dragged across concrete (s. craig zahler, usa 2018)

Es war ein steiniger Weg, aber nach drei Filmen bin ich am Ziel: DRAGGED ACROSS CONCRETE ist für mich der Spitzenfilm, den andere bereits in Zahlers vorangegangenen Werken BONE TOMAHAWK und BRAWL IN CELL BLOCK 99 gesehen hatten, an denen ich mal mehr (BONE TOMAHAWK), mal weniger (BRAWL) auszusetzen hatte. Dabei hatte ich mich schon darauf eingestellt, wieder einigermaßen befremdet zu werden: Zahler fühlt sich, nimmt man diverse Interviews als Indiz, in seiner Rolle als Anti-PC-Edgelord ganz wohl und was ich über DRAGGED im Vorfeld gelesen hatte, bestätigte meine Befürchtungen in dieser Hinsicht: Die Rede war da unter anderem von aus der Zeit gefallenen Cops, die ihr Leid über irgendwelche liberalen Snowflakes und die „Lügenpresse“ klagen, die ihnen die Arbeit erschweren, während ihre braven Polizistentöchter von Schwarzengangs belästigt werden. Nachdem ich den Film gesehen habe, würde ich die Haltung einnehmen, dass Zahler da weniger eine eigene Meinung vertritt, als seine Charaktere sprechen zu lassen – und tatsächlich ist es ein Afroamerikaner, der als einzige Figur  ohne echten charakterlichen Makel auskommt. Darüber hinaus hat es bei DRAGGED für mich auch auf anderer Ebene zum ersten Mal geklickt: Es ist der erste Film Zahlers, bei dem mir der visuelle Stil nicht als Kompromiss erschien, und seine Strategie, Dialogzeilen lange im Raum stehen zu lassen, seine Wirkung voll entfaltete, weil sie so wahnsinnig dicht geschrieben sind und so viel über die Charaktere verraten. Und wo für mich bei BRAWL die alles runterziehende Atmosphäre als übermäßig forciert erschien, erkenne ich in DRAGGEDs resigniertem Existenialismus durchaus einen gewissen lakonischen Humor – und so etwas wie einen Hoffnungsschimmer am Horizont.

Zahler interessiert sich für Männer, die vom Leben in Extremsituationen gedrängt werden, und dafür, was sie in diesen Situationen tun. In DRAGGED ACROSS CONCRETE sind diese Männer der alternde Polizist Brett Ridgeman (Mel Gibson), der immer noch denselben Dienstgrad hat wie vor 27 Jahren, während sein ehemaliger Partner Calvert (Don Johnson) längst zu seinem Vorgesetzten avanciert ist. Hinzu kommen Sorgen wie die MS-Erkrankung seiner Ehefrau (Laurie Holden) und die Übergriffe, die seine Tochter (Jordyn Ashley Olson) auf dem Schulweg über sich ergehen lassen muss. Nachdem er und sein Partner Anthony Lurasetti (Vince Vaughn) wegen „übertriebener Härte“ im Vorgehen gegen einen Drogendealer für sechs Wochen ohne Lohn suspendiert werden, ist die Zeit für besondere Maßnahmen gekommen. Das Gleiche gilt für Henry Johns (Tory Kittles), der nach einer Haftstrafe zu seiner Mutter (Vanessa Bell Calloway) und seinem an den Rollstuhl gefesselten Bruder (Myles Truitt) zurückkehrt und feststellt, dass seine Mom sich als Prostituierte verdingt, um die Mietschulden bezahlen zu können. Sein bester Freund Biscuit (Michael Jai White) hat einen Job in Aussicht, der die nötige Kohle bringen soll. Und bei diesem kreuzen sich dann die Wege von Ridgeman und Johns auf schicksalhafte Art und Weise.

DRAGGED ACROSS CONCRETE ist zweieinhalb Stunden lang, aber das liegt nicht an der Komplexität der Geschichte, die er erzählt, sondern an der Zeit, die Zahler sich für jede einzelne Szene nimmt. Zahler lässt, wie ich oben schon sagte, die Dialogzeilen seiner Charaktere lange in der Luft hängen wie Rauchschwaden in einer ausschließlich von geduldigen Stammgästen besuchten Kneipe. Sie müssen nicht mehr lang über das nachdenken, was sie sagen, dennoch hat jedes Wort Gewicht, bedarf keiner weiteren Korrektur. Reden und Handeln sind eins bei Zahler, Worte werden nicht zur Selbstinszenierung benutzt, dazu, sich größer, wichtiger oder besser zu machen, sie sind Statements des Selbst. Ridgeman hat etwa die Marotte, ständig Wahrscheinlichkeiten in Prozenten anzugeben: Ausdruck eines gnadenlosen Realismus, eines durch und durch nüchternen Blicks auf die Welt, in der kein Platz für Träumereien ist. Aber die Langsamkeit, mit der DRAGGED ACROSS CONCRETE passend zum Titel voranschreitet, auch in seinen brachialen, aber dennoch weitestgehend statischen Actionzenen, hat noch eine andere Funktion: Sie verschärft das Bild einer Welt, in der sich die Dinge mit einer für menschliche Belange gleichgültigen Unausweichlichkeit vollziehen. Jede Handlung ist nur ein weiterer Dominostein in einer Kausalkette, die längst angestoßen wurde. Der Glaube an die Macht der individuellen Entscheidung ist eine Illusion, weil unser Handeln vorbestimmt ist durch Faktoren, die außerhalb unseres Einflusses liegen. Dass Ridgeman den Weg Calverts hätte nehmen können, ist nur eine hypothetische Möglichkeit: Er ist nicht dieser Typ, der strategische Karriereentscheidungen trifft, sondern ein Typ, der so handelt, wie es ihm sein Instinkt eingibt. Lurasetti scheint hingegen die Idee zu haben, ein anderer werden zu können: Er ist mit einer Frau liiert, die ihm intellektuell und vom gesellschaftlichen Status her deutlich überlegen ist, und sein Handeln lässt den Wunsch erkennen, die eigene kleinbürgerliche Herkunft zu überwinden. Er achtet auf Reinlichkeit, hört Jazz und benutzt Formulierungen, die er Gesprächen mit ihr entlehnt hat und als seine ausgibt. Aber am Ende ist er eben doch nur ein Cop, der seinem Partner verpflichtet ist und der zu seinem Wort steht, auch wenn er weiß, dass er den Preis dafür nicht bezahlen kann. Am deutlichsten zeigt sich das Weltbild Zahlers in der kurzen Zwischenepisode um die Bankangestellte Kelly (Jennifer Carpenter), die von ihrem Ehemann nach dem Mutterschaftsurlaub dazu gezwungen werden muss, zu ihrem verhassten Arbeitsplatz zurückzukehren: Kaum dort angekommen, wird die Bank überfallen und sie ermordet. Ihre Eingebung war die richtige, aber die Macht der Entscheidung lag nicht bei ihr. (Die Episode erinnert am ehesten an den bisweilen sadistischen Fatalismus von BRAWL – möglicherweise wäre DRAGGED ohne sie sogar noch besser.)

