Mit ‘Pierre Brice’ getaggte Beiträge

Das gab’s noch nie: Die drei Stars der Karl-May-Reihe, Pierre Brice, Lex Barker und Stewart Granger, vereint in einem einzigen Film! Und noch dazu Karin Dor, unvergesslich als Winnetous Gspusi Ribanna in WINNETOU 2. TEIL! Das war das Versprechen des Films, seine Unique Selling Proposition, um es mal in Marketingsprech zu sagen, und die Produzenten waren anscheinend so angetan von dieser Idee, dass die Notwendigkeit, eine richtige Story um diesen Besetzungscoup herum zu stricken, ihnen offensichtlich zweitrangig erschien. So ist GERN HAB ICH DIE FRAU’N GEKILLT also ein Episodenfilm geworden, in dem die drei Stars doch wieder fein säuberlich voneinander getrennt in unterschiedlichen Segmenten agieren, die in Wien (Granger), Rio (Barker) und Rom (Brice) spielen, und also doch nicht „gemeinsam“ auftreten.

Die Rahmenhandlung dreht sich um einen vermeintlichen Mädchenmörder (Peter Vogel), der sich auf der Flucht vor der Polizei im Haus von Professer Alden (Richard Münch) versteckt und von diesem im Verlauf des Abends drei Geschichten zu hören bekommt, die fuck all mit seinem Schicksal zu tun haben, aber egal. Episode eins ist die beste des Films und lässt Granger als mondäner Privatdetektiv David Porter in einer Mordsache in Wien ermitteln – natürlich zu Zithermusik. Dieser Teil des Films ist mit Leichtigkeit sauber inszeniert mit einigen schönen, stimmungsvollen Bildern des nächtlichen Wiens und gut aufgelegten Darstellern. Neben Granger, der diese versnobten Gentlemänner im Schlaf beherrscht, gefällt vor allem Walter Giller als sein freundlicher Butler. Episode zwei fällt dann schon massiv ab und schickt Pierre Brice als Geheimagent Brice (haha!) nach Rom. Worum es geht, ist zweitrangig, die ganze Geschichte wirkt wie aus unattraktiven Resten zusammenstückelt, ein bemüht lustiger Voice-over-Kommentar sowie alberne Soundeffekte versuchen zu retten, was zu retten ist. Es misslingt. Episode drei schließlich lässt den Privatdetektiv Glenn Cassidy (Lex Barker) von Los Angeles nach Rio jetten, um ein Komplott aufzudecken. Karin Dor absolviert einen sinnlosen Cameo als Rezeptionistin in einem Hotel und Klaus Kinski macht seine Aufwartung als kleiner Gauner. Natürlich dürfen Impressionen vom Karneval nicht fehlen. Am Ende erweist sich der Mädchenmörder als Kriminalist, der den eigentlichen Killer – Professor Alden – überführt.

GERN HAB ICH DIE FRAU’N GEKILLT, benannt nach dem Stück „Gern hab ich die Frau’n geküsst“ aus der Operette „Paganini“ von Franz Lehár, ist einigermaßen kurzweilig – wie könnte es bei einem Episodenfilm auch anders sein -, aber so willkürlich und sinnfrei, dass es kracht. Weder passen die drei Geschichten zusammen – von der oben erwähnten Gemeinsamkeit ihrer Hauptdarsteller mal abgesehen – noch werden sie durch die ebenfalls bescheuerte Rahmenhandlung in irgendeiner sinnstiftenden Form zusammengeführt. Man kann hier wirklich nur mutmaßen, was wirklich für eine Idee hinter dem Film steckte bzw. warum es nicht gelang, einen die drei Episoden überspannenden Bogen zu finden. Als Drehbuchautor fungierte übrigens Rolf Olsen, neben etlichen anderen, z. B. Ernesto Gastaldi, und ich vermute, dass wir ihm die „witzigen“ Sprüche aus Episode zwei zu verdanken haben. Ein Mysterium, dieser Film, aber keins der guten Art.

golden-goddess-of-rio-beni-movie-poster-1964-1020188651Ein Pilot verschwindet irgendwo über dem unergründlichen Amazonas-Gebiet Brasiliens. Seine beiden Freunde Jim (Pierre Brice) und Tom (Harald Juhnke) pfeifen auf die Befehle ihres Vorgesetzten und beschließen sich auf die Suche nach Harry zu machen, den sie im Gebiet eines Stammes von Kopfgeldjägern vermuten. Als Team schließt sich ihnen eine hoch dubiose Truppe an: der undurchsichtige Kapitän Jeff (Hans von Borsody), der Säufer Bernard (René Deltgen), der die Sprache der Eingeborenen spricht, seine von ihm entfremdete Gattin Dinah (Emma Penella) sowie die beiden verschlagenen Gauner Trent und Snake. Letztere machen mit Jeff gemeinsame Sache und lassen den Suchtrupp bald im Stich: Im Gebiet der Kopfgeldjäger soll nämlich die „Goldene Göttin“ versteckt sein, ein sagenumwobener Goldschatz …

Über DIE GOLDENE GÖTTIN VOM RIO BENI muss man eigentlich nicht viele Worte verlieren: Es handelt sich um einen zur damaligen Zeit weitestgehend herkömmlichen Abenteuerfilm mit allen Zutaten, die man erwarten darf. Brice und Juhnke geben das gut gelaunte, edelmütige Kumpelpaar, wobei Brice natürlich der romantischere, Juhnke der etwas hemdsärmeligere Part zukommt. Als Tom stürzt der berühmte Berliner Allround-Künstler gleich nach der Landung in Rio ins Nachtleben und glotzt den schönen Sambamädels nach, doch als Jim seine Hilfe braucht, ist er sofort zur Stelle. Gedankt wird es ihm nicht, es ist der schöne Jim, der das unverschämte Glück hat, ausgerechnet bei einem Eingeborenenstamm auf die sinnliche Blondine Aloa (Gillian Hills) zu treffen, die er an Ort und Stelle heiratet. René Deltgen hat eine sehr schöne Rolle als depressiver Säufer abbekommen, der die Expedition als Entziehungskur betrachtet und neue Hoffnung, auch in der maroden Ehe mit Dinah, schöpft, Hans Borsody hingegen gibt den schurkischen Verräter. Es gibt einen freundlichen gesonnenen Stamm mit lustig radebrechendem Eingeborenensidekick, eine Schatzkarte, die aussieht als sei sie von einem 12-jährigen Tolkienverehrer gezeichnet worden, sowie wilden Kopfjäger, gefährliche Tiere, Sprengladungen und gemeine Fallen.

Interessant wird der unterhaltsame Film vor allem zum Ende, wenn er sich dem wenig später entstandenen Kannibalenfilm annähert, erstaunlich zupackend und spannend wird und überraschend unheimliche und drastische Bilder findet. Ich vermute, dass der im Vorspann nicht erwähnte Regisseur Franz Eichhorn daran nicht unerheblichen Anteil hatte, auch wenn die Actionsinzenierung auf einen jüngeren Urheber schließen lässt (Eichhorn war 1964 bereits 60, Martin schlappe 20 Jahre jünger). Es ist schwierig, auf die Schnelle etwas über den Filmemacher und Produzenten herauszufinden, aber seine Filmografie beinhaltet mehrere unter brasilianischer Ägide gedrehte Filme, darunter auch einen namens MUNDO ESTRANHO von 1951, zu Deutsch: DIE GÖTTIN VOM RIO BENI. Ich vermute, dass er – offensichtlich ein Kenner Brasiliens – dafür sorgte, dass eine gewisse Authentizität gewahrt blieb und Martin zur Seite stand – oder von diesem ersetzt wurde. Belegen kann ich das nicht, auch das Booklet, das der bei Filmjuwelen erschienenen DVD beiliegt, schweigt sich über Eichhorn aus, schreibt den Film allein Martin zu. Für meine These spricht die Tatsache, dass Martin 1964 noch am Anfang seiner Filmkarriere stand und gerade erst zwei Spielfilme gedreht hatte (er sollte wenig später einige Italowestern sowie den schönen HORROR EXPRESS drehen). Was ich hier schreibe, ist alles rein spekulativ, für DIE GOLDENE GÖTTIN VOM RIO BENI jedenfalls hat sich die Doppelbesetzung des Regiestuhls bezahlt gemacht.

