben den bereits Genannten agieren Wolfgang Horst Buchholz als deutscher Terrorist, Jack Warden, John Saxon und James Woods aufseiten des Militärs, Robert Loggia als israelischer Politiker und Eddie Constantine als französischer Pilot. Außerdem scheint RAID ON ENTEBBE Pate für Menahem Golans THE DELTA FORCE gestanden zu haben (dieser Eindruck mag aber auch daher rühren, dass die diesem zugrunde liegende Flugzeugentführung und die Befreiung der Geiseln ganz ähnlich abgelaufen ist), der im direkten Vergleich unendlich viel unterhaltsamer ist. Dass ich RAID ON ENTEBBE in einer gut 30 Minuten kürzeren Fassung gesehen habe und mich trotzdem königlich gelangweilt habe, sagt wohl alles.