Mit ‘Peter van Eyck’ getaggte Beiträge

Die bis heute lebendige deutsche Fernsehkrimi-Tradition begann nicht erst mit DER KOMMISSAR. Schon vorher hatte es verschiedene Formate gegeben, von denen die von Jürgen Roland und Wolfgang Menger erdachte Serie STAHLNETZ möglicherweise die bekannteste war. Und Erik Ode, der in DER KOMMISSAR den Titelhelden Keller spielte, war zuvor schon einige Male in DAS KRIMINALMUSEUM zu sehen gewesen, der ersten vom ZDF produzierten Krimiserie. Wohl aber begann mit DER KOMMISSAR die Tradition der starken Ermittlerfiguren und, wenn man den TV-Historikern glauben mag, der Psychologisierung. Keller folgten der ebenfalls von Herbert Reinecker erdachte Stephan Derrick, Erwin Köster und seine Nachfolger in DER ALTE, aber auch die ARD-Produktion TATORT mit ihren wechselnden Ermittlern sowie Dutzende weiterer Kriminalbeamten und Detektive mit ihren Formaten, aber nur wenige von ihnen brannten sich als Figur so stark ein ins kollektive deutsche Gedächtnis wie Odes Keller, der Übervater der deutschen Nachkriegsgeneration, der Gerechtigkeit brachte, aber immer auch Verständnis für die Umstände, die ganz normale Menschen zu Mördern machte.

Während Stephan Derrick fünf Jahre später wie ein vom Staat geschickter Racheengel mit unnachgiebigem Ehrgeiz und dem Furor des Gerechten über die kleinen Sünder kam, da interpretierte Ode seinen Keller als freundlich-salomonischen Hirten, der dafür sorgte, dass seiner Herde kein Schaden wiederfuhr. Mit seinen Assistenten Grabert (Günther Schramm), Heines (Reinhard Glemnitz) und Klein (Fritz Wepper) verband ihn eine ebenson väterliche Beziehung, die Gattin, die ihm in einigen frühen Folgen Medizin ans Krankenbett brachte, das Essen zubereitete und ihm ein offenes Ohr schenkte, konnte bald weichen, weil dieser Keller sein Privatleben für die Bundesrepubik geopfert hatte und in seinem nach Linoleum duftenden Büro alles hatte, was er brauchte. Sein Berufsalltag mit den folgsam-fleißigen Assistenten erinnert ein bisschen an die frauenlose Heiterkeit der Cartwrights auf der Ponderosa. Man lacht gemeinsam, erfreut sich an der eigenen Gerissenheit, sagt zu Tabak und Alkohol niemals nein, weil das der Treibstoff ist, der nimmermüde Staatsdiener am Laufen hält. Frauen wie die alte Vorzimmerdame Rehbein (Helma Seitz) sind entweder zum Kaffeekochen da oder, im Falle der Polizistin Helga Lauer (Emely Reuer) bloßes Eye Candy für den Zuschauer, damit der nicht am Testosteronüberschuss verendet.

Die ersten Folgen – die meisten der in diesem Text enthaltenen – folgen einer zunächst fest gefügten Struktur. Die Episoden beginnen mit dem Fund einer Leiche. Danach fangen die Ermittlungen von Keller und seinen Männern an, die das Feld der Verdächtigen sondieren, bevor am Ende alle in einem Raum versammelt werden, in dem Keller im Stile alter Meisterdetektive den Mörder enttarnt. Der Ton ist heiterer und ausgelassener als bei DERRICK, weniger schadenfoh und zynisch, und das Schwarzweiß der Serie auch sonst programmatisch: Gut und Böse sind ziemlich klar auseinanderzuhalten, während es bei DERRICK in unzähligen Schattierungen von Braun, Beige, Grau und Grün ineinanderfließt.

Episode 01: Toter Herr im Regen (Wolfgang Becker, Deutschland 1969)

Ein wohlhabender Mann wird tot im Rinnstein einer schlechten Münchener Gegend aufgefunden. Bei den Ermittlungen finden Keller und Co. hinaus, dass es um Dr. Steiner handelt, einen Mann, der bei seinen erwachsenen Kindern verhasst ist und seiner Geliebten immer wieder mit sadistischen Streichen zusetzte. Im Haus, vor dem er ermordet wurde, lebt ein Teenagermädchen, mit der er seine Partnerin betrog. Eines von vielen Beispielen für Reineckers Drehbücher um hassenswerte Vaterfiguren. Eine Tradition, die im KOMMISSAR und auch in DERRICK weiterleben wird.

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Episode 02: Das Messer im Geldschrank (Wolfgang Becker, Deutschland 1969)

Die Putzfrau findet beim Saubermachen in einem Nachtclub ein totes Animiermädchen. Wer war ihr Mörder? Der Clubbesitzer Brandic (Lukas Ammann), der nur am Geld interessiert ist, sein gutaussehender, aber vorbestrafter Bruder Juri (Michael Maien), der Kellner Sommer (Wolfgang Völz), der sich mit seinem kargen Gehalt einen teuren Sportwagen leisten kann, der mysteriöse Pianist Benitz (Herbert Bötticher) oder die Mitbewohnerin und Kollegin des Opfers, die blonde Schöne Marion (Ann Smyrner)? Höhepunkt der Episode ist ein Spaziergang Kellers mit der jungen Blondine, der in den frühen Morgenstunden bei einem Schnäpschen in ihrem Appartement endet. Kellers melancholischer Blick scheint die romantischen Möglichkeiten, die sich bieten, zu spiegeln, aber natürlich bleibt er standhaft. Und scharfsinnig.

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Episode 03: Ratten der Großstadt (Wolfgang Becker, Deutschland 1969)

Der Wirt einer Pinte am Großmarkt wird tot aufgefunden. Zu den Verdächtigen zählt die Bande um Krass (Horst Frank): Der Säufer Bender (Gerd Baltus), Palle (Fred Haltiner), Krüger (Klaus Schwarzkopf) und der etwas irre Mozart (Werner Pochath) gingen in der Bierschwemme ein und aus. Grabert wird als Ex-Knacki in der Gang eingeschleust, um etwas herauszufinden. Irgendwann redet Bender und belastet Mozart. Doch Keller glaubt nicht an die Schuld des armen Tropfs. Baltus ist grandios als versoffener Asi Bender, Pochath brilliert in einer seiner vielen Außenseiterrollen. Wie ein Kind stolziert er in Badehose durch das Wasser der Isar, seine Kumpels wie ein Kind den Papa immer wieder um Aufmerksamkeit anbettelnd.

