Mit ‘Philippe Mora’ getaggte Beiträge

Während des Goldrauschs im Australien der 1850er-Jahre wird Dan Morgan (Dennis Hopper) wegen eines Raubüberfalls zu 12 Jahren Haft verurteilt, von denen er sechs absitzt, bevor er auf Bewährung freigelassen wird. Weil er nichts anderes gelernt hat, setzt er sein Werk umgehend fort und lernt so Billy (David Gulpilil) kennen, den Sohn eines Weißen und einer Aborigine-Frau, der ihn nach einer Verwundung gesundpflegt und  fortan auf seinen Raubzügen begleitet. Morgan ist bald im ganzen Land gefürchtet und die Polizei zieht immer engere Kreise um ihn …

Philippe Mora begann seine Regiekarriere mit einem Paukenschlag: MAD DOG MORGAN ist nicht nur bis heute wahrscheinlich Moras bester Film geblieben, er darf auch zu den Höhepunkten des neueren australischen Kinos gezählt werden, mit dessen Vertretern er einen ebenso rauen wie elegischen Ton und den Hang zum Naturmystizismus teilt. So sehr auch Dennis Hoppers Morgan mit seinem Rauschebart und dem Räuber-Hotzenplotz-Hut im Mittelpunkt des Films steht, die Landschaft, in der sich sein Schicksal vollzieht, ist stets mehr als nur austauschbare Kulisse. Mike Molloy als DoP und der spätere Oscar-Preisträger John Seale als Operator erwecken die Natur in ihren von großer Tiefenschärfe geprägten Bildern zum Leben: Man hat das Gefühl, dass sich der Mensch mit seinen Bemühungen, hier eine Zivilisation aufzubauen, besonders schwer tut, als sei da eine Präsenz, die sich ihm entgegenstellt und sein Bedürfnis, Ordnung zu schaffen, stets mit Chaos zu beantworten weiß. Der Mensch ist hier nur ein flüchtiger Gast, der längst wieder vergessen ist, wenn die Wildnis noch Jahrhunderte weiter wuchert. Morgan passt perfekt in dieses Land: nicht bösartig, aber unzähmbar, rast er einer Urgewalt gleich durch den Film, gezogen nicht von einem Ziel oder Zweck, sondern nur von einem inneren Trieb, dessen Opfer oftmals er selbst ist. Die Polizei kann seiner nicht Herr werden und wenn man bedenkt, dass dieser Verbrecher auch heute noch ein australischer Volksheld ist, dann muss man zu dem Schluss kommen, dass es den Obrigkeiten bis in die Gegenwart hinein nicht gelungen ist, Mad Dog Morgan zu bannen. Oder ist das nicht eigentlich die bittere Ironie des Stoffes?

Mora unternimmt folgerichtig ebenfalls erst gar nicht den Versuch, seinen Titelhelden in eine Schublade zu stecken und ihn mit den Mitteln der Vulgärpsychologie greifbar zu machen. Zwar bieten sich einige Ansätze an, seinen Werdegang zu verstehen, seine Verbrechen als Reaktion auf die während der Haft erlittenen Verletzungen zu interpretieren, doch ist das weniger der Intention Moras geschuldet, als vielmehr das Resultat der eigenen filmischen Prägung: Man kennt diese Geschichten von den asozialen Außenseitern, deren Persönlichkeitsstruktur es ihnen unmöglich macht, sich anzupassen und einzugliedern und die sich der Gesellschaft entgegenstellen, weil sie deren Aggressionspotenzial am eigenen Leib zu spüren bekommen haben, und ist geneigt, diese Schablone auch auf MAD DOG MORGAN zu übertragen. Aber je stärker man versucht, dieses Erklärungsmodell auf Morgan anzuwenden, umso mehr fallen die Brüche auf, stellen sich Fragen, auf die es keine befriedigende Antwort gibt.