In meinem Text zu BRAWL erwähnte ich die bisweilen ans Surreale grenzenden Überzeichnungen, die erkennen lassen, dass es bei Zahler keinesfalls um Authentizität oder besser „Realitätstreue“ geht, eine Idee, auf die man angesichts der rohen Ästhetik seiner Filme vielleicht kommen könnte. In DRAGGED sind es die Schurken, mit denen Ridgeman, Lurasetti, Johns und Biscuit konfrontiert werden, die diese Funktion übernehmen. In ihrem Outfit, das sie nie ablegen, erinnern sie an Froschmänner, sie haben keine Gesichter und keine Namen, und es ist demnach nicht nur ihre skrupellose Brutalität, die sie geradezu unmenschlich macht. Dazu passt auch die Szene beim Banküberfall, als sie mithilfe eines Tape Recorders und voraufgenommener Kassetten mit dem Bankdirektor kommunizieren: Die Vorausschau, die in ihrer Planung zum Ausdruck kommt, ist nur noch als dämonisch zu beschreiben – und natürlich eines der deutlichsten Beispiele – neben den „Ehestreits“ zwischen Ridgeman und Lurasetti – für den grimmigen Humor Zahlers. Die „Schurken“ sind demnach weniger Individuen, sondern einfach die Inkarnation der Ungerechtigkeit der Welt, die einen immer etwas härter in den Arsch fickt als man das hat kommen sehen. Erstaunlich, dass es am Ende von DRAGGED doch einen Gewinner geben kann: sicher der deutlichste Fortschritt zum Vorgänger BRAWL – und möglicherweise das erzählerische Zugeständnis, das ich noch gebraucht habe. Wer allerdings befürchtet, dass Zahler weich geworden sein könnte, muss sich keine Sorgen machen. DRAGGED ACROSS CONCRETE ist immer noch ein ziemliches Brett, das Zahler dem Betrachter mit Vorliebe vors Schienbein drischt.

 

 

destroyer (karyn kusama, usa 2018)

Da steht ein Elefant im Raum und er heißt Nicole Kidman. DESTROYER ist für die Schauspiel-Diva das, was MONSTER für Charlize Theron war: ein Film, der jenen „Mut zu Hässlichkeit“ von seiner überaus attraktiven Hauptdarstellerin verlangt. der Regenbogenpresse, öffentlich-rechtlichen Kulturjournalisten und Jurys von Filmfestivals mit höchster Verlässlichkeit in Verzückung geraten lässt. Wann immer man über DESTROYER liest, im Mittelpunkt steht Kidmans Wandlung, die sie für den Film vollziehen musste. Dabei ist das Vertrocknete-Akoholikerinnen-mit Wischmop-Frisur-Make-up, das man ihr angedeihen ließ, mit Leichtigkeit das Schlechteste an DESTROYER. Erin Bell, der ausgebrannte, weibliche Cop, den die Kidman verkörpert, sieht nicht aus wie ein Mensch aus Fleisch und Blut, sondern eben aus wie ein Effekt, der einen über den Mut der Aktrice staunen lassen soll, die sich da jeden Tag mehrere Stunden auf dem Stuhl der Make-up-Künstlerin niederlassen musste. Und natürlich darf sie wie zum Ausgleich in den Rückblenden dann auch wieder in voller, makelloser Schönheit erstrahlen – und dabei sogar gut 20 Jahre jünger sein als in der Realität. Es ist ein Wunder, das DESTROYER von diesem Fokus auf die Wandlungsfähigkeit seiner Darstellerin nicht komplett aus der Bahn geworfen wird.

Die Geschichte der Kriminalbeamtin, die mit den Schatten aus ihrer Vergangenheit konfrontiert wird, gewinnt keinen Originalitätspreis, aber wie Kusama sie erzählt, nimmt dennoch ein. Wenn wir die Protagonistin zum ersten Mal sehen, ist sie gezeichnet von einem Hangover, schleppt sich mit glasigen Augen zum Schauplatz eines Mordes, wo zwei Kollegen sie angesichts ihrer desolaten Verfassung mit einem Augenrollen in Empfang nehmen. Sie erkennt den Toten, behauptet, auch den Mörder schon zu kennen, behält dieses Wissen dann jedoch für sich. Nach und nach erfahren wir, dass sie sich als junge Polizistin in die Gang des Kriminellen Silas (Toby Kebbell) einschleusen ließ und sich in ihren Kollegen, den FBI-Beamten Chris (Sebastian Stan) verliebte. Aber der Banküberfall, bei dem die beiden dann mitwirkten, geriet zum Fiasko, kostete Chris das Leben und zerstörte das Leben der jungen Frau. Nun mehren sich die Zeichen, dass Silas zurückgekehrt ist – und Erin sieht die Chance, Rache zu nehmen und damit vielleicht ihren Frieden zu finden.

Kusama inszeniert die Geschichte einer gebrochenen Frau mit quasi-postapokalyptischer Intensität. Der Soundtrack dröhnt und wummert, in den Dialogen wird Silas zum Dämon stilisiert, die Suche Erin nach ihm gerät zu einer Reise ins sprichwörtliche Herz der Dunkelheit. L. A. ist ein sonnengegerbter Moloch, der von verlorenen Seelen bevölkert wird, und Erin fleckige, ausgetrocknete, rotgeäderte Haut ist die Landkarte dazu. Sie begegnet ihren alten Weggefährten, die wie sie von dem zurückliegenden Ereignis gezeichnet wurden, versucht gleichzeitig, mit ihrer entfremdeten Tochter reinen Tisch zu machen und sicherzustellen, dass sie eine bessere Zukunft haben wird. Je näher der Film sich seinem Finale nähert, umso klarer wird, dass es weniger die Grausamkeit ihres Widersachers war, die Chris das Leben kostete und Erin ins Unglück stürzte, sondern vielmehr ihre eigene psychische Disposition. Erin Bell wird von der ihr innewohnenden Finsternis aufgezehrt und sie sucht nicht nach Erlösung, sondern vor allem nach dem Abschluss ihrer tragisch verlaufenen Geschichte. Kusama greift für DESTROYER auf eine Rückblendenstruktur zurück, die nur langsam enttarnt, was an jenem Tag vor rund 20 Jahren passierte und zum Absturz ihrer Protagonistin führte. Die große finale Enthüllung fußt auf einem sehr einfachen, aber enorm effektiven erzählerischen Kniff, der das krasse Gegenteil vom offenkundigen Gimmick des Filmes ist.

Ich liebe Polizeifilme und so hat mir auch DESTROYER sehr gut gefallen, aber es gibt durchaus Ansätze für valide Kritik abseits von Kidmans laut „Oscar“ schreiender Verwandlung. Der Film suhlt sich in seiner Abgefucktheit, kulminiert chon nach einer halben Stunde in einer Szene, in der Erin ihren im Sterbebett liegenden Ex-Komplizen abwichst, um eine Information von ihm zu bekommen, komplett mit Spucke als Lubrikation. Die Figur des Silas wird in den Dialogen so heftig aufgebauscht, dass man zwangsläufig enttäuscht ist, wenn sie dann auftaucht und sich als ziemlich gewöhnlicher Verbrecher entpuppt. Warum Kusama diesen Weg geht, ist klar, aber es mutet dennoch als den Zweck heiligende Effekthascherei an: Man könnte diese Geschichte auch deutlich nüchterner erzählen, was dann vielleicht weniger spektakulär, aber eben auch glaubwürdiger wäre. Wer von der weiblichen Perspektive eine große Neuerkenntnis erwartet, sieht sich ebenfalls enttäuscht, aber das will ich dem Film gar nicht zum Vorwurf machen: Der Polizeifilm lebt von seinen über Jahrzehnte eingeschliffenen Standards und den kleinen Varianten und in dieses Bild fügt sich eben auch DESTROYER ein, der belegt, dass man diese Geschichten auch mit einer Frau glaubhaft erzählen kann. Die Sichtung war nicht ganz einfach, weil es nahezu unmöglich ist, Kidman auszublenden. Und wenn man nicht der Meinung ist, hier eine begnadete Performance für die Ewigkeit geboten zu bekommen, dann bleibt da zwangsläufig eine Kluft. Am Ende hat mir DESTROYER aber doch ganz gut gefallen. Dieser Kniff am Ende ist toll und dass Kusama weiß, wie man inszeniert, steht auch außer Frage. Wer Lust auf bleiche, resignative Düsternis ohne jeden befreienden Humor hat, wird hier ordentlich bedient.

