Mit ‘Peter Gallagher’ getaggte Beiträge

Die Auftaktsequenz ist purer Rausch, ein Adrenalinschub, wie er sich sonst wahrscheinlich erst nach dem orgiastischen Verdrücken säckeweise quietschbunter, zuckersüßer Jellybeans und dem großzügigen Nachspülen mit Cherry Coke aus dem 5-LIter-Kanister einstellt: Auf dem palmengesäumten und ideal benannten Ocean Drive unter der perfekten Sonne des Urlaubsparadieses Miami versammeln sich zwischen flanierenden Bikinischönheiten die cool gekleideten Tänzer, fahren in aufgemotzten amerikanischen Luxusschlitten in „Candy Paint“ auf, bis der Verkehr komplett erlahmt ist. Nun sorgt die DJane, die auf dem Bordstein ihren Platz am portablen Pult eingenommen hat, für die beatgetriebene Musikuntermalung und es beginnt eine Tanzchoreografie, wie sie die Welt noch nicht gesehen hat. Aus den Autos springen die Tänzer, nutzen die Dächer und Motorhauben der Autos als ihre Bühne und verwenden diese sogar als ihre Tanzpartner. Da springen die mit Hydraulikpumpen ausgestatteten Karossen im Takt auf und ab, verwandeln sich in PS-starke Sprungbretter, die die Tänzer in die Luft und in die nächste komplexe Formation hineinkatapultieren. Und während diese wahrscheinlich atemberaubendste Tanzdarbeitung aller Zeiten abläuft, hinterlässt ein Grafitti-Künstler auf drei Glasscheiben die passende Signatur: The Mob.

„The Mob“ ist die Crew von Sean (Ryan Guzman) und seinem besten Freund Eddy (Misha Gabriel Hamilton): In Flashmob-Manier suchen sie öffentliche Orte heim und legen sie mit ihren spektakulären Choreografien lahm. Während die Polizei von Miami die jungen Leute auf dem Kieker hat, sind die auf dem besten Weg zur weltweiten Internetsensation. Ihr Ziel sind eine Million Hits auf Youtube, die mit einem hohen Geldpreis dotiert sind, eine Tanzkarriere nach dem viralen Internetruhm und den Ausbruch aus frustrierenden 9-to-5-Jobs versprechen. (Ein bisschen seltsam ist es, dass diese Genies, die im weiteren Verlaufe des Films in Ninjamanier in streng überwachte Gebäude einbrechen und ihre sensationellen Darbietungen mit State-of-the-Art-Lightshows untermalen, es nicht geschafft haben, etwaige Arbeitgeber von ihren beträchtlichen Talenten zu überzeugen.) Als jedoch der Bauunternehmer Anderson (Peter Gallagher) plant, Seans Heimatviertel zugunsten einer modernen Wohnanlage zu planieren, heißt es für The Mob Farbe zu bekennen: Protest-Art statt Performance-Art lautet die Devise und mit der so erlangten Öffentlichkeit hoffen sie, das Bauprojekt stoppen zu können. Das Emily (Kathryn McCormick), das neueste Mitglied der Crew und neue Flamme von Sean, die Tochter Andersons ist, macht die ganze Sache pikant …

