Mit ‘Pinku’ getaggte Beiträge

Kein Filmfestival ohne Pannen: Unser Screening von Masaru Konumas Verfilmung eines Romans des Avantgarde-Schriftstellers Yumeno Kyûsaku musste leider ohne die eigentlich vorhandenen Untertitel auskommen. Irgendwie wollte der Beamer diese einfach nicht einblenden. Dieser Text fällt mir demnach etwas schwerer als die Sichtung selbst: Dass YUMENO KYÛSAKU NO SHÔJO JIGOKU ein wunderschöner Film ist, war unschwer erkennbar, und die visuelle Pracht und die Wildheit des Gebotenen versöhnte mich mit der Tatsache, dass ich keine Ahnung hatte, was da genau passiert. Aber nachgehend einen Text darüber schreiben, ist dann schon undankbar. Zumal auch das Netz sich über den Inhalt des Films, mit Ausnahme einer sehr kurzen, nur wenig hilfreichen Synopsis, bedeckt hält. Ich versuche es nun einfach, um meiner Chronistenpflicht nachzukommen und verspreche, Substanzielleres nachzureichen, sobald ich den Film mit Untertiteln gesehen habe. Denn ich habe auf jeden Fall Lust, Maseru Konumas Film noch einmal „richtig“ nachzuholen.

Zunächst: Der Pinku, den ich eigentlich erwartete, ist YUMENO KYÛSAKU NO SHÔJO JIGOKU nicht. Typische Merkmale des klassischen Pinku sind zum einen die genormte Länge von ca. 70 Minuten und die zu bestimmten, festgelegten Zeitpunkten platzierten Sex- bzw. Vergewaltigungsszenen. YUMENO KYÛSAKU NO SHÔJO JIGOKU hingegen schlägt mit über 90 Minuten zu Buche und ihn als „Pornografie“ zu etikettieren, würde ihm nicht wirklich gerecht. Der Film inkorporiert Elemente des Pinku – beispielsweise Schulmädchen- und Lesbensex, Sadomasochismus und Vergewaltigungsfantasien – in eine deutlich breiter gespannte Coming-of-Age-Dramaturgie und man kann ihm kaum vorwerfen, bloß auf die viel zitierten „niederen Instinkte“ seines Publikums abzuzielen. Die emotionale Palette des Films ist breit, reicht von romantischen über tragische bis hin zu komischen oder unheimlichen Passagen. Ein bisschen erinnerte er mich an Peter Jacksons HEAVENLY CREATURES, wenn dieser denn ein Sexfilm wäre – alles ohne Gewähr natürlich. Im Mittelpunkt stehen zwei junge Mädchen, die während der Pubertät in Liebe zueinander entflammen, während sie gleichzeitig den Perversionen ihres Lehrers (?) unterworfen sind (der, wenn ich das richtig verstanden habe, mit einer der beiden verwandt ist). Irgendwann rächen sie sich an ihm für die erlittenen Grausamkeiten: YUMENO KYÛSAKU NO SHÔJO JIGOKU wird dann kurz zum Geisterfilm ohne Geister, in dem die beiden Mädchen sich diverse bizarre Streiche ausdenken, die den Peiniger und seine willigen Helfer in den Wahnsinn treiben sollen. Doch am Ende kann auch dieses kurzfristige Umdrehen des Spießes die Katastrophe nicht verhindern: Die beiden Liebenden wählen den Freitod.

Wie oben gesagt: Formal ist Masaru Konumas Film eine Pracht, voller wunderschön komponierter Bilder und angetrieben von einem progrockigen Soundtrack, der den seelischen Tumult seiner Protagonistinnen ebenso spiegelt wie die Expressivität der Inszenierung selbst. Der Vergleich mit einem Film wie Teruo Ishiis HORRORS OF MALFORMED MEN liegt nicht fern, auch wenn Konuma nicht ganz so frei dreht – was auch an der literarischen Vorlage liegen mag. Hängen geblieben ist bei mir vor allem ein sehr drastisches Bild: Eines der beiden Mädchen rammt sich vor sexueller Verzweiflung die Ecke eines Klaviers in den Unterleib, immer und immer wieder, bis das Blut ihr die Schenkel hinunterläuft, während ihre Geliebte angesichts dieses Anblicks weinend hinter ihr kniet.