 

fuzz (richard a. colla, usa 1972)

In meinen Texten geht es immer wieder auch um die Schwierigkeiten, einen Film von Anfang bis Ende zu schaffen, ohne einzupennen. FUZZ, auf den ich eigentlich sehr viel Lust hatte, hatte besonders darunter zu leiden. Ich glaube, ich habe drei oder vier Anläufe gebraucht und einzelne Passagen demzufolge gleich mehrfach gesehen. Am Ende war die Luft irgendwie raus. Dabei liest sich FUZZ auf dem Papier super: Polizeifilm von 1972, Schauplatz Boston, Burt Reynolds in der Hauptrolle. Aber ganz ehrlich: Der Film ist furchtbar. Und es ist kein Wunder, dass Regisseur Colla gleich im Anschluss wieder dahin ging, wo er herkam: ins Fernsehen. Und genauso wenig ist es ein Wunder, dass mich immer wieder der Schlaf einholte.

FUZZ ist zunächst mal ein typischer Polizeifilm seiner Zeit: In ihm schlägt sich sowohl die vom Police Procedural übernommene Strategie nieder, den Polizeialltag in all seiner mürbe machenden Dumpfheit zu zeigen. Dann zeichnet er sich durch die damals in Mode gekommene Kolportagehaftigkeit aus: Mehr als von einer stringent durchgehaltenen Dramaturgie wird der Film von einer losen Folge von Episoden oder Vignetten zusammengehalten, die in ihrer Inszenierung bisweilen etwas Theater- oder eben Fernsehserienhaftes haben. Ein Großteil des Films spielt im gammeligen Großraumbüro, in dem die einzelnen Beamten immer wieder zusammentreffen, Ermittlungen oder auch de Alltag bequatschen, sich mit zwei dusseligen Malern herumschlagen oder ihre neue Kollegin mit lustigen Streichen aufziehen. Reynolds spielt Detective Steve Carella, der in einer Reihe von Mordanschlägen auf Obdachlose ermittelt. Jack Weston ist der dicke, stets genervte Detective Meyer Meyer, der zu Beginn einen Drohanruf erhält, dem dann tatsächlich ein Mordanschlag auf ein hohes Tier der Stadt folgt. Tom Skerritt ist Detective Bert Kling, der freundliche, geerdete Typ des Teams und die Welch eben die Neue, die viel zu gut aussieht für diesen Film. In einer diesen Coup noch übertoppenden Fehlbesetzung spielt Yul Brynner den Kopf der Verbrecher hinter der Anschlagsserie. Der mühsam errichtete Realismus bricht krachend zusammen, als seine imposante Glatze im Bild erscheint.

FUZZ kann sich nie entscheiden, was er sein will: amüsant-komödiantischer Blick auf ein Polizeirevier und das dieses bevölkernde Panoptikum leider nur wenig interessanter Pappkameraden, realistischer Cop-Film im Stile eines THE FRENCH CONNECTION oder doch lieber spannender Großstadt-Crimethriller mit imposantem Superschurken. Stattdessen schmeißt er die unterschiedlichen Ansätze planlos zusammen, mit dem Ergebnis, dass sich die einzelnen Elemente gegenseitig auf den Füßen stehen. Für eine Komödie ist der Film nicht witzig genug, für ein Police Procedural zu unrealistisch, für einen Thriller zu öde. Dazu kommen dann schlicht ärgerliche Szenen wie jene, in der die Polizistin von einem Vergewaltiger im Park überfallen wird und darauf reagiert wie ein x-beliebiges Häschen, statt wie eine ausgebildete Gesetzeshüterin. Man merkt, dass die Welchs Figur nur in den Film geschrieben (und mit ihr besetzt) wurde, um ein bisschen Eye Candy in die Sausage Party zu schleusen. Ein Scheißfilm, bei dem es mir um den geilen Akzent leid tut.

justified season 2 (usa 2011)

Mit Staffel 2 kommt JUSTIFIED richtig ins Rollen: Das Fundament ist gelegt, die Hauptcharaktere sowie der Handlungsort sind etabliert und der Spaß kann beginnen. Infolgedessen wird die Zahl der innerhalb einzelner Folgen abgeschlossenen Fälle, die es zuvor noch häufiger gab, merklich reduziert, stattdessen spannt Schöpfer Graham Yost mit seinen Co-Autoren einen über die volle Distanz der 13 Episoden reichenden Spannungsbogen und integriert seine kleineren Storys in eine große. Boyd Crowder (Walton Goggins), in Staffel eins als Rivale des Protagonisten Raylan Givens (Timothy Olyphant) etabliert, tritt hier ein wenig in den Hintergrund. Stattdessen konzentrieren sich Yost und seine Regisseure auf den Hillbilly-Clan um die Matriarchin Mags Bennett (Margo Martindale), die mit ihren Söhnen Dickie (Jeremy Davies), Coover (Brad William Henke) und Doyle (Joseph Lyle Taylor) – letzterer pikanterweise ein Diener des Gesetzes – den Marihuana-Handel in Harlan County kontrolliert. Es entspinnt sich im Folgenden nicht nur ein Streit um die Drogenvorherrschaft zwischen den Crowders und den Bennetts, die rigorose Clanleaderin stellt sich als Sprecherin ihrer Gemeinde auch noch den Bemühungen einer Bergbaufirma entgegen, den Bewohnern das Land abzukaufen. Gleichzeitig steuert sich der Streit zwischen Givens und seinem kriminellen Vater Arlo (Raymond J. Barry) auf einen neuen Eskalationspunkt zu, als dieser in die Organisation von Crowder einsteigt. Und auch Wynn Duffy (Jere Burns), ein Vertreter der „Dixie Mafia“, hat weiterhin seine Hände im schmutzigen Geschäft und versucht, für seine Vorgesetzten etwas vom Drogengeld abzugreifen, wo er nur kann.

Auch wenn JUSTIFIED über die volle Distanz der sechs Staffeln hinweg exzellentes TV-Entertainment mit engagierten Schauspielerleistungen, einem arschcoolen Helden und pointierten Dialogen darstellt: In Staffel zwei erreicht die Serie dank Margo Martindale ihren vorzeitigen Höhepunkt, schwingt sich gewissermaßen zur Backwood-Variante von Coppola THE GODFATHER-Trilogie auf. Wie bei Vito und Michael Corleone steht hinter Mags eisenhartem Geschäftsgebaren das Bewusstsein für die Pflicht als Oberhaupt ihrer Familie. Der Drogenhandel ist auch nur ein Geschäft, das geeignete Mittel zum Zweck und in den Bergen und Wäldern Kentuckys beinahe ebenso fest verwurzelt wie der Kohlebergbau und die Schnapsbrennerei. Der Bennett-Clan hat eine lange Geschichte, das Wort von Mags Gewicht unter den Einheimischen und dass sie die Ihren mit dem Mut und der Gewalt eines Bären zu verteidigen bereit ist, hat ihr viel Respekt eingebracht. Staffel zwei von JUSTIFIED gelingt es noch mehr als der vorangegangenen oder den folgenden Staffel, die sozioökonomische Grundstruktur von Harlan County bloßzulegen und die Region als lebendiges Soziotop mit einer reichen Vergangenheit darzustellen. Givens‘ Arbeit wird zusehends nicht nur dadurch erschwert, dass er sich durch das Minenfeld über Jahrzehnte gewachsener Beziehungen und Rivalitäten bewegen muss, sondern auch dadurch, dass er selbst hoffnungslos in dieses Geflecht verstrickt ist.

