Mit ‘Phillip Seymour Hoffman’ getaggte Beiträge

Der Zweite Weltkrieg hinterlässt den Navy-Soldaten Freddie Quell (Joaquin Phoenix), der im Pazifik auf einem Kriegsschiff diente, als psychisches Wrack, gebeutelt von einer ausgeprägten Sexsucht, Alkoholismus, Depressionen und heftigen, unvorhersehbaren Wutausbrüchen. Auf seiner Suche nach einem neuen Leben trifft er auf Lancaster Dodd (Philipp Seymour Hoffman), den Begründer einer Selbsthilfemethode und Weltanschauung namens „The Cause“. Dodd findet Gefallen an Quell und nimmt ihn unter seine Fittiche. Quell avanciert zu einer Art Wachhund und Vertrauten des „Meisters“ – aber dem gelingt es trotz allem nicht, Quell von seinen Methoden zu überzeugen.

THE MASTER ist auch ein period piece, ein Blick auf die USA der späten Vierziger- und frühen Fünfzigerjahre, genauer gesagt das Jahr 1950. Der Film beginnt mit den letzten Momenten des Zweiten Weltkriegs, in denen die Soldaten eher der Langeweile und der Verrichtung von Routinehandgriffen nachgehen, statt in Kampfhandlungen verwickelt zu sein, zeigt den von den Erlebnissen traumatisierten Quell danach als Fotograf von „typischen“ Fünfzigerjahre-Familienfotos voller Brillantine, strahlender, hoffnungsvoll in die Zukunft blickender Augen, breit lächelnder Münder und pastellfabener Kleidung und macht ihn dann zum Zeugen der Begründung einer Sekte, die unübersehbare Parallelen zu Scientology aufweist, und zum Schüler/Sohn von Dodd, der an Scientology-Erfinder L. Ron Hubbard angelehnt ist. Anderson zeigt unter anderem, was der Krieg mit jungen Männern machte, dass es eigentlich keinen Plan gab, wie man diese Veteranen, über deren Zustand man sehr wohl Bescheid wusste, wieder in die Gesellschaft eingliedern sollte, und wie sie so ziellos und im Kern verstört umhertrieben. Quell ist krank, tief zerrüttet und eigentlich ein Fall für medizinisch-therapeutische Betreuung, stattdessen wird er sich selbst überlassen und in ein Leben ohne Aufgabe gestoßen. Aber THE MASTER ist kein explizit gesellschaftskritischer Film und auch nicht unbedingt an einer Aufarbeitung US-amerikanischer Nachkriegsgeschichte interessiert. Diese Aspekt ist nur eine von vielen Saiten, die Anderson zum Schwingen bringt, so wie THE MASTER zwar einen Einblick in die Gründung von Scientology ermöglicht, ohne aber ein Film über die Sekte oder ein verklausuliertes Biopic über Hubbard zu sein.

