Mit ‘Peter Ustinov’ getaggte Beiträge

Wenn es um SPARTACUS geht, kommt man für gewöhnlich recht schnell auf das Arbeitsverhältnis zwischen Stanley Kubrick und dem Produzenten und Hauptdarsteller Kirk Douglas. Eine andere Personalie schien mir bei dieser Sichtung aber interessanter und wichtiger: Für seinen Film über die vom Leibeigenen Spartacus geführte Sklavenarmee und ihren Aufstand gegen das römische Imperium engagierte Kirk Douglas nämlich Dalton Trumbo als Drehbuchautor. Der war 1947 als Mitglied der CPUSA, der American Communist Party, auf der berühmten „Schwarzen Liste“ gelandet und hatte seitdem nur unter Pseudonym oder mithilfe eines Strohmanns arbeiten können. Douglas‘ Einsatz für Trumbo (und den gleichfalls gelisteten Nebendarsteller Peter Brocco) brachte ihm zwar eine Tirade von Hollywoods Vorzeige-Reaktionär John Wayne ein, der SPARTACUS als „marxist propaganda“ verbrämte, bedeutete letztlich aber den Todesstoß für McCarthys Kommunistenhetze. Trumbos politische Überzeugungen merkt man SPARTACUS tatsächlich deutlich an: Es braucht nicht viel Fantasie, um im Kampf der Unterprivilegierten gegen den römischen Adel den marxistischen Proletarieraufstand zu sehen. Trumbos Einfluss prägt den Film dann auch stärker als der damals noch junge wilde Regisseur Kubrick. Die unbefriedigende Arbeit unter dem schwierigen Douglas bekräftigte letzteren letztlich darin, bei künftigen Regiearbeiten auf volle künstlerische Kontrolle zu bestehen. Dennoch hinterlässt auch er seinen Stempel: Vor allem jene Szenen, in denen das Sehen thematisiert wird – etwa wenn Spartacus und sein Gladiatoren-Kollege Draba (Woody Strode) durch die schmalen Sehschlitze des Kastens, in dem sie auf ihren Einsatz warten, den Todeskampf ihrer Kameraden beobachten – lassen Kubricks Handschrift erkennen, einige symmetrische Bildkompositionen möchte man ebenfalls ihm zuschreiben. Darunter auch jene während der vielleicht gewagtesten Szene des Films, die vor dem Start des Films der Zensur zum Opfer fiel und erst für die restaurierte Fassung von 1991 wieder integriert wurde: Sie zeigt den Römer Crassus in seinem Bad, wie er sich von seinem Sklaven Antoninus (Tony Curtis) abwaschen und trocknen lässt und diesen in ein Gespräch über seine kulinarischen Vorlieben verwickelt. Hinter Crassus‘ Frage, ob Antoninus sowohl Austern wie auch Schnecken äße, verbirgt sich letztlich ein eindeutiges sexuelles Angebot. Die ganze Szene gründet natürlich auf einer damals noch weiter als heute verbreiteten Homophobie, die Dekadenz kurzerhand mit Homophilie gleichsetzte. Crassus, der römische Intrigant, versucht kraft seiner Eloquenz den moralisch reinen Antoninus zu verführen. Und der quittiert die Avancen sofort mit der erfolgreichen Flucht. „Mein Arsch bleibt Jungfrau!“, hätte er noch ausrufen können. (Interessanter Trivia-Happen: Olivier wird in der re-integrierten Szene von Anthony Hopkins synchronisiert, weil die Original-Tonspur nicht mehr verfügbar war. Und von den Zensoren wurde angeblich der Vorschlag gemacht, die Szene zu entschärfen, indem statt von Austern und Schnecken von Artischocken und Trüffeln gesprochen werde. No shit.)