Die kunstvolle dramaturgische Struktur der Staffel, die über die 13 Episoden unaufhaltsam auf den finalen, blutigen Kampf zusteuert, kann man gar nicht genug loben. Diese trotz der zahlreichen handelnden Personen und ihrer kleinen Subplots bestehende Klarheit werden die beiden nächsten Staffeln, so viel vorweg, leider vermissen lassen: Im entbrennenden Krieg zwischen dem Gesetz auf der einen, den Crowders, den verbliebenen Bennetts, den verschiedenen Unterhändlern der Dixie Mafia und einem afroamerikanischen BBQ-Experten sowie den vielen interpersonellen Zwistigkeiten verliert der Zuschauer manchmal den Überblick. Spaß macht das immer noch, die emotionale Unmittelbarkeit von Staffel zwei wird aber nicht mehr erreicht.

 

 

 

justified season 1 (usa, 2010)

Wie auch immer man nun über Serien denkt, ob man sie für die Neuerfindung oder Revolutionierung des narrativen Rades hält oder auch nur für netten Zeitvertreib: die populärsten Vertreter des Genres regen längst ebenso hitzige Debatten und thinkpieces an wie die großen Blockbuster. Für mich erstaunlich dabei, dass es eigentlich immer dieselben Titel sind, die da Erwähnung finden, zumindest in meiner Social-Media-Filterblase. Über JUSTIFIED, eine Serie, die es zwischen 2010 und 2015 auf sechs Staffeln brachte und dabei in den USA ebenso gute Kritiken wie Einschaltquoten erzielte, hat sich in meinem Dunstkreis bislang allerdings noch niemand geäußert, was ich angesichts der Qualität des Gebotenen (und der Tatsache, dass sie thematisch eigentlich genau auf der Linie meiner filmaffinen Facebook-Freundschaften liegt) erstaunlich finde. Vielleicht liegt es daran, dass Erfinder Graham Yost einen angenehm bodenständigen Ansatz wählt: Er nimmt nicht für sich in Anspruch, mit JUSTIFIED das Genre neu zu erfinden oder, wie man es heute formuliert, zu „dekonstruieren“, vielmehr liefert er auf der Basis des von Elmore Leonard erfundenen US Marshals Raylan Givens und der Kurzgeschichte „Fire in the Hole“ einen hardboiled Crime-Stoff, der durch sein interessantes rurales Setting, einprägsame, vielseitige und sympathische Charaktere, geschliffene, aber niemals selbstverliebte Dialoge, einen exzellenten Cast sowie eine ausgewogene Mischung aus Thrill, Action, Drama und Witz überzeugt. Wer sich also TV-Serien zuwendet, weil er das serielle Erzählen für „innovativer“ hält, für den ist JUSTIFIED vielleicht zu konservativ. Ich hingegen schaue die Serie gerade zum zweiten Mal und finde sie bei diesem Durchlauf sogar noch besser als zuvor: Grund genug, sie hier vorzustellen.

JUSTIFIED beginnt mit einer Szene, die den Titel erklärt und bereits den Protagonisten einführt: Der in Miami tätige, stets mit einem Stetson bekleidete US-Marshal Raylan Givens (Timothy Olyphant) trifft auf der luxuriösen Dachterrasse eines Nobelhotels den schmierigen Drogengangster Tommy Bucks (Peter Greene), der dort gerade sein Essen einnimmt. Er habe ihm 24 Stunden Zeit gegeben, die Stadt zu verlassen, erklärt Givens, und diese Frist laufe nun ab. Bucks könne der Aufforderung nun Folge tragen oder er müsse mit den tödlichen Konsequenzen leben. Bucks weigert sich natürlich, denn was kann Givens schon tun: Ihn hier vor allen Leuten erschießen? Givens lässt sich aber nicht beirren, zählt weiter die verbleibenden Sekunden herunter, bis es Bucks schließlich zu dumm wird: Er zieht die Waffe – und wird vom Gesetzeshüter eiskalt erschossen. Natürlich kann das nicht ohne Konsequenzen bleiben: Givens wird von seinem Vorgesetzten strafversetzt, und zwar in seine einstige Heimat Kentucky, der er vor Jahren mit der Hoffnung den Rücken zukehrte, nie wieder zurückkehren zu müssen. Auch wenn Givens beharrlich darauf hinweist, dass Bucks zuerst gezogen habe und seine Reaktion damit „justified“ gewesen sei, muss er mit dem Ruf leben, den Schusswechsel in kühler Berechnung provoziert zu haben und ein unberechenbarer Cowboy zu sein, dessen alttestamentarische Rechtsvorstellung in der heutigen Welt keinen Platz mehr hat. Doch in Kentucky, wo der Southern Drawl breit ist, der Selbstgebrannte aus Einmachgläsern getrunken wird und Hillbillys Methlabore im Wald betreiben, ist Givens‘ Masche gar nicht so sehr aus der Welt gefallen: In seiner alten Heimat bekommt er es mit seinem ehemals besten Freund Boyd Crowder (Walton Goggins) zu tun, der sich mittlerweile als White Supremacist ausgibt, um so willige Nazis für Banküberfälle zu rekrutieren, mit seiner Ex-Frau Winona (Natalie Zea), seinem kriminellen und ungeliebten Vater Arlo (Raymond J. Barry) sowie seiner Highschool-Flamme Ava (Joelle Carter), die just ihren Gatten Bowman Crowder, den gewalttätigen Bruder Boyds, in die ewigen Jagdgründe befördert hat. Dazu wird der inhaftierte Anführer des Crowder-Clans Bo (M.C. Gainey) aus der Haft entlassen, um sein Backwood-Imperium zu alter Stärke zu führen und zu allem Überfluss hat auch das Drogenkartell aus Miami noch ein Hühnchen mit dem Gesetzeshüter zu rupfen …