Fazit: Ein schöner Sonntagmittag-Timewaster, der dank des Finales deutlich über dem meist eher etwas biederen Abenteuerfilm-Durchschnitt liegt.

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Als Horst Wendlandt 1967 das Ende der Karl-May-Verfilmungen verkündete, musste sein großer Konkurrent Artur Brauner sich geradezu dazu aufgefordert fühlen, das Zepter von ihm zu übernehmen. Mit WINNETOU UND SHATTERHAND IM TAL DER TOTEN trat er zwei Jahre nach seinem letzten Karl-May-Film IM REICHE DES SILBERNEN LÖWEN an, zu beweisen, dass das Publikum immer noch an den Titelhelden interessiert und bereit war, an der Kinokasse seinen Obolus für neue Abenteuer von ihnen zu entrichten. Er musste sich eines besseren belehren lassen: Im Jahr der Studentenbewegung waren die beiden in die Jahre gekommenen Tugendbolzen, „die immer dort zu finden sind, wo es gilt, das Unrecht zu bekämpfen und dem Recht zum Siege zu verhelfen“, hoffnungslos überkommen, wollten die Menschen lieber dem Hänger Martin bei der Bewältigung seines Schwabinger Faulenzeralltags in ZUR SACHE, SCHÄTZCHEN beiwohnen (6,5 Millionen Zuschauer) oder aber den Lausbuben um Pepe Nietnagel dabei zuschauen, wie sie die autoritären Vaterfiguren (mit Nazivergangenheit) der Lächerlichkeit preisgaben. Genaue Zahlen über den (Miss-)Erfolg von Brauners Western habe ich auf die Schnelle nicht gefunden, ein Blick auf diese (nicht verifizierten) Kinocharts des Jahres 1968 lässt aber schließen, dass weniger als 500.000 Zuschauer ihn sehen wollten.

Dabei ist hier fast noch einmal alles beim Alten: Winnetou und Shatterhand/Brice und Barker sind wieder vereint, schauen sich zur Musik von Martin Böttcher, die zum wolkenlos blauen Himmel emporsteigt, ein letztes Mal tief in die blauen Augen. Neben Ralf Wolter als skalpierter Trapper Sam Hawkens treibt Eddi Arent als Lord Castlepool seine Späße: Wie auch Karin Dor war er zum letzten Mal in WINNETOU 2. TEIL dabei, gehörte mit jener aber gewissermaßen zum Ursprungsensemble aus DER SCHATZ IM SILBERSEE. Auf dem Regiestuhl nahm Harald Reinl Platz, dessen vier Karl-May-Filme für Wendlandt – DER SCHATZ IM SILBERSEE sowie die drei WINNETOUFilme – stilprägend für die Reihe und auch die Konkurrenzfilme Brauners waren. Er versieht auch WINNETOU UND SHATTERHAND IM TAL DER TOTEN mit jenem epischen Schmelz, der Jungeherzen höher schlagen lässt, und einem fast biblischen Sinn für Gut und Böse, der sich immer wieder in grausamen Sterbeszenen niederschlägt (etwa wenn die Bösewichter am Schluss von Hunderten von Giftschlangen förmlich niedergerungen und dezimiert werden). Dann natürlich die malerische jugoslawische Berg-, Seen- und Flusslandschaft: Nicht nur wandelt WINNETOU UND SHATTERHAND IM TAL DER TOTEN inhaltlich auf den Spuren von DER SCHATZ IM SILBERSEE, er scheint auch sonst einer noch nicht ganz verblichenen Spur zu folgen. Wie die Figuren hier die aus den vorangegangenen Filmen bekannten Schauplätze noch einmal aufsuchen – das Hochplateau, auf dem sich einst das Pueblo der Apachen erhob und das über dem Flusslauf liegt, auf dem sich Old Shatterhand den Respekt des jungen Häuptlings erkämpfte, die berühmten Wasserfälle, die Halbinsel aus OLD SHATTERHAND, um nur einige zu nennen –, kann man sich des Eindrucks eines „Abschiedsfilms“, der WINNETOU UND SHATTERHAND IM TAL DER TOTEN nach Wunsch des Produzenten natürlich nicht sein sollte, kaum erwehren. Auch die Bilder, die Winnetou nun tatsächlich in seiner amerikanischen Heimat vor dem gewaltigen Panorama des Grand Canyon zeigen, verkünden die unterschwellige Botschaft: Winnetou ist zu Hause angelangt, der Kreis hat sich geschlossen, die Reise ist zu Ende.

Auf diese Weise betrachtet, stimmt WINNETOU UND SHATTERHAND IM TAL DER TOTEN durchaus versöhnlich. Die insgesamt unbefriedigenden MexikoAusflüge und NahostExkursionen (mit Ausnahme von DER SCHUT) sind vergessen und auch die von unübersehbaren Abnutzungserscheinungen gebeutelten WINNETOU UND DAS HALBBLUT APANATSCHI und WINNETOU UND SEIN FREUND OLD FIREHAND lässt Reinl hinter sich; zumindest gelingt es ihm eben jene Stimmung wiederzubeleben, die die erste Hälfte der Karl-May-Verfilmungen zu solch großen Erfolgen machte. Dennoch bleibt ein Aufguss ein Aufguss: Vor allem Lex Barker sieht man den Lauf der Zeit und wohl auch die Folgen des Alkoholismus deutlich an, sein einst strahlend schöner, kerniger Old Shatterhand sieht in Nahaufnahmen reichlich mitgenommen aus, als hätte er den Apachen am Vorabend das letzte Feuerwasser weggesoffen. Die Witzchen von Wolter und Arent sind bestenfalls noch vage Erinnerungen an Momente, die schon beim ersten Mal nicht gerade als komödiantische Höhepunkte gelten durften, und Winnetou funktioniert weder als der Indianer gewordene Messias der WINNETOU-Trilogie noch als „realistischer“ Ersatz-Geronimo aus OLD SHATTERHAND. Pierre Brice spielt ihn auf Autopilot, sich ganz auf sein markantes Gesicht und die wehende Perücke verlassend, aber ohne echtes Engagement. Wenn er nicht im Titel erwähnt würde und auf dem Poster abgebildet wäre, ich würde mich heute wahrscheinlich fragen, ob er tatsächlich mitmacht. Ein paar Szenen werden vielleicht im Gedächtnis bleiben: Die schon erwähnte Auseinandersetzung mit den hyperaggressiven Giftschlangen, die ihren armen Opfern offensichtlich ins Gesicht springen, die hübschen Beulen-Make-ups, die den Gangstern sowie Hawkens und Castlepool nach einem Bienenangriff verpasst werden und dann, als komisches Highlight, Old Shatterhands Antwort auf die Frage des Richters, wer er denn sei: „Man nennt mich Old Shatterhand“. Ich habe mir fest vorgenommen, es ihm gleichzutun, wenn sich einmal die Gelegenheit bietet, und mich dann als „Keule“ vorzustellen.