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Episode 04: Die Tote im Dornbusch (Georg Tressler, Deutschland 1969)

Diesmal führen die Mordermittlungen Keller und Co. in eine Raststätte: Die Gattin des Besitzers Panofsky (Paul Albert Krumm) wurde tot aufgefunden, an der Autobahn entsorgt von dem Lkw-Fahrer Wiegand (Arthur Brauss). Die Tote war nach etlichen Zeugenaussagen von loser Moral und unterhielt vor den Augen ihres Mannes zahllose Liebschaften. War es Mord aus Eifersucht? Lust und offen ausgelebte Sexualität sind Mysterien, die Keller und seine Männer, aber auch die gesamte deutsche Gesellschaft noch nicht wirklich verstehen. Es brodelt unter der Oberfläche, die mit der Extraportion Bleiche und Stärke blütenweiß und faltenfrei gehalten wird wie ein Leichentuch.

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Episode 05: Ein Mädchen meldet sich nicht mehr (Theodor Grädler, Deutschland 1969)

Es verschlägt Keller und Assistenten ins Studentenumfeld und die Drogenszene. Die Tote verkehrte in einschlägigen Lokalen – u. a. im Etablissment von Proschitz (Günther Ungeheuer) – und wollte ihren Freund Tanieff (Peter Chatel) vom Marihuana wegbringen, dem dieser rettungslos verfallen war. Die Episode ist ein einziges Absurdion, von Kellers Aussage „Die Intoxikation ist unverkennbar!“, als er einem Marihuana-„Süchtigen“ in die Augen schaut, über die Frage, ob Tanieff sein „Marichuana“ trinke oder esse, bis hin zur Vorführung eines Joints: einer kleinen Zigarette mit einer weißen Kapsel drin. Wer kifft, der ist nicht mehr zurechnungsfähig, ein armer Tropf, der orientierungslos in der Welt herumirrt, bösen Drogenhändlern für immer ausgeliefert. Und „Reefers“ (was ein bisschen wie „Reval“ klingt) kauft man natürlich auf dem Klo vom dubiosen Rudolf Schündler. Die Frage, die sich unweigerlich stellt: Hatte Reneicker wirklich keine Ahnung oder wollte er sein Publikum trollen? Besonders komisch ist die Merkbefreitheit der Tugendwächter, die über den Drogenabgrund schwadronieren, aber in einer Tour Cognac und Bier in sich hineinschütten und in einem Büro hocken, dessen Luft man schneiden kann.

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Episode 06: Die Pistole im Park (Wolfgang Becker, Deutschland 1969)

Auf dem ausladenden Grundstück des reichen Geschäftsmannes Wegener (Peter van Eyck) wird dessen junger Gärtner erschossen – kurz nachdem jemand versucht hat, Wegener zu erpressen. Alle verhalten sich überaus merkwürdig, nicht zuletzt die Sekretärin Wegeners, die attraktive Hannelore Krems (Marianne Koch). Nur die Küchenfrau Frau Hicks (Rose Reneé Roth) zeigt so etwas wie ein Gewissen und vertraut sich Heines an, der für die Ermittlung in der Villa bleibt. Eine eher unaufregende Episode, aber die Koch ist supersexy und van Eyck thront mit gewohnt preußischer Souveränität über allem.

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Episode 07: Keiner hörte den Schuss (Wolfgang Becker, Deutschland 1969)

Das Opfer ist diesmal ein Mann, der Rohdiamanten für den Juwelier de Croy (Wolf Rilla) transportieren sollte. Seine Ehefrau, das Modell Eva Kersky (Erika Pluhar) ist erstaunlich ungerührt ob der Todesnachricht. Was den Vater des Toten, den im Rollstuhl sitzenden Ernst Fritz Fürbringer, der die Schwiegertochter über alles hasst, überhaupt nicht wundert. Ist sie die Mörderin? Aber auch andere bieten sich als Tatverdächtige an, etwa der Vorbestrafte Blago (Michael Hinz), der von den Diamanten wusste. Highlight ist die bizarre Modenschau eines schwulen Designers, bei der auch Amanda Lear als Model mitwirkt. Und Erika Pluhar ist unfassbar sexy. Wie sie am Schluss nach der Enttarnung des Mörders kommentarlos  abzieht und die feine Patriarchengesellschaft keines Blickes mehr würdigt, ist unfassbar cool. Das muss sogar Keller würdigen, der liebe Onkel.

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Episode 08: Der Tod fährt 1. Klasse (Wolfgang Becker, Deutschland 1969)

Zum ersten Mal wird das Konzept gewandelt. Die Jagd nach einem Frauenmörder, der immer freitags im Zug von Dortmund nach München zuschlägt, gestaltet sich im Showdown überaus fiebrig. Grabert, Heines und Klein kämpfen an der Front, mit der langbeinigen Kollegin Lauer als Köder für die Bestie, aber es ist Keller, der die Identität des Killers aus der Distanz enttarnt. Beste Folge bis hierhin, mit toller Kameraarbeit im klaustrophobischen Finale, in dem geschickt mit Unschärfen gespielt wird. Und es gibt wieder einmal eine dysfunktionale Vater-Sohn-Beziehung. Deutschland nach dem Krieg. Die Papas kannten sich mit dem Vertuschen von dunklen Geheimnissen gut aus, die Söhne waren nur noch angeekelt.

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Episode 09: Geld von toten Kassierern (Georg Tressler, Deutschland 1969)

Bei einem Banküberfall wird der Direktor erschossen. Der Verdacht fällt sofort auf Kranz (Siegfried Lowitz), den Keller einst in den Bau brachte. Der ist erbost: Nie hatte er jemanden umgebracht. Die nächsten Banküberfälle folgen, immer auf Geldinstitute, die auf Kranz‘ einstiger Wunschliste standen. Wie schon in der DERRICK-Folge „Stiftungsfest“ beeindruckt Lowitz mit Berliner Schnauze als ehrenhafter Bankräuber. Die Szenen in seiner heruntergekommenen Wohnung, in der er seiner Minirock-tragenden Tochter Moralpredigten hält, bleiben im Gedächtnis, der Fall selbst ist nicht ganz so spannend.

