Mit ‘Polizeifilm’ getaggte Beiträge

In den späten Achtzigern und frühen Neunzigern war Wings Hauser ein treuer Weggefährte der jungen Produktionsschmiede namens PM Entertainment. Für Richard Pepin und Joseph Merhi durfte er auch seine ersten Regiearbeiten absolvieren. COLDFIRE war sein Debüt, ihm folgten wenig später LIVING TO DIE und THE ART OF DYING. Wings Hauser agierte als Schauspieler immer an der Klippe zum Overacting, aber er beherrschte die Gratwanderung perfekt, verlieh auch generischen Produktionen stets einen Hauch von Unvorhersehbarkeit, Extravaganz und Klasse. In COLDFIRE spielt er nur eine Nebenrolle: Er fungiert als eine Art Mentor für die beiden Protagonisten, zwei heißspornige Jungcops, die für ihre unbekümmerte Art einen Einlauf nach dem anderen bekommen, und er agiert, wie es die Rolle erfordert, sehr zurückgenommen. Es scheint so, als habe er seine sonstige Manie ganz in die Regie gelegt: Mit COLDFIRE peilt er brodelnde Intensität an, aber aufgrund des mickrigen Budgets und des beknackten Drehbuchs wirkt das alles lediglich hoffnungslos überdreht und albern. Was ja auch nicht so schlecht ist.

Der Drogenmarkt von L.A. soll mit einer neuen Designerdroge namens „Coldfire“ geflutet werden: Sie verspricht ihren Nutzern ein unbeschreibliches High, nachdem sie dann wieder völlig klar sind. Die Wahrheit sieht anders aus: Wer die Droge genommen hat, kann bei Nervosität, Aufregung oder Angst noch Wochen später zum Amokläufer werden. Die beiden Freunde und Jungcops Jake (Michael Easton) und Nick (Kamar de los Reyes) werden auf den Fall angesetzt und finden heraus, dass hinter Coldfire ein Exilrusse steckt, der die USA mithilfe der Droge von innen heraus zersetzen will …

Wie so viele der frühen PM-Filme will auch COLDFIRE alles auf einmal sein. Die Handlung macht so viele Twists und Turns, dass man Schwierigkeiten hat, zu bestimmen, wer denn nun eigentlich die Hauptfigur ist, geschweige denn sagen zu können, was das eigentlich für ein Film sein soll. Zunächst scheinen Jake und Nick lediglich zwei Nebenfiguren, bevor Jake dann zum Zentrum avanciert, nur um zum Schluss wieder ins zweite Glied zurückzutreten und Nick den Vortritt zu überlassen. Auf dem Weg dahin werden bisweilen melodramatische Töne angeschlagen, Charaktere und Beziehungen eingeführt, die dann überhaupt keine Rolle mehr spielen. Allein das Hin und Her zwischen den beiden Bösewichten, dem Russen Groska (Albert Cutt) und dem amerikanischen Drogenzar Sheldon (Addison Randall), ist ein Faszinosum, das zu durchschauen nahezu unmöglich ist. Nur um mal einen Überblick zu geben, womit sich COLDFIRE neben seiner eigentlichen Geschichte befasst: Zu Beginn diskutieren zwei Cops ausführlich über eine Quotenregelung im Polizeidienst, dann hat Jake eine traurige Auseinandersetzung mit seinem inhaftierten Vater. Nick indessen streitet sich mit seiner schwangeren Frau, weil er fürchtet, dass die Freundschaft zu Jake ihm die Karriere kostet. Lars (Wings Hauser) flirtet mit der Wissenschaftlerin Dr. Tate, Jake hingegen mit der hübschen Ellen (J. Cynthia Brooks), die in der Umkleide Stepptanz übt und unter Ohnmachtsanfällen leidet, seitdem ihr Partner in einem Hinterhalt erschossen wurde. Ein wichtiger Teil des Plots befasst sich mit der draufgängerischen Art Jakes, der sich in einer Ermittlungsszene auch noch als chamäleonartiger Akzentimitator und Schauspieler erweist. Ein kleiner, eigentlich völlig unwichtiger Drogenverkäufer taucht am Ende noch einmal auf und soll dann für tragische Untertöne sorgen.

Ein einziges Kuddelmuddel zwar, aber immerhin kann man COLDFIRE nicht vorwerfen, er sei langweilig. Es passiert immer irgendwas und dass die ganze Porduktion gnadenlos unterfinanziert ist, trägt zu ihrem unbeholfenen Charme bei. Herrlich etwa das Luxusdinner, dass sich die bösen Big Shots da gönnen, zu viert an einen Tisch für maximal zwei gequetscht. Später gibt es noch eine geile Szene, bei der sie sich mit ihren versammelten henchmen treffen und einige aufgrund akuten Platzmangels auf dem Kaminsims platznehmen müssen wie Schulkinder. Eine echte Schau ist auch Getz (Robert Viharo), der Vorgesetzte der Cops, der einmal einen absolut Oscar-verdächtigen Tobsuchtsanfall bekommt, dabei fast an seinem Zigarrillo erstickt und den verhassten Jake einfach so aus dem Auto schmeißt. Kamar de los Reyes hingegen hat eine Megaszene, als er im nächtlichen Garten mit gut eingeöltem Oberkörper Martial-Art-Posen einnimmt. Fighten darf er aber den ganzen Film nicht, was nur ein weiteres Beispiel für die erfrischende Impulsivität des Vehikels ist, das im Showdown nochmal vom Leder zieht und mit zwei obdachlosen Frauen, die „Amazing Grace“ singen, sogar eine richtig schöne Idee hat. Für Fans.

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Ich schaue derzeit alle Schimanski-Tatorte in chronologischer Reihenfolge. Leider nicht ganz mit dem Erfolg, den ich mir davon erhofft hatte. Die ersten zehn Filme sind mal schwächer, mal besser, insgesamt aber doch vor allem konventionelle Fernsehkrimi-Ware, die sich als einzige Extravaganz die Hauptfigur gönnt. Horst Schimanski (Götz George) war, das werden die meisten noch wissen, ein deutsches TV-Phänomen. Sein Schnäuz, die berühmte Jacke plus