Mal sehen, ob ich mir bei Gelegenheit noch DAS VERMÄCHTNIS DES INKA zu Gemüte führen werde, den fehlgeschlagenen Versuch von Georg Marischka, Drehbuchautor einiger Karl-May-Filme von Brauner, sich neben den beiden Alpha-Produzenten als dritte Kraft im Karl-May-Geschäft zu etablieren. Vorerst bin ich ganz froh, mich wieder etwas anderem zuwenden zu können. Ich habe während der Beschäftigung mit diesen Filmen oft darüber nachgedacht, warum sie rein quantitativ nicht mit den Edgar-Wallace-Filmen mithalten konnten. Die Karl-May-Filme bieten auf den ersten Blick doch deutlich mehr Schauwerte, sind bunter, größer, actionreicher. Natürlich waren sie daher auch mit einem viel größeren Aufwand verbunden, teurer in der Herstellung und damit insgesamt ein riskanteres Geschäft. Ich glaube aber, dass mehr dahinter steckt. Tatsächlich boten sich die Karl-May-Figuren nicht in dieser Form für die serielle Aufbereitung an wie die Scotland-Yard-Beamten und ihre Gegenspieler in der gleichzeitig laufenden Wallace-Reihe. Die Wiederholung bestimmter Elemente, die dort gerade einen nicht unerheblichen Teil des Appeals ausmachte, wirkte in den Karl-May-Filmen recht bald müde. Ich glaube, die Auseinandersetzung zwischen Weißen und Indianern war einfach zu unspezifisch, zu unkonkret, zu archetypisch, um über mehr als eine Handvoll Filme hinaus zu fesseln. Wahrscheinlich haben mir deshalb gerade jene Filme am besten gefallen, die entweder gerade das Mythische möglichst ungebrochen transportieren – DER SCHATZ IM SILBERSEE, die WINNETOU-Trilogie – oder aber deutlich aus dem Fluss der Serie heraustreten und sich ganz auf reißerische Action konzentrieren: UNTER GEIERN, DER ÖLPRINZ.

OLD SHATTERHAND ist der erste der Karl-May-Filme, die unter der Leitung von Artur Brauner und seiner CCC-Film (Central Cinema Compagnie) entstanden. Wo ein gutes Geschäft lockte, da war Brauner nicht weit, auch wenn er unter Umständen etwas mogeln musste. Brauners großer deutscher Produzenten-Konkurrent Horst Wendlandt, ein ehemaliger Angestellter, hatte seinem einstigen Chef nicht nur die Verfilmungsrechte an den Edgar-Wallace-Filmen weggeschnappt, sondern auch an den Westernromanen Karl Mays. Brauner blieben nur die Rechte an den weniger populären Orient- und Mexikostoffen. Als sich DER SCHATZ IM SILBERSEE als Kassenschlager erwies, erfand Brauner kurzerhand seinen eigenen Karl-May-Western, den er durch Verhandlungsgeschick mit den Stars der Rialto, Lex Barker und Pierre Brice, besetzen konnte. So bot er Wendlandt im „Tausch“ für Pierre Brice die bei ihm unter Vertrag stehende Elke Sommer an, die dann für die Rialto in UNTER GEIERN mitwirkte. In seinem Karl-May-Abenteuer müssen die beiden Helden wieder einmal den fragilen Frieden zwischen Weißen und Indianern sichern.

Eine Bande von Gangstern ermordet ein Farmerehepaar mithilfe einiger gedungener Komantschen und hofft so, die Friedensverhandlungen zwischen Weißen und Indianern zu stören. Der Sohn des Ehepaars überlebt jedoch und kann sich zur Indianerin Paloma Nakama (Daliah Lavi) retten. Nach einem Treffen zwischen Old Shatterhand (Lex Barker) und Winnetou (Pierre Brice), die über die besorgniserregenden Neuentwicklungen informiert sind, holt Shatterhand die Indianerin und den kleinen Jungen ab, um sie in Golden Hill in Sicherheit zu bringen. Dort haben sich jedoch auch die Gangster um Dixon (Rik Battaglia) einquartiert und bringen den kleinen Zeugen kurzerhand um. Als weitere Morde den Apatschen in die Schuhe geschoben werden, scheint ein Krieg nicht mehr abwendbar. Hinter dem Komplott steckt der gemeine Soldat Captain Bradley (Guy Madison), dem es darum geht, das Indianerland in seine Hände zu bekommen …

Den vermeintlichen „Mangel“ der fehlenden Originalvorlage machte Brauner durch großen Materialeinsatz wett: OLD SHATTERHAND ist mit einem Budget von rund fünf Millionen DM der teuerste der Karl-May-Filme der Sechzigerjahre und dank der Regie des Argentiniers Hugo Fregonese wohl auch der amerikanischste. Der Regisseur hatte in den Fünfzigerjahren bereits einschlägige Erfahrungen in Hollywood gemacht, dabei unter anderem mit Stars wie Joel McCrea, James Mason, Ricardo Montalban, Joseph Cotten, Shelley Winters, Gary Cooper, Barbara Stanwyck, Anthony Quinn, Edward G. Robinson, Lee Marvin und Jack Palance gearbeitet. Seine Erfahrung sieht man OLD SHATTERHAND an: Der naive. märchenhafte Charme, der die Rialto-Filme auszeichnet, ist hier weitestgehend abwesend und sogar die kroatische Berglandschaft sieht etwas weniger kroatisch aus. Vielleicht ist es auch nur auf die Qualität der DVD zurückzuführen, aber OLD SHATTERHAND ist in seiner Farbpalette merklich gedämpft, mutet herbstlicher und erdiger an als die von der Rialto beaufsichtigten Karl-May-Filme mit ihren strahlend blauen Himmeln, dem saftigen Grün der Wiesen und den sich davon abhebenden weißen Felsen. Das bringt auch einen gewissen Realismus mit sich: Obwohl OLD SHATTERHAND dem von der Rialto vorgegebenen Muster inhaltlich treu bleibt, geht ihm deren mythischer, hyperrealer Touch vollkommen ab. Und wenn am Ende der Indianerangriff auf ein Fort inszeniert wird, dann muss Brauners Film den Vergleich mit so manchem US-Western nicht scheuen.

Dennoch war ich nicht durchgehend zufrieden: OLD SHATTERHAND ist mit seinen fast zwei Stunden Laufzeit überlang geraten, nimmt sich aber kaum Zeit für seine Figuren. Es wird ein Berg von Handlung abgearbeitet, dennoch tritt der Film im gesamten Mittelteil auf der Stelle. Und weil es kaum Atempausen gibt, die Figuren keine Luft zum Atmen bekommen, wirkt er trotz aller unleugbaren Schauwerte ein wenig leblos und steif. Viele interessante Aspekte werden so hingeworfen, aber nicht richtig ausgearbeitet: Es gibt keine gute Schurkenfigur und die Verwandlung des großen Mysteriums Winnetou in einen Menschen aus Fleisch und Blut gelingt auch nicht so recht. Pierre Brice‘ Spiel bleibt zu distanziert und undurchsichtig, um echten Zugang zu seinem Charakter zu ermöglichen. Old Shatterhand hingegen, in den Rialto-Western noch der greifbarere Part des Duos, nimmt hier Winnetous Funktion des Deus ex machina an, hetzt von einem Schauplatz zum nächsten, immer darauf bedacht, den Tag zu retten. Dass der kleine Junge trotzdem überaus unvermittelt ins Gras beißen muss, ist der eine große Schock des Films, der Leena und mich bei der Sichtung dann auch beinahe hat aufschreien lassen. Solchen Zynismus hat sich Wendlandt in seinen Karl-May-Filmen nicht erlaubt. Ich tue mich schwer mit dem Fazit: OLD SHATTERHAND ist mehr als respektabel in seinem Versuch, es dem US-amerikanischen Vorbild gleichzutun (auch wenn er dabei fast zwangsläufig scheitern muss) und insofern ein bemerkenswertes Beispiel großen deutschen Unterhaltungskinos. Dennoch gefallen mir die Rialto-Produktionen besser, weil sie eben etwas vollkommen eigenes darstellen und demzufolge nicht bloß als schwächere Kopie eines überlegenen Originals abschneiden. Vielleicht muss ich das abschließende Urteil auf eine irgendwann erfolgende Zweitsichtung vertagen.