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Episode 10: Schrei vor dem Fenster (Dietrich Haugk, Deutschland 1969)

Der Ehemann der Schauspielerin Irene Pauli (Maria Schell) wird erschossen aufgefunden. Der Hausmeister sieht noch den Sohn Berthold mit einer Waffe in der Hand wegrennen. Es entbrennt eine Jagd auf den Flüchtigen Mordverdächtigen, während die Pauli Keller und seine Männer verzweifelt von der Unschuld ihres Jungen überzeugen will. Für den Toten – einen Tyrann, den offensichtlich jeder hasste – interessiert sich hingegen kaum jemand. Das kennt man inzwischen. Die Folge, die in einer einzigen Nacht spielt und mit einer tollen handgehaltenen Einstellung beginnt, ist trotzdem eine der stärksten der ersten 10.

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pl_geheimnis_schwarzen_lederschlingeMancher Zuschauer, der nach Betrachtung des Posterartworks in Erwartung eines Edgar-Wallace-Gruselkrimis die Kinokarte gelöst hatte, dürfte sich angesichts des bunten Abenteuerquarks um entführte Kolonialistentöchter, indische Sekten, unterirdische Tempel, wiedergeborene Todesgöttinnen und tapfere Schlangenjäger ziemlich verkohlt gefühlt haben. DAS GEHEIMNIS DER LEDERSCHLINGE ist niedliches, naives, altbackenes und vor allem arg betuliches Abenteuerkino, das schon 1964, als die sogenannten „Reißer“ die Leinwände zu erobern begannen, niemanden mehr um den Schlaf gebracht haben dürfte. Der indische Thug-Kult, der die exotischen Bösewichter des Films stellt, kommt über eine Ansammlung verkleideter Statisten nicht hinaus, und die vollmundigen Drohungen des Oberschurken Souyadhana (Guy Madison), Indien „im Blut versinken zu lassen“, werden von dem gemütlichen Ringelpiez, das seine Untergebenen veranstalten, nicht wirklich glaubwürdig unterfüttert. Statt nervenzerrender Spannung bietet DAS GEHEIMNIS DER LEDERSCHLINGE bunte Bildchen ohne jeden Nährwert, die in gemütlichem Tempo und in gut verdauliche Happen portioniert verabreicht werden.

Der Film beginnt mit der Entführung der kleinen Ada, der Tochter des britischen Captain McPherson (Peter van Eyck), durch die bösen Thugs, die auch McPhersons treuer indischer Gehilfe Sergeant Baratha (Adolfo Bufi Landi) nicht verhindern kann. 15 Jahre später fristet Ada (Ingeborg Schöner) ihr Dasein im unterirdischen Tempel der Thugs (der Eingang ist in einem Baumstamm versteckt und wird durch Ziehen an einer Liane geöffnet!) als wiedergeborene Göttin Kali, die als Schutzpatronin für die Weltbeherrschungsambitionen ihres Häschers Souyadhana dienen soll. An ihre Herkunft erinnern sie nur noch fremdartig-irritierende Träume. Während McPherson endlich die Erlaubnis erhält, sich auf die Suche nach dem Kult zu machen, um ihn zu zerschlagen, trifft der brave Schlangenjäger Temal Naik (Giacomo Rosso-Stuart) im Busch auf die schöne Ada und verliebt sich sogleich in sie. Die drei Parteien stoßen schließlich in einer wilden Schlacht aufeinander und am Schluss darf die mit dem Papa wiedervereinte Ada ihre neue Liebe in die Arme schließen.

Gemessen an dem Aufwand, den Horst Wendlandt oder auch Artur Brauner ungefähr zur selben Zeit mit ihren Karl-May-Filmen betrieben, mutet Capuanos Film etwas an wie das Live-Rollenspiel des Vereins „Indien-Fans Oer-Erkenschwick 1958 e. V“. Guy Madisons Schurkenbart wurde mit schwarzer Schminke gepimpt, hier und da gibt es Archivmaterial zu bestaunen (z. B. von einem Kampf zwischen einem Mungo und einer Kobra), Peter van Eyck opferte wahrscheinlich nicht mehr als ein Wochenende für die Dreharbeiten, die Auseinandersetzung mit einem Tiger sieht wie eine niedliche Schmuserei aus und das Tempelsetting besteht aus zwei Räumen, die mit golden angemalten Pappmaché-Statuen vollgestellt wurden. Immer, wenn es aufregend wird, heult kurz das Teremin (oder ein ähnlich klingendes Instrument) auf und die steifen Dialoge werden mit der Inbrunst deklamiert, die Provinztheater-Schauspieler auszeichnet. Rossi-Stuart grinst, als mache er Werbung für eine Zahncreme, und Frau Schöner schaut schmachtend-leidend aus ihrem hübschen Gesichtchen heraus. Am Schluss überschlägt sich der Film, es gibt ein wildes Hauen, Stechen und Ballern, die Kanonen machen „bumm“ und ein an die Höhlenwand geklebtes Rad öffnet eine Klappe, durch die Wasser einströmt. Nach ca. 80 Minuten ist der Spuk vorbei und man fühlt sich wie nach einem wohltuenden Nickerchen an einem sonnigen Nachmittag. DAS GEHEIMNIS DER LEDERSCHLINGE braucht kein Mensch, damals schon nicht und heute noch viel weniger, aber irgendwie mag ich diesen Käse trotzdem.