Zunächst ist THE MASTER ein Film über die Freundschaft oder – wertfreier gesprochen – die Beziehung zweier Männer, die auf den ersten Blick nicht viel gemeinsam haben. Quell ist ein ungebildeter, grober, mitunter vulgärer und gewalttätiger Typ, der seine zahlreichen Komplexe hinter einer durchschaubaren Maske der Härte zu verbergen versucht, ein reiner Triebmensch, der Schwierigkeiten hat, sich im Zaum zu halten – der aber mit einer gewissen Bauernschläue ausgestattet ist. Dodd ist demgegenüber kultiviert, kontrolliert, diszipliniert, ein Kopf- und Machtmensch, der gern seinen Einfluss auf andere ausübt, echtes Interesse und Empathie am Gegenüber nur vorgaukelt, dessen wahre Motive aber nicht so einfach zu durchschauen sind. Im Verlauf des Films mehren sich aber die Anzeichen dafür, dass Quell und Dodd sich gar nicht so unähnlich sind: Mit Kritik konfrontiert, reagiert Dodd keineswegs souverän, sondern neigt zu cholerischen Anfällen und Beleidigungen, weil ihn seine rhetorischen Fähigkeiten und seine Argumente verlassen. In seinen Vorträgen greift er oft auf infantilen Humor zurück, um die Zuhörer auf seine Seite zu ziehen, was seine Unsicherheit offenbart. Wie Quell liebt er selbstgebrannten Fusel und eine Szene, in der er sich von seiner Gattin Peggy (Amy Adams) über dem Waschbecken abwichsen und verbal demütigen lässt, lässt auch Rückschlüsse auf eine gewisse sexuelle Devianz zu, die ihn mit Quell verbindet. Am Ende, wenn er dem abtrünnig gewordenen Schüler ein Liebeslied singt, um ihn zum Bleiben zu überreden, ihm gar mit der offenen Feindschaft droht, sollte der sich verweigern, scheint klar, dass Dodd keineswegs nur ein akademisches oder freundschaftliches Interesse an Quell hat, sondern ein versteckter Homosexueller ist, an dem tiefe Schuldgefühle nagen. Die „Processing“ benannte Methode, bei der Dodd ohne Pause sehr direkte, private und intime Fragen stellt, seinem Gegenüber verbietet, bei der Beantwortung zu blinzeln, oder das an Psychoterror grenzende Spiel, bei dem er Quell dazu zwingt, stundenlang mit geschlossenen Augen zwischen einer Fensterscheibe und einer Holzwand herzulaufen, diese mit der Hand zu berühren und seine Gefühl zu beschreiben, ist nichts weiter als Selbsterhöhung durch Unterdrückung und Demütigung. Der ganze arbiträre theoretische Überbau seines „Cause“ – die Idee von unsterblichen wiedergeborenen Seelen, die durch die außerirdische Implantation fremder Programme gewissermaßen vom reinen Weg abgekommen sind, und der Aufruf, diese Programme mithilfe des Processings und weiterer fragwürdiger „Therapien“ zu „verlernen“ – dient letztlich vor allem dem Zweck, ihn zum alleinigen Herren seiner Jünger zu machen. Weil Dodd – wie sein Sohn einmal sagt – die Regeln aber während des laufenden Spiels erst erfindet und laufend verändert, macht ihn das zum Allwissenden, zu einer gottgleichen Figur, die ihre Jünger in der Hand hat. Quell scheint ihm ein dankbares Opfer, aber der Mann ist nicht bereit für die Selbstaufgabe – schon gar nicht vor einer Philosophie, die er nicht versteht und deren Vater sich keine Mühe gibt, sie ihm nahezubringen. Und daran zerbricht Dodd schließlich. Diesen vermeintlich schwachen Mann erreicht seine Macht nicht.

THE MASTER ist eine faszinierende Charakterstudie, die schon allein durch die Gegenüberstellung seiner beiden spannenden Hauptfiguren und natürlich die Leistung ihrer Darsteller einnimmt. Phoenix bringt die seelischen Verkrampfungen seines Freddie Quell in einer sehr physischen Darbietung zum Ausdruck, während Hoffman eher zurückgenommen und mit Blick für die kleinen verräterischen Tics agiert. Das macht auch dramaturgisch Sinn: Der „Freak“ Quell entpuppt sich als weniger irre als er aussieht, während Dodds vornehme Fassade immer mehr Risse bekommt, durch die man in bodenlose Schwärze blickt. Bemerkenswert scheint mir Andersons Film außerdem vor dem Hintergrund seines Entstehungsjahres. Mitten in der Amtszeit von Obama lieferte er mit THE MASTER eine rückblickend prophetisch wirkende Auseinandersetzung mit sektenhaft-hermetischen Weltanschauungen, quasireligiös verblendetem Wahn, Führerkult, Paranoia und amoklaufendem Narzssimus. Das macht den Film doppelt unheimlich und zum Must See für die triste Gegenwart.

Ist THE BIG LEBOWKSKI der beliebteste Film der Coens? Ich glaube, trotz seines bescheidenen Einspielergebnisses ließen sich mehrere Belege dafür finden, die diese These untermauern. Ein Anhaltspunkt mag die unüberschaubare Vielzahl an Fan-Art sein, die die Eingabe des Filmtitels in die Google-Bildersuche zu Tage fördert. Eine andere die anhaltende Faszination, die der Charakter von Jeff Bridges, der Stoner Jeff Lebowski, genannt „The Dude“, auslöst. Das Netz hat ihn zum Paten einer ganzen Slacker-Philosophie auserkoren, einem Propheten des Hängertums, dessen entspannte Lebensauffassung Vorbild für Heerscharen von Menschen wurde, die sich den Anforderungen eines Lebens im Neoliberalismus nicht gewachsen fühlen. Dem „Dude“ selbst wäre diese Verehrung wahrscheinlich peinlich oder unangenehm: Er macht ja gar nichts, er ist einfach so wie er ist, und solange der Vorrat an Wodka und Kahlua nicht ausgeht und die Bowling-Halle ihn willkommen heißt, ist alles in Butter. Auf die ganze Aufregung, die die Ereignisse des Films für ihn bereithalten, könnte er jedenfalls auch ganz gut verzichten. Klar, ein bisschen Kohle zu verdienen wäre ganz nett, aber man muss es ja auch nicht übertreiben.