Weil die vorangegangenen Karl-May-Filme an die großen Publikumserfolge der Vorjahre nicht mehr hatten anknüpfen können, versuchte Horst Wendlandt mit WINNETOU UND SEIN FREUND OLD FIREHAND etwas Neues. Doch der Plan einer Revitalisierung sollte nicht aufgehen, der Zuschauerzuspruch war schwach, das Ende der Reihe nicht mehr abwendbar. Zwei Jahre später versuchte Artur Brauner noch einmal sein Glück mit WINNETOU UND SHATTERHAND IM TAL DER TOTEN, dann war der die Zeit der deutsch-jugoslawischen Balkanwestern endgültig vorbei. Der einstige Glanz ist hier unübersehbar ermattet: War es in den Karl-May-Filmen der Blütezeit noch bravourös gelungen, eine Entsprechung zur aus der Ferne fabulierten Wildwest-Romantik des deutschen Schriftstellers zu schaffen, eine Hyperrealität zu kreieren, die die Filme ihrem konkreten zeitlichen Raum enthob und sie im besten Sinne „zeitlos“ erscheinen ließ, wie Erinnerungen an eine Vergangenheit, die in dieser Form nie existiert hatte, kann WINNETOU UND SEIN FREUND OLD FIREHAND seine Gemachtheit nie verleugnen. Er präsentiert sich als popkulturelles Artefakt, als Puzzle verschiedener zu jener Zeit moderner oder aber auch schon überkommener Einflüsse, die sich einfach nicht zu einem vollkommenen Bild zusammenfügen wollen. Alfred Vohrers Film ist mithin keine runde Sache, auch wenn der Regisseur sein bestes tut, darüber hinwegzutäuschen, aber gerade das macht seinen Charme aus. Hatte Wendlandt mit seinen Jahren zuvor etwas ganz eigenes Geschaffen, ist sein letzter Karl-May-Western lupenreines Epigonenkino, deutsche Exploitation vom Feinsten.

Bei einem Überfall der vom Schurken Silers (Harald Leipnitz) angeführten Bande auf Winnetou (Pierre Brice), Nscho-tschi (Marie Versini) und ihre tapferen Apachenkrieger kommen der Trapper Old Firehand (Rod Cameron) und seine Freunde in letzter Sekunde zur Hilfe. Später erfährt Winnetou, dass der Bruder Silers‘ im Städtchen Miramonte von Captain Mendoza (Rik Battaglia) festgenommen wurde. Es ist klar, dass Silers das nicht so einfach hinnehmen wird. Als der Bruder stirbt, ist seine Rache nicht mehr abzuwenden. Winnetou, Old Firehand und Mendoza bereiten das Dorf auf den anstehenden Angriff der Banditen vor. In den Ruhepausen knüpft Firehand zarte Bande zu seiner einstigen Geliebten Michéle (Nadia Gray) – die auch von dem britischen Lord Ravenhurst (Viktor De Kowa) umgarnt wird – und seinem mittlerweile erwachsenen Sohn (Jörg Marquardt) …

Schon mit den ersten Sekunden des Films wird klar, dass sich etwas verändert hat: Die wilde Schießerei zu Pferd, über die die Title Credits laufen, wird nicht mehr von Martin Böttchers Klängen unterlegt, sondern von der deutlich rhythmischeren, moderneren Musik von Peter Thomas. Wendlandt hatte die Veränderungen, die der Italowestern mit sich gebracht hatte, offensichtlich nicht mehr länger verleugnen können: Die satten grünen Wiesen der vorangegangenen Filme weichen hier verdorrten, steinigen Landschaften, das Städtchen Miramonte wird erstmals von sonnengegerbten „Mexikanern“  bevölkert und Silers‘ Mordbuben knallen sich aus purer Boshaftigkeit auch schon einmal gegenseitig über den Haufen. Alles ist etwas dreckiger, staubiger und hitziger als zuvor: Der Wilde Westen ist nicht mehr länger der Ort, an dem rechtschaffene Männer ihren Edelmut beweisen können, hier geht es dann doch vordergründig ums Überleben. Doch so ganz kann sich Wendlandt dem Zynismus nicht hingeben. Mit dem Westernveteran Rod Cameron steht auch ein waschechter Held bereit, ein Bär von einem Mann, der auch in sengender Hitze nicht die Fellmütze vom Kopf nimmt und trotzdem Gentleman ganz alter Schule ist. Sein Sohn himmelt ihn an, ohne zu wissen, dass er sein Vater ist, und beginnt sogleich von einem Leben in der Wildnis zu träumen, was die Mutter mit Argwohn beäugt. Sie wehrt sich, wie das in alten Westernromanzen so zu sein hat, eher pro forma gegen das neue alte Liebesglück: Insgeheim geht es ihr eher ums Prinzip und darum, von ihrem Firehand erobert zu werden. Spätestens wenn das alte erdbeerfarbene Kleid wieder anzieht, das ihm einst den Kopf verdrehte, ist alles unter Dach und Fach. Auch das grobe Handlungsgerüst erinnert mit seiner Belagerungssituation an einen Klassikler des US-amerikanischen Westerns: Zu behaupten, Vohrers Film sei eine Kopie von Sturges‘ THE MAGNIFICENT SEVEN wäre übertrieben und würde ihm nicht gerecht, aber die Ähnlichkeiten lassen sich trotzdem nicht übersehen. Zwischen diesen entgegengesetzten Stoßrichtungen – zynischer Italowestern einerseits, romantischer US-Western andererseits – stehen Winnetou und Nscho-tschi wie übrig geblieben Fragmente aus einem ganz anderen Film daneben, wollen sich mit ihren Karnevalskostümen einfach nicht ins Gesamtbild fügen. Der Versuch, Pierre Brice mit der Synchronstimme von Thomas Danneberg „kerniger“ zu machen, misslingt, weil der Franzose seinen Indianerhäuptling immer noch mit jener gewohnten überkörperlichen Präsenz versieht. Winnetou war ja schon in den vorangegangenen Filme kein Actionheld im klassischen Sinne, zeichnete sich nie wirklich durch konkrete Handlungen oder hohen körperlichen Einsatz aus, sondern konnte sich stets auf die Autorität seiner bloßen Anwesenheit berufen. Doch in WINNETOU UND SEIN FREUND OLD FIREHAND scheint sich niemand so wirklich daran zu erinnern, welche Kapazität er ist. Weder das Drehbuch noch Vohrer noch seine Kameraden wissen, was sie mit der Rothaut anfangen sollen. Er kann einem fast Leid tun, wie er da ratlos zwischen den anderen, höchst geschäftigen Figuren herumsteht, und sich zu fragen scheint, warum er nicht einfach nach Hause reitet. Selbst das Relikt aus Rialto-Western-Tagen, das Comic Relief in Gestalt von Ravenhurst (Viktor De Kowa ist grandios in seiner letzten Filmrolle), fällt weniger aus dem Rahmen als die nominelle Hauptfigur.