Nach der Erstsichtung von William Friedkins SORCERER musste Henri-Georges Clouzozs Original aus dem Jahr 1953 dringend aufgefrischt werden. Die Unterschiede zwischen beiden Versionen sind frappierend und gehen weit über bloße Kosmetik wie etwa Friedkins deutlich spektakulärere Aufbereitung der einzelnen Spannungsszenen hinaus. Strukturell sind sich beide Filme dabei durchaus ähnlich. Die Exposition nimmt auch bei Clouzot viel Zeit ein, ist aber nicht zusätzlich in einzelne Episoden gegliedert. Der Film konzentriert sich vielmehr ganz auf Mario (Yves Montand) und seinen Mitstreiter Jo (Charles Vanel), Luigi (Folco Lulli) und Bimba (Peter van Eyck) bleiben hingegen Nebenfiguren. Während Friedkins Protagonisten allesamt zweifelhafte Gestalten, Kriminelle, Mörder gar und Flüchtling auf der Suche nach einer Vergebung sind, von der der Zuschauer insgeheim schon weiß, dass sie unerreichbar ist, sind Clouzots Männer mittellos Gestrandete, Aussteiger, Arbeiter, die in den 2.000 Dollar, die ihnen der Nitroglycerin-Transport einbringen soll, die vielleicht letzte Chance auf ein besseres Leben sehen. Der Ort, an dem sie sich aufhalten, ein staubiges Kaff  irgendwo in Südamerika, ist weniger deutlich als Vorhölle gezeichnet als in SORCERER: Muss man dort einem vorzeitigen Tod durch Seuchen oder die Willkür der Polizei ins Auge sehen, gilt es in LE SALAIRE DE LA PEUR lediglich, sich mit der nagenden Langeweile und der Abwesenheit alles Schönen abzufinden.

Dieser Unterschied ist entscheidend, weil er die Haltung des Zuschauers zu den Protagonisten komplett verändert: Mario, Jo, Luigi und Bimba können sich seines Mitgefühls jederzeit sicher sein, weil sie Opfer sind. In ihrer kleinen Welt gebärden sie sich zwar wie echte Kerle, wie Machertypen, aber sobald Clouzot die Perspektive erweitert, erkennt man, dass sie ganz und gar hilflos sind, kleine Lichter, deren Leben für die Ölgesellschaft, in deren Auftrag sie handeln, keinerlei Wert hat. Friedkins SORCERER ist mehr oder weniger eine existenzialische Allegorie auf das Leben überhaupt, eine ziemlich düstere überdies, Clouzots LE SALAIRE DE LA PEUR ist wesentlich enger dran an konkreten sozialen und ökonomischen Lebensumständen. Seine Helden jagen einem Bild von Glück hinterher, das wesentlich von Geld bestimmt wird. Das macht sie zum einen käuflich, korrumpiert zum anderen ihre Werte. Je mehr der zu Beginn noch ganz souverän und männlich auftretende Jo unter der andauernden körperlichen und seelischen Belastung zusammensinkt, umso härter werden die verbalen und physischen Hiebe, die er von Mario einstecken muss. „Warum behandelst du mich so?“, fragt er ihn einmal, den Tränen nah. „Weil ich dich brauche“, antwortet Mario mitleidlos, ohne dass ihm der innere Widerspruch auffiele. Die stärkste Szene des Films ist eine der wenigen Spannungsszenen, die Friedkin nicht adaptierte: Als Jo Mario und den LKW durch eine riesige Ölpfütze leitet, kommt er zu Fall und fleht Mario an, stehenzubleiben. Weil der aber weiß, dass er den Motor möglicherweise nicht mehr starten können wird, wenn er anhält, fährt er einfach weiter und überrollt den Partner kurzerhand. Die Szene wirkt deshalb so stark, weil sie die Zerrissenheit Marios gestochen scharf herausarbeitet: Alles in ihm sagt ihm, dass er seinem Freund helfen muss, doch die „Ratio“ gewinnt, der Ruf des Geldes ist lauter als der des Gewissens. Er beißt die Zähne, kneift die Augen zusammen und rollt über den schreienden Jo hinweg. Erst später wird ihm bewusst, was er getan hat, und es sieht ganz so aus, als könne auch die Belohnung, die Tragweite dieser Erfahrung nicht tilgen, doch das Geld heilt schließlich alle Wunden. Nur schützt es nicht vor den Launen des Schicksals.

Auch wenn Friedkin mit SORCERER vor allem in visueller Hinsicht eine mehr als würdige Hommage an Clouzot und ein beeindruckendes Stück Spannungskino gelungen ist, an LE SALAIRE DE LA PEUR reicht er nicht heran, weil ihm die humanistische Wärme fehlt. Clouzots Vision ist kaum weniger gnadenlos als Friedkins, aber diese Härte findet mehr Resonanz, weil die Welt, in der er spielt, noch nicht durch und durch verkommen ist. Es steht mehr auf dem Spiel für Mario, Jo, Luigi und Bimba als für Friedkins Hoffnungslose, und dass ihr Traum so laut platzt, schmerzt, weil sie die einzige Chance zu seiner Verwirklichung ergriffen haben, die sie hatten.

Nach den Ereignissen von SCOTLAND YARD JAGT DR. MABUSE: Der vom Geist Dr. Mabuses „infizierte“ Dr. Pohland (Walter Rilla) wird in einer Nervenklinik untersucht. Als Major Bob Anders (Peter van Eyck) vom britischen Geheimdienst ihn verhören will, wird er nach Erwähnung des Wortes „Todesstrahlen“ entführt. Wenig später wird Anders beauftragt einen anderen Fall zu bearbeiten, der – wie es der Zufall will – mit eben jenen Todesstrahlen und eben Dr. Mabuse zu tun hat. Auf einer vor Malta gelegenen Insel hat der Wissenschaftler Professor Larsen (O. E. Hasse) eine Maschine erfunden, die ganze Städte binnen Sekunden dem Erdboden gleichmachen kann. Die Erfindung hat das Interesse diverser Schurken geweckt, die seitdem die Küstengegend unsicher machen. Anders soll, als Urlauber und Ehemann der etwas einfältigen Judy (Rika Dalina) getarnt, Maßnahmen zum Schutz Larsens treffen. Es stellt sich wenig überraschend heraus, dass es Dr. Mabuse ist, der die Vernichtungsmaschine in seinen Besitz bringen will …