Die Kritik an dieser (aller ideologischen Bedenken zum Trotz ziemlich tollen) Szene soll keinesfalls den Film als Ganzes in Misskredit bringen. Es ist die Verbindung der beiden Visionäre Trumbo und Kubrick mit Douglas‘ flammendem Ehrgeiz – es heißt, er habe Wyler, der ihn als Hauptdarsteller von BEN-HUR abgelehnt hatte, beweisen wollen, in der Lage zu sein, den besseren Monumentalfilm zu drehen – die SPARTACUS einen heute noch spürbaren Drive und eine beeindruckende Unmittelbarkeit verleihen, die nur wenige Historien- und Bibelschinken aus jener Zeit für sich beanspruchen können. Erscheinen jene aus heutiger Perspektive oft nämlich unnötig dialoglastig, theaterhaft, dramaturgisch steif und trotz ihrer aufwändigen Bauten und Kostüme geradezu unfilmisch, lediglich ein paar Nullen vor dem Komma entfernt von Bad Segeberg, umschifft SPARTACUS diese Untiefen weitestgehend, lässt tatsächlich Bilder und Aktionen sprechen und macht das Schicksal seiner Figuren als menschliches Schicksal greifbar. Es sind nicht zuletzt die ungewohnt körnigen und ungekünstelten Aufnahmen der namenlosen Gesichter, greisenhafter wie blutjunger, wie sie im Gefolge Spartacus‘ die Entbehrungen einer langen Wanderung in die erträumte Freiheit auf sich nehmen, die sich einbrennen und den Film von jener Romantisierung befreien, die die eher typischen Auftritte der Protagonistenschar auszeichnet. Auch in diesen kommt aber ein größeres filmisches Gespür zum Ausdruck: Bis zum Ausbruch der Sklavenrevolte nach ca. einer Stunde ist SPARTACUS von ausgesprochener Ökonomie und Stringenz geprägt und auffallend dialogarm. Erst im letzten Drittel franst der dreistündige Film etwas aus: Es ist das Schicksal des Sklavenanführers und seiner Armee, das den Betrachter fesselt; die immer mehr in den Fokus rückenden politischen Ränkespiele des schurkischen Crassus (Laurence Olivier) und die Schachzüge des römischen Senats entfalten hingegen nicht diese direkte Wirkung und lenken vom Wesentlichen ab.

Aus Trumbos Sicht macht diese Entwicklung, die Abwendung von Spartacus, natürlich Sinn: Die so mächtig gen Ufer wogende Flut der Revolution bricht sich letztlich am felsigen Ufer, ohne dort nennenswerte Spuren zu hinterlassen. Die Macht des Kapitals hat sich als stärker und ausdauernder erwiesen als der gerechte Zorn der Underdogs. Nachdem sich Rom eine Weile hat auf der Nase rumtanzen lassen – auch, weil es die drohende Gefahr unterschätzt hatte –, beendet es den Zwergenaufstand just in dem Moment, als es sein ganzes zur Verfügung stehendes Potenzial nutzt. Der Traum der Sklaven von einem Leben in Freiheit zerbröckelt: Die Welt ist schon zu komplex geworden, als dass sie David einen weiteren Triumph über Goliath erlauben würde. Die Piraten, deren Schiffe Spartacus zur Flucht gekauft hatte, ziehen sie gegen eine höhere Summe aus den Händen der Römer einfach wieder ab. Im Kampf gegen die vereinten Armee Roms haben die Sklaven keine Chance. Als Mahnung für künftige Aufständige werden sie an den Straßen, die nach Rom führen gekreuzigt. Was am Ende als einziges bleibt ist der Blick in die Zukunft: Spartacus‘ Frau Varinia (Jean Simmons) wird in die Freiheit entlassen, gemeinsam mit seinem Sohn. Er wird kein Sklave mehr sein.

Dr. David Linderby (Michael Caine) arbeitet mit seiner Frau Dr. Anansa Linderby (Beverly Johnson), einer Angehörigen des Ashanti-Stammes, für die World Health Organization in Afrika. Als sie dem Sklavenhändler Suleiman (Peter Ustinov) in die Hände fällt, der hofft, einen hohen Preis für die schöne Frau erzielen zu können, heftet sich David mit der Unterstützung des Briten Brian Walker (Rex Harrison) an seine Fersen. Die Verfolgungsjagd führt ihn quer durch Afrika zum Roten Meer. In der Sahara schließt sich David dem Beduinen Malik (Kabir Bedi) an, der vor Jahren seine Familie an Suleiman verloren hat und seitdem auf Rache sinnt …