Wie ich eingangs sagte: WINNETOU UND SEIN FREUND OLD FIREHAND ist ein in sich missratener Film, aber das macht ihn eben auch so originell. Und Vohrer zieht alle Register, liefert einen knalligen Showdown und den wahrscheinlich ruppigsten Karl-May-Film überhaupt ab. Mir hat das sehr gut gefallen.

 

 

 

Kaum habe ich geschrieben, dass die Rialto-Karl-May-Filme immer die gleiche Geschichte erzählen, dass sie immer wieder in diesen sprichwörtlichen fünf Minuten vor dem Untergang der indianischen Kultur angesiedelt sind, der dann durch den Einsatz der Helden noch einmal abgewendet werden kann, kommt mit WINNETOU UND DAS HALBBLUT APANATSCHI der erste Film seit DER SCHATZ IM SILBERSEE, der mit der bewährten Formel bricht. Nicht ganz wohlgemerkt: Das Unheil geht wieder einmal vom Materialismus weißer Ganoven aus, die das Ende des Bürgerkrieges nach Westen gespült hat, und wieder einmal ist es Winnetou, der sie stoppen muss, aber es kommt ohne den Krieg zwischen Weißen und Indianern aus. Philipps zweiter Karl-May-Film nach DER ÖLPRINZ wird so zu einer eher fluffigen und flüchtigen Angelegenheit, die im süßen Püppchengesicht der 22-jährigen Uschi Glas (in den Credits als „Ursula Glas“ gelistet) den passenden Ausdruck findet.

Zu ihrem 21. Geburtstag schenkt der Farmer Mac Haller (Walter Barnes) seiner Tochter Apanatschi (Uschi Glas) eine Goldader, die er vor Jahren gefunden und geheimgehalten hatte. Durch Zufall bekommen Pinky und Sloan, zwei falsche Freunde Macs, Wind von der Sache und wittern die Chance auf den großen Reichtum. Doch bevor Mac ihnen die Goldader zeigen kann, kommt es zum Schussgefecht, bei dem der Familienvater stirbt. Weil Winnetou (Pierre Brice), Old Shatterhand (Lex Barker) und Apanatschis Verlobter Jeff (Götz George) die drohende Gefahr für das Mädchen erahnen, verstecken sie sie in einem Eisenbahnercamp. Pinky und Sloan holen sich inzwischen Verstärkung bei der Bande des Gangsters Curly Bill. Es kommt zur Auseinandersetzung zwischen den Banditen auf der einen und den Eisenbahnern auf der anderen Seite …

WINNETOU UND DAS HALBBLUT APANATSCHI ist der erste der Rialto-Karl-May-Filme, der nur noch „auf Motiven“ des beliebten Schriftstellers basierte. Vielleicht war auch das ein Grund dafür, dass die kritischen Laute, die bemängelten, der Film habe mit dem Werk des Autors nichts mehr gemein, immer lauter wurden und der Zuschauerzustrom langsam aber sicher abebbte. Dem Film fehlt der epische Ansatz, den selbst OLD SUREHAND 1. TEIL in Ansätzen noch hatte, das große Thema und ein echtes Zentrum. Uschi Glas kann diese Funktion in ihrer ersten Hauptrolle nicht übernehmen, Winnetou und Old Shatterhand bleiben schattenhaft, Actionhelden ohne echte Persönlichkeit. Wie schon bei UNTER GEIERN wird Götz George mit seiner überragenden physischen Präsenz enorm wichtig für den Film, auch wenn das Drehbuch nicht allzu viel mit ihm anzufangen weiß. Trotzdem hat Harald Philipp wieder einmal einen soliden Timewaster auf die Beine gestellt, was ja auch nicht ganz verkehrt ist: Der Auftakt mit dem Angriff eines Adlers auf einen kleinen Jungen, den Winnetou in höchster Not retten kann, ist trotz zum Teil erbarmungswürdig schlechter Spezialeffekte recht spannend und intensiv, der folgende Konflikt zwischen Macs Familie und den falschen Freunden angemessen unheilvoll umgesetzt. Das folgende Katz-und-Maus-Spiel mit der Bande von Curly Bill, bei dem Jeff wieder einmal in Undercover-Funktion unterwegs ist, ist abwechslungs- und temporeich, kommt aber ohne den ganz großen Höhepunkt aus. Erst im Showdown kracht es dann unter großzügigem Dynamiteinsatz. WINNETOU UND DAS HALBBLUT APANATSCHI kann seine große Schwäche, den Mangel einer übergeordneten Idee, eines Konzepts und eines zugkräftigen Schurken nicht verhehlen. Er ist letztlich kaum mehr als ein buntes Sammelsurium bewährter Situationen und Elemente. Wie der Film-Dienst angesichts der Flüchtigkeit dieses Films dazu kam, ihm „eine gehörige Portion Zynismus und Grausamkeit“ zu unterstellen, bleibt ein Rätsel. Ganz daneben liegt das Lexikon des Internationalen Films, dass erkannt haben will, der Film sei“ Gefühlsbetont wie die Vorlage, aber werkwidrig brutal.“ Das macht nun wirklich überhaupt keinen Sinn.

Das „1. Teil“ im Titel des siebten von Horst Wendlandt und der Rialto produzierten Karl-May-Films erinnert ein wenig an die als Ruinen in die Himmel ragenden Überreste alter Tempel längst vergangener, einst stolzer Zivilisationen. Etwas unendlich Trauriges geht von ihm aus, steht es doch für sehr konkrete Pläne, Hoffnungen und Träume, die leider, wie wir heute wissen, unerfüllt bleiben mussten: Einen zweiten Old-Surehand-Film hat es nie gegeben, Stewart Granger schlüpfte für Alfred Vohrer zum letzten Mal in die Rolle des silbergrauen Scharfschützen mit dem unerschütterlichen Optimismus. Man kommt kaum umhin, Mitleid mit ihm zu haben, glaubt man doch, die Energie und Freude in seinem Spiel erkennen zu können, die die Aussicht, Titelheld einer eigenen Filmserie zu werden, bei ihm freisetzte. Und Alfred Vohrers OLD SUREHAND 1. TEIL hat dann auch wieder den Schwung und Witz, die er schon für UNTER GEIERN in die Waagschale warf, kommt zudem ganz ohne die bitteren Momente aus, die jenen zu einer Achterbahn der Gefühle machten. Natürlich werden auch in OLD SUREHAND 1. TEIL Menschen erschossen, nehmen die Bösewichter für die Umsetzung ihres Plans die Ermordung Unschuldiger billigend in Kauf, aber es gibt keine emotionale Nachhaltigkeit. Wie seit DER SCHATZ IM SILBERSEE nicht mehr kommt hier wieder dieser unschuldig-naive, spielerische Charakter zum Tragen, steht der jederzeit durchschaubare Requisiten-Charakter der Ausstattung dem make believe nicht etwa im Weg, sondern ist die Quelle, der Kinomagie entspringt.

