Mit ‘Pinku’ getaggte Beiträge

bobaJapan während des Zweiten Weltkriegs: Murayama (Minoru Ôkôchi), Chef der Militärpolizei und ein ausgemachter Sadist, hat ein Auge auf die schöne Gesellschaftsdame Namiji (Naomi Tani) geworfen. Als ihr Name bei der Vernehmung des Schauspielers Kayo (Rei Okamoto), eines angeblichen Staatsfeindes, fällt, sieht er seine Chance gekommen und lässt die Dame verhaften. In seinem Folterkeller wird sie immer fantasievolleren Methoden und Demütigungen ausgesetzt, bis ihr der Folterknecht Taoka (Kazuo Satake), der sich in die leidesnfähige Frau verliebt hat, zur Flucht verhilft …

ORI NO NAKA NO YÔSEI gilt als eines der „Meisterwerke“ aus Nikkatsus Roman-Porno-Reihe, die immerhin fast zwei Jahrzehnte lief und mehrere hundert Filme umfasst. Mit seinem sehr konkreten historischen Hintergrund, der aufwändigen Ausstattung und seiner unverkennbaren Kritik an den Obrigkeiten, die ihre Autorität zur Stillung ihrer eigenen, degenerierten Bedürfniss missbrauchen, hebt er sich von anderen, meist rein fiktiven Pinku-Stoffen ab. Die Folterkeller-Thematik hat ja ein ganz eigenes, bis heute in Japan lebendiges Subgenre nach sich gezogen, und die rituellen Bondagepraktiken, die hier zum Einsatz kommen, sind schon höchst faszinierend. Intellektuell bewegt sich ORI NO NAKA NO YÔSEI durchaus in Sichtweite zu etwa Pasolinis SALÓ O LE 120 GIORNATE DI SODOMA, auch wenn der Italiener weniger voyeuristisch und lüstern, sondern eher analytisch zu Werke ging als sein Regiekollege einige Tausend Meilen weiter östlich. Aber Ohara schafft die Gratwanderung zwischen geiler Zeigefreude und der puren Lust am Tabubruch und seinem hehren Anliegen als Künstler. Das Leid seiner Opfer, die unter falschem Vorwand gequält werden, demzufolge gar keine Möglichkeit haben, ihrer Folter zu entgehen, wird im Blick  der Kamera/des Zuschauers noch einmal gedoppelt, der Zuschauer findet sich unweigerlich auf der falschen Seite wieder. Das brachiale Finale, eine Art Reminiszenz an Arthur Penns BONNIE & CLYDE, verfehlt seine Wirkung ebenfalls nicht.

Es mag von einigen als Beleg des Scheiterns gewertet werden, aber aller Kritik an den Obrigkeiten, allen Leids der Opfer zum Trotz ist ORI NO NAKA NO YÔSEI auch ein großer perverser Spaß. Logisch, war der Roman Porn aus dem Hause Nikkatsu doch in allererster Linie eine hochkommerzielle Angelegenheit, die die Massen in die Kinos locken und ihr niederen Instinkte befriedigen sollte. Die von Nikkatsu etablierte Strategie, ambitionierten Regisseuren ein gewisses Maß an Freiheit zu geben und gleichzeitig mit strengen Vorgaben dafür zu sorgen, dass sie nicht über die Stränge schlagen konnten, zahlte sich oft aus und war die Grundlage für eine der größten Exploitation-Filmschmieden der Geschichte. Man bekam einerseits verlässliche Qualität und Schweineigeleien, die sozusagen per Quote garantiert waren, andererseits ließen es sich die Filmemacher oft nicht nehmen, den anonymen, am Fließband erdachten Stoffe mit eigenen Einfällen ihren eigenen, individuellen Stempel aufzudrücken. ORI NO NAKA NO YÔSEI begann als kleiner Eintrag in Nikkatsus Enzyklopädie der Derangiertheit und reifte dank der klugen Regie von Ohara zum Klassiker des SM-Kinos heran.

zoom-in-rape-apartmentsTristesse Royal. In einer noch nicht ganz fertig gestellten, irgendwo auf der grünen Wiese weit draußen vor der Stadt hochgezogenen Plattenbau-Neubausiedlung geht ein Serienvergewaltiger um, der seinen Opfern nach vollzogener Tat auch noch ein Feuer zwischen den Beinen legt und sie so umbringt. Die hübsche Saeko (Erina Miyai), die vor einiger Zeit selbst eine Vergewaltigung über sich ergehen lassen musste, vermutet, dass der Täter ihr ehemaliger und neuer Liebhaber Sachi (Yôko Azusa) sein könnte: Er besitzt nämlich ein ungewöhnliches Werkzeug, mit dem auch Saeko einst bedroht worden war.