In der ersten Szene attackiert Morgan in einer modrigen Goldsuchersiedlung einen Mann, weil der einen chinesischen Einwanderer beleidigt hatte. Bei seinem anschließenden Besuch in einer chinesischen Opiumhöhle wird er Zeuge eines blutigen Überfalls von Rassisten auf die chinesische Siedlung und kann selbst nur mit Mühe entkommen. Dies mag als Ursache für die Distanzierung von den Menschen fungieren, für das Misstrauen, das er ihnen und ihrem Konzept von Zivilisation entgegenbringt, aber reicht dieses Erlebnis aus, ihn zum Räuber zu machen? Man erfährt wenig über Morgan: Er scheint überdurchschnittlich intelligent zu sein und er ist durchaus kein Soziopath. Aber wenn er Intoleranz und Gewalt gegen Schwächere so verachtet – man beachte, wie der Hass in seinem Blick aufflammt, wann immer die Staatsgewalt das „gemeine Volk“ mit Tieren vergleicht (die Lehren Darwins werden mehrfach im Film erwähnt) -, wieso zieht er dann plündernd und mordend durchs Land? Diese Frage ist auch deshalb so schwer zu beantworten, weil Morgans Taten meist nur angerissen werden. In einer Montagesequenz wirft er sich mehrfach in Räuberpose, doch wen er da bedroht, das bleibt ungewiss: Er zielt mit seinen Pistolen auf den Zuschauer. Es liegt kein Motiv in seinen Taten, kein revolutionärer oder umstürzlerischer Impetus. Morgan ist einfach. Wohl auch deshalb entwickelt sich eine tiefe Freundschaft zu Billy, dem Halb-Aborigine. Beide müssen nicht viel miteinander reden, um sich ihrer Verwandtschaft zu versichern.

Auch aufgrund dieser Offenheit des Films trifft das Ende umso härter: Morgan wird gestellt und erschossen, aber sein Tod ist gänzlich unspektakulär. Wahrscheinlich hat er erkannt, dass seine Zeit abgelaufen ist, denn er geht geradezu blind auf seinen Feind zu, wie in Trance versunken, ohne Gegenwehr zu bieten. Superintendent Cobham (Frank Thring), der die Jagd auf den „Staatsfeind“ initiiert hatte, ein widerlicher Faschist, verfügt, dass Morgans geköpft werde, auf dass die Wissenschaft seinen Schädel ihn untersuchen könne; aus seinem Skrotum will er sich einen schicken Tabakbeutel machen. Morgan wollte mit der Gesellschaft nichts zu tun haben: Nun wird er nach seinem Tod als deren Negation doch noch eingemeindet.

 

Der Superheld Captain Invincible (Alan Arkin) bekämpfte in den Dreißigerjahren das organisierte Verbrechen und im Zweiten Weltkrieg die Nazis, bevor er der Kommunistenhetze der Fünfzigerjahre zum Opfer und in der Folge dem Alkohol anheim fiel. Heruntergekommen und volltrunken fristet er sein Dasein in Sidney, ohne dass sich jemand an ihn erinnern oder ihn erkennen würde. Als sein alter Erzfeind Mr. Midnight (Christopher Lee) den „Hypno Ray“ entwendet, eine Waffe, mit der man jeden Menschen zum willenlosen Befehlsempfänger degradieren kann, erinnert sich der Präsident der Vereinigten Staaten an sein einstiges Kindheitsidol und holt ihn mit Unterstützung der australischen Polizistin Patty (Kate Fitzpatrick) zurück aus der Versenkung …

Auf Philippe Mora (u. a. HOWLING II: YOUR SISTER IS A WEREWOLF, HOWLING III: THE MARSUPIALS, COMMUNION, MAD DOG MORGAN, THE BEAST WITHIN) ist Verlass: Dass ein Genrestoff von ihm einfach mal so runtergekurbelt würde, kommt eher nicht vor. Und so ist THE RETURN OF CAPTAIN INVINCIBLE, aus dem ein Mainstreamregisseur wahrscheinlich ein straightes Actionabenteuer mit leisen melancholischen Untertönen gemacht hätte, ein absurdes Comicmusical geworden, das seinen übergeordneten Handlungsbogen etwa zur Hälfte völlig zugunsten einzelner mehr oder weniger überdrehter Episoden vernachlässigt. Das gereicht ihm nicht immer zum Vorteil und manchesmal drohen die entfachten Fliehkräfte den Film fast zu zerreißen, aber dann gibt es wieder einen schlicht wunderbaren Einfall, der alles bis zum nächsten Ausbruch in geordnete Bahnen zurückführt.