Was ich bisher versäumt habe herauszustreichen: Alle Karl-May-Filme der Rialto haben die gleiche Handlung. In allen versucht eine Gruppe von Ganoven ihr materielles Ziel durch das Aufeinanderhetzen von Weißen und Indianern zu erreichen. Meist besteht der Plan darin, den Mord eines Mitglieds der einen Seite, den die Gangster selbst begangen haben, der anderen Seite in die Schuhe zu schieben, und immer haben die Helden die Aufgabe, die erzürnten Indianer oder Weißen durch Ermittlung des wahren Mörders zu besänftigen. Immer geschieht dies in letzter Sekunde, kurz vor dem Ausbruch eines erbitterten Krieges, der – so suggerieren die Filme – nicht nur den fragilen Frieden, sondern auch das Schicksal der Indianer für immer besiegeln wird. Durch die Wiederholung dieser immergleichen Konstellation verwandeln sich die Filme von konkreten quasi-historischen Erzählungen in Mythen, transzendieren Figuren wie Winnetou, Old Shatterhand und Old Surehand ihre Rolle als Individuen und werde mit ihren Sidekicks zu Repräsentanten „historischer“ Vorgänge. Dabei haben die Karl-May-Filme unverkennbar utopischen Charakter, denn die historische Wahrheit – die Kapitulation der Indianer vor den Armeen der USA – wird hier immer wieder hinausgeschoben. Die „5 Minuten vor 12“ für die Kultur der nordamerikanischen Ureinwohner werden endlos ausgedehnt, ohne dass es jedoch freilich gelänge, die Uhren ganz zurückzudrehen. Die Figuren sind in einem Limbo gefangen, in dem sie den einen entscheidenden Konflikt immer wieder austragen müssen. Sie erhalten so unweigerlich etwas Übermenschliches, Geisterhaftes: Am meisten natürlich Winnetou, dem auch in OLD SUREHAND 1. TEIL wieder die Funktion eines personifizierten Deus ex machina zukommt, der sich immer im entscheidenden Moment materialisiert, der immer weiß, was er eigentlich nicht wissen kann, und dem es so gelingt, das Unabwendbare noch einmal abzuwenden. Sein Tod in WINNETOU 3. TEIL sollte demnach ein denkbar schlechtes Omen für die Zukunft der Indianer darstellen. Doch mit OLD SUREHAND 1. TEIL wird die Uhr sogleich wieder zurückgedreht, in eine Zeit vor seinem Tod zurückgesprungen. Winnetou ist wieder am Leben – oder ist er ein Geist? –, die letzten fünf Minuten dürfen noch einmal anbrechen. Es ist ein Wunder, dass die Karl-May-Reihe der Rialto nicht ewig andauern konnte.

Der Auftakt macht noch einmal sehr klar, warum die WinnetouFilme von Reinl trotz ihrer sonnenklaren Bildsprache und ihrer ungebrochenen Romantik so seltsam sind: Ein Voice-over-Erzähler erläutert in betont sachlichen Worten den historischen Hintergrund, vor dem sich der folgende Film entfaltet, beschreibt Winnetou als Philosophen und Heilsbringer, als historische Figur von unschätzbarer Bedeutung. Sein Tonfall erinnert an Dokumentationen, wenn auch an solche, die nicht unbedingt durch große Distanz zu ihrem Sujet auffallen, und sie schaffen sofort eine Kluft zwischen dem Zuschauer und dem Titelhelden, der unweigerlich zu etwas Fremdem, Erklärungsbedürftigen wird, einer Figur, der wir uns forschend annähern können, die wir aber nie verstehen oder gar durchschauen werden – schon gar nicht ohne fremde Anleitung und Führung. Winnetou, das ist ganz entscheidend für die Rezeption der Trilogie, ist keine Identifikationsfigur. Er ist nicht der Verbündete des Zuschauers, nicht derjenige, in dessen Haut wir schlüpfen, um uns ins Kampfgetümmel zu stürzen – diese Rolle kommt Old Shatterhand zu –, sondern im Gegenteil das von uns getrennte Objekt unserer Betrachtung.

Was habe ich geflennt damals, als Winnetou die Kugel, die für seinen Blutsbruder Old Shatterhand gedacht war, mit seinem Herzen auffing. Als der Arzt mit hochgekrempelten Ärmeln von dem leblos aufgebahrten Indianerhäuptling wegging, Shatterhand mit den Worten „das liegt jetzt in Gottes Hand“ und mich mit dem Wissen zurückließ, dass es kein Happy End geben würde. Wie Winnetou sich dann ein, zwei, drei Mal mit Hilfe des deutschen Freundes erhob, der Blick schon gebrochen, in die Ferne hinter dem Horizont gerichtet, ein entrücktes Lächeln auf dem Gesicht. Wie er die entfernten Glocken einer Kirche hörte und sie als Ruf begriff, wie er den Tod aufnahm, ihn willkommen hieß, wissend, dass sein Werk auf Erden getan war. Wie er dann in den Armen seines Freundes einschlief und die Totenprozession danach in den Sonnenuntergang zog, der Film mit dem einzigen, dem unvermeidlichen Ende schloss, aber dennoch seltsam offen blieb. Ich hatte diesen Winnetou zwar nicht begriffen, aber er war jetzt dennoch ein Teil von mir.

Gestern hat WINNETOU 3. TEIL überhaupt nicht mehr funktioniert. Es ist eindeutig der schwächste Beitrag der Trilogie, ihm fehlt sowohl eine klare Storyline als auch ein griffiger Schurke. Rik Battaglia ist ein angemessen schmieriger Halunke, aber er lässt jedes diabolische Format vermissen. Er ist nicht einmal richtig unsympathisch. Es ist nicht ohne Konsequenz, dass es gerade so ein vollkommen mittelmäßiger Gauner ist, der den stolzen Apachenhäuptling feige aus einem Hinterhalt erschießt, aber als Projektionsfläche für den Zorn taugt er überhaupt nicht. Der ganze Film scheint nur von seinem seit dem ersten Teil feststehenden Ende her gedacht, auf das er möglichst ohne große Umwege hinführen muss. Es bleibt nicht viel hängen auf diesem Weg, nicht einmal einzelne Bilder oder auch nur eine besonders gelungene Actionszene: Ja gut, die Sequenz mit den Floßen auf dem brennenden Fluss ist recht schön, aber sonst ist weder den Autoren noch Reinl viel eingefallen. Und so ist es eben allein der enigmatische Winnetou, der hier mit stahlblauem, spirituell verzücktem Blick seinen inneren Frieden schließen darf, der an den Film bindet und das Interesse wachhält. Wenn ich in meinem Text zum Vorgänger schrieb, dass der Häuptling sich auf das Sterben vorbereite, erahne, dass der Erfolg seiner Mission an seinen eigenen Tod als Märtyrer geknüpft ist, so wartet er in diesem Film nur noch auf den richtigen Zeitpunkt, auf einem Sonnenstrahl gen Himmelspforte zu galoppieren. Der religiös-spirituelle Gehalt, der in WINNETOU 1. TEIL und WINNETOU 2. TEIL noch subkutan verabreicht wurde, ergreift hier Besitz vom Ganzen und es ist immer wieder ein Irritationsmoment, wenn sich die Handlung Sam Hawkens und seinem Gebalge mit der Banditenbande zuwendet, die als einzige verhindern, dass sich WINNETOU 3. TEIL den Sternen und der Ewigkeit zuwendet. Reinls Film ist der unabwendbare Endpunkt der Reihe und musste als solcher natürlich gemacht werden. Aber weil man auch als Zuschauer von Beginn an weiß, wie die Geschichte ausgehen wird, ziehen sich die 90 Minuten bis dahin doch merklich. Aber wie könnte ich einem Film, der meinem achtjährigen Selbst das Herz gebrochen hat, böse sein? WINNETOU 3. TEIL hat mehr erreicht als andere, auch bessere Filme in meinem Leben. Dafür liebe ich ihn, muss ich ihn lieben.