In den 13 knapp einstündigen Episoden der ersten Staffel verbindet Schöpfer Yost bekannte Motive des Cop- bzw. Western- und Actionfilms auf sehr leichtfüßige, liebevolle und clevere Art und Weise. Das beginnt mit der Zeichnung von Protagonist Raylan Givens, der rein optisch mit seinem Stetson zwar als Cowboy und somit als Relikt aus einer vergangenen Zeit erscheint, dabei aber niemals zur grimmigen Law-and-Order-Karikatur verkommt. Er ist nicht der schießwütige Soziopath mit chronisch vibrierendem Abzugsfinger und brennendem Hass auf alle Gesetzesbrecher, sondern ein eigentlich ein ziemlich reflektierter und intelligenter Vertreter seiner Gattung. Was ihn von anderen unterscheidet, ist lediglich, dass er bereit ist, in Extremsituationen bis zum Äußersten zu gehen, wenn es gilt, Unschuldige, Kollegen oder sich selbst zu schützen, und alle anderen Wege verbaut sind. Der biografische Ballast, den er mit sich herumschleppt, allem voran die mit „dysfunktional“ noch freundlich umschriebene Beziehung zu seinem Vater, tut das Übrige: Man bekommt einen Einblick in das Seelenleben des Helden, erhält eine Ahnung davon, warum er so handelt, wie er es tut, aber die Drehbücher vermeiden das Fettnäpfchen, alle Entscheidungen Givens‘ mithilfe küchenpsychologischer Weisheiten totzuerklären. So klischiert die Figur des „am Rande der Legalität auf eigene Faust“ kämpfenden Cops auch ist, in JUSTIFIED wird sie in der Darstellung Olyphants zum differenzierten Charakter aus Fleisch und Blut – was man auf nahezu alle handelnden Personen ausweiten kann. Die genretypischen Konflikte mit dem Vorgesetzten Art Mullen (Nick Searcy) etwa wirken vor dem kleinstädtisch-provinziellen Hintergrund der Serie familiärer und persönlicher: Er schätzt seinen Angestellten als Mensch, verzweifelt zwar manchmal an dessen Grenzüberschreitungen, nicht zuletzt weil sie ihn gegenüber Vorgesetzten in Erklärungsnotstände bringen, kann aber aus seiner Sympathie keinen Hehl machen. Alle Figuren sind durch enge, oft Jahrzehnte in die Vergangenheit zurückreichende Verbindungen miteinander verwoben, die sich nicht so einfach kappen lassen – auch dann nicht, wenn das Gesetz im Weg steht. Auch wenn JUSTIFIED also zuerst dem Genre der Crime Fiction zuzuordnen ist, könnte man die Serie ebenso gut als „Familiendrama“ bezeichnen: Das verschlafene Hillbilly-Nest Harlan nimmt im Laufe der sechs Staffeln ähnlich komplexe Strukturen an wie das Baltimore von THE WIRE. Niemand steht seinem Gegenüber dort unvorbelastet entgegen, jeder hat eine Geschichte mit dem anderen, die eine saubere Lösung nahezu unmöglich macht. Was JUSTIFIED meines Erachtens nach ebenfalls besser hinbekommt als andere Serien ist das Switchen zwischen Makro- und Mikroerzählung: In der ersten Staffel werden im Wesentlichen die Freundschaft/Feindschaft von Raylan Givens und Boyd Crowder sowie die Hassliebe zwischen dem Protagonisten und seinem Vater eingeführt, die wesentlich für die zukünftige Handlungsentwicklung sind. In zweiter Instanz geht es um die Rachepläne des Kartells und Bos Ansinnen, seine Geschäfte wieder aufzunehmen. Aber einzelne Episoden widmen sich auch kleineren Fällen, die dann innerhalb der Stundenfrist gelöst werden und für den Rest der Erzählung keine weitere Bedeutung haben. Dennoch wirken diese Nebenarme nie wie zwischengeschoben (wie das m. E. bei HANNIBAL der Fall ist) oder wie pflichtschuldiges Abwickeln von Aufbauarbeit: Alles fügt sich schlüssig zusammen und strickt mit am großen Gesamtbild.

Der 2013 verstorbene Elmore Leonard gilt zusammen mit Hardboiled-Ikonen wie Mickey Spillane, Dashiell Hammett, Raymond Chandler oder dem immer noch fleißigen James Ellroy als einer der großen Autoren des Genres und der amerikanischen Gegenwartsliteratur überhaupt, und seine Bücher und Short Stories werden bereits seit den Sechzigerjahren regelmäßig verfilmt (u. a. HOMBRE, THE BIG BOUNCE, THE MOONSHINE WAR, MR. MAJESTYK, THE AMBASSADOR, STICK, 52 PICK-UP, GET SHORTY, JACKIE BROWN oder OUT OF SIGHT). Kritiker heben besonders seine authentische Sprache, allen voran die von der Straße aufgeschnappten Dialoge hervor: Leonards Helden sind keine einsilbigen, wortkargen Typen, die markige One-Liner absondern, sondern meist mit einem eloquenten mouth piece und einem feinen Sinn für Humor ausgestattet. Es sind harte Typen und Einzelgänger, oft mit kriminellem oder militärischem Background, aber keine Soziopathen, die ihre Depressionen in Whisky ersäufen und sich in Zynismus und Menschenhass ergehen. Der Ton der Bücher ist daher auch – durchaus ungewöhnlich für das Genre – beschwingt und locker, Gewalt wird nicht geschönt, aber sie gehört eben zum Leben seiner Figuren und zu dem Milieu, in dem sie sich bewegen, dazu. JUSTIFIED fängt diesen Ton sehr gut ein und vermeidet das Fettnäpfchen, die Geschehnisse „tarantinoesk“ zu überzeichnen oder zu glorifizieren. Ja, Raylan Givens ist eine coole Socke, aber er wirkt nie wie die der Posterboy eines propagierten Lifestyles unangepasster, ungebeugter Männlichkeit. Er ist einfach wie er ist: Manchmal erscheint er als strahlender Ritter, dann wieder stehen ihm die eigenen Prinzipien meterhoch im Weg. Wenn ich einen Kritikpunkt habe, dann ist es Walton Goggins. Sein Boyd ist eine der schillerndsten und komplexesten Schurkenfigur der letzten Jahre und gibt anhaltende Rätsel auf, aber ich nehme sie Goggins nicht ganz ab. Wahrscheinlich liegt das aber auch nur daran, dass Goggins als Detective Shane Vendrell in THE SHIELD so unfassbar brillant war, dass ich ihn in einer anderen Rolle kaum noch akzeptieren kann.

 

brannigan (douglas hickox, großbritannien/usa 1975)

BRANNIGAN war erst der zweite Film (nach dem unmittelbar vorangegangenen MC Q), in dem der „Duke“ einen Kriminalbeamten spielte – und wie dieser ein Flop an den Kinokassen. Wayne gab später zu Protokoll, dass er BRANNIGAN nicht gedreht hätte, wenn er vorher gewusst hätte, wie bescheiden MC Q abschneiden würde. So traf er die Entscheidung noch bevor MC Q auf allgemeines Desinteresse traf und lieferte den Kinogängern mehr von dem, was sie schon vorher nicht zum Lösen einer Karte bewogen hatte. Vielleicht steckte hinter der Copfilm-Offensive des 68-Jährigen auch das Gefühl, eine Chance versäumt und einen schwerwiegenden Fehler gemacht zu haben. Kurz zuvor war Clint Eastwood in der ikonischen Rolle des Dirty Harry Callahan zum Superstar aufgestiegen, die Wayne abgelehnt hatte. Der Gedanke, einen Konservativen wie Wayne in der Rolle des Law-and-Order-Cops zu sehen (der sich einige Jahre zuvor die Blöße gegeben hatte, mit THE GREEN BERETS den wohl einzigen studiofinanzierten Pro-Vietnam-Film zu drehen), ist eminent reizvoll, aber die Geschichte wollte es anders und es darf durchaus bezweifelt werden, ob DIRTY HARRY mit John Wayne in der Hauptrolle zu dem Phänomen geworden wäre, zu dem es der Jungspund Eastwood machen sollte. Aber auch wenn tatsächlich Wiedergutmachung das Ziel Waynes gewesen sein sollte: dass er mit einem Werk wie BRANNIGAN auf der neuen Welle harter, realistischer Polizeifilme mitreiten zu können glaubte, lässt auf ein beeinträchtigtes Urteilsvermögen schließen. Was nicht heißt, dass Hickox‘ Film schlecht ist: Aber er ist trotz einiger Härten vor allem harmlos und ganz offenkundig noch in einer Zeit verhaftet, in der Authentizität und Realismus nicht unbedingt das oberste Gebot waren. Die inhaltliche Nähe zu einem anderen Eastwood-Film, COOGAN’S BLUFF, brachte ihm zusätzliche Kritik ein.