THE BIG LEBOWSKI ist nach dem Debüt BLOOD SIMPLE der erste lupenreine Noir der Coens – sofern sie zu einem „lupenreinen“ Noir in der Lage sind. Dunkel ist ihr Film überhaupt nicht (auch wenn es wieder dunkle Elemente gibt), er fühlt sich insgesamt viel leichter an als ihr bisheriges Werk, er ist episodischer, bunter und musikalischer. Inspirationsquelle waren nach Aussage der Coens die Romane von Raymond Chandler: „We wanted to do a Chandler kind of story – how it moves episodically, and deals with the characters trying to unravel a mystery, as well as having a hopelessly complex plot that’s ultimately unimportant.“ Es stimmt, die Geschichte von der Scheinentführung einer untreuen Ehefrau (Tara Reid) und dem ebenso vorgetäuschten Versuch des Ehemanns (David Huddleston), sie mithilfe des willkommenen Trottels namens „Dude“ aus den Fängen der Entführer  zu befreien, wird mit unzähligen Wendungen und ausuferndem Figureninventar erzählt, nur um sich am Ende in Wohlgefallen aufzulösen. Aber es gehört enorm viel schöpferisches Können dazu, eine so komplexe Geschichte zu entwickeln, dabei gleichzeitig etwas völlig anderes zu erzählen und am Ende niemanden mit dem aufreizend lapidaren Finale zu vergrätzen.

Es funktioniert nicht zuletzt, weil die Geschichte einen willkommenen Anlass bietet, den „Dude“ mit einer Vielzahl skurriler Figuren und ebensolcher Situationen zu konfrontieren. Zuvorderst sind natürlich die deutschen Nihilisten zu nennen (Peter Stormare, RHCP-Bassist Flea und Thorsten Voges), die einst gemeinsam als „Autobahn“ ein Album namens „Nagelbett“ aufnahmen und sich nun in schwarzen Klamotten mit Baseballschlägern als Hobbykriminelle versuchen („These men are nihilists. There’s nothing to be afraid of.“). John Turturro hat einen unvergesslichen Auftritt als egozentrischer hispanischer Bowler Jesus Quintana („Nobody fucks with the Jesus!“), Julianne Moore begeistert als feministische Künstlerin mit einem Vagina-Monolog („The word itself makes some men uncomfortable. Vagina.“), Philipp Seymour Hoffmans verschämtes Lachen, wenn er die vollkommen schamlosen Kommentare vom „Dude“ und der blutjungen Gattin seines Chefs hört, sind ebenfall Weltklasse. Und wenn man dann denkt, es kann eigentlich nichts mehr kommen, tauchen auch noch Jon Polito als schmieriger Privatdetektiv und Ben Gazzara als Pornoproduzent auf, der einen der Nihilisten einst im Kabelverleger-Opus „Logjammin'“ dirigierte. Dazu kommen musicaleske Traumsequenzen, Cowboy Sam Elliott als geisterhafter Erzähler und viel Bowlingromantik. Die Bowlingbahn ist vielleicht das wichtigste Setting des Films, das Äquivalent zum Minnesota aus FARGO, Ausdruck der inneren Gelassenheit der Hauptfigur – die man tatsächlich nicht einmal beim Bowlen sieht – und Zeichen der bereits bekannten Liebe der Coens zur amerikanischen Alltagskultur (es ist ja auffällig, wie die Coens mit ihren Filmen die USA nicht nur geografisch, sondern auch durch die Zeit erschließen: Hier sind sie nun im L.A. der frühen Neunzigerjahre angekommen).