Mir hat YUMENO KYÛSAKU NO SHÔJO JIGOKU sehr gut gefallen – trotz der geschilderten Schwierigkeiten – und ich habe mir die Zweitsichtung mit eingeblendeten Untertiteln fest vorgenommen. Wenn es soweit ist, werde ich diesen Eintrag hier sinnvoll ergänzen.

hisayasu satō bei critic.de

Veröffentlicht: Dezember 1, 2017 in Film, Zum Lesen
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In letzter Zeit sind hier ein paar Texte zum „japanischen David Cronenberg“ Hisayasu Satō erschienen: Grund war unter anderem meine Beteiligung an der neuesten Textreihe von critic.de. Die ist heute gestartet und ich habe die Ehre, den Reigen mit meinem Erguss zu eröffnen. In meinem Text fasse ich meine bisherigen Seherfahrungen zusammen und stehe jenen Unentschlossenen zur Seite, die Satō noch gar nicht kennen, nicht wissen, ob sie sich an ihn herantrauen oder was sie von ihm halten sollen. Viel, ähm, „Spaß“.

Ein Taxifahrer vergewaltigt seine weiblichen Fahrgäste und filmt sie dabei. Um seiner Lust nachzugehen, wird er immer einfallsreicher: So baut er eine Düse in sein Fahrzeug ein, aus der ein Betäubungsgas ausströmt, das seine Opfer lahmlegt, während er sich durch Tragen einer Gasmaske schützt. Eines seiner Opfer ist eine Ehefrau, die nach dem Erlebnis einen Rape-Fetisch entwickelt, der die Beziehung zu ihrem Mann gefährdet, und ihre Schwester auf dumme Gedanken bringt …

Satôs Frühwerk – laut IMDb-Filmografie sein dritter Spielfilm, wobei ich vorsichtig wäre, das für die ultimative Wahrheit zu halten – ist stakr sexlastig und handlungsarm. Wie in einem „typischen“ Porno werden hier mehrere Sex- und Vergealtigungsszenen aneinandergereiht und nur von kurzen Dialog- und Handlungspassagen unterbrochen. Dennoch erkennt man den Regisseur schnell wieder: HITOZUMA KOREKUTÂ – internationaler Verleihtitel ist WIFE COLLECTOR – ist dunkel, kalt, ungemütlich, hoffnungslos, apokalyptisch. Warum es um die Menschen so mies bestellt ist, wird dabei nie so ganz klar. Warum sind sie nicht in der Lage, liebevolle, erfüllende Beziehungen zueinander zu unterhalten. Männer sind entweder Waschlappen, reißende Bestien, heimtückische Manipulatoren oder auf dem Weg dahin, eines von beiden zu werden, Frauen frustriert, unbefriedigt und neurotisch.

Auch wenn Satô sich nicht wirklich für die Hintergründe dieser Dispositionen interessiert, dass das Leben in der Megacity Tokio von Gleichgültigkeit und Egoismus geprägt ist, kommt in seinen Bildern immer wieder zum Ausdruck: Da fallen Männer gleich in Scharen über hilflose Frauen her, wird die mit versteckter Kamera gefilmte Vergewaltigung am Rand einer stark befahrenen Schnellstraße maximal mit einem faulen Hupen quittiert. Am Schluss, wenn der vergewaltigende Taxifahrer sein totes Opfer durch die Fußgängerzone schleppt, muss man angesichts der ratlos um ihn herumtorkelnden Menschen fast an den Zombiefilm denken. Der Serienvergewaltiger kommt da im Vergleich gar nicht mehr so schlecht weg, er hat wenigstens irgendeine Leidenschaft. Am Ende fährt er in die Tiefe der nächtlichen Stadt, verschwindet in den Lichtern. Er wird weitermachen und niemand wird ihn aufhalten.

Eine junge Frau, eine Kunstschmiedin, wandert über ein marode und rostig aussehendes Hafengelände und steigt schließlich in ein kleines Boot. Ein Mann in einem schwarzen Motorradanzug, dessen Gesicht durch den schwarzen Helm verdeckt bleibt, steigt zu ihr, überwältigt sie und beginnt sie mit dem Griff seines Messers zu vergewaltigen. Erinnerungen an einen Safe steigen in ihr hoch und das Bild einer schwarz behandschuhten Hand, die in ihn hineingreift. Ist das nur ein Albtraum oder ist das alles tatsächlich passiert? Wer ist die schwarz vermummte Gestalt?

Begeisternd an diesem frühen Film von Satô (er war damals gerade 31 Jahre alt) war für mich vor allem die oben geschilderte Albtraumsequenz, die (wahrscheinlich durch Aussparung von Einzelbildern) einen überwältigenden, verstörenden und irgendwie unmittelbaren Charakter erhält. Untermalt wird sie von metallisch-perkussiven, gleichzeitig aber auch sanften Klängen, die ihre irreale Anmutung noch verstärken. Diese traumgleiche Stimmung zieht sich durch den ganzen Film, der sich danach den Versuchen seiner weiblichen Hauptfigur widmet, mit den immer wiederkehrenden Bildern und Erinnerungsfetzen klarzukommen. Sie sucht eine Klinik auf, in der man sich zur Meditation in mit Flüssigkeit gefüllte Tanks legt. Auch hier wird sie vergewaltigt. Ihre Ängste agiert sie schließlich aus, indem sie in der U-Bahn schwarze Lederjacken zerschneidet.