Als kleiner Epilog zur geheimen Florida-Trilogie aus SPRING BREAKERS, PAIN & GAIN und MAGIC MIKE, verströmt STEP UP REVOLUTION in seinen besten Momenten jene tagträumerische, subtropisch-neonfarbene Lebensfreude, die auch die drei genannten Titel – wenn auch mit jeweils ganz anderen Ergebnissen – evozierten. Ein romantischer Paartanz vor dem in der träge brennenden Nachmittagssonne funkelnden Ozean erreicht ungeahnte visuelle Kraft, eine in sich zentrierte Ruhe, die eine schöne Balance zu dem Overkill schafft, den Scott Speer in den anderen Tanzszenen walten lässt. Sein Film ist ein Fest für die Augen, aber es fällt doch auf, dass die Bewegung der Tänzer selbst gegenüber den Vorgängern weiter in den Hintergrund rückt, die Bildidee, in die sie eingebunden werden, hingegen immer wichtiger wird. Das schafft großes Kino, schwächt die zentrale „Aussage“ der Filme aber merklich ab. Überhaupt die Menschen: Nun hatten schon die vorangegangenen Teile nicht gerade starke, ausgefeilte Charaktere im Angebot, aber die Figuren entwickelten innerhalb der engen Grenzen, die ihnen gesteckt wurden, dennoch ein Eigenleben, das sie sympathisch und glaubwürdig machte. Die beiden Protagonisten hier bringen hingegen kaum mehr mit als hübsche (aber auch langweilige) Gesichter, durchtrainierte Bodies und eben tänzerisches Talent. Vor allem Kathryn McCormick ist mit ihrem Zickengesicht ein ziemlicher Abtörner. Das ganze Problem des Films wird darin offensichtlich, dass die aus STEP UP 2: THE STREETS und STEP UP 3 bekannten Moose (Adam Sevani) und Jenny (Mari Koda) in ihren kurzen Tanzcameos lebendiger und runder erscheinen als die eigentlichen Hauptfiguren des Films. Auch die gut gemeinte, aber arg naive politische Dimension fügt dem Bekannten wenig hinzu, verwässert im Gegenteil das, was zuvor auch ohne jegliche Zugaben klar wurde: Tanz ist eine Form des persönlichen Ausdrucks und im Idealfall bekommt der Tänzer in der Bewegung einen Funken Wahrheit, ein Stück Ewigkeit zu fassen, die ihm sonst unzugänglich blieben. Das ist auch ohne Anti-Gentrification-Agenda politisch, zudem wesentlich universeller als irgendwelche Bauvorhaben, die doch sehr nach „Screenwriting for Dummies“ riechen. Zumal der Film seine ideologische Linie nicht halten kann: Der große, lang herbeigesehnte Durchbruch für The Mob kommt am Ende in Form eines Werbevertrages für Nike. Da muss die humanistische Gesinnung dann wieder hinten angestellt werden. Was interessiert mich der Sweatshop am anderen Ende der Welt?

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Dass sich Adam Sandler früher oder später an einem Film von Frank Capra versuchen würde, lag auf der Hand. Mit MR. DEEDS war es dann soweit. Sandler hatte bis zu diesem Zeitpunkt ein ganz ähnliches Feld bestellt wie der große Humanist des klassischen Hollywood, sich dabei lediglich einiger „Errungenschaften“ der Gegenwart bedient. Während Capras Helden das Musterbild bürgerlicher Tugend verkörperten, lagen Sandlers Figuren  stets im Clinch mit ihren antisozialen Dämonen: Sie sträubten sich dagegen, der Kindheit vollständig zu entwachsen, Wutausbrüche und Aggressionen suchten sie immer wieder heim und stempelten den liebevollen Gemeinschaftsmenschen zum Außenseiter. Im Grunde ihres Herzens sind sie gute Menschen, sozial eingestellt, stets solidarisch mit den Schwächsten der Gesellschaft verbunden und immer darauf bedacht, sich positiv einzubringen. Die Welt, in der Sandlers Figuren sich bewegen, ist nur auf den ersten Blick identisch mit dem „realen“ Amerika. Vielmehr – und hier besteht eine weitere deutliche Verbindung zu Capra – handelt es sich bei ihr um einen idealisierten Ort, eine Parallelwelt, in der Sandler das, was in der Wirklichkeit im Argen liegt, mit seinem Humor und seinem Optimismus geraderücken kann. Ein utopischer Kern schlummert in seinen Filmen.

Als der Gründer und Besitzer eines Medienimperiums stirbt, machen sich seine beiden Vertreter Chuck Cedar (Peter Gallagher) und Cecil Anderson (Erick Avari) auf die Suche nach dem rechtmäßigen Erben. Sie finden ihn in einem kleinen Städtchen in New Hampshire: Dort führt Longfellow Deeds (Adam Sandler) eine Pizzeria, träumt davon eines seiner Gedichte an eine Grußkartenfirma zu verkaufen und ist bei jung und alt für seine Hilfsbereitschaft und seinen Humor beliebt. In New York konfrontieren sie ihn mit seinem neuen Reichtum seinem Unternehmen, das sie ihm zum „Schnäppchenpreis abluchsen wollen, weil sie eigene böse Pläne verfolgen. Das arglose Landei gerät natürlich sofort in den Fokus der Medien: Die Journalistin Babe Bennett (Winona Ryder) wird auf ihn angesetzt, um heimlich eine Exklusivstory aus ihm herauszupressen. Natürlich kommt die Liebe dazwischen …