Der Chicagoer Kriminalbeamte Jim Brannigan (John Wayne) reist nach London, um dort den Verbrecher Larkin (John Vernon) festzunehmen und in die USA zu überführen. Doch kurz nach Brannigans Ankunft in der britischen Hauptstadt wird Larkin entführt. Sein Anwalt Mel Fields (Mel Ferrer) bespricht mit Brannigan und seinem Londoner Partner Commander Swann (Richard Attenborough), einem waschechten Lord, die Lösegeldübergabe, doch diese schlägt fehl. Gleichzeitig begibt sich ein Auftragskiller auf die Fersen des Amerikaners …

BRANNIGAN erzählt eine typische Fish-out-of-Water-Geschichte, die ihren Witz wesentlich aus der Konfrontation des etwas groben, konservativen Amerikaners Brannigan mit den „zivilisierten“ Briten bezieht. Es ist ein bekanntes Konzept, das hier aber nicht so recht aufgehen will. Sowohl Wayne als auch Attenborough sind viel zu souverän, aber auch zu versöhnlich, um sich von ihrem Gegenüber wirklich aus der Ruhe bringen zu lassen. Der einzige zart angedeutete Konflikt besteht in Brannigans Weigerung, sich auf Geheiß von Swann von seiner geliebten Schusswaffe zu trennen, aber auch hier lässt Swann fünf gerade sein, er weiß schließlich, dass er es mit einem Yankee zu tun hat, der sich eher von einem Arm trennen würde als von seinem Schießeisen. Tatsächlich ist Christopher Trumbos – Sohn von Dalton Trumbo, der als Kommunist auf die schwarze Lite gesetzt worden war – Drehbuch so wenig am Ausspielen gängiger Nationalklischees interessiert, dass man sich wundert, warum man Waynes Brannigan überhaupt nach London schickte, anstatt ihn einfach zu Hause ermitteln zu lassen. Abgesehen von etwas Lokalkolorit bringt der Schauplatzwechsel kaum etwas von Substanz. Im Gedächtnis bleibt eine schöne Pub-Schlägerei, die Brannigan initiiert und die Hickox als Hommage an klassische Saloon-Keilereien inszeniert, der Rest ist durchaus unterhaltsam, kann aber den Eindruck von routinierter Inspirationslosigkeit nicht recht zerstreuen. BRANNIGAN ist aber immerhin recht sympathisch mit seiner bodenständigen, unprätentiösen Art. Und das lag sicher nicht zuletzt daran, dass Wayne niemandem mehr etwas beweisen musste – und dass er auch gar nicht so recht wusste, wie er das hätte tun sollen.

the marcus-nelson murders (joseph sargent, usa 1973)

Der für das Fernsehen produzierte THE MARCUS-NELSON MURDERS sollte den Auftakt für die immens erfolgreiche Serie KOJAK, in Deutschland als EINSATZ IN MANHATTAN ausgestrahlt, bilden. Von 1973 bis 1978 ermittelte Telly Savalas als Theo Kojak in insgesamt 118 Episoden als prototypischer harter New Yorker Cop und setzte sich damit ein Denkmal. Diese Entwicklung der Figur ist zumindest wenn man den 1973 als allein stehender Zweistünder inszenierten Piloten als Gradmesser nimmt, überraschend. Drehbuchautor Abby Mann hatte anderes im Sinn, als er den Auftrag erhielt, den Fall der sogenannten Career Girl Murders zu adaptieren, die die Stadt News York in den frühen bis mittleren Sechzigerjahren in Atem gehalten hatten und schließlich zu kriminalhistorischer Berühmtheit gelangen sollten.

Am 28. August 1963 wurden die beiden jungen Frauen Emily Hoffert und Janice Wylie Opfer eines brutalen, offensichtlich willkürlichen Mordes. Ihre Mitbewohnerin fand die übel zugerichtete Leichen der beiden Mädchen in ihrem Appartement: Es folgte ein groß angelegter Polizeieinsatz, in den Hunderte von Beamten involviert waren. Bei den Toten handelte es sich um zugereiste Frauen aus gutem Hause, die nach New York gekommen waren, um dort Karriere zu machen: Wylie als Journalistin für die Newsweek, Hoffert als Lehrerin. Die Morde trugen wesentlich dazu bei, das Bild von New York als mörderischem Moloch zu festigen, das bis in die frühen Neunzigerjahre Bestand haben sollte, und heizten die schwelenden Konflikte zwischen Weißen und Schwarzen, zwischen Unter- und Mittelklasse weiter an. Die Tatsache, dass es zwei „All-American girls“ mit aussichtsreicher Zukunft getroffen hatte, als mutmaßlicher Mörder schließlich ein geistig minderbemittelter Schwarzer namens George Whitmore jr. aufgegriffen und zur Abgabe eines 61-seitigen Geständnisses gebracht wurde, wurde zum Politikum. Es stellte sich im weiteren Verlauf der Untersuchungen, die mehrere Jahre andauerten heraus, dass Whitmore unter Zuhilfenahme von Gewalt zur Abgabe des Geständnisses gebracht worden war. Die spätere Festnahme des tatsächlichen Mörders, eines weißen Junkies namens Richard Robles (der heute immer noch seine lebenslängliche Haftstrafe absitzt), konnte nicht verhindern, dass Whitmore mehrere Jahre einsaß und wegen jener Vergewaltigung, die ursprünglich zu seiner Festnahme führte, verurteilt wurde – obwohl berechtigte Zweifel an der Glaubwürdigkeit der Zeugen und seiner Schuld bestanden. Die Umstände, die zur Verhaftung und zum Geständnis Whitmores führten, waren später wesentlich für die Einführung des Miranda Acts, der heute jedem Krimiseher geläufig ist, selbst wenn er den Namen noch nie gehört hat: Er besagt, dass jeder Verdächtige bei der Verhaftung über seine Rechte aufgeklärt werden muss. Dennoch blieben die Beamten, die das Geständnis aus Whitmore herausgeprügelt hatten, straffrei.