BOKO CLIMAX! ist wie alle Filme von Satô, die ich bislang gesehen habe, gleichermaßen konkret-materialistisch wie amorph und geisterhaft. Man versteht irgendwie instinktiv, was da vorgeht, ohne es in Worte überführen zu können – ich kann es jedenfalls nicht. Am Ende bleibt alles rätselhaft, wie das Leben. Satôs Charaktere sind im Fluss, sie verschwimmen miteinander, sind weniger psychologische Einheiten als vielmehr wandelnde Repräsentanten unterdrückter Gefühlszustände. Sie leiden unter vergangenen Erlebnissen meist sexueller Natur, die auch ihre Körper unterwerfen. Traumata nehmen physische Gestalt an: Hier liegt wohl auch die immer wieder strapazierte Gemeinsamkeit zum Body Horror Cronenbergs. Wie die Filme des Kanadiers sind auch Satos Werke kalt, unfreundlich, von einer tief in sich eingekapselten Traurigkeit durchzogen, in der sich die Orientierungslosigkeit in bizarren Perversionen Ausdruck verschafft. BOKO CLIMAX! ist aber auch immer wieder sehr schön und weich, nicht zuletzt weil Wasser eine wichtige Rolle spielt. Visuell hat er mir von den bislang gesehenen Werken am besten gefallen: Der Kontrast zwischen der geschilderten Härte und Kälte und der traumartigen Sanftheit ist einfach sehr reizvoll. Letztlich handeln seine Filme von der Möglichkeit der Liebe in der kapitalistischen Apokalypse. Und dann sind da immer wieder diese Szenen, die Satô mit der „versteckten Kamera“ inmitten der geschäftigen Massen auf den Straßen Tokios dreht: Hier ersticht seine Protagonistin im Vorbeigehen einen Mann in schwarzem Lederanzug. Er sinkt tot zu Boden, bleibt reglos auf einem Zebrastreifen liegen. Und keiner hält an, um sich nach seinem Befinden zu erkundigen.

Wer der Meinung ist, es gäbe keine Tabus mehr, die man brechen könnte, kann sich ja mal die im Netz verfügbaren Rezensionen durchlesen, die Hisayasu Satōs LOLITA VIB-ZEME eingefahren hat. Der Film wird in großem Einvernehmen als verabscheuungswürdiger Schund verrissen, dass Satō als einer der Säulenheiligen des Pinku gilt, zählt nicht. So ist das mit der Kunst. Irgendwo steht immerhin noch geschrieben, Satōs Film habe für den Vibrator eine ähnliche Bedeutung wie THE TEXAS CHAINSAW MASSACRE für die Kettensäge, aber auch das stülpt dem Film nur eine Maske über, die ihm nicht wirklich passen mag.

Ja, LOLITA VIB-ZEME ist auch ein Film über einen Serienmörder, er ist in seiner Darstellung von Leid und Perversion nicht gerade zimperlich und inkorporiert wie einst Hoopers Evergreen verstörende Bildcollagen – trotzdem sträubt sich in mir alles, ihn als „Horrorfilm“ zu bezeichnen oder die lose Verwandtschaft zum großen Klassiker überzustrapazieren. Wie auch die beiden Filme, die ich zuletzt von Satō gesehen habe, zeichnet er ein Bild von allumfassender urbaner Einsamkeit, von Entfremdung, Leere und Ziellosigkeit. Nur in den bizarren sadomasochistischen Gewaltfantasien finden seine Protagonisten etwas, das ihnen das „normale“ Leben nicht zu geben vermag.

Kozue (Sayaka Kimura) verteilt kopierte Flyer mit dem Foto ihres vermissten Freundes in Tokio. Ein Privatdetektiv (Takeshi Itô) bietet ihr seine Hilfe an, doch in Wahrheit ist er ein impotenter Killer, der seine Frustrationen an Frauen auslässt, indem er sie mit einem Vibrator vergewaltigt, umbringt und im Moment ihres Todes fotografiert. Zwischen ihm und Kozue entsteht eine Art Liebesbeziehung …