Ob Sachi nun der Täter ist oder nicht, spielt im Verlauf des Films nur eine untergeordnete Rolle. Mehr als einer Geschichte oder einer konventionellen Auflösung ist er einer speziellen Atmosphäre und Bildwelt verpflichtet, für die der Schauplatz repräsentativ ist. Die Neubausiedlung ist noch in der Fertigstellung begriffen, viel eher aber sieht sie aus, als seien die Betonskelette der Häuser von der Apokalypse verschont worden. Auf den Betonpisten, die sich durchs Ödland ziehen, den von Bauschutt und Schrott übersäten Plätzen versammeln sich die traurigen, gesichtslosen Menschen, die dort leben, wie die Zombies, die in DAWN OF THE DEAD den Parkplatz vor der Shopping Mall bevölkern (ich musste auch mehrfach an Manfred Stelzers freilich ganz anders gelagerten DIE PERLE DER KARIBIK denken, der aber ein sehr ähnliches Setting hat). Die Kremation einer Leiche wird etwa von einem geistig behinderten Mädchen beobachtet, das sich Essbares aus dem Müll in den Mund stopft. Nice.

Kurosawa – nicht verwandt oder veschwägert – lässt seinen Film immer weiter Richtung eines bleichen, der Welt fremd und unverwandt gegenüberstehendem Surrealismus entgleiten, der am Ende die Frage aufwirft, was von dem, was man da eben gesehen hat, überhaupt „real“ war: Heldin Saeko bemerkt am Ende, dass ihr Urin die Beine hinuntertropft. Ein Blick zurück zeigt, dass sie eine Feuerspur hinter sich herzieht. Eine Schwangere, die ihr entgegenkommt, geht ohne Vorwarnung in Flammen auf. Der Serienvergewaltiger und -mörder ist auch nur eine Ausprägung jener totalen Entffremdung, die das Individuum in einer Umwelt erfährt, die dazu gemacht wurde, ihn zu brechen. Ein faszinierender Film mit deutlichen Giallo-Anleihen (schwarze Handschuhe, schwarzer Mantel, fiese Stichwaffe), dessen erheiterndster Moment die Demütigung ist, die der Klavierstimmer Sachi von einer zickigen Kundin erfährt: „You lowly tuner!“ Da bedauert man fast, dass man kein Klavier zu Hause hat.

74zcoadjqrvethc14tvuzx5al82Vorab: Im Web habe ich den Hinweis gefunden, SEKKUSU HANTÂ verbinde „klassische“ Pinku-Themen mit den Juvenile-Delinquents- und Bikermotiven der damals populären NORA-NEKO ROKKU-Serie (deren ersten Teil ich hier besprochen habe), für die Sawada die Drehbücher geschrieben habe. Die Aussage zur Stilmixtur finde ich bei nur flüchtiger Kenntnis der Materie unmittelbar einleuchtend, allerdings schweigt sich die IMDb zur Vebindung von Sawada und der NORA-NEKO ROKKU-Serie aus. Genau zwei Scripts gehen laut Datenbank auf Sawadas Konto, keines davon hat etwas mit der international unter dem Namen STRAY CAT ROCK oder auch ALLEYCAT ROCK bekannten Reihe zu tun. Das Rätsel zu lösen, überlasse ich anderen, ich schenke dem Verfasser einer Wiki-Liste aller Nikkatsu-Pinkus tendenziell größeres Vertrauen als einem IMDb-Profil. Und gehe nach dieser Vorbemerkung in medias res.