Auch wenn Brauner seiner Mabuse-Reihe unter dem Eindruck des Erfolges, den die Filme um den britischen Geheimagenten James Bond zur selben Zeit an den Kinokassen feierten, mit DIE TODESSTRAHLEN DES DR. MABUSE einen entsprechenden Neuanstrich verpasst, kann man angesichts von dessen Lahmarschigkeit nur konstatieren, dass die Luft raus ist. Grundsätzlich ist die Idee, bei Bond zu klauen, nicht verkehrt, zumal Dr. Mabuse gewissermaßen als Pate und Inspirationsquelle jener größenwahnsinnigen, genialen Superschurken gelten darf, gegen die die Doppel-Null regelmäßig antritt. Die Parallelen waren schon vorher  da, Brauner tut nun nichts anderes, als die Schraube ein Stückchen weiter zu drehen. Die Bundesrepublik wird endgültig verlassen, van Eyck gibt einen britischen Geheimagenten, der seinen Charme bei gleich drei attraktiven Frauen spielen lassen darf, die urbanen Kulissen Westeuropas weichen dem Postkartenidyll Italiens, das als Stand-in für Malta fungiert. Inhaltlich ist TODESSTRAHLEN ein freches Rip-off von DR. NO, wobei der Part des ersten Bond-Schurken hier auf zwei Personen verteilt wird: O. E. Hasse ist als Larsen für die geniale, aber todbringende Erfindung verantwortlich, sein Assistent Dr. Krishna (Valéry Inkijinoff) verleiht der Gefahr den beliebten, fremdartig-exotischen Anstrich. Im Finale, wenn sich zwei Truppen von Froschmännern ein blutiges Unterwasser-Gefecht mit Harpunen liefern, wird gar der erst ein Jahr später erschienene vierte Bond-Film THUNDERBALL vorweggenommen. Das Potenzial, aus diesen Zutaten einen spannenden Eurospy-Film zu inszenieren, ist da, doch leider hapert es an allen Ecken und Enden. Setzt sich die „Ermittlungsarbeit“ des großen Vorbilds aus einer nicht abreißenden Folge von spektakulären Set Pieces und Suspense-Momenten zusammen, da hat sein Kollege Anders einen vergleichsweise ruhigen Arbeitstag. Hier und da führt er gesittete Gespräche, liefert sich den ein oder anderen Faustkampf, der jedoch selten wirkliche Gefahr bedeutet, und wenn auf ihn geschossen wird, dann zuckt er angesichts mangelnder Zielgenauigkeit des Schützen noch nicht einmal. Der größte Fehler des Drehbuchs ist sicherlich, dass Larsen eben nicht der Bösewicht ist, sondern ein freundlicher älterer Herr, dessen Motiv, eine Vernichtungswaffe zu bauen, gänzlich im Dunkeln bleibt. Von den Todesstrahlen, die der Film so vollmundig im Titel führt, geht bis zum Schluss keinerlei Bedrohung aus. Das Gleiche gilt für Dr. Mabuse, dessen Inklusion wie eine Last-Minute-Entscheidung wirkt. Jeglicher Horror, der mit dieser Figur einmal verbunden war, ist absent, und der eh schon zähe Fluss des Films wird durch seine „Anwesenheit“ noch weiter ausgebremst. Sanftes Amüsement bewirken einzig einige putzige Dialoge und die angesichts des schon über 50-jährigen van Eycks überaus tollkühnen Versuche, mit dem Sex Appeal der Bond-Filme gleichzuziehen. DIE TODESSTRAHLEN DES DR. MABUSE ist verglichen mit den sonst eher trockenen erotischen Bemühungen der Gruselkrimis aus jener Zeit geradezu ein Ausbund an Schlüpfrigkeit und Frivolität, bleibt aber natürlich doch immer gesittet und zahm.

Die Kursänderung führte leider nicht zu dem gewünschten Erfolg. DIE TODESSTRAHLEN DES DR. MABUSE blieb unter den Erwartungen, sodass die beiden von Brauner für das Jahr 1965 geplanten Fortsetzungen namens DAS UNHEIMLICHE KABINETT DES DR. MABUSE und DIE RACHE DES DR. MABUSE ausgesetzt wurden. 1972 gab es noch einmal einen eher halbherzigen neuen Versuch Brauners, den Superverbrecher wieder auf die Leinwand zu bringen: Doch der von Jess Franco inszenierte DR. M SCHLÄGT ZU begnügte sich schließlich mit wenigen Dialog-Anspielungen auf den einstigen Kassenmagneten. Da der Film in diesem Sommer über Pidax seine DVD-Veröffentlichung in Deutschland erfährt, werde ich hier darüber aufklären, was es sonst mit diesem Film auf sich hat. Nun wende ich mich erst einmal anderen Dingen zu.

Nach den Ereignissen von DAS TESTAMENT DES DR. MABUSE setzt Dr. Pohland (Walter Rilla), der willenlos gemachte Psychiater des verstorbenen Superverbrechers, dessen Werk fort. Seine erste Amtshandlung besteht darin, den wegen Mordes verurteilten Arzt Dr. George Cockstone (Dieter Borsche) aus der Haft zu befreien, ihm ein neues Gesicht und eine neue Identität zu geben und ihn auf seine Seite zu ziehen. Er soll sich das Vertrauen von Professor Laurentz (Alfred Braun) erschleichen, der eine Hypnosemaschine erfunden hat, mit der man seinen Willen auf Dritte übertragen kann. Mit dieser Erfindung hofft Mabuse, das Vereinigte Königreich zu unterjochen. Mabuses Plan gelingt und in der Folge greift der in Deutschland ermittelnde Inspektor Vulpius (Werner Peters) immer wieder Täter auf, die keine Ahnung haben, wie sie zu Verbrechern werden konnten. Weil die Spuren nach London führen, nimmt er Kontakt zu Scotland-Yard-Mann Bill Tern (Peter van Eyck) auf …

Meine im Text zum Vorgänger, einem Remake von Fritz Langs gleichnamigem Meisterwerk, geäußerte Frage, ob er im Rahmen der Mabuse-Reihe einen Neuanfang oder doch nur eine Zäsur bedeutete, kann mit einem klaren „Beides“ beantwortet werden. Zwar knüpft SCOTLAND YARD JAGT DR. MABUSE unmittelbar an Werner Klinglers TESTAMENT an, ignoriert gewissermaßen die ersten drei Filme aus Artur Brauners Mabuse-Reihe, doch nähert er sich mit seinen kruden Science-Fiction-Ideen deren Ton weitestgehend an. In der Mitte des Films gibt es eine kurze Phase, in der das beunruhigende Drohpotenzial einer Hypnosemaschine, die unweigerlich jeden, der in ihren Bannkreis gerät, zum willenlosen Sklaven macht, entfaltet wird, doch viel zu schnell ist May wieder damit beschäftigt, die roten Fäden seiner Krimihandlung aufzunehmen und weiterzuspinnen. Keine Zeit für Paranoia und Atmosphäre.