Klassisches Erzählkino sollte man hier nicht erwarten und auch die oben versuchte Inhaltsangabe ist eine eher hilflose Skizze. Leerstellen durchziehen den Film, Worte können nie wirklich erklären, was da vor sich geht. Kozue lebt ganz allein in ihrer Wohnung, ihr Vater scheint immer an der Arbeit zu sein, schläft sogar im Büro. Ihre beste Freundin vergiftet das Schulessen mit Aerosol und muss dafür später mit einem Schild auf dem Rücken herumlaufen. Hat sich Kozues Freund nun umgebracht oder nicht? Und was hat es mit dem Anruf der Mutter auf sich, der den Film (fast) beendet? Möglich, dass das Verstehen lediglich durch fehlendes Sprachverständnis und mangelhafte Untertitel verhindert wird, aber ich glaube nicht daran. Satō erweist sich gleichermaßen als Skeptiker und Träumer und dieses Nebeneinander des vermeintlich Unvereinbaren verleiht dem Film seine albtraumhafte Schönheit: Die Annehmlichkeiten der modernen Welt sind eine Täuschung, der Mensch verkümmert und vereinzelt, doch der Ausbruch ist möglich, sofern er denn mit äußerster Radikalität vollzogen wird. Der Zustand, den seine Protagonisten erreichen, ist kein passives Eremiten- oder quasiaufmüpfiges Rebellendasein (am Ende scheint sich Satō einmal über linksintellektuelle Hipster lustig zu machen, wenn er seinem perversen Liebespärchen Sonnenbrillen aufsetzt und sie Außenseiter-Künstler vor einem dummdreisten Reporter spielen lässt), sondern vielmehr die vollständige spirituelle/transzendentale Loslösung vom irdischen Sein. Ich nehme an, dass Kozue am Ende in den Freitod geht, die einzige Möglichkeit der täglichen Pein zu entgehen. Aber eine Niederlage, ein Eingeständnis der Schwäche ist das nicht. Den Vibrator, der ihr als einziges etwas Glück spendete, braucht sie nun nicht mehr.

Klassische linke Gesellschaftskritik, könnte man meinen, aber Satō macht kein politisches Thesenkino, jedenfalls keines, dass sich wortwörtlich in griffige Botschaften übersetzen ließe. Bei aller sozialen Realität, die seine Filme abbilden, sind sie doch auch in einer Parallelwelt angesiedelt, die nur seine Protagonisten wirklich verstehen. Seine Filme sind vordergründig kalt, aber unter der Oberfläche brodelt die Leidenschaft, die nicht nach oben darf. Die analytische Schärfe, die etwa Cronenbergs Werk auszeichnet, mit dem Satō oft verglichen wird, sehe ich hier nicht. Seine Filme oszillieren zwischen fiebrigem Wahn und mitleidloser Klarheit, ohne sich jemals für eine Wahrnehmung entscheiden zu wollen. Das Verstörende an LOLITA VIB-ZEME sind nicht seine Vergewaltigungen, sondern die Tatsache, dass er sie konsequent aus dem Blickwinkel des Täters filmt und sich das moralische Urteil bis ganz zum Schluss verkneift. Für seinen Protagonisten und sein späteres Opfer ist diese Form der Sexualität anscheinend tatsächlich nur ein Mittel, dem existenziellen Schmerz zu entfliehen. Aber eine Heilung ist sie auch nicht, immerhin.

Meine wundersame Reise in die bizarren Filmwelten des Hisayasu Satō geht weiter – mit einem Film, gegenüber dem der auch schon reichlich eigenwillige NEKEDDO BURÂDDO: MEGYAKU beinahe mainstreamig wirkt. IYARASHII HITOZUMA: NURERU ist deutlich Pinku-lastiger als der genannte, weniger splatterig und erzählerisch noch leerer, setzt noch mehr auf eine ungemütlich-kalte, gleichwohl oftmals ins Absurd-Tragikomische hineinspielende Stimmung der Entfremdung und Einsamkeit. Außerdem meine ich darüber hinaus eine kleine Noir-Schlagseite ausgemacht zu haben, die ausgezeichnet zu seinem urbanen Zwielichtszenario passt: Im Zentrum steht eine mörderische Femme fatale, mit der es der abgebrannte Protagonist zu tun bekommt, und die Strategie Satōs, die Geschehnisse in Dialogpassagen von seinen Figuren erklären zu lassen, führt wie bei Noir-Klassikern wie THE BIG SLEEP oder THE MALTESE FALCON gerade nicht dazu, die Ereignisse plausibel zu machen. Im Gegenteil verstärken sie noch die Irritation und Verwirrung des Zuschauers, der beim Versuch, all diese Erklärungen mit dem, was er gesehen hat, in Übereinstimmung zu bringen, gnadenlos scheitern muss.