Ich kenne Capras Original MR. DEEDS GOES TO TOWN nicht, aber das Studium der Wikipedia-Inhaltsangabe zeigt, dass Sandlers Film dem Vorbild bis hin zu den Namen der einzelnen Figuren treu bleibt. Zwar dürfen Sandlerismen wie sein etwas ruppiger Humor oder seine aggressiven Ausbrüche nicht fehlen, doch das ändert nichts daran, dass es in MR. DEEDS vor allem um den Kontrast zwischen „ländlicher“, Einfachheit, Reinheit des Herzens und Ehrlichkeit auf der einen und „städtischer“ Geldgier, Korruption, Egoismus und Dekadenz auf der anderen geht. Chuck Cedar will das Unternehmen, das Tausenden von Menschen Arbeit gibt, auflösen, um sich und den Aktionären einen riesigen Gewinn zu bescheren. Gleichzeitig muss die abgezocke Journalistin lernen, dass es falsch ist, Menschen für die eigene Sachen zu benutzen und zu betrügen. Es sind die erwähnten, von Longfellow Deeds verkörperten Werte, die die vom rechten Weg abgekommenen von der Falschheit ihres Handelns überzeugt.

So gut diese Geschichte zu Sandler auch passt: MR. DEEDS findet nicht ganz zu seiner Linie. Der oben genannte Kontrast wirkt dahingestellt, wird nicht wirklich herausgearbeitet, weder der Strang um das Wirtschaftsunternehmen noch die Liebesgeschichte kommen über sattsam bekannte Klischees hinaus. So bietet der Film zwar für 90 Minuten herzliche Unterhaltung – zudem mit einem famos aufgelegten John Turturro in der Rolle von Deeds‘ spanischem Butler, dessen „sneakiness“ zum gelungenen running gag avanciert (und wieder einmal mit Steve Buscemi) –, bleibt aber trotzdem weit hinter den Möglichkeiten, die die Verbindung von Sandler und Capra verspricht, zurück.

Am Ende, während die Abschlusscredits laufen, fährt die Kamera einen Stadtplan von Los Angeles ab, zeigt die unüberschaubare Vielzahl von sauber vertikal und horizontal oder aber kurvig und scheinbar natürlich verlaufenden Linien, die die Straßen der Westküstenmetropole repräsentieren, und deren gemeinsame Kreuzungen. Mit SHORT CUTS, mit dem Altman nach seinem Comeback THE PLAYER bewies, dass der mitnichten ein Zufallstreffer gewesen war, und an seinen ambitionierten, ausschweifenden Ensemblefilm NASHVILLE anknüpfte, entwirft der Regisseur so etwas wie einen emotionalen Straßenplan, zeichnet die Stadt als ein engmaschiges Geflecht, aus sich kreuzenden Lebenswegen von Menschen, die über mehrere Ecken miteinander in Verbindung stehen, ohne es zu wissen. Nicht alle dieser Begegnungen begründen eine dauerhafte Beziehung, manche sind sehr flüchtig und werden von den Betroffenen kaum weiter bemerkt, weil ihnen der Kontext fehlt, sie in den „Stadtplan“ einzuordnen. Genau daraus entspringt die Schönheit, die Komik, aber auch die Tragik von SHORT CUTS: Altman zeigt, wie Jeder mit Jedem verwoben ist, wie die Handlungen des Einzelnen das Leben eines Fremden auf völlig unvorhergesehene Weise beeinflussen und wie alle viel zu sehr mit ihren niederen Problemchen oder auch großen Krisen beschäftigt sind, als dass sie diesen größeren Zusammenhang, in den sie eingebunden sind, verstehen könnten. Der Mensch ist in SHORT CUTS wie ein Tourist ohne Straßenplan.