Haruhiko (Jôji Sawada), ein junger Mann mit dunkler Hautfarbe, ist ein armer Tropf: Als er mal wieder wegen irgendeiner Ganuerei im Bau sitzt, ereilt ihn die Nachricht vom Tod seiner Schwester. Sie war von mehreren US-Soldaten angegriffen und vergewaltigt worden und hatte danach den Freitod gewählt. Auf freiem Fuß begibt sich Haruhiko auf die Suche nach den Killern. Zum Glück gibt es eine Zeugin: Etsuko (Hiroko Isayama), eine Freundin und Arbeitskollegin von Haruhikos Schwester, hatte alles miterlebt. Sie arbeitet als Tänzerin für den miesen Taki (Akira Takahashi), der sich aber anschickt, dem Protagonisten zu helfen …

SEKKUSU HANTÂ: NURETA HYÔTEKI ist ein wütender, schmutziger, desillusionierender und schlicht negativer Film. Für keine der Figuren gibt es irgendeine Hoffnung auf eine bessere Zukunft, körperliche Unversehrtheit ist das Höchste der Gefühle, mehr ist für sie nicht drin. Die Welt ist heruntergekommen, Moral und Menschlichkeit sind ein Luxus, den sich keiner mehr leisten kann oder will. Der Titelsong erinnert an die Protestlieder der Hippies in den späten Sechzigerjahren, aber vorgetragen wird er mit der ungeschliffenen Rotzigkeit des seiner Geburt harrenden Punk: Die Erkenntnis, dass die eigene Situation beschissen ist, führt zu keiner produktiven Reaktion mehr, nur zu Zynismus, Resignation und Gleichgültigkeit. Was den Film vor dem Versinken im Morast bewahrt, ist die Liebe zwischen Haruhiko und seiner Schwester, aber was daraus erwächst, stimmt traurig. In seiner Jagd auf die Mörder ist dem „Helden“ jedes Mittel recht und er unterscheidet sich nicht mehr von den Übeltätern, wenn er einer Frau den Schwanz in den Mund rammt und sie oral vergewaltigt. Wofür kämpft HARUHIKO eigentlich? Er weiß es selbst nicht.

Die Tabubrüche und Geschmacklosigkeiten sind wie es für den Roman Porn aus dem Hause Nikkatsu üblich war stets sehr „geschmackvoll“ in Szene gesetzt, was das Erlebnis hochgradig ambivalent macht: Auch wenn da Vergewaltigungsopfer noch angepisst werden, ein daherkommender Schwarzer kurzerhand gezwungen wird, das Urin von ihrem Körper zu lecken, oder eine Frau am Lauf einer Pistole erstickt: SEKKUSU HANTÂ: NURETA HYÔTEKI ist zum „Konsumieren“ gedreht worden, als Entertainment. Nur wer sich daran delektieren mag, der muss schon ein ziemlich verkommenes Subjekt sein. Am Schluss geht natürlich alles vor die Hunde. Aber wir haben ja schon längst geahnt, dass Rache keine Erlösung bringt. Und diese Rache schon gar nicht. Ein subversiver Kotzbrocken von einem Film.

femtaIt’s pinku time again!

Meine orientierungslose Abenteuerfahrt in diese mir weitestgehend unbekannten  Gefilde internationalen Exploitation-Filmschaffens habe ich vor einigen Monaten sehr erfolgreich gestartet. Für die zweite Etappe habe ich einfach planlos in den sich mir freizügig darbietenden, üppig gefüllten Korb saftig-glänzender Proteinbomben gegriffen und mich dabei von meiner meist unfehlbaren männlichen Intuition leiten lassen. Zum Vorschein kam zum  Auftakt ONNA KYÔSHI: YOGORETA HÔKAGO, wie ich dieser hilfreichen Liste entnommen habe der dritte Eintrag der erfolgreichen ONNA KYÔSHI-Reihe, die Nikkatsu auf immerhin acht Titel ausdehnte und die ihrerseits auf einem Zweiteiler aus dem Jahr 1973 basiert.