 

DER ÖLPRINZ zählte, wie schon erwähnt, mit UNTER GEIERN und WINNETOU 3. TEIL zu den treuen Begleitern meiner Kindheit. Ich glaube, damals mochte ich ihn von allen dreien sogar am liebsten: Die Figur des aristokratischen Ölprinzen (Harald Leipnitz), mit ihrem akkurat rasierten Vollbart, dem feinen Anzug mit den weißen Handschuhen, regte meine Fantasie ebenso an wie sein Handlanger „Knife“ (Slobodan Dimitrijevic), der mit seinen heimtückisch versteckten Messern und seiner Stummheit eine unheimliche Faszination auf mich ausübte. Ich erinnere mich noch daran, dass meine Mutter mir für mein Spielzeugmesser auch eine Scheide basteln musste, die ich nach seinem Vorbild am Unterarm tragen konnte. Ich weiß nicht, ob ich das heute noch plausibel erklären kann, aber von diesem Schurkenpaar ging damals für mich etwas ungemein Diabolisches aus und wenn DER ÖLPRINZ nicht in einer weit entfernten Vergangenheit angesiedelt gewesen wäre, ich hätte mich vor beiden wahrscheinlich ziemlich gefürchtet. Das ist heute zwar logischerweise nicht mehr so, aber ich weiß, warum ich damals so empfand. Harald Philipp hat zwar im Gegensatz zu Alfred Vohrer im unmittelbaren Vorgänger mit Heinz Erhardt als Kantor Hampel wieder ein echtes comic relief an Bord, dennoch gibt es in DER ÖLPRINZ Momente von auffallend grausamem Sadismus, die ihre Wirkung nicht verfehlen, das unschuldige Schwelgen in bunten Bildern und tugendhaftem Heldentum bisweilen jäh unterlaufen.

Mit der In-Brand-Setzung einer Ölquelle geht DER ÖLPRINZ gleich in die Vollen. Dass der Ölprinz vor deutlich als solchen erkennbaren Rückprojektionen lodernder Flammen agiert, betont noch seine Gewissen- und Mitleidlosigkeit: Die Zerstörung, die er aus reiner Gier anrichtet, erreicht ihn gar nicht. Der Besitzer kommt bei seinem Attentat zwar nicht ums Leben, ist danach aber ein ruinierter Mann. Sein verzweifeltes und vergebliches Betteln um einen neuen Kredit markiert einen Grad existenzieller Not, der in den Karl-May-Filmen, die sonst üblicherweise den schnellen, schmerzlosen Tod durch Pistolenkugeln bereithalten, eher ungewöhnlich ist. Der Showdown des Films schließlich kreist um den Racheschwur des Indianerhäuptlings Mokaschi (Mavid Popovic), der 50 Tote unter den Siedlern fordert, um den Tod seines Sohnes zu rächen. Erst in letzter Sekunde kann Old Surehand dem Häuptling den wahren Mörder, den Ölprinzen, liefern, der stellvertretend „50 Tode erleiden“ soll: Philipp traut sich nicht, die anschließende Tortur zu zeigen, aber der angsterfüllte Schrei des Bösewichts, sein Flehen um Gnade und das wortlose, ungerührte Wegschleppen seines bewusstlosen Körpers vermittelt eine Ahnung davon, was ihm bevorsteht, und verfehlen ihre Wirkung nicht. DER ÖLPRINZ ist kein brutaler Film und schon gar kein besonders grafischer, aber seine Gewaltinszenierungen hallen nach, weil sie so ungemein nüchtern inszeniert sind. Der Ölprinz entledigt sich eines seiner Betrugsopfer, indem er ganz lapidar die Höhle sprengen lässt, in die er diesen zur Besichtigung geschickt hat und in der auch seine Helfer sich noch befinden. Sein Handlanger „Knife“ stirbt zwangsläufig stumm, hätte aber auch sonst wahrscheinlich keine Gelegenheit mehr gehabt, noch einen Laut des Schmerzes oder der Verwunderung loszuwerden: Old Surehand wirft ihn nach einem Angriff über die Schulter, der Bösewicht stürzt in sein eigenes Messer und bleibt reglos mit dem Gesicht im Dreck liegen. Gestorben, ohne es überhaupt gemerkt zu haben.

DER ÖLPRINZ teilt seinen Schwung und seine zupackende Art mit Vohrers UNTER GEIERN: Beide verzichten auf das Pathos und die Mythologisierung, die Reinls Filme auszeichnet, konzentrieren sich ganz auf das Schnüren eines unterhaltsamen Rundum-sorglos-Pakets. DER ÖLPRINZ ist dabei nicht ganz so temporeich und zwingend wie Vohrers Film, was wohl sehr naheliegend auch daher rührt, dass das Warten sein wichtigstes Handlungselement ausmacht: Erst warten die Siedler darauf, endlich losziehen zu können, dann, an einer Zwischenstation angekommen, darauf, von Old Surehand vor der Bedrohung durch die Indianer erlöst zu werden. Für Dynamik sorgt vor allem das Hin-und-Herspringen zwischen den einzelnen Figuren: Old Surehand und Winnetou funktionieren als relativ gleichberechtigte Figuren, Surehands Sidekick Old Wabble und Kantor Hampel sorgen für den Humor, Lizzy (Macha Meril) und der Falschspieler Richard Forsythe (Terence Hill) sowie Campbell (Walter Barnes) und Frau Ebersbach (Antje Weisgerber) für etwas Romantik in unterschiedlichen Altersgruppen. Das Zentrum, das dem Film so verlorengeht, besetzt Harald Leipnitz als Ölprinz. Im einzigen Karl-May-Film, der nach dem Bösewicht benannt ist, wird dieser zur interessantesten und rundesten Figur und Harald Leipnitz leistet Großes mit ihr. Der Auftakt vor den Flammen, wenn er seinem stummen Diener die Anweisungen für das weitere Vorgehen gibt, ist fantastisch, ebenso, wie er im Folgenden aus seinem Hotelzimmer heraus die Fäden zieht, seine Untergebenen anherrscht, zurechtweist, beschimpft und instruiert, wie er immer wieder wie ein Regisseur vom Balkon aus über das Geschehen in der Stadt blickt oder aber mit „Knife“ in Zeichensprache parliert, ganz ruhig, als sei er der einzige, der mit ihm auf einer Wellenlänge funkt. Damals, als ich DER ÖLPRINZ zum ersten Mal sah, kannte ich Leipnitz noch nicht, aber er war mit dieser Rolle für mich der finstere Gentleman-Gangster, ein kultivierter, schnittiger, scharfsinniger, dabei ungemein hassenswerter Typ. Eigentlich das komplette Gegenteil von Leipnitz‘ Persona, wenn man von einer solchen sprechen mag: Mit seiner Boxernase ist der 2000 verstorbene Schauspieler eigentlich auf eher ehrliche, unverstellte, kernige Typen festgelegt. Dass er auf völlig anderem Terrain diese Glanzleistung abliefert, zeigt wie gut er ist. Ich liebe die Szene, in der er auf dem Bett liegend von Surehand überrascht wird und der ein Messer direkt neben dem Kopf des Schurken in die Wand wirft, ohne das der auch nur mit der Wimper zuckt. Oder wie er sich dann am Ende, wenn er des Mordes überführt ist, winselnd versucht, aus der Verantwortung zu winden, von dem selbstsicheren, stilbewussten Schurken nichts mehr übrig bleibt. Er ist vielleicht der beste Schurke aus Wendlandts Karl-May-Filmen, besser noch als Mario Adorf. Und dank ihm wird dann auch DER ÖLPRINZ zum Gewinner, den ich gern wiedergesehen habe.