Der aufklärerische Ansatz von Manns Drehbuch ist von Anfang an erkennbar: Ein Voice-over-Kommentar klärt den Zuschauer darüber auf, dass der folgende Fall – der zwar umbenannt, für alle Amerikaner aber unzweifelhaft erkennbar war – wesentlich für die Einführung des Miranda Acts war. Minutiös wird der Fall im Verlauf der über zweistündigen Spielzeit aufgerollt: Telly Savalas fungiert als Zweifler Theo Kojak, der seinen rassistischen und brutalen Kollegen (u. a. Ned Beatty) entgegentrit, schließlich eine Revision erwirkt und den wahren Mörder Teddy Hopper – dargestellt von Marjoe Gortner – dingfest macht. Auch er kann aber nicht verhindern, dass Whitmore – im Film Lewis Humes (Gene Woodbury) – zwischen den Mühlsteinen der Justiz aufgerieben und zur Wahrung des Rufs der Polizei geopfert wird: begünstigt von einer Öffentlichkeit, die das Interesse an der Gerechtigkeit verloren hat, nachdem der Mord an den beiden braven Mädchen aufgeklärt worden war. Die Fakten übernimmt Mann wahrheitsgetreu (sofern ich das nach dem, was ich über den Fall gelesen habe, beurteilen kann) und das bis in kleine Details wie die Indizien, die Humes zum Verdächtigen Nummer eins machten. Sargent, in den Siebzigern durchaus so etwas wie ein „Actionregisseur“, der im Anschluss die Klassiker THE TAKING OF PELHAM ONE TWO THREE und WHITE LIGHTNING drehte, nimmt sich weitestgehend zurück. Über weite Strecken ist THE MARCUS-NELSON MURDERS ein minutiös protokolliertes Gerichtsdrama, in dem auch Theo Kojak auf die Funktion eines Ankers für den Zuschauer reduziert wird. Sargents Fähigkeiten kommen vor allem in den zahlreichen an Originalschauplätzen in Manhattan und Brooklyn entstandenen Außenaufnahmen zum Vorschein: Liebhaber des NY-Copfilms der Siebziger und des urbanen Verfalls, den seine Vertreter immer wieder abbildeten, kommen voll auf ihre Kosten. Hinter Klassikern wie Friedkins THE FRENCH CONNECTION muss sich THE MARCUS-NELSON MURDERS hinsichtlich schmutziger Tristesse und desolater Verhältnisse nicht verstecken. Als Einblick in die jüngere amerikanische Geschichte und natürlich als Startschuss einer einflussreichen Fernsehserie ist Sargents Film ebenfalls einen Blick wert, wenngleich die zeitgenössische Kritik mit ihrer Anmerkung, dass die ambitionierte Verbindung aus Gesellschaftskritik und Crime-Unterhaltung auch einen zwangsläufigen Kompromiss bedeutet, richtig lag. Der Vorwurf der Schwarz-Weiß-Malerei ist nicht gänzlich aus der Luft gegriffen: Die Cops, die Humes verhören, sind miese, zynische, rassistische Arschgeigen ohne einen Funken Empathie, Humes ein bemitleidenswerter, absolut harmloser Tropf, selbst Hopper tritt Mann in erster Linie mit Mitleid entgegen. Hier kann man sich des Gefühls nicht ganz erwehren, dass Mann zu allererst seine Botschaft vermitteln wollte und sich die Details seiner Geschichte entsprechend zurechtbog. Aus der gesellschaftlichen Situation zu Beginn der Siebzigerjahre heraus betrachtet, ist das aber wahrscheinlich wieder verständlich.

nu shit

Wer mich kaufen will, kann das dieser Tage gleich dreifach:

Schon etwas länger auf dem Markt, aber immer noch aktuell genug, um ihn hier zu würdigen ist die Blu-ray-Veröffentlichung von Ruggero Deodatos gottgleicher Poliotteschi-Quasi-Parodie EISKALTE TYPEN AUF HEISSEN ÖFEN via filmart. Gemeinsam mit Pelle Felsch habe ich das Vergnügen gehabt, einen Audiokommentar aufnehmen zu dürfen, in dem wir etwas über die gesellschaftlichen und politischen Verhältnisse zur damaligen Zeit palavern. Alles garantiert unwissenschaftlich!

Etwas neuer ist der Filmkalender 2019 von Schüren, mit dem man das kommende filmische Jahr planen kann. Unter den Kurzaufsätzen, die den Kalender auflockern, befindet sich auch ein Porträt über Bud Spencer von mir.

Last but not least ist soeben die neueste Ausgabe des 35 MM Retrofilmmagazins erschienen, die unter dem Motto „Sommer – Sonne – Sumpf“ steht. Die große Hitzwelle scheint zwar (zum Glück) vorbei zu sein, wer davon aber nicht genug bekommt, findet auf den reich bebilderten Seiten sicheerlich sein Glück. Auch ich habe mich von den Temperaturen inspirieren lassen und mich in meiner Noir-Kolumne mit dem Fritz-Lang-Klassiker THE BIG HEAT befasst. Das Heft kann man hier bestellen.

adieu poulet (pierre granier-deferre, frankreich 1975)

Nur Franzosen können einen so bitteren Stoff mit solcher Lockerheit erzählen: Einer von Kommissar Verjeats (Lino Ventura) Männern wird vom Ganoven Portor erschossen, als er diesen dabei erwischt, wie er einen harmlosen Wahlplakatkleber über den Haufen fährt. Die Spur führt zum Politiker Lardatte (Victor Lanoux), der offensichtlich Kriminelle dafür bezahlt, dass sie die Verbreitung von Wahlwerbung der Konkurrenz unterbinden. Doch weil Verjeat die von den Vorgesetzten geforderte Diplomatie im Umgang mit dem feinen Herrn vermissen lässt und Lardattes Beziehungen weit reichen, sieht sich der Kommissar einer Beförderung und Versetzung gegenüber, die seinen Ermittlungen schnellstmöglich einen Strich durch die Rechnung machen soll. Gemeinsam mit seinem Kollegen Lefèvre (Patrick Dewaere) ersinnt Verjeat einen Plan, wie er der „Weglobung“ entgehen und den white collar criminal einlochen kann …

ADIEU POULET ist zunächst – wieder mal – ein ganz typischer Vertreter des französischen Polizeifilms dieser Zeit: Die Politik hängt voll drin in den schmutzigsten Machenschaften, lässt nach Belieben und ohne Mitleid kleine Bürger über die Klinge springen, die eh keiner vermisst, und lässt dann die Muskeln spielen, wenn es darum geht, die Gesetzeshüter, die sich an ihre Fersen heften, aufs Abstellgleis zu schieben. Die Vorgesetzten der Beamten machen das Spielchen immer mit, appellieren an die „Vernunft“ jener Polizisten, für die Gerechtigkeit nicht nur ein leeres Wort ist, das man vor sich her trägt, aber nach Belieben verwirft, wenn es passt, sondern Berufung. Es wird immer schön nach unten getreten, aber nach oben der Buckel gemacht. Es gibt nicht viele Möglichkeiten: Entweder wird man arrangiert sich und wird selbst korrupt bei diesem Spiel, sichert sich das bescheidene Plätzchen im Trockenen, wenn es denn schon für die Sonne nicht reicht, man verbittert wie Verjeat, der immer so aussieht, als habe er auf dem Gesicht geschlafen, oder man macht sich einen Spaß aus der ganzen Misere wie sein jüngerer Kollege Lefèvre. Beide halten den ganzen Apparat zum Narren, als sie einen Prozess über ihre eigene vorgespielte Bestechlichkeit inszenieren und zeigen denen, die sie loswerden wollen, am Ende, als sie dem miesen Politiker den Arsch retten sollen, den Mittelfinger. (Mussten dabei auch noch andere an Snake Plisskens „Fuck you“ am Ende von ESCAPE FROM NEW YORK denken?)