Die Kellnerin Doreen Piggot (Lily Tomlin) fährt den kleinen Casey an, Sohn von Andy und Howard Finnigan (Andie McDowell & Bruce Davison). Der Junge übersteht den Unfall anscheinend unverletzt, doch er wird an seinen Folgen sterben, seine Eltern in tiefe Trauer stürzen, während Doreen am Schluss die Überwindung einer Ehekrise ausgelassen mit ihrem Gatten Earl (Tom Waits) feiert, nicht wissend, welches Leid ihre Unachtsamkeit ausgelöst hat. Die Ehe des für Casey zuständigen Arztes Dr. Ralph Wyman (Matthew Modine) mit der Malerin Marian (Julianne Moore) krankt an einem nicht aufgearbeiteten vermeintlichen Seitensprung der Frau, die des Polizisten Gene Shepard (Tim Robbins) und seiner Frau Sherri (Madeleine Stowe) an der Unfähigkeit beider, sich ihrer sexuellen Zuneigung zu versichern. Jerry Kaiser (Chris Penn) leidet an der Telefonsex-Tätigkeit seiner Frau Lois (Jennifer Jason Leigh) und der wahrgenommenen Diskrepanz zwischen dem Enthusiasmus, mit dem sie diesen ausübt, und der Tristesse des gemeinsamen Sexlebens, die Cellistin Zoe (Lori Singer) an der Unaufmerksamkeit und Selbstbezogenheit ihrer Mutter Tess (Annie Ross), die für ihre emotionale Unfähigkeit wiederum den Drogentod ihres einstigen Mannes heranführt. Stuart Kane (Fred Ward) betrachtet die Leiche der jungen Frau, die just dort am Flussufer liegt, wo er mit seinen Freunden ein Angelwochenende verbringt, nicht als Körper eines Menschen, der Angehörige hat, sondern lediglich als Hindernis, das es für ein paar Tage zu ignorieren gilt, und die Versuche von Howard Finnigans Vater Paul (Jack Lemmon), den jahrelang brachliegenden Kontakt zu seinem Sohn wiederherzustellen, scheitern daran, dass er sich dafür ausgerechnet den Zeitpunkt ausgesucht hat, an dem der mit seiner Frau wohl den schlimmsten Tag erlebt, den sich Eltern vorstellen können.

Keine dieser ursprünglich von Raymond Carver als einzelne Short Stories verfassten und erst von Altman verbundenen Geschichten ist besonders spektakulär, genauso wenig wie ihre am Ende des dreistündigen Films manchmal doch etwas abrupt wirkenden Auflösungen. Sie sind, wie meine Gattin nach dem Film sagte, damit einen unausgesprochenen Gedanken von mir bestätigend (wenn man über Film schreibt, formuliert man ja noch während des Filmschauens ständig mögliche Sätze), „wie das Leben“. Das heißt aber konsequenterweise nicht nur, dass sie sehr authentisch erscheinen, sondern auch, dass sie immer wieder auch banal, hässlich, undramatisch, unterentwickelt, pointen- und humorlos sind. Dies ist aber keineswegs als Kritik gemeint, schon deshalb nicht, weil es dazwischen immer wieder auch zahlreiche Momente von sprühendem Witz, menschlicher Wärme und bleischwerer Traurigkeit gibt, sondern eben ausdrückliche Stärke des Films, der sein Thema nicht aus einem Zurechtbiegen oder eine dichterischen Überhöhung und Stilisierung entwickelt, sondern einzig aus der Verbindung seiner einzelnen, kompakten Teile. Die Gesamtheit aller menschlichen Leben, ist jedes einzelne davon auch noch so mangelhaft und defizitär, ergibt ein wahrhaft göttliches Konstrukt, dessen wahre Schönheit auch im Hässlichen dem Menschen leider verschlossen bleiben muss, weil er zu sehr in seiner individuellen Narration gefangen ist, ihm der Überblick fehlt, sich selbst als Puzzleteil in einer gewaltigen Erzählung namens „Leben“ zu begreifen.