In ONNA KYÔSHI: YOGORETA HÔKAGO erhält Sakiko Kurata (Yuki Kazamatsuri), die titelgebende weibliche Lehrerin – ihr Beruf wird im weiteren Verlauf keine Rolle spielen, der Film bedient also nur bedingt populäre Lehrerinnen-Fantasien -, einen Anruf von einem ihr unbekannten Mädchen namens Sueko Nomoto (Ayako Ôta): Das Mädchen ist von der Polizei als Prostituierte auf der Straße aufgelesen worden und hat ausgerechnet Sakiko als Hilfe auserwählt. Wie sich herausstellt, ist Sueko die Tochter von Sachi (Hiroko Fuji), des Mannes, den Sakiko einst als ihren Vergewaltiger identifizierte. Die gesellschaftliche Stigmatisierung stürzte die gesamte Familie ins Unheil und den Verurteilten in eine Alkohol- und Farbverdünner-Sucht: Bitter, zumal Sakiko sich damals geirrt hatte …

Um mal wieder die Fakten aus dem Weg zu schaffen: Wie alle Pinkus ist auch dieser hier sehr strikt nach den Regeln konstruiert. Laufzeit knapp über einer Stunde, diverse punktgenau und ökonomisch über den Film verteilte Sex- und Vergewaltigungsszenen, allesamt soft, eine Handlung, die diese Sexszenen in erster Linie herleiten muss. Aber das starre Korsett nutzt Regisseur Negishi für einen dann doch ziemlich interessanten und deprimierenden Film, den „Sozialstudie“ zu nennen vielleicht etwas hochgegriffen wäre, der aber deutlich in diese Richtung geht. Gerade das sehr warmherzige letzte Drittel, in dem sich Sakiko und Sueko zusammen mit Sachi auf eine Reise begeben, um dem gebeutelten alten Mann nach Jahren der Entbehrung und des Unglücks ein paar schöne Erlebnisse zu bescheren, ist im Rahmen des nun nicht gerade für seinen Philantropismus bekannten Pinku Eiga ungewöhnlich und verfehlt seine Wirkung nicht. Die deprimierende Stimmung wird ONNA KYÔSHI: YOGORETA HÔKAGO aber trotzdem nicht los. Der Film spielt in den eher tristen Ecken Tokios und thematisiert das soziale bzw. finanzielle Gefälle zwischen Land- und Stadtbevölkerung. So erzählt Sueko, dass es in ihrer alten Heimat, einem Bergbauörtchen, für die Kinder das größte gewesen sei, wenn der Müllwagen vorbeikam, weil er manchmal Spielzeug geladen hatte, das anderswo entsorgt worden war. Suekos Mutter, eine Supermarktkassiererin, erlässt ihrer Tochter heimlich Geld, damit die abends was ordentliches auf den Tisch bringt, und muss sich dafür ihrerseits dem Chef gefügig zeigen. Am niederschmetterndsten ist aber gewiss der Blick auf den an einem Plastikbeutel mit Farbverdünner saugende Sachi. Nein, Tokio ist kein schönes Fleckchen in Negishis Film. Ob mit oder ohne Vergewaltigung.

mehyô (kôjû ohara, japan 1985)

Veröffentlicht: März 30, 2016 in Film
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femleopWeil es über diesen Pinku eiga nicht so wahnsinnig viel zu sagen gibt, ein paar angelesene Takte für diejenigen hier, die mit dem Begriff noch nichts anzufangen wissen: „Pinku“ bedeutet zunächst mal tatsächlich genau das, was man dahinter vermutet, nämlich „pink“, steht aber in Anspielung auf die Farbe nackter Haut (und vielleicht auch des weiblichen Allerheiligsten) für das japanische Äquivalent zu unserem Pornofilm. „Äquivalent“, weil es kulturell bedingt gewaltige Unterschiede gibt und der Vergleich mit dem Porno ziemlich hinkt. Das in prachtvollsten gynäkologischen Details und Großaufnahmen abgelichtete Liebesspiel, das den kommerziellen Pornofilm westlicher Prägung auszeichnet, wird im japanischen Pinku eiga nämlich wesentlich keuscher dargestellt: Eregierte oder geöffnete Geschlechtsteile sowie das dynamische Rein-Raus dürfen in Japan nicht gezeigt werden, werden entweder verpixelt, geblurt oder durch Mittel der Inszenierung verdeckt. Mancher Fachmann vermutet hinter diesem Zeigeverbot auch den Grund für die künstlerische Qualität, die mancher Pinku-Regisseur mit seinen Werken erreichte: Es mussten kreative Wege gefunden werden, etwas zu zeigen, was nicht gezeigt werden durfte, während der westliche Pornofilmer einfach stumpf draufhalten konnte. (Eine These, für die einiges spricht, die aber natürlich außer Acht lässt, dass es ja auch wichtige Porno-Auteurs in den USA und Europa gab und gibt.) Dieser Mangel an Explizität ist auch der Hauptgrund, warum der Pinku eiga eher mit unserem Sex- und Softerotikfilm zu vergleichen ist.