Bei allem Tumult des Plots, bei all den bescheuerten Gestalten, die den Film bevölkern und immer nur Verwunderung und Befremden beim „Dude“ auslösen: In der gebohnerten Mittelmäßigkeit des Bowlingtempels mit seinen dickbäuchigen, o-beinigen, glatzköpfigen Durchschnittstypen, die in stinkigen Kunstlederschuhen zur Hochform auflaufen, kommt der Film ganz zu sich. Wie die Kamera diese großen kleinen Leute einfängt, sie fast zu Ikonen stilisiert, wie sie an den Gesichtern der drei Freunde vorbeifährt: THE BIG LEBOWSKI erreicht in diesen kleinen Gesten eine Perfektion, die fast schmerzhaft ist. Der „Dude“, sein cholerischer Freund Walter (John Goodman), der in der Lage ist, alles und jeden zum Vietnamkrieg in Beziehung zu setzen, alles als Angriff auf den American way of life zu begreifen, für den er „face down in the mud“ gelegen habe, und der, weil er immer noch nicht genug Last auf den Schultern trägt, auch noch zum Judentum konvertiert ist, sowie der stets im Schlepptau an ihnen hängende Donny (Steve Buscemi) sind vielleicht die drei schönsten Figuren, die die Coens je entwickelt haben. Jeff Bridges hält als ruhender Pol alles zusammen und John Goodman poltert von einem Ausbruch zum nächsten, droht einem armen Bowler bei gezückter Waffe, dass dieser eine „world of pain“ betrete, wenn er sich nicht zu seinem Regelverstoß bekenne („This is not Nam! There are rules!“) und ist trotzdem so ein liebenswert wie ein Elefant, der seine zerstörerische Kraft einfach nicht einschätzen kann. Die sich ständig im Kreis drehenden, wie das Bowlingspiel vollkommen durchritualisierten Dialoge der beiden sind der Höhepunkt des Films („They peed on your fuckin‘ rug!“).

Aber ich meine, da gibt es noch eine andere Figur, die sehr vel wichtiger ist: Steve Buscemis Donny. Er ist der eigenschaftslose Mitläufer, dabei aber ein absolut elementarer Bestandteil des Trios, auch wenn keiner so recht weiß, warum. Er scheint ein bisschen dümmlich, er hat nichts zu erzählen, er hat einen furchtbaren Drei-Dollar-Haarschnitt, ist von insgesamt eher trauriger Gestalt, guckt stets etwas ziellos ins Nichts und scheint seltsam alterslos, wie ein Zwölfjähriger, dessen Körper zu schnell gewachsen ist. Immer wieder schaltet er sich mit alibihaften Wortmeldungen ins Gespräch ein, nur um von Walter mit einem barschen „Shut the fuck up, Donny!“ zur Ordnung gerufen zu werden – was er still erträgt. Wir erfahren rein gar nichts über ihn, aber Steve Buscemi macht aus ihm mit wenigen Gesten und Blicken einen dreidimensionalen Charakter. Wie hat er diese beiden raumgreifenden Gestalten kennen gelernt? Was verbinden sie mit ihm, außer der Tatsache, dass er immer dabei ist? Wo kommt er her? Was macht er? Wovon träumt er? Was denkt er von Walter und dem „Dude“? Er scheint lange Zeit nichts als eine Art Running Gag zu sein, nur dazu da, um die Dialoge zu beschleunigen und zu verschärfen – bis er wie aus dem Nichts verstirbt. Nach vielen an Gewalt nicht armen Filmen der Coens ist THE BIG LEBOWSKI sehr zurückhaltend, es gibt ein paar tätliche Angriffe, aber keinen Mord. Es gibt überhaupt nur einen Tod, nämlich diesen einen, besonders jämmerlichen, auf dem Parkplatz vor der Bowlinghalle, ohne Fremdeinwirkung, durch einen absurden Herzanfall. Donny ist weg, einfach so. Da ist wieder dieses FARGO-Gefühl: Nicht jeder Mensch hat das Glück, eine gewinnende Persönlichkeit zu haben, gut auszusehen, witzig oder charmant zu sein oder wenigstens eine mehr oder weniger liebenswerte Macke zu haben. Manche sind einfach nur da, bis sie nicht mehr da sind. Und erst dann merkt man, dass sie fehlen.