Zu Beginn scheint alles noch sehr klar: Takeshi (Takeshi Itô) wurde vor kurzem von seiner Freundin verlassen und wandert seitdem mehr oder minder ziellos durch die Straßen Tokios. Dabei guckt er sich willkürlich Menschen aus, denen er dann folgt. Bei einem seiner Ausflüge macht er Bekanntschaft mit einem Liebespärchen, das sich als höchste Form der Intimität gegenseitig das Blut des jeweils anderen injiziert. Die beiden erwähnen außerdem einen Vampir, der die Straßen der Stadt unsicher mache. Bei diesem Vampir handelt es sich um die Gattin eines Arztes, die einem fehlgeschlagenen Steroid-Experiment zum Opfer gefallen und nun anbhängig von dem Medikament ist. Takeshi erfährt von ihrem Ehemann nicht nur, dass er von seiner Ex-Freundin mit AIDS infiziert wurde, er erhält auch den Auftrag, der Vampirin zu folgen und sie zu beobachten. Die beiden beginnen eine Liebesbeziehung, die tragisch endet …

Worüber man nicht reden kann, darüber muss man schweigen, wusste schon der alte Wittgenstein. Dass er IYARASHII HITOZUMA: NURERU gesehen hat, ist ausgeschlossen, sein Aphorismus fällt mir aber notgedrungen ein, denn ich bekommen diesen Film einfach nicht richtig zu fassen. Man kann Trivia herunterbeten, erwähnen, dass Satō seine Darsteller im Guerilla-Style auf der Straße zwischen den Passanten filmte oder dass dies einer der ersten Pinkus ist, in dem AIDS offen thematisiert wurde. Die Story, in der Blut und Infektionen eine wichtige Rolle spielen, in der kranke Menschen in dunklen, kargen Zimmern nach Möglichkeiten suchen, ihr Leben zu leben, in der sie eine Art Parallelgesellschaft bilden, die mit den „Normalen“ in keinerlei Kontakt mehr steht, bietet sich an, ja zwingt einen geradezu, sie als AIDS-Allegorie zu interpretieren, aber mit gefälligem Themenkino hat das, was Satō auf die Leinwand bringt, rein gar nichts zu tun. Verstörend, dunkel und schmutzig ist das, selbst wenn der Liebesakt abgebildet wird, und der gleichermaßen somnambule wie spasmisch stolpernde Flow des Films verstärkt noch den dissoziativen Effekt, den geflüsterte Voice-overs, der großzügige Gebrauch von Spritzen und verfremdete Bilder der Metropole hervorrufen. IYARASHII HITOZUMA: NURERU driftet in seinem letzten Drittel immer mehr in den Wahnsinn ab, die anfängliche Klarheit verflüchtigt sich, Auflösungserscheinungen machen sich breit, Satō hört auf, klassisch zu erzählen. Einmal hagelt es eine wortreiche Erklärung der Vorgänge, die mehr Fragen aufwirft als sie beantwortet, und es stellt sich die Frage, ob der Blick der Kamera tatsächlich so distanziert ist, wie es den Anschein macht, oder ob wir als Zuschauer nicht doch mitten drin sind im Körper eines Totkranken, die Wahrnehmung von Drogen beeinträchtigt. Ich verstehe diesen Film nicht, aber er übt eine endlose Faszination auf mich aus. Two films in, hat mich Satō schon voll gepackt. Wo wird das nur enden?

 

Ich hatte Angst vor diesem Film.

„The film’s most controversial scene features the gluttonous woman first eating her labia, then her nipple, and finally her eyeball.“ (Wikipedia)

Hisayasu Satō gilt als einer der großen, noch tätigen Pinku-Autoren und wird manchmal als mit David Cronenberg verglichen, weil er die Mittel des Pinkus dazu nutzt, wie dieser Themen wie Entfremdung, Drogensucht, Voyeurismus und Perversion zu behandeln. Seine Filmografie umfasst bislang über 50 Titel, die im Zeitraum von 1985 bis 2016 entstanden. Die meisten seiner Filme sind keine industriell nach Schema F gefertigten Gebrauchs- und Delektierpornos, wie das die meisten der Pinkus aus dem Hause Nikkatsu oder Toei waren (für die er aber auch immer wieder tätig war): Internationale Verleihtitel wie LOLITA VIBRATOR TORTURE oder GENUINE RAPE lassen bereits erahnen, dass seine Filme eher verstörender, oder – Achtung Buzzword! – „transgressiver“ Natur sind. Satō war u. a. für einen der ersten kommerziellen Gay-Pink-Filme verantwortlich und einer seiner großen Skandalfilme, HORSE AND WOMAN AND DOG, ist gar dem Bestialty-Subgenre zuzurechnen. NEKEDDO BURÂDDO: MEGYAKU, das Remake seines eigenen BOKO HONBAN, ist einer seiner bekanntesten Filme, wohl auch, weil er den Sexgehalt weit runterschraubt und dafür verstärkt auf Splatterelemente setzt. Oben wiedergegebenes Zitat machte mir in Verbindung mit den anderen Dingen, die ich über Satō las, ein eher ungutes Gefühl, das sich aber nicht bewahrheitete. NEKEDDO BURÂDDO: MEGYAKU ist höchst seltsam, aber nicht ohne Humor. Und die berüchtigten Splatterszenen sind vergleichsweise zurückhaltend, nichts was jemanden, der im Splatterkino einigermaßen bewandert ist, vor wirklich große Herausforderungen stellt.