Vielleicht finde ich es auch deshalb so schwierig, mich zu SHORT CUTS zu verhalten. Die drei Stunden vergehen wie im Flug und die Charaktere werden einem – so idiotisch man ihre Neurosen und Probelme vielleicht auch finden mag – über die Spielzeit mit all ihren Macken so vertraut, dass man sich unweigerlich fragt, was beim eigenen Nachbarn denn eigentlich so vor sich geht. Aber dann ist der Film, dessen Protagonisten ja alle im Sumpf der irdischen Durchschnittlichkeit gefangen bleiben, ohne Hoffnung jemals aus diesem emporzusteigen, auch verdammt deprimierend. Und nichts, aber auch gar nichts kann für mich den Tod des kleinen Casey, die Schmerzen seiner Eltern und die unweigerlich aufkeimende Angst, es könnte dem eigenen Kind genauso ergehen, in eine tröstliche Perspektive rücken oder irgendwie abmildern. Diese auch von Altman zentral positionierte Geschichte prägt die Stimmung des ganzen Films, der damit sehr unmissverständlich in Erinnerung ruft, dass Leben immer ein Leben mit dem stets zur falschen Zeit eintreffenden Tod ist. Ich sagte es bereits: SHORT CUTS ist wie das Leben: voller Paradoxien. Ganz leicht zu schauen, dabei nur schwer zu ertragen. Eine ambitionierte Abhandlung über das moderne urbane Leben, die dabei aber nie zur Erbauungsprosa verkommt, auf metaphysische Paradiesversprechen und Romantisierungen ganz verzichtet. Ein zweifellos großer filmischer Wurf, der mir jedoch nie das Gefühl gab, einem Meister der Kunst bei der Ausübung seiner heiligen Kunst zusehen zu dürfen, sondern der in seiner narrativen Akribie nur wie gewissenhafte, ganz dem Zweck unterworfene Arbeit wirkt. Ein Film, der nicht dafür gemacht zu sein scheint, ihn schön zu finden, oder der sonstwie auf Zustimmung und Applaus aus wäre, sondern der einfach da ist. Ich weiß nicht, ob ich das jetzt noch klarer hinbekomme: Mir ist SHORT CUTS irgendwie unheimlich.

Das war der vorläufige Abschluss meiner am Ende doch etwas ermüdenden Altman-Reihe. Ein guter Schluss, weil SHORT CUTS doch auch gut als Antwort Altmans auf den nicht zuletzt von mir öfter mal erhobenen Zynismus-Vorwurf gelten darf. Das letzte Drittel seines Werkes werde ich bestimmt irgendwann mal nachholen. Jetzt freue ich mich erst einmal, mich neuen Dingen zuwenden, die längst überfällige Fleischer-Werkschau mit neuem Elan beginnen und mich einem Regisseur widmen zu können, der einen gänzlich anderen Typus des Filmemachers vertritt.

Griffin Mill (Tim Robbins) hat die Aufgabe, für ein Hollywood-Studio geeignete Drehbücher auszuwählen. Als er mit Larry Levy (Peter Gallagher) einen Konkurrenten bekommt und in Folge Gerüchte kursieren, er befände sich auf dem absteigenden Ast, beginnen seine Nerven zu flattern. Eine Reihe von anonym an ihn gesendeten Droh-Postkarten trägt auch nicht zur Stärkung seines Nervenkostüms bei. Ein Treffen mit dem Drehbuchautor David Kahane (Vincent D’Onofrio), den Griffin vor ein paar Monaten abgewimmelt hat und deshalb als Urheber dieser Postkarten vermutet, endet schließlich in einem Handgemenge und der Ermordung des jungen Autors. Von nun an hat Griffin an zwei Fronten zu kämpfen: Er muss sich in der Hierarchie des Studios behaupten und gleichzeitig die bald mit unangenehmen Fragen auftauchende Polizei von seiner Unschuld überzeugen. Dass er eine Liebschaft mit Kahanes Ex-Freundin, der Malerin June Gudmundsdottir (Greta Scacchi), beginnt, macht seine Aufgabe nicht leichter …

THE PLAYER markierte zu Beginn der Neunzigerjahre eine Art Comeback für Robert Altman. Zwar war er in den Achtzigerjahren keineswegs untätig gewesen, doch keiner seiner in diesen Zeitraum fallenden Filme konnte an seine Erfolge aus den Siebzigern anknüpfen – sie floppten sowohl an der Kasse als auch künstlerisch, zumindest in den Augen der meisten Kritiker. Die Bissigkeit und der Spott, mit der er die Filmindustrie in THE PLAYER überzieht, legen die Vermutung nahe, dass er diesen Liebesentzug nicht erwartet hatte und für ungerechtfertigt hielt, die „Schuld“ nicht bei sich suchte, sondern einem mutlosen Studiosystem zuschob, das sich sein Publikum zurechtverdummt hatte. Sein Film ist bevölkert von Speichelleckern und Arschkriechern, hoffnungslosen Egomanen, Materialisten, rücksichtslosen Karrieristen und einfallslosen und noch dazu geschmacksverwirrten Produzenten, die eine Kunstform mit dem Enthusiasmus eines Versicherungsvertreters, der Ehrfurcht eines Grabschänders und dem Feingefühl eines Schrotthändlers traktieren. Es ist demzufolge alles andere als ein Wunder, dass ein solcher Rundumschlag nicht gerade dazu geeignet ist, das Herz des Zuschauers zu erwärmen. Mit dem Protagonisten, dem ebenso rückgrat- wie skrupellosen Griffin, fiebert man dann auch eher qua Konvention mit: Er ist die Figur, die man von Altman aufgezwungen bekommt und dass man ihm für seinen Mord und das darauf folgende feige Sich-um-die-Verantwortung-Drücken sowie das erbärmliche Abservieren seiner Freundin nicht die passende Strafe an den Hals wünscht, sondern vielmehr hofft, dass er entkommen möge, liegt einzig und allein daran, dass einem keine positiveren Alternativen zur Identifikation angeboten werden.