unter_geiern_quer Pure Magie, dieses Wiedersehen. Seit geschätzten 30 Jahren habe ich UNTER GEIERN nicht mehr gesehen. Damals gehörte er mit WINNETOU 3. TEIL und DER ÖLPRINZ zu jenen Karl-May-Filmen, die meine Eltern aus dem Fernsehen aufgenommen hatten und die ich eine zeitlang rauf und runter schaute. An die Handlung, geschweige denn an irgendwelche konkreten Details konnte ich mich nach all diesen Jahren natürlich nicht mehr erinnern, nur noch daran, dass ich ihn damals absolut geliebt habe. Und so saß ich da also äußerst erwartungsfroh vor dem Fernseher und plötzlich kamen all diese längst vergessenen Bilder und Dialoge wieder, fiel ein Groschen nach dem anderen, wusste ich auf einmal wieder, was da gleich als nächstes passieren würde. Und mit diesen Erinnerungen kamen auch die Emotionen zurück, die ich damals mit dem Film verbunden hatte. Das ist ja dann auch das, was Nostalgie tatsächlich ausmacht: Dass man plötzlich durch einen äußeren Reiz wie durch Zauberei in die Lage versetzt wird, noch einmal dieselben Gefühle zu spüren wie vor Jahrzehnten, die eigene Kontinuität zu erkennen. Aber nicht nur deshalb war es eine wunderbare Sichtung: UNTER GEIERN ist nach den zuletzt gesehenen Karl-May-Filmen etwas völlig anderes, und macht in seinen Eigenheiten sehr deutlich, was die beiden vielleicht größten deutschen Genrefilmer jener Zeit, Vohrer und eben Reinl, jeden für sich, auszeichnet.

In Abwesenheit des Bärenjägers Baumann (Walter Barnes) und seines Sohnes Martin (Götz George) findet ein Überfall auf die Baumann-Ranch statt, bei der Gattin und Tochter bzw. Mutter und Schwester ermordet werden. Blind vor Wut gibt Baumann den Schoschonen die Schuld, die er mit seinem Sohn kurz zuvor bei der Verfolgung einer Gruppe Weißer gesehen hatte. Jeder Zweifel, dass nur die Indianer für dieses Verbrechen verantwortlich sein können, ist angesichts der Grausamkeit der Tat wie weggeblasen. Winnetou (Pierre Brice), der auf der zerstörten Ranch eintrifft, fordert Baumann zur Besinnung auf und verspricht, den Mörder zu fassen. Wenig später treffen neben Winnetous altem Freund, dem Meisterschützen Old Surehand (Stewart Granger), auch die junge Annie (Elke Sommer) und ein Unterschlupf suchender Priester auf, der sich äußerst verdächtig verhält. Hat er etwas mit der Gangsterbande der „Geier“ zu tun, die, angeführt von Preston (Sieghardt Rupp), nicht weit entfernt ihr Unwesen treiben? Und stecken vielleicht eben jene Geier auch hinter dem feigen Überfall?

UNTER GEIERN beginnt heftig: Auch wenn Vohrer den Überfall auf die Baumann-Ranch offscreen stattfinden lässt und dem Zuschauer den Anblick der beiden Leichen erspart, stellt die rücksichtslose Ermordung zweier Unschuldiger doch einen harten Kontrast zu der romantischen Entrücktheit der Winnetou-Filme Reinls dar, in denen man die Gewalt stets wie durch einen Schleier der Historie wahrnahm. Aber es wäre falsch, UNTER GEIERN als brutaler zu bezeichnen, denn eigentlich wirkt er mit dem lebhaften Plauderton, den Vohrer etabliert, weniger ernst als etwa WINNETOU 1. TEIL oder WINNETOU 2. TEIL. Er ist lockerer, verspielter, sein Humor wird nicht auf ein oder zwei eher lose mit der eigentlichen Geschichte verbundenen comic reliefs verteilt. Surehands Sidekick Old Wabble (Milan Srdoc) sorgt mit seinem Ungeschick zwar für den ein oder anderen Lacher, ist aber nicht so sehr auf die Funktion des Gaglieferants festgelegt, wie das bei Sam Hawkens oder Lord Castlepool zweifellos der Fall ist. Ein Großteil des Vohrer’schen Schwungs geht auf das Konto Stewart Grangers, der seinen Old Surehand als auch in größter Not nie die gute Laune verlierenden Haudegen interpretiert. Dass UNTER GEIERN in einem ganz anderen Universum angesiedelt ist als Reinls Filme, wird besonders in dem Moment augenfällig, als Old Surehand den stolzen Apachenhäuptling Winnetou als „netten Kerl“ bezeichnet: eine Attributierung, die angesichts der Figur, die wir als entschlossen und stolz den Pfad der Bestimmung beschreitenden Indianermessias kennengelernt haben, seltsam trivial anmutet. Vohrer ist eben nicht am großen Pathos, am Mythos interessiert, sondern an der Bewegung, am Thrill. UNTER GEIERN ist ultradynamisch, hält sich nie zu lange mit einer Sache auf, ist stets auf dem Sprung, auf der Suche nach einer Gelegenheit für den nächsten Gag, den nächsten Kampf, die nächste Spannungsszene. Das bedeutet nicht, dass er ruhelos ist oder keine Geduld hat. Kaum weniger bedeutend als Stewart Granger ist Götz George für den Gesamteindruck, den der Film hinterlässt: Seine Performance mutet heute eigenartig affektiert, theaterhaft an: George tanzt geradeu durch die Settings, jede Bewegung ein Ausrufezeichen, auf den größtmöglichen Effekt hin ausgeführt. Und wenn man ihn so betrachtet, erkennt man, dass UNTER GEIERN fast ein Musical ist, eines ohne Gesangsnummern natürlich, aber mit demselben Drive, derselben Pointierung, derselben visuellen Klarheit. Man betrachte nur die Szene, in der die Geierbande die tapfere Annie in dem Saloon bedrängen, der ihnen als Unterschlupf dient, und sage mir, dass sie nicht wie der Auftakt zu einer breit angelegten Song-and-Dance-Nummer aussieht.

Die Künstlichkeit des Ganzen, der Kostüme und Settings, die in Reinls Filmen der Mythologisierung zuspielt, befördert hier eher den ungezügelten Drive des Regisseurs: Wenn alles fake ist, geht auch alles. Vielleicht ist UNTER GEIERN auch deshalb so temporeich, weil Vohrer der Überzeugungskraft seiner Bilder selbst nicht ganz traut. Die alten, wettergegerbten Kroaten, die als Ältestenrat der Schoschonen wohl nur durch die Kernentspanntheit des Alters der Versuchung widerstehen können, direkt in die Kamera zu schauen, sehen hier noch weniger echt aus als bei Reinl, dem es stets gelingt, den Zuschauer in ein Kind zu verwandeln, das bereit ist, ihm alles zu glauben. Dass Vohrer die Gemachtheit des Ganzen nicht zu verdecken versucht – es geht ihm eben nicht um perfektes make believe – , steht dem Spaß nicht im Wege, vielmehr erwächst gerade daraus die Freude. Der Eurowestern wird zum Spielplatz, auf dem man ungehemmt die innere Wildsau rauslassen kann. Die Identifikation entsteht durch die pure Lust, die aus jedem Millimeter Film sprudelt, den sichtbaren Spaß aller Beteiligten und aus Vohrers Ehrgeiz, in jeder Szene auf den Punkt zu kommen. Vielleicht einer der besten reinen Unterhaltungs- und Genrefilme, die je in Deutschland gemacht wurden. Einfach toll!