Der 17-jährige Eiji (Sadao Abe), Sohn eines Wissenschaftler-Ehepaars, dessen männliche Hälfte noch vor seiner Geburt in den Freitod gegangen war, hat eine Droge erfunden, die die Menschheit von Schmerzen befreien und ihnen allumfassende Glückszustände bescheren soll. Da er keine Möglichkeit hat, die Droge zu testen, schleicht er sich in das Labor seiner Mutter (Masumi Nakao) und gibt sein „Myson“ getauftes Präparat in drei Infusionsbehälter, deren Inhalt drei jungen Frauen in einem Experiment verabreicht wird. Bei den Frauen handelt es sich um die unter Schlaflosigkeit leidende, gehörempfindliche Rika (Misa Aika), die eine rätselhafte Beziehung zu einem Kaktus in ihrem Appartement unterhält, eine Vielesserin (Yumika Hayashi) und ein angehendes Model (Mika Kirihara). Während sich Rika und Eiji anfreunden, tut die Droge bei den beiden anderen ihre Wirkung auf unvorhergesehene Art und Weise: Die eine frisst sich selbst auf, die andere verstümmelt sich mit ihren Schmuckstücken. Am Ende bringt Rika Eiji um und setzt dessen Mission danach fort, indem sie seine Droge in der Welt versprüht.

Zu behaupten, ich hätte das alles verstanden, wäre geprahlt. Satō erklärt nichts, wirft vieles so hin und erzeugt damit eine Wirkung, die rationales Verstehen ersetzt. NEKEDDO BURÂDDO ist kalt, aber nicht zynisch oder gar unmenschlich. Die Kälte resultiert nicht aus einer Distanz des Regisseurs zu seinen Figuren, sondern aus der Lakonie der Darstellung, dem Verzicht auf Charakterisierungen und Erläuterungen. Die schmucklose Videooptik und der Soundtrack aus der Computersteinzeit tun das Ihrige. Aber ganz ohne Witz ist das nicht: Eiji ist mit Topfschnitt und Brille der Inbegriff des Nerds und dass er nichts weniger als die Welt verändern will, obwohl er aus seinem kleinen Kabuff im Haus der Mama kaum rauskommt, ist Beweis für seine ultimative Verblendung. Ähnlich welt- und lebensfremd agiert auch sein Vater, der beim Spaziergang mit der Gattin am Strand ein rätselhaftes Flimmern am Horizont erkunden will und daraufhin ins offene Meer und in den Tod läuft, während die Frau arglos auf ihn wartet. Und dann ist da natürlich dieses schräge Kaktusszenario: Auf die Idee, einen Menschen über eine technische Gerätschaft mit einem Kaktus zu verbinden, muss man ja auch erst einmal kommen. Vor diesem Hintergrund muten dann auch die Splattereffekte, bei denen reichlich Gekröse und Kunstblut eingesetzt werden, eher krude und comichaft als realistisch und schockierend an. So ganz weiß ich noch nicht, was ich von NEKEDDO BURÂDDO: MEGYAKO halten soll. Im Moment würde ich ihn eher als „interessant“ denn als „gut“ bezeichnen. Aber das ist ja auch schon was.

 

bobaJapan während des Zweiten Weltkriegs: Murayama (Minoru Ôkôchi), Chef der Militärpolizei und ein ausgemachter Sadist, hat ein Auge auf die schöne Gesellschaftsdame Namiji (Naomi Tani) geworfen. Als ihr Name bei der Vernehmung des Schauspielers Kayo (Rei Okamoto), eines angeblichen Staatsfeindes, fällt, sieht er seine Chance gekommen und lässt die Dame verhaften. In seinem Folterkeller wird sie immer fantasievolleren Methoden und Demütigungen ausgesetzt, bis ihr der Folterknecht Taoka (Kazuo Satake), der sich in die leidesnfähige Frau verliebt hat, zur Flucht verhilft …

ORI NO NAKA NO YÔSEI gilt als eines der „Meisterwerke“ aus Nikkatsus Roman-Porno-Reihe, die immerhin fast zwei Jahrzehnte lief und mehrere hundert Filme umfasst. Mit seinem sehr konkreten historischen Hintergrund, der aufwändigen Ausstattung und seiner unverkennbaren Kritik an den Obrigkeiten, die ihre Autorität zur Stillung ihrer eigenen, degenerierten Bedürfniss missbrauchen, hebt er sich von anderen, meist rein fiktiven Pinku-Stoffen ab. Die Folterkeller-Thematik hat ja ein ganz eigenes, bis heute in Japan lebendiges Subgenre nach sich gezogen, und die rituellen Bondagepraktiken, die hier zum Einsatz kommen, sind schon höchst faszinierend. Intellektuell bewegt sich ORI NO NAKA NO YÔSEI durchaus in Sichtweite zu etwa Pasolinis SALÓ O LE 120 GIORNATE DI SODOMA, auch wenn der Italiener weniger voyeuristisch und lüstern, sondern eher analytisch zu Werke ging als sein Regiekollege einige Tausend Meilen weiter östlich. Aber Ohara schafft die Gratwanderung zwischen geiler Zeigefreude und der puren Lust am Tabubruch und seinem hehren Anliegen als Künstler. Das Leid seiner Opfer, die unter falschem Vorwand gequält werden, demzufolge gar keine Möglichkeit haben, ihrer Folter zu entgehen, wird im Blick  der Kamera/des Zuschauers noch einmal gedoppelt, der Zuschauer findet sich unweigerlich auf der falschen Seite wieder. Das brachiale Finale, eine Art Reminiszenz an Arthur Penns BONNIE & CLYDE, verfehlt seine Wirkung ebenfalls nicht.