THE RETURN OF CAPTAIN INVINCIBLE beginnt schon wunderbar mit liebevoll nachgestellten Wochenschau-Ausschnitten, die die oben erwähnten Höhe- und Tiefpunkte im Leben des Superhelden dokumentieren und kommentieren. Diese Ausschnitte liefern nicht nur die Exposition des Films, sie etablieren auch seine von Nostalgie und Wehmut geprägte Stimmung, die von ganz zentraler Bedeutung ist, denn Mora kehrt – wie das bei einem Musical halt so üblich ist –  innere Zustände konsequent nach außen, lässt seine Charaktere immer wieder unvermittelt in (zum Teil von Richard O’Brien geschriebene) Gesangsnummern einstimmen und findet so die dem emotionalen Ursprung des Superhelden- und Superschurkenkonzepts angemessene Form. Wenn Captain Invincible sich in die Lüfte erhebt, vor Bluescreen-Sonnenaufgängen, Landschafts- oder Stadtpanoramen herumfliegt, ist das weniger Ausdruck seiner superheldischen Fähigkeiten, als eines unstillbaren menschlichen Verlangens nach Größe. Das technokratische Gefasel, das so viele der groß produzierten Superheldenfilme zu einer so tristen und im Grunde herzlosen Angelegenheit macht, interessiert Mora nicht die Bohne, wie er sich sowieso nicht lang mit der Origin-Story seines Helden befasst: In THE RETURN OF CAPTAIN INVINCIBLE geht es um den Wandel der Zeit, den Schmerz des vergessenenen Helden und darum, wie wichtig es ist, seinen Platz in der Welt zu kennen und einzunehmen. Kein Wunder, dass die Anwesenheit Mr. Midnights eher der Konvention und der dramaturgischen Notwendigkeit geschuldet ist. Er ist mit Lee, vielleicht DEM ikonischen Schurken der Filmgeschichte, demzufolge ideal offensichtlich besetzt.

Alan Arkin, optisch alles andere als ein geborener Held, trägt den Film mit seiner lakonischen Art und seinem überkommen wirkenden Fünfzigerjahre-Idealismus, interpretiert den Superhelden als Ritter von der eher traurigen Gestalt: Auch wenn er von der Natur mit besonderen Fähigkeiten ausgestattet wurde, so ist es eher sein ungebrochener Glaube ans Gute, der ihn zum Heldentum befähigt. Er ist der ideale Schauspieler für Moras bescheuerte Einfälle, etwa jenen, wenn der Held auf einen Spruch Einsteins verweist und diese in unverständlichem Fantasiedeutsch zum Besten gibt: Es muss Dutzende von Takes gedauert haben, bis er und seine Partnerin diese Szene ohne Lachanfall hinter sich gebracht hatten. Aber der Film ist voll von solchen Momenten, in denen die leise Melancholie in brüllenden Schwachsinn umkippt: Bei einer Krisensitzung des US-Präsidenten (Michael Pate) und diverser Militärs intoniert ersterer angesichts der schwachsinnigen Vorschläge seiner Ratgeber – ein alter General mit Eisenhand vermutet reflexhaft die Russen hinter dem Raub der Waffe und fordert immer wieder dazu auf, kurzerhand die Bombe zu werfen – spontan einen Song, der ausschließlich aus dem Wort „Bullshit“ besteht, das über einen repetitiven Beat gebrüllt wird; während der Trocken-Flugübungen, die Captain Invincible absolvieren muss, als er seine Superheldentätigkeit wieder aufnimmt, muss er sich ständig übergeben und als er seine Magnetkräfte ausprobiert, resultiert das darin, dass hinterher zahlreiche Gebrauchsgegenstände an ihm kleben; in einem Staubsaugergeschäft werden Captain Invincible und Patty schließlich von lebendig gewordenen Staubsaugern attackiert; einer von Mr. Midnights Schergen hat die Aufgabe, die Stadt mit einer Hundehaufenmaschine zu verschmutzen; in einem jüdischen Deli in Manhattan ist der Eingang zum Reich Midnights versteckt, der vom Ladenbesitzer mit einem Maschinengewehr bewacht wird, das aussieht wie ein riesiger Fisch; ganz am Schluss stellt Mr. Midnight seinen Kontrahenten, einen trockenen Alkoholiker, auf die Probe, indem er ihm eine Riesenauswahl an alkoholischen Getränken mit dem Song „Choose your Poison“ anbietet, und wenn mein Gedächtnis mich jetzt nicht im Stich ließe, ich könnte sicherlich noch einige weitere Beispiele aufzählen.