Die Unentschlossenheit, mit der der Film zwischen seinen düsteren Impulsen und seinem Unterhaltungsanspruch hin und her gerissen wird, ist wahrscheinlich auf sein Drehbuch zurückzuführen: SCOTLAND YARD JAGT DR. MABUSE basiert auf einem Roman von Bryan Edgar Wallace, der mit dem deutschen Superverbrecher rein gar nichts zu tun hatte. Paul Mays Film ist mithin ein waschechtes Crossover der beiden GruselkrimiFranchises Brauners. Doch deren jeweiligen Charakteristika passen nur bedingt zusammen: Elemente wie der Rapport zwischen Tern und seiner Kriminalromane verschlingenden Mutter (Agnes Windeck) sind zwar für sich genommen durchaus amüsant, passen aber nicht so recht zum pessimistischen Ausblick der Mabuse-Filme. Es sind dann auch immer wieder nur kurze Momente, in denen der Blick auf das schwarzes Blut pumpende Herz des Films freigegeben wird: Der Auftakt, mit der Übernahme von Pohlands Körper durch Mabuses Geist, das Bild einer verbrannten Leiche, die Willkür, mit der Mabuses Handlanger Hyllard (Wolfgang Lukschy) seine Opfer auf der Straße aussucht, der Einsatz der Hypnosemaschine bei einer Hinrichtung oder aber die dank subtiler Schärfenziehung zum blassen Schemen im Bildvordergrund verkommende Nancy Masterson (Sabine Bethmann).

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Ein angemessener Beitrag zur Reihe sicherlich, der die große Albernheit eines DIE UNSICHTBAREN KRALLEN DES DR. MABUSE erfolgreich vermeidet. Trotzdem fehlt irgendwas. Ich kann es nicht wirklich benennen. Vielleicht habe ich einfach nur Gert Fröbe vermisst.

Ausnahmsweise kam ihm bei Dr. Mabuse mal nicht Horst Wendlandt in die Quere: Die Rechte an der seit 1933 brachliegenden Figur des verbrecherischen Masterminds sicherte sich Artur Brauner ganz allein. Weil düsteren Crime- und Mysterystoffen im ersten Nachkriegsjahrzehnt jedoch keine besonderen Erfolgsaussichten ausgestellt wurden, verzichtete Brauner zunächst auf eine Umsetzung – und überließ doch wieder anderen die Initiative: Als 1959 der erste Edgar-Wallace-Film DER FROSCH MIT DER MASKE erschien und zu einem unerwarteten Publikumsschlager avancierte, war die Saat für düstere Schwarzweißkrimis mit Gruseleinschlag zwar gelegt, der Weg für eine Mabuse-Reihe frei, doch die Marktführer-Position hatte sich die Rialto mit ihrem Engagement erkämpft. Mit DIE 1.000 AUGEN DES DR. MABUSE landete Brauner mit der Verpflichtung des 1956 aus dem amerikanischen Exil nach Deutschland zurückgekehrten Fritz Lang, dem Urheber der ersten beiden Dr. Mabuse-Filme, DR. MABUSE, DER SPIELER und DAS TESTAMENT DES DR. MABUSE, zwar einen echten Coup (er hatte mit Lang zuvor schon DER TIGER VON ESCHNAPUR und DAS INDISCHE GRABMAL realisiert), schien aber dennoch nur auf der neuen Welle der „Gruselkrimis“ mitzuschwimmen. Ein Erfolg an der Kinokasse wurde er dennoch, trotz der Kritik, die bemerkte, dass Langs Film nicht an die Klasse seiner Vorkriegsklassiker heranreichte. DIE 1.000 AUGEN DES DR. MABUSE blieb Langs letzter Spielfilm. Seinen letzten Auftritt als Regisseur absolvierte er 1964 mit seiner Rolle in Godards LE MÉPRIS, bevor er 1976 starb.

DIE 1.000 AUGEN DES DR. MABUSE  beginnt mit einer Szene, die fast 1:1 aus TESTAMENT übernommen wurde: An einer Ampel wird der Fernsehreporter Barter in seinem Auto von einem von Mabuses Killern (Howard Vernon) mit einer Stahlnadel erschossen. Der ermittelnde Kommissar Kras (Gert Fröbe) findet heraus, dass Barter einer großen Sache auf die Spur gekommen war, die er publik machen wollte, Interpol enthüllt die Parallelen zu jenem Mord von vor 30 Jahren. Könnte es sein, dass Dr. Mabuse, das kriminelle Genie von damals, gar nicht tot ist? Oder hat er einen Trittbrettfahrer inspiriert? Im Folgenden konzentriert sich die Handlung auf das Hotel Luxor, in dem der amerikanische Milliardär Travers (Peter van Eyck) abgestiegen ist, der sein Geld unter anderem im Bereich der Atom- und Waffenindustrie macht. Er verhindert den Selbstmord seiner Zimmernachbarin Marion Menil (Dawn Addams) und zwischen den beiden entwickelt sich eine zarte Romanze. Unterdessen macht Kras bei seinen Ermittlungen Bekanntschaft mit dem rätselhaften blinden Hellseher Peter Cornelius (Wolfgang Preiss) und dem Versicherungsvertreter Mistelzweig (Werner Peters). Alle scheinen sie in den Mord an Barter und die folgenden Ereignisse, darunter auch zwei Mordanschläge auf Kras, verwickelt zu sein …