Mit ASHANTI widmet sich Fleischer nach MANDINGO zum zweiten Mal dem Themenkomplex „Sklaverei“, wenn auch auf gänzlich andere Art und Weise als vier Jahre zuvor: Beleuchtete er in letzterem noch, auf welch perfide Art und Weise das System soziale, ökonomische und sexuelle Beziehungen durchdrang und unterjochte, und fand er dafür in der Verquickung von High Art und Exploitatition eine kongeniale Form für seine scharfe Kritik, so dient ihm die sensationsträchtige Enthüllung, das der Sklavenhandel in der Gegenwart unvermindert blühe, als Grundlage für einen dramatischen Abenteuerstoff vor exotischer Kulisse. Der ist zwar deutlich involvierender geraten als der unsagbar träge THE PRINCE AND THE PAUPER zwei Jahre zuvor, doch sorgt gerade das in diesem Fall für moralisches Sodbrennen: Das Leid der auf Statistenrollen reduzierten Schwarzafrikaner, die von Suleiman quer durch Afrika getrieben werden, wird zugunsten der Protagonisten gnadenlos trivialisiert. So gibt es eine von Fleischer als Spannungsmoment insznierte Szene, in der ein Beduine Anansa kaufen will: Käme der Verkauf zustande, würde es für David ungleich schwieriger werden, seine Frau zurückzubekommen. Die Spannung löst sich just in dem Augenblick, indem es Suleiman – der Anansa behalten will, weil er weiß, dass er für sie einen besseren Preis erzielen kann – gelingt, ihm eine andere Frau anzudrehen: Die gesichtslose Sklavin kann ruhig verhökert werden, solange der schönen Protagonistin nichts passiert. (Nur wenige Minuten später begegnen David und Malik eben jenem Beduinen und seiner neuen Errungenschaft. Der Zuschauer wurde also zuvor für dumm verkauft, als ihm suggeriert wurde, mit dem Verkauf Anansas sei sie für David endgültig verloren.) Diese ungute Instrumentalisierung des Leids findet sich noch an einer weiteren Stelle, wenn ein Sklavenjunge von einem von Suleimans Schergen vergewaltigt wird: Fleischer geht auf diese Szene später nicht mehr ein, sie dient ihm lediglich dazu, die Bösen als böse zu zeichnen. Das allein machte ASHANTI aber noch nicht zu einem Problemfall: Es ist die Verbindung mit einem in diesem Kontext geschmacklos anmutenden Humor, die an der Redlichkeit der Verantwortlichen zweifeln lässt. Slapstick-Einlagen, in denen David Linderby lernen muss, auf einem Kamel zu reiten, sind im Kontext von Kindesmissbrauch und Menschenhandel einfach fehl am Platze. Auch die Besetzung von Ustinov ist ein Fehlschlag: Sein radebrechender Araber Suleiman ist kaum mehr als eine Karikatur, die jedes möglicherweise ernste Anliegen des Films konterkariert. Er ist schlicht unglaubwürdig, zieht alle Aufmerksamkeit, die eigentlich den Opfern gebührt hätte, auf seine alberne Scharade.

Eine einzige Szene ermöglicht es, diesen Widerspruch in Perspektive zu rücken. Es ist die beste Szene des Films, die einzige, die seinem behaupteten Anspruch einigermaßen gerecht wird, die einzige, in der man Fleischer als den zwischen Realismus und Idealismus zerrissenen Filmemacher wiedererkennt und die auch die westlich zentrierte Perspektive des Films thematisiert: Als Malik und David mitten in der Wüste eine Gruppe von Kindern aus den Fängen von Sklavenhändlern befreien, weigert sich Malik, diese mitzunehmen. Die einzige Chance, Suleiman zu stellen, ist es, die Kinder zurückzulassen. Er erklärt ihnen, wie sie zu einer Beduinensiedlung gelangen, wissend, dass sie dort versklavt werden. David ist entrüstet, doch Malik antwortet trocken: „Wenigstens bekommen sie dort Nahrung und Arbeit.“ Aus dem Blick von David, wenn er den Kindern den Rücken kehrt, spricht die nackte Ohnmacht eines Menschen, der erkennen muss, dass er seine moralischen Ansprüche nicht immer aufrechterhalten kann, dass er nicht immer in der Lage ist, die eigenen Interessen dem Altruismus zu opfern, dass die ganz banale Machbarkeit dem richtigen Handeln manchmal im Wege steht. David, machtlos, mit Tränen ringend auf seinem Kamel, keinen Blick zurück werfend, die Kinder in seinem Rücken, allein, zu einem Leben in Sklaverei verdammt: Hier findet ASHANTI ein einziges Mal zu sich, zu einer angemessenen Sprache für das Unsagbare. Ein kraftvoller, unerträglicher Moment in einem Film, der unerklärlicherweise darauf erpicht zu sein scheint, es den Zuschauern leicht zu machen und sie gerade damit unentwegt vor den Kopf stößt.

ASHANTI war ein großer Misserfolg, wurde ebenso wie MANDINGO von den Kritikern zerrissen – diesmal zu Recht. Und nicht nur von denen: Michael Caine wird zitiert, ASHANTI sei der schlechteste Film, an dem er jemals mitgewirkt habe (und er war immerhin an JAWS : THE REVENGE beteiligt), er habe es nur wegen des Geldes getan. Auftritte von Omar Sharif, William Holden und Rex Harrison wirken wie Gefälligkeiten, rücken ASHANTI in die Nähe eines aufgeblasenen Abschreibungsprojekts (ein Eindruck, der durch die Beteiligung Schweizer Geldgeber noch verstärkt wird). Vielleicht kann man Fleischer zugute halten, dass er nicht ganz zurechnungsfähig war. Er konnte die Dreharbeiten nicht beenden, weil er einen Sonnenstich erlitt und ersetzt werden musste. Leider fand sich niemand, der den Regiecredit mit ihm teilen wollte.