THE RETURN OF CAPTAIN INVINCIBLE mag aussehen wie ein Trashfilm, aber es darf vermutet werden, dass hier alles so ist, wie es sein sollte. Dennoch teilt mit den besten unter ihnen eine freigeistige Haltung zur Form, einen spielerischen Umgang mit den eigenen Defiziten (die wohl vor allem auf das Budget zurückzuführen sein dürften) und eine Bevorzugung des brillanten Details gegenüber dem Gesamten. Er ist nicht Moras bester Film, aber wer dessen Dekonstruktion längst abgegriffener Stoffe zu schätzen weiß, wird auch diesen in sein Herz schließen. Und besser als die letzten hirntoten Marvel-Großereignisse ist er sowieso.

Als Augenzeugen von Werwolf-Sichtungen in der Sowjetunion berichten, wird Prof. Harry Beckmeyer (Barry Otto), ein Anthropologe, dessen Großvater um die Jahrhundertwende bereits Bekanntschaft mit Lykanthropen gemacht hatte,  von der US-Regierung beauftragt, Nachforschungen anzustellen. Gleichzeitig läuft Donny (Leigh Biolos) in Australien der bildhübschen Jerboa (Imogen Annesley) über den Weg, die er überredet, am Werwolffilm des Horrorregisseur Jack Citron (Frank Thring) mitzuwirken, für den auch er arbeitet. Doch Jerboa ist auf der Flucht, denn sie gehört einem australischen Stamm von Werwolf-Beuteltieren an, der über die Jahrhunderte von feindseligen Menschen fast komplett ausgerottet worden ist …

Die miserablen Wertungen auf IMDb und OFDb zerreißen mir das Herz. Sind die Menschen wirklich so dermaßen blind, blöd, bequem und fantasielos, dass sie nicht in der Lage sind, zu erkennen, dass Moras HOWLING III: THE MARSUPIALS einer der originellsten, gewagtesten, unkonventionellsten, fordernsten, witzigsten und anspruchsvollsten Horrorfilme seines Jahrzehnts ist? Was hier inhaltlich wie formal aufgefahren wird, ist erstaunlich: Der Film beginnt mit einigen ziemlich überraschenden (und damals noch absolut wegweisenden) Found-Footage-Elementen und verblüffenden Authentifizierungsstrategien (eine der Figuren blickt völlig unvermittelt in die Kamera und fragt eine andere, seit wann „hier“ denn alles mitgefilmt würde), dann erinnert der Horrorfilmregisseur den Zuschauer noch einmal daran, dass Pop- und Hochkultur seit Warhol nicht mehr zu trennen seien, als ob er damit für Toleranz für das, was da auf den Zuschauer noch zukommen wird, werben wolle. Und das ist durchaus angebracht (aber, siehe die genannten Bewertungen, auch hoffnungslos), denn HOWLING III: THE MARSUPIALS geht wirklich niemals den Weg, der sich abzuzeichnen scheint, sondern schlägt immer, wenn man gerade meint zu ahnen, wie es weitergeht, eine komplett neue Richtung ein. Das ist alles andere als einfach, weil diese Strategie einer herkömmlichen Spannungsdramaturgie diametral entgegensteht: Man weiß als Zuschauer bald schon nicht mehr, was man erwarten soll. Wenn man sich darauf einlassen kann, ist Moras Film hochgradig faszinierend, reich und wunderschön. Ich würde sogar so weit gehen, zu sagen, dass er wie nur wenige B-Filme beweist, welche schöpferische Kraft dem vermeintlichen Trivialkino tatsächlich innewohnt. Mora weigert sich konsequent, bloße Dienstleistung zu betreiben, seine Zuschauer zu Konsumenten zu degradieren, der Meute also bloß zu geben, was sie braucht. Er fordert im Gegenteil die totale Offenheit, das Zurückstellen des bequemen Anspruchsdenkens. Spätestens am Schluss, wenn sich HOWLING III: THE MARSUPIALS von der Geschichte einer Person in ein weltumspannendes Drama, vom harmlosen Werwolftrash in einen Film über menschliche Hybris und Toleranz verwandelt und in 15 Minuten Filmzeit 30 Jahre abdeckt, muss man den Kniefall proben. Wenn HOWLING II: YOUR SISTER IS A WEREWOLF Moras CITIZEN KANE des Werwolffilms ist, dann ist HOWLING III: THE MARSUPIALS sein TOUCH OF EVIL.