Fritz Lang greift viele Elemente aus seinem Klassiker wieder auf. Das reicht von kleineren Plot- und Gestaltungsdetails, wie etwa der Einführung des Kriminalbeamten Kras oder der erwähnten Ermordung Barters, bis hin zu Ideen, wie jener einer aus dem Hintergrund geführten Verbrecherorganisation, die durch moderne Überwachungs- und Kommunikationstechnologie perfekt vernetzt und den Ermittlern immer einen Schritt voraus ist. Das übersinnliche Element – Dr. Mabuse verfügte über ein außergewöhnliches Gehirn, das es ihm ermöglichte, Besitz von anderen Menschen zu ergreifen – findet Eingang durch die Figur des Cornelius, der immer wieder Ereignisse vorhersieht oder aber Informationen besitzt, die er eigentlich gar nicht haben kann. Und während Lang in DAS TESTAMENT DES DR. MABUSE gegenwärtige politische Strömungen in Deutschland noch verklausuliert kritisierte – die von Mabuse angestrebte „Herrschaft des Verbrechens“ wies deutliche Parallelen zum Terror des Dritten Reichs auf –, nimmt er hier ganz offen Bezug auf die Methoden der Nazis und ihr Erbe im Deutschland der Nachkriegs- und Wirtschaftswunderjahre sowie auf die aufkeimende, sich später noch als sehr berechtigt entpuppende Angst vor Rüstungswettstreit und nuklearem Krieg. Natürlich sorgt auch wieder  Langs bewährte Technik des „reimenden Schnitts“ für einen annähernd nahtlosen Fluss des Films. Der große Unterschied zu TESTAMENT zeigt sich dann auch vor allem in Aspekten, die nicht unbedingt auf Anhieb greifbar und möglicherweise in nicht unerheblichem Maß auf die seit damals vollzogene technische Entwicklung zurückzuführen sind: DIE 1.000 AUGEN DES DR. MABUSE ist deutlich weniger unheimlich und beunruhigend als sein berühmter Vorgänger, die vormals mysteriöse Titelfigur auf das Maß eines relativ gewöhnlichen Superschurken gestutzt. Das ist zum einen auf den relativ herkömmliche strukturierten Krimiplot zurückzuführen, der zwar ein großes Geheimnis um die wahre Identität des ominösen Strippenziehers macht, dabei aber ganz auf die bewährte Whodunit-Schablone setzt, bei der viele verdächtige Personen mit unterschiedlichen Motivationen sich die Klinke in die Hand geben, und den übersinnlichen Aspekt der Geschichte recht schnell als Zirkusnummer enttarnt.

Zum anderen, und das scheint mir entscheidender, steht dem Film aber seine formale Geschliffenheit oder besser: seine Sauberkeit im Weg, die mit den an ihn geknüpften kommerziellen Interessen einhergeht. DIE 1.000 AUGEN DES DR. MABUSE ist ein lupenreiner Genrefilm, der auf dem Fundament aufbaut, das sein Vorgänger erst begründete. Was damals noch neu und gewissermaßen auch roh und im besten Sinne unausgereift war, irgendwo zwischen den Stühlen von expressionistischem Horror, Thriller und Kriminalfilm verortet, ist hier zum optimalen Funktionieren als Publikums- und Unterhaltungsfilm hin bereinigt und begradigt. Unorthodoxe, idiosynkratische Ideen, störende Elemente sucht man ebenso vergebens wie diese im TESTAMENT so meisterhaft etablierte Stimmung einer schleichenden, unaufhaltsamen Bedrohung, vor der man auch als Zuschauer nicht sicher war. Nicht geringen Anteil an dieser Wirkung hatte mit Sicherheit auch seine äußere Form. Auf die komplizierte, bewegte Editionsgeschichte von TESTAMENT bin ich schon eingegangen und sie hat sich auch in die uns heute vorliegende Kopie eingeschrieben. Der Zahn der Zeit hat an ihm genagt und deutliche Spuren in Form von Verunreingungen und Kratzern hinterlassen, das Bild ist insgesamt weniger scharf als bei neueren Filmen oder eben solchen, die nicht die Knute der Zensur zu spüren bekamen und in irgendwelchen Kellern verschwanden. Aber es ist eben auch jene Patina, der DAS TESTAMENT DES DR. MABUSE einen Teil seines Mysteriums verdankt. Er wirkt weniger „gemacht“ als wie ein Zeitzeugnis, ein früher Found-Footage-Film gewissermaßen, und das authentifiziert ihn in gleichem Maße wie es ihn dem analytischen Zugriff entzieht. Das soll den Erfolg von DIE 1.000 AUGEN DES DR. MABUSE nicht schmälern, der mit den glänzend aufgelegten Gert Fröbe und vor allem Werner Peters auftrumpfen kann und immer wieder mal mit überraschenden Ideen oder unerwarteten Ruppigkeiten aus dem zufriedenen Dämmerzustand, den solche Kraut-Pleaser (sorry …) bei mir auslösen, aufschrecken lässt. Aber an diesem Lob zeigt sich eben die gewaltige Kluft: Fritz Langs letzter Film bewegt sich immer im Rahmen eines Genrefilms und er bringt den Zuschauer niemals in Gefahr. Dr. Mabuse bleibt ein Prä-Bond’scher Superschurke, gefährlich, aber eben ausrechenbar. Im Vorgänger wusste man am Ende nicht, ob er die vierte Wand nicht hinter sich gelassen hatte.