THE PLAYER ist schon ein besonders abgezockter und böser Film, der sich die Liebe, die normalerweise Menschen zukommt, ganz für seine filmischen Injokes, Meta-Referenzen und selbstreflexiven Tricks aufspart, die Altman am Ende zu einem hintersinnigen Zirkelschluss verwebt. Er eröffnet seinen Film mit der Großaufnahme einer Filmklappe und lässt den Zuschauer so gleich zu Beginn dem – vermeintlichen? – Trugschluss aufsitzen, er befinde sich an einem Filmset, den er mit seiner Schlusspointe dann doch wieder als richtig nahelegt, wenn Griffin über einen Film namens „The Player“ nachdenkt, der genau die Geschichte erzählt, der wir soeben beigewohnt haben. Dazwischen kommentiert Altman das Geschehen immer wieder mithilfe von Verweisen auf Filme, lässt seine Figuren während einer langen Einstellung ohne Schnitt über berühmte lange Einstellungen ohne Schnitt diskutieren oder Griffin Filmideen konstruieren, um Lösungsansätze für seine realen Probleme zu erproben. Film und Realität sind in THE PLAYER überhaupt nicht mehr zu trennen, was durch Dutzende von Cameos berühmter Schauspieler, Regisseure, Autoren und Produzenten, die sich selbst spielen, noch bekräftigt wird.

So gesehen ist THE PLAYER durchaus ein Vorbote des ein paar Jahre später durchstartenden Metakinos eines Quentin Tarantino, der ja ebenfalls eine Welt zeichnet, die aus popkulturellen Zitaten und Verweisen zusammengesetzt ist und von Menschen bewohnt wird, die sich vor allem als Popfans oder zumindest -konsumenten definieren. Der Unterschied ist, dass Altman seinem Zuschauer nicht die Ausflucht bietet, sein moralisch bis ins Mark verrottetes Hollywood als in der Fantasie verortete Parallelwelt zu begreifen. Man ahnt, dass die schwachsinnigen Pitches, die hirnrissigen Ideen und halbherzigen Kompromisse, die das Filmgeschäft in THE PLAYER betimmen, keine Erfindung und Halsabschneider wie Griffin keine Ausnahme, sondern genau der Stoff sind, aus dem die hollywood’schen Erfolgsgeschichten sind. Der unverkennbare, ätzende Humor dient ihm nicht zur Distanzierung, sondern dazu, die bittere Wahrheit umso tiefer einsinken zu lassen.

Um zum Schluss zu kommen: THE PLAYER ist ein meisterlich gefertigter Film und stilistisch tatsächlich eine Rückkehr zu den Großtaten seines Regisseurs. Es mag also an einer sich nach nunmehr 20 geschauten Filmen unweigerlich einstellenden Übersättigung meinerseits liegen – Altman-Filme sind immer Altman-Filme und sein Stil ist ebenso wenig variabel wie seine Themen -, dass er mich nicht mehr zu jenen Begeisterungsstürmen hinreißt, die er für meinetwegen NASHVILLE, CALIFORNIA SPLIT, MCCABE & MRS. MILLER, THIEVES LIKE US oder 3 WOMEN von mir geerntet hat. Ich finde, dass er diesen Meisterwerken aus den Siebzigern in THE PLAYER allerhöchstens noch Nuancen hinzuzufügen hat. Und der pastellige Look der frühen Neunziger ist einfach nicht mein Ding. Ich freue mich darauf, meine Zwei-Drittel-Werkschau mit SHORT CUTS demnächst abzuschließen, um mich mit neuer Frische anderen Dingen zu widmen – und THE PLAYER dann vielleicht in ein paar Jahren neu entdecken zu können.