Nach den Ereignissen aus HOWLING: Ben White (Reb Brown) wohnt der Beerdigung seiner Schwester bei, als der mysteriöse Stefan Crosscoe (Christopher Lee) ihm offenbart, dass diese ein Werwolf war, der den Freitod gesucht hatte. Ben ist ungläubig, doch die Reporterin Jenny Templeton (Annie McEnroe), eine Arbeitskollegin seiner Schwester, überzeugt ihn, zusammen mit Crosscoe nach Transylvanien zu reisen, von wo aus die Werwolfkönigin Stirba (Sybil Danning) die Weltherrschaft der Werwölfe anstrebt …

Die Erstbegegnung mit diesem Film via RTLplus-Videoaufzeichnung in unschuldigen Teenagerjahren war ein denkwürdiges Erlebnis. Erwartet hatte ich einen straighten Werwolfhorrorfilm (Joe Dantes Original war mir nur nominell bekannt), was ich zu sehen bekam, sprengte aber die Grenzen gewöhnlichen Genrekinos mit sexploitativen Elementen und einer sich durch den Film ziehenden, nur wenig greifbaren fremdartigen Atmosphäre – nicht, dass ich das damals so hätte beschreiben können, da war ich einfach nur sprachlos und meine, mich daran erinnern zu können, mehr als nur etwas beschämt von HOWLING II gewesen zu sein. Diese Reaktion scheint aber eine durchaus gängige Rezeptionserfahrung für Zuschauer des Films zu sein: Durchforstet man das Web nach Rezensionen und Texten zu Moras Film, findet man zahlreiche, die ihn als abstrusen Trash in die So-bad-it’s-good-Kategorie einsortieren, damit aber weniger den Film charakterisieren, als vielmehr die eigene Verwirrung demonstrieren. Klar, HOWLING II (der auch noch den schönen Alternativ-Subtitel STIRBA, WEREWOLF BITCH trägt) ist ein ziemlich wüstes Teil und als Horrorfilm nur mäßig erfolgreich. Aber dafür leistet Mora in anderer Hinsicht Beachtliches: Er verquickt der Exploitation-Sphäre angehörende Elemente, wie einen Christopher Lee mit modischer Sonnenbrille, einen New-Wave-Titelsong, einen um sich ballernden Reb Brown, eine in Fetischklamotten gewandete Sybil Danning, groteske Splattereffekte und viel sleazig inszenierten Sex, mit einer dem Arthouse- und Avantgarde-Kino zuzurechnenenden Montagetechnik und einer traumgleich-surrealen Narration und irrirtiert de Betrachter damit nachhaltig. Es gibt nur wenige Filme – jedenfalls fallen mir nicht allzu viele ein – bei denen die gängigen Werkzeuge der Filmkritik so wenig dazu geeignet sind, das Filmerlebnis treffend zu beschreiben. HOWLING II: YOUR SISTER IS A WEREWOLF ist mehr als das, was auf der Leinwand zu sehen ist. HOWLING II: YOUR SISTER IS A WEREWOLF ist Kunst.

Der New Yorker Autor Whitley Strieber (Christopher Walken) und seine Familie werden in ihrem Ferienhäuschen erst von einem gleißenden Licht behelligt und dann von mysteriösen „Besuchern“, die Whitley entführen und diversen Untersuchungen unterziehen, an die er sich danach aber nur noch dunkel erinnern kann. Als sich die Besuche weiderholen und seine daraus folgenden Angstzustände auch für seine Familie zur Bedrohung werden, beginnt er eine Therapie. Aber auch die kann seine Befürchtungen nicht zerstreuen …