Es mag von einigen als Beleg des Scheiterns gewertet werden, aber aller Kritik an den Obrigkeiten, allen Leids der Opfer zum Trotz ist ORI NO NAKA NO YÔSEI auch ein großer perverser Spaß. Logisch, war der Roman Porn aus dem Hause Nikkatsu doch in allererster Linie eine hochkommerzielle Angelegenheit, die die Massen in die Kinos locken und ihr niederen Instinkte befriedigen sollte. Die von Nikkatsu etablierte Strategie, ambitionierten Regisseuren ein gewisses Maß an Freiheit zu geben und gleichzeitig mit strengen Vorgaben dafür zu sorgen, dass sie nicht über die Stränge schlagen konnten, zahlte sich oft aus und war die Grundlage für eine der größten Exploitation-Filmschmieden der Geschichte. Man bekam einerseits verlässliche Qualität und Schweineigeleien, die sozusagen per Quote garantiert waren, andererseits ließen es sich die Filmemacher oft nicht nehmen, den anonymen, am Fließband erdachten Stoffe mit eigenen Einfällen ihren eigenen, individuellen Stempel aufzudrücken. ORI NO NAKA NO YÔSEI begann als kleiner Eintrag in Nikkatsus Enzyklopädie der Derangiertheit und reifte dank der klugen Regie von Ohara zum Klassiker des SM-Kinos heran.

zoom-in-rape-apartmentsTristesse Royal. In einer noch nicht ganz fertig gestellten, irgendwo auf der grünen Wiese weit draußen vor der Stadt hochgezogenen Plattenbau-Neubausiedlung geht ein Serienvergewaltiger um, der seinen Opfern nach vollzogener Tat auch noch ein Feuer zwischen den Beinen legt und sie so umbringt. Die hübsche Saeko (Erina Miyai), die vor einiger Zeit selbst eine Vergewaltigung über sich ergehen lassen musste, vermutet, dass der Täter ihr ehemaliger und neuer Liebhaber Sachi (Yôko Azusa) sein könnte: Er besitzt nämlich ein ungewöhnliches Werkzeug, mit dem auch Saeko einst bedroht worden war.

Ob Sachi nun der Täter ist oder nicht, spielt im Verlauf des Films nur eine untergeordnete Rolle. Mehr als einer Geschichte oder einer konventionellen Auflösung ist er einer speziellen Atmosphäre und Bildwelt verpflichtet, für die der Schauplatz repräsentativ ist. Die Neubausiedlung ist noch in der Fertigstellung begriffen, viel eher aber sieht sie aus, als seien die Betonskelette der Häuser von der Apokalypse verschont worden. Auf den Betonpisten, die sich durchs Ödland ziehen, den von Bauschutt und Schrott übersäten Plätzen versammeln sich die traurigen, gesichtslosen Menschen, die dort leben, wie die Zombies, die in DAWN OF THE DEAD den Parkplatz vor der Shopping Mall bevölkern (ich musste auch mehrfach an Manfred Stelzers freilich ganz anders gelagerten DIE PERLE DER KARIBIK denken, der aber ein sehr ähnliches Setting hat). Die Kremation einer Leiche wird etwa von einem geistig behinderten Mädchen beobachtet, das sich Essbares aus dem Müll in den Mund stopft. Nice.

Kurosawa – nicht verwandt oder veschwägert – lässt seinen Film immer weiter Richtung eines bleichen, der Welt fremd und unverwandt gegenüberstehendem Surrealismus entgleiten, der am Ende die Frage aufwirft, was von dem, was man da eben gesehen hat, überhaupt „real“ war: Heldin Saeko bemerkt am Ende, dass ihr Urin die Beine hinuntertropft. Ein Blick zurück zeigt, dass sie eine Feuerspur hinter sich herzieht. Eine Schwangere, die ihr entgegenkommt, geht ohne Vorwarnung in Flammen auf. Der Serienvergewaltiger und -mörder ist auch nur eine Ausprägung jener totalen Entffremdung, die das Individuum in einer Umwelt erfährt, die dazu gemacht wurde, ihn zu brechen. Ein faszinierender Film mit deutlichen Giallo-Anleihen (schwarze Handschuhe, schwarzer Mantel, fiese Stichwaffe), dessen erheiterndster Moment die Demütigung ist, die der Klavierstimmer Sachi von einer zickigen Kundin erfährt: „You lowly tuner!“ Da bedauert man fast, dass man kein Klavier zu Hause hat.