Die ersten Pinku eiga entstanden zu Beginn der Sechzigerjahre, ab Ende des Jahrzehnts entdeckten mit Nikkatsu und Toei die beiden wichtigsten japanischen Filmstudios das kommerzielle Potenzial des Genres und begannen ihre eigenen Reihen: Nikkatsu begründete die sogenannte „Roman Porn“-Serie, Toei startete die Marke „Pinky Violence“, mit Action und Gewalt versetzte Pinku eiga. Die wie am Fließband produzierten Filme – allein Nikkatsu veröffentlichte von 1971 bis 1988 im Schnitt drei Pinku eiga pro Monat – zeichneten sich durch streng eingehaltene formale wie strukturelle Kriterien aus: Ein Pinku eiga durfte eine Laufzeit von rund 60 Minuten nicht überschreiten, musste in dieser Zeit eine genau festgelegte Mindestanzahl von Sexszenen haben und innerhalb nur weniger Tage für ein geringes Budget inszeniert werden. Das Genre erfreute sich bei den zahlenden Zuschauern großer Beliebtheit und brachte einige auch außerhalb Japans beachtete Werke hervor, was nicht zuletzt daran lag, dass die Studios ihren Regisseuren bei der Ausgestaltung der Filme relativ freie Hand ließ. Auch hierzulande bekannt sind zum Beispiel die Filme um FEMALE PRISONER SCORPION, die Elemente des WIP- mit denen des Rape-and-Revenge-Films verquicken, oder die „historischen“ Pinku eiga der TOKUGAWA-Reihe. Neben dem Pinku-Pionier Kôji Wakamatsu erreichten so Filmemacher wie Teruo Ishii, Norifumi Suzuki (sein Nunsploitation-Film SCHOOL OF THE HOLY BEAST wurde vor einigen Monaten bei uns auf arte ausgestrahlt), Yasuharu Hasebe, Shunya Ito oder Tatsumi Kumashiro große Bekanntheit, andere, auch heute noch tätige Filmemacher mit Pinku-Vergangenheit sind etwa Takashi Ishii und Kyoshi Kurosawa. Und um meinen kurzen Exkurs hier abzurunden, verkündete Nikkatsu erst vor wenigen Wochen, ihre seit fast 30 Jahren beerdigte „Roman Porno“-Reihe demnächst wiederbeleben zu wollen.

Womit es jetzt an der Zeit wäre, noch ein paar Takte zu MEHYÔ (internationaler Titel: FEMALE LEOPARD) zu sagen. Es geht um eine junge, natürlich attraktive Frau, die nach Jahren der Abwesenheit in das Haus ihrer mittlerweile verstorbenen Eltern zurückkehrt, das sich nun im Besitz ihres Bruders befindet, eines erfolgreichen Malers. Der wird von seiner herrischen Gattin gemanagt, die auch exklusive Orgien für ihn organisiert, bei denen junge Frauen gequält, gedemütigt und schließlich vergewaltigt werden. So richtig scharf ist der Maler aber natürlich auf seine Schwester … – Die Geschichte kommt ohne allzu große Überraschungen aus, wird dank der flockigen Kürze und der kompetenten Regie aber trotzdem nicht langweilig. MEHYÔ bietet außerdem einige wunderbar schmierige Einlagen in scheußlichem Eighties-Chic und eine grandios theatralische Zeitlupensequenz. Für kommende Ausflüge in den bunten Irrwitz der Pinku eiga lässt dieser Beitrag zwar noch ganz viel Luft nach oben, war aber schon einmal ein ganz guter Eisbrecher, der Lust auf mehr macht. Mehr dann in Kürze.