Dies ist der Film, in dem Christopher Walken von merkwürdigen Wesen einer Rektaluntersuchung unterzogen wird. Auch jenseits solcher „Reize“ ist COMMUNION aber überaus sehenswert und das erstaunlicherweise keinesfalls unter Trash-Gesichtspunkten. Um den Film des geschätzten Exploitation-Auteurs Mora richtig würdigen zu können, müssen jedoch erst ein paar Worte zur literarischen Vorlage und deren Autor gesagt werden. COMMUNION basiert auf dem gleichnamigen Roman des Beststeller-Autors Whitley Strieber (unter anderem schrieb er auch die Vorlagen zu WOLFEN und THE HUNGER), einem Erlebnisbericht, in dem Strieber seine eigenen Erfahrungen mit den „Besuchern“ – die vielleicht Außerirdische sind, vielleicht aber auch nicht – verarbeitet. Gegen Vorwürfe, die ihm dies als persönliche Wahnvorstellung auslegten, argumentierte Strieber, dass er nicht insinuieren wolle, die „Besucher“ seien Außerirdische; es sei zwar möglich, dass es sich bei ihnen um solche handele, aber darum ginge es ihm nicht. Auch Mora betont, ihn haben eher die psychologischen Implikationen des Stoffes interessiert als sensationalistische Erwägungen über die Existenz extraterrestrischen Lebens und so ist COMMUNION dann auch ein deutlich differenzierter Film, als man nach meinem eröffnenden Satz annehmen könnte. Mora lässt offen, ob sich die Entführung tatsächlich ereignet hat oder ob sie doch nur der überspannten Fantasie des Autors entsprungen ist. Zwar gibt es Zeugen, die das gleißende Licht ebenfalls gesehen und eine rätselhafte „Präsenz“ gespürt haben, doch die Inszenierung bleibt letzten Endes uneindeutig, legt die Konfrontation als Traum an. Und so widmet sich Mora auch eher den Selbstzweifeln Striebers und den sich aus seiner Angst ergebenden familiären Problemen, denen vor allem das versierte Spiel von Walken und Crouse jene Glaubwürdigkeit verleiht, die für den Film dringend notwendig ist und ihn über reine Exploitation weit hinausheben. Beide Schauspieler ergänzen sich ideal: Crouse ist brilliant als verständnisvolle, fürsorgliche, aber auch energische Ehefrau, die mit Schrecken mitansehen muss, wie ihr Gatte anscheinend den Verstand verliert und dann alles dafür tut, um ihre Familie zu retten. Und Walken legt Strieber wie es für ihn typisch ist als leicht exzentrischen, emotional überspannten Künstler an, dessen Narzissmus seine Visionen begünstigt. Dennoch ist Strieber ein aufgeklärter Mensch, in dessen Weltbild es nicht vorgesehen ist, von fremdartigen Wesen entführt und untersucht zu werden. Dieser Konflikt zwischen dem, was ist, und dem, was nicht sein kann, ist es, der den Film bewegt, und die Quelle der sich entspinnenden familiären Konflikte bildet. Kurz vor Schluss landet Strieber, angeregt von seiner Therapeutin (pikanterweise spezialisiert auf Vergewaltigungsfälle), in einer Selbsthilfegruppe von Menschen, die seine Erfahrungen teilen: Aber es verschafft ihm keinen Trost, keine Beruhigung, zu hören, dass er nicht allein ist. In einem Raum mit überzeugten Entführungsopfern zu sitzen, verstärkt eher seine der Ratio geschuldeten Zweifel. Strieber muss sich seinen Ängsten persönlich und direkt stellen. Diese finale Konfrontation bildet in einem durchgehend seriösen Film die absurde Pointe: Im feinen Zwirn und Hut besucht Strieber das „Raumschiff“ der „Außerirdischen“, beginnt sich mit ihnen zu unterhalten und gar zu tanzen. Und als er danach nach Hause zurückkehrt, haben sich seine Ängste gelöst.

COMMUNION ist – das ist hoffentlich klar geworden – ein faszinierender, ungewöhnlicher kleiner Film, weil er sein oft spekulativ behandeltes Thema ganz unspekulativ behandelt und ernst nimmt. Eigentlich ist seine konkrete Ausschmückung absolut zweitrangig für die Fragen, die er stellt: Was bedeutet es für einen aufgeklärten Menschen, wenn er mit etwas konfrontiert wird, dass seiner Vernunft widerspricht? Eine Frage, der man sich stellen muss. Und so sehr man die Berichte über UFOs und Außerirdische auch als Spinnerei abtun möchte: Extraterrestrisches Leben könnte existieren. Und was würden wir tun, wenn wir es uns plötzlich leibhaftig gegenüberstünde? COMMUNION behandelt eine existenzielles menschliches Dilemma.