74zcoadjqrvethc14tvuzx5al82Vorab: Im Web habe ich den Hinweis gefunden, SEKKUSU HANTÂ verbinde „klassische“ Pinku-Themen mit den Juvenile-Delinquents- und Bikermotiven der damals populären NORA-NEKO ROKKU-Serie (deren ersten Teil ich hier besprochen habe), für die Sawada die Drehbücher geschrieben habe. Die Aussage zur Stilmixtur finde ich bei nur flüchtiger Kenntnis der Materie unmittelbar einleuchtend, allerdings schweigt sich die IMDb zur Vebindung von Sawada und der NORA-NEKO ROKKU-Serie aus. Genau zwei Scripts gehen laut Datenbank auf Sawadas Konto, keines davon hat etwas mit der international unter dem Namen STRAY CAT ROCK oder auch ALLEYCAT ROCK bekannten Reihe zu tun. Das Rätsel zu lösen, überlasse ich anderen, ich schenke dem Verfasser einer Wiki-Liste aller Nikkatsu-Pinkus tendenziell größeres Vertrauen als einem IMDb-Profil. Und gehe nach dieser Vorbemerkung in medias res.

Haruhiko (Jôji Sawada), ein junger Mann mit dunkler Hautfarbe, ist ein armer Tropf: Als er mal wieder wegen irgendeiner Ganuerei im Bau sitzt, ereilt ihn die Nachricht vom Tod seiner Schwester. Sie war von mehreren US-Soldaten angegriffen und vergewaltigt worden und hatte danach den Freitod gewählt. Auf freiem Fuß begibt sich Haruhiko auf die Suche nach den Killern. Zum Glück gibt es eine Zeugin: Etsuko (Hiroko Isayama), eine Freundin und Arbeitskollegin von Haruhikos Schwester, hatte alles miterlebt. Sie arbeitet als Tänzerin für den miesen Taki (Akira Takahashi), der sich aber anschickt, dem Protagonisten zu helfen …

SEKKUSU HANTÂ: NURETA HYÔTEKI ist ein wütender, schmutziger, desillusionierender und schlicht negativer Film. Für keine der Figuren gibt es irgendeine Hoffnung auf eine bessere Zukunft, körperliche Unversehrtheit ist das Höchste der Gefühle, mehr ist für sie nicht drin. Die Welt ist heruntergekommen, Moral und Menschlichkeit sind ein Luxus, den sich keiner mehr leisten kann oder will. Der Titelsong erinnert an die Protestlieder der Hippies in den späten Sechzigerjahren, aber vorgetragen wird er mit der ungeschliffenen Rotzigkeit des seiner Geburt harrenden Punk: Die Erkenntnis, dass die eigene Situation beschissen ist, führt zu keiner produktiven Reaktion mehr, nur zu Zynismus, Resignation und Gleichgültigkeit. Was den Film vor dem Versinken im Morast bewahrt, ist die Liebe zwischen Haruhiko und seiner Schwester, aber was daraus erwächst, stimmt traurig. In seiner Jagd auf die Mörder ist dem „Helden“ jedes Mittel recht und er unterscheidet sich nicht mehr von den Übeltätern, wenn er einer Frau den Schwanz in den Mund rammt und sie oral vergewaltigt. Wofür kämpft HARUHIKO eigentlich? Er weiß es selbst nicht.

Die Tabubrüche und Geschmacklosigkeiten sind wie es für den Roman Porn aus dem Hause Nikkatsu üblich war stets sehr „geschmackvoll“ in Szene gesetzt, was das Erlebnis hochgradig ambivalent macht: Auch wenn da Vergewaltigungsopfer noch angepisst werden, ein daherkommender Schwarzer kurzerhand gezwungen wird, das Urin von ihrem Körper zu lecken, oder eine Frau am Lauf einer Pistole erstickt: SEKKUSU HANTÂ: NURETA HYÔTEKI ist zum „Konsumieren“ gedreht worden, als Entertainment. Nur wer sich daran delektieren mag, der muss schon ein ziemlich verkommenes Subjekt sein. Am Schluss geht natürlich alles vor die Hunde. Aber wir haben ja schon längst geahnt, dass Rache keine Erlösung bringt. Und diese Rache schon gar nicht. Ein subversiver Kotzbrocken von einem Film.