Der Lkw-Fahrer Martin Siebeck (Michael Janisch) hat schon ein paar Biere getrunken, als er sieht, wie zwei Gestalten einen leblosen Körper auf nächtlicher Straße genau vor seinem heranrauschenden Wagen ablegen. Er kann nicht mehr bremsen und überrollt das Opfer, das sofort tot ist, bis zur Unkenntlichkeit entstellt. Die Polizei glaubt Siebecks Geschichte natürlich nicht, dafür aber die Strafverteidigerin Dr. Maria Rohn (Ruth Leuwerik), die sich des Falls annimmt und dafür den Spott ihres Ehemanns Günther (Peter van Eyck), eines erfolgreichen Bauunternehmers, über sich ergehen lassen muss. Nachdem sie eine Phantomzeichnung des Opfers veröffentlicht, kommt sie hinter dessen Identität: Bei dem Toten handelte es sich um einen gewissen Kessler, seinerseits Bauingenieur. Und dessen Name steht auch auf einem Zettel, den sie im Mülleimer ihres angesichts ihres Eifers zunehmend ungehalteneren Gatten findet …

Angeblich nach einer wahren Begebenheit verfasste der spätere DERRICK-Erfinder Herbert Reinecker das Drehbuch zu EIN ALIBI ZERBRICHT, das von Alfred Vohrer gewohnt packend umgesetzt wurde. Die Geschichte einer Frau, deren nächsten Anvertrauten und Freunde sich plötzlich als Feinde erweisen, die ihr nach dem Leben trachten, ist der Stoff, aus dem auch Alfred Hitchcock seine Meisterthriller zu weben pflegte. Die wirkungsvolle Dramaturgie profitiert noch erheblich von den milden emanzipatorischen Untertönen der Geschichte: Zu Beginn kann Günther sein Unbehagen noch gut als alltäglichen Chauvinismus tarnen: Eine Frau, die sich in einem „Männerberuf“ behauptet, wird eben nicht richtig ernst genommen oder aber besonders kritisch beäugt. Es sind kleine herablassende Bemerkungen, leiser Spott, die zeigen, dass Günther das Engagement seiner Frau für Spielerei hält. Erst nach und nach wird klar, dass diese Form der Herablassung Methode hat und dann beginnt der echte Psychokrieg für die Ehefrau, die sich nun die Loyalitätsfrage stellen lassen muss. Von welch anderem Kaliber ist da die brave Hanne Wasneck (Hannelore Elsner), die Gattin von Günthers Komplizen Leopold (Sieghardt Rupp). Ein Blick in ihr Gesicht indes verrät, dass es nicht die Kraft der bedingungslosen Liebe ist, die sie schweigen lässt, sondern die nackte Angst vor dem unberechenbaren Ehemann.

Alfred Vohrer inszeniert Reineckers Stoff als düsteres Kammerspiel, das zunehmend enger, unangenehmer und dunkler wird. Geht Maria Rohn am Anfang enthusiastisch und voller Tatendrang ihrer Arbeit nach, fürchtet sie das Ergebnis ihrer Ermittlungen umso mehr, je näher sie ihrem Ziel kommt. Aber sie kann natürlich nicht hinter die einmal erlangte Erkenntnis zurückfallen: Das erlangte Wissen ist nicht auszulöschen, sie muss ihren Weg bis zum bitteren Ende gehen. Die Frau, die die Treue zu ihrem Mann solchermaßen verletzt, muss mit einer harten Strafe rechnen: Am Ende sitzt sie wie die Angeklagte vor den drei Tätern (Charles Regnier ist der dritte im Bunde), während die in ihrem Beisein mitleidlos ihr Ableben vorbereiten. Auf einer dunklen Baustelle im Nebel kommt es schließlich zum Showdown.

So unterhaltsam und spannend EIN ALIBI ZERBRICHT auch ist, der Film wird letztlich von einigen unübersehbaren Drehbuchschwächen vom durchschlagenden Erfolg abgehalten. Damit ist gar nicht mal jene gewisse „Fernsehhaftigkeit“ und „Heavy-Handedness“ gemeint, die der fast ausschließlich in abgeschlossenen Räumen spielende und in Dialogen fortschreitende Film nicht ablegen kann: Vielmehr hat Reinecker es versäumt, einige faustgroße Plotholes zu stopfen, die sich bis zum Finale hin erheblich summieren und einem so entschieden von der Glaubwürdigkeit abhängigen Film wie diesen, der sich auch noch mit seinem Ursprung in der Realität brüstet, erhebliche Probleme einbringen. Es bleiben einfach ein paar zu viele Fragen unbeantwortet, um es verzeihen zu können: Wie kann die Verteidigerin sicher sein, dass es sich bei dem Toten tatsächlich um Kessler handelt, wenn er doch nur mithilfe eines unvollständigen Phantombildes identifiziert wird, dass zudem anhand einer völlig entstellten Leiche angefertigt wurde? Der Film springt ihr zwar recht schnell mit untermauernden Hinweisen zur Seite, aber sie tut von Anfang an so, als sei die Aussage des Hotelportiers, der das Phantombild erkennt, ein Sechser im Lotto. Nächste Frage: Wie kann der Portier dieses mit nur wenigen Details glänzende Phantombild überhaupt identifizieren, wenn sich eines dieser wenigen Details im weiteren Verlauf der Handlung auch noch als eindeutig falsch herausstellt? Der Gipfel der Überkonstruktion folgt kurz vor Schluss, wenn die Rohn die Täterschaft ihres Mannes anhand seiner Reaktion auf Bachs „Toccata und Fuge in d-moll“ erkennt, das zum Zeitpunkt des Unfalls im Radio des Lkw lief – angeblich so laut, dass es auch die Täter gehört haben müssen. Der größte Fehler, den sich der Film erlaubt, ist aber zweifellos die Begriffsstutzigkeit der Protagonistin auf dem Höhepunkt des Films, als sie schier ewig braucht, um zu begreifen, dass die Männer ihre Ermordung vorbereiten. Hier bestätigt der Film die Vorurteile ihres Gatten, der für ihre juristischen Ambitionen kaum mehr als ein wohlwollendes Lächeln übrig hat.

Gegen diese unübersehbaren Schwächen hat es auch Vohrer schwer, der den Film aber mit großem Sinn für die dramatische Zuspitzung inszeniert und ihn gewissermaßen „rettet“. Das atmosphärische Finale, in dem sich der zuvor aufgebaute Druck endlich auflöst, mag dafür das herausstechendste Beispiel sein. Für Ruth Leuwerik, die in den frühen Fünfzigerjahren zu einem der gefragtesten deutschen Leinwandstars avanciert war, bedeutete EIN ALIBI ZERBRICHT das vorläufige Ende einer großen, aber kurzen Filmkarriere. Bis 1970, als sie erneut unter Vohrers Regie in der Simmel-Verfilung UND JIMMY GING ZUM REGENBOGEN agierte, wirkte sie nur noch in zwei Fernsehfilmen mit.