 

GogoAuf dem Dach eines traurigen Apartmenthauses beobachtet der Schüler Tsukio (Michio Akiyama) die Vergewaltigung des Mädchens Poppo (Mimi Kozakura) durch eine Bande Jugendlicher mit einer Mischung aus Wut, Trauer, Abscheu und Faszination. Das Mädchen fleht die Jungen nach vollbrachter Tat an, sie umzubringen, aber sie lachen nur, ziehen von dannen und lassen sie zurück. Als Poppo wieder zu sich kommt, nähert sich Tsukio ihr an. Die beiden kommen ins Gespräch, teilen ihre Missbrauchsvergangenheit miteinander: Poppo berichtet von einer vergangenen Vergewaltigung und vom Selbstmord ihrer Mutter, Tsukio zeigt ihr eine Wohnung mit vier Leichen, Nachbarn, die ihn zu einer Orgie gezwungen und die er danach umgebracht hatte. Immer wieder ihre Bitte an ihn, sie zu töten, immer wieder seine Weigerung. Dann kommen die Vergewaltiger zurück …

Kôji Wakamatsu hatte zum Zeitpunkt der Entstehung dieses Films (wunderbarer internationaler Verleihtitel: GO, GO, SECOND TIME VIRGIN) schon eine bewegte Vergangenheit hinter sich: Sein erster Film datiert zwar erst auf das Jahr 1963, doch weil Wakamatsu in die Fließbandproduktion von Nikkatsu eingespannt war, inszenierte er allein in den ersten drei Jahren seiner Karriere 20 Filme. Sein 1965 gedrehter Pinku eiga KABE NO NAKA NO HIBE GOTO (in Deutschland als GESCHICHTEN HINTER DEN WÄNDEN bei der 15. Berlinale gestartet) stieß dann jedoch auf wenig Gegenliebe bei der Regierung, bekam schwere Zensurprobleme und entzweite ihn mit seinem bisherigen Arbeitgeber. Wakamatsu gründete nach der Entlassung seine eigene Produktionsfirma, mit der er in den Folgejahren im Guerillamodus kleine, sperrige und provokante Filme drehte, von denen YUKE YUKE NIDOME NO SHOJO einer der bekanntesten ist. Mit nur rund 5.000 Dollar, einem Drehort und vier Tagen Zeit gelang Wakamatsu ein atmosphärisch dichtes, ungemein deprimierendes, aufwühlendes und wütendes Coming-of-Age-Drama mit heftigen Gewaltschüben, einprägsamer, bisweilen konfrontationaler Bildsprache in Schwarzweiß und Farbe und einem kompromisslosen Ausgang.

Wakamatsu, der oft mit den politischen Filmemachern der Nouvelle vague verglichen wird und offen mit seiner angeblichen Yakuza-Vergangenheit kokettierte, machte nie einen Hehl aus seinen subversiven Absichten. Japan bekommt in YUKE YUKE NIDOME NO SHOJO dann auch kein allzu schmeichelhaftes Zeugnis von ihm ausgestellt: Seine beiden Protagonisten sind völlig allein gelassen von ihren Eltern, der Gesellschaft und dem Staat, Opfer barbarischer Demütigung und Gewalt, ziellos Treibende, für die es schon zu Beginn des Films keine Hoffnung auf eine bessere Zukunft mehr, allenfalls auf vorübergehende Linderung gibt. Wakamatsus Sympathie ist bei ihnen, doch die Gesellschaft, die ihnen mit Desinteresse und Unverständnis begegnet, verachtet er genauso wie den Zuschauer, der sich möglicherweise in der Hoffnung auf Thrill, Gewalt und nackte Sensationen ins Kino verirrt hat: „Fuck You! Fuck You!“, brüllt Poppo ihm einmal in einem verzweifelten Versuch der Wahrung ihrer individuellen Hegemonie entgegen. Ihren Frieden haben Tsukio und Poppo nur in der sonnendurchglühten, schattenlosen Einsamkeit auf dem Dach und den rund 24 Stunden, die YUKE YUKE NIDOME NO SHOJO mit seiner Handlung abdeckt. Nicht genug, um ein Leben zu leben. Aber mehr als genug für einen unvergesslichen Film.