 

quo vadis (mervyn leroy, usa 1951)

Veröffentlicht: Januar 5, 2009 in Film
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quo_vadis1Die Zeit „zwischen den Jahren“, wie man so schön sagt, ist irgendwie Monumentalfilm-Zeit. Im Fernsehen hagelt’s Bibelepen und auf der heimischen Couch erleichtert die Mischung aus ebenso bunten wie breiten Bildern, meterdickem Pathos und Gefühlsüberschwang und auf griffige Einzelschicksale heruntergebrochener Historienaufbereitung die auf Hochtouren laufende Verdauung und Regeneration. Filme wie QUO VADIS schmecken gut, belasten aber nicht. Auch wenn sich hinter der Geschichte des Römers Marcus Vinicius (Robert Taylor) ein Stoff verbirgt, mit dem man sich ein ganzes Leben beschäftigen könnte – die ersten Schritte des Christentums von der Minderheitensekte zur Weltreligion, Kaiser Neros Wahnsinn, der Anfang vom Ende des römischen Imperiums: In LeRoys Films werden diese weltgeschichtlichen Entwicklungen trotz aller Opulenz fast kammerspielartig abgehandelt. Man merkt QUO VADIS an, dass LeRoy, der 20 Jahre zuvor den großen kleinen Gangsterfilm LITTLE CAESAR inszenierte, nichts davon verstand, Größe ins Bild zu setzen. Trotz der obligatorischen Massenszenen und der raumgreifenden Geschichte, wirkt QUO VADIS wie in Ketten geschlagen. Ein Dialog reiht sich an den nächsten, jede Szene fällt sofort an den für sie vorgesehenen Platz und es gibt kein Geheimnis, das für den Zuschauer noch zu bergen wäre, alles liegt offen dar, sich selbst erklärend. Robert Taylor agiert passenderweise ausgesprochen hölzern, zum Sympathieträger macht ihn weniger seine Charakterzeichnung als vielmehr seine Positionierung im Plot: Warum die Christin Lygia (Deborah Kerr) ihn trotz seiner Intoleranz und Arroganz liebt, muss man einfach hinnehmen.  Groß wird QUO VADIS eigentlich immer nur dann, wenn Nero auftritt und Peter Ustinov diese Gelegenheiten nutzt, den Film an sich zu reißen. Plötzlich erhält LeRoys Film genau den Witz und Esprit, den man sonst so vermisst und den noch nicht einmal die spektakulären Set Pieces, die aus diesen Filmen sonst stets im Gedächtnis zu bleiben pflegen, heraufzubeschwören in der Lage sind: Die Szenen im brennenden Rom sind so ein potenzieller Höhepunkt, dessen dramaturgische Einbindung und Inszenierung allerdings geradezu fahrlässig unterentwickelt bleiben. 

Das ist kein Verriss: QUO VADIS ist einer der besten Vertreter seines Genres, trägt als solcher aber eben auch die Mängel der hollywoodschen Monumentalsucht offen zur Schau. Kritische Töne versinken im Schmelz der Bilder, die einzig zum Zwecke des Eskapismus gemalt wurden und natürlich dazu, ein konservatives Wertesystem aufzustellen und zu verteidigen. Historische Gegebenheiten werden zur Stabilisierung des Status quo instrumentalisiert und ein römischer Feldherr kann so zum nichtkonfessionellen Wegbereiter des Christentums avancieren, der eine bessere – christliche – Zeit am Horizont heraufziehen sieht. Die Selbstverständlichkeit, mit der einem die christliche Botschaft hier fingerdick aufs Brot geschmiert wird, mutet aus heutiger Sicht aber weniger bedenklich als eher komisch an, zumal dem Monumentalkino selbst die dekadente Prahlsucht des römischen Reiches eigentlich näher steht als die von einem verarmten Zimmermann gepredigte Lehre der Nächstenliebe. Von letzterer ist QUO VADIS meilenweit entfernt: Er ist ein Film des nackten finanziellen Kalküls und der von den Finanziers gebannten Kraft des Künstlers. Aber wie schon gesagt: Manchmal gibt es nichts Besseres als sich bunte Bilder anzugucken.