Das Erstaunliche an ADIEU POULET ist aber, wie leichtfüßig er das präsentiert, fast im Stile einer Buddy-Komödie, aber eben einer, die sich die Flausen längst abgewöhnt hat. Ich wartete die ganze Zeit darauf, dass Verjeat und Lefèvre sich nun Lardatte vorknöpfen, ihm die Hölle heiß machen, ihn in die Ecke drängen, dass der Jüngere im Kampf vielleicht das Leben lassen muss, und der Ältee daraufhin endgültig alle Fesseln der Beherrschung abwirft, aber soweit kommt der Film gar nicht, weil seine Protagonisten ständig abgehalten werden: von sich selbst, von der Hatz nach den schmuddeligen Berufsverbrechern, die die nötige Leitersprosse auf dem Weg sind, von der Bürokratie, die ihnen Stöcke zwischen die Beine wirft. Zum Schluss erledigt sich der Fall nicht durch ihre geniale Ermittlungsarbeit, sondern eben von selbst, weil auch die „da oben“ bei aller Gerissenheit nicht vor blöden Schlenkern des Schicksals gefeit sind und manchmal von ihm aus dem Hinterhalt überfallen werden.

Die Interaktion von Verjeat und Lefèvre, Ventura und Dewaere, verleiht dem Film die scharfen Konturen. Da der alte, knurrige Profi, der noch jene Werte vertritt, von denen er weiß, dass sie ihn bloß behindern, da der junge Wilde, der skeine Ahnung hat, warum er eigentlich bei der Polizei gelandet ist. Es ist auch seine Respektlosigkeit und Unbekümmertheit, die Verjeat nicht gänzlich an seinen verklemmt-velogenen Vorgesetzten verzweifeln lässt. Die beiden nach einer durchzechten Nacht auf einer Parkbank, völlig erschlafft, aber in vertraut-entpannter Zweisamkeit ruhend, sich selbst genügend: Das ist vielleicht das schönste Bild des Films, ein Augenblick, in dem der ganze Bullshit unendlich weit weg ist, obwohl er sich in den Augenringen und der Müdigkeit der beiden Männer noch abzeichnet. Mega, absolut mega auch Lefèvres Auftritt im Edelbordell, dessen Leiterin er auf herrlich nonchalante Art und Weise fragt, ob sie Lust habe mit einem jüngeren Mann zu schlafen, kurz fallen lässt, dass er als sehr gutaussehend gelte und sie dann zu einer Bestechung überredet; später sein wunderbar treudoofer Blick, als er dem Staatsanwalt später erklären soll, was denn der Unterschied zwischen einer Bestechung und jenen „kleinen Aufmerksamkeiten“ sei, die er erhalten habe. Man ahnt da noch nichts von Verjeats und Lefèvres Plan und dass das alles so gut funktioniert, liegt auch am Spiel der beiden. Lino Ventura spielt seine ihm auf den Leib geschnittene Rolle wie ein alter Felsen und Patrick Dewaere ist der Freeclimber, der sich an der windgepeitschen Oberfläche nach oben zieht: Seine Nebenfigur ist ganz, ganz wesentlich für diese subtile Rotzigkeit, die den Film auszeichnet und ihn dann doch vom „typischen französischen Polizeifilm“ abhebt.

 

il commissario di ferro (stelvio massi, italien 1978)

Der Kommissar aus Eisen heißt eigentlich Mauro Mariani und wird natürlich weniger gespielt als verkörpert von Maurizio Merli. 1978 war der italienische Poliziottesco ja eigentlich schon fast am Ende, aber Merli hatte noch längst nicht fertig. In Stelvio Massis spätem Film kommt er ein bisschen müder, ausgelaugter und resignierter daher, er scheint bereit, die ganze Scheiße hinter sich zu lassen, aber es gibt halt doch noch ein bisschen was zu tun – und dann holt ihn auch noch die Vergangenheit ein. Als nämlich der Sohn eines von ihm Verhafteten wiederum seinen Sohn als Geisel nimmt, aus Rache für den Suizid des Vaters, der dem Knast nicht gewachsen war.

Massis Film ist viel ordentlicher strukturiert als die Poliziotteschi der Hochzeit: Damals ging es ja auch immer darum, ein möglichst apokalyptisches Bild des italienischen Alltags zu zeichnen, also schossen die Subplots und Episoden genauso ins Kraut wie das Gesindel auf seinen Mopeds um die Straßenecken. Angepisste, unter Hochspannung stehende Cops wie eben jene, die Merli zu verkörpern pflegte, konnten sich kaum einmal umdrehen, ohne des nächsten Verbrechens ansichtig zu werden. Kaum war der eine Strauchdieb eingebuchtet, wartete schon der nächste Taugenichts darauf, mit einer ordentlichen Maulschelle auf den Pfad der Tugend zurückgeführt zu werden. Man kam als Zuschauer fast mit den Protagonisten aus der Puste angesichts dieser Raserei von einem Tatort zum anderen. Und die Filmemacher, die diese Geschichten auf die Leinwand brachten, versuchten gar nicht erst, Ordnung ins Chaos zu bringen. Sie reihten schön eine Ballerei an die nächste, unterbrachen das höchstens für eine scheppernde Verfolgungsjagd oder eine zünftige Keilerei.

IL COMMISSARIO DI FERRO ist da anders, ich bin fast versucht ihn als amerikanisch zu bezeichnen: Diese Parallelführung zweier Handlungsstränge – Mariani ist auf der Suche nach einem flüchtigen Schwerverbrecher und bekommt deshalb zu spät mit, dass sich in seinem Büro ein Geiseldrama vollzieht – ist schulbuchmäßig, wenn man mal davon absieht, dass Plot A mit Plot B rein gar nichts zu tun hat: Das hätte man schon noch eleganter lösen können. Der Spannungsaufbau gelingt aber dennoch und die persönliche Involvierung Merlis ist hier viel direkter als in seinen anderen Filmen: In denen verfolgte er zwar auch jeden Taschendieb so, als habe der seiner eigenen Oma das Ersparte geklaut, aber letztlich war er doch immer einer nur abstrakten Idee verpflichtet. Hier nun geht es wirklich seinem eigen Fleisch und Blut an den Kragen. Der Witz des Films – der Geiselnehmer weigert sich, den Treffpunkt und die Zeit zu nennen, weil Mariani diesen bereits kenne, doch der kann sich nicht vorstellen, was gemeint ist – verpufft ein wenig, weil man als Zuschauer lange vor Mariani ahnt, worauf der Schurke hinaus will, aber die Idee ist trotzdem gut: All diese Bankräuber, Gewalttäter, Diebe, Einbrecher, Mörder, die Mariani/Merli in ihrer Karriere eingebuchtet haben, sind für sie nichts weiter als Nummern, aber natürlich verbirgt sich hinter jeder einzelnen dieser Nummern ein Individuum, eine Geschichte des Scheiterns, ein Schicksal, ein komplexer Charakter.

IL COMMISSARIO DEL FERRO wirkt ein bisschen wie das ernüchterte Resümee unter einem Jahrzehnt der heißgelaufenen Bullen, die am Rand der Legalität kämpfen und die Regeln für ihre Zwecke beugen: die Idee, dem Verbrechen mit immer mehr Härte und Unnachgiebigkeit entgegenzutreten, hat außer Kriegsversehrten auf beiden Seiten nicht viel gebracht. Für Mariani/Merli wurde es langsam Zeit das Schießeisen an den Nagel zu hängen und irgendwo neu anzufangen. Natürlich nicht, bevor er dem Entführer seines Sohnes in diesem Film auch noch eine Kugel vor den Latz knallt. Er kann halt nicht raus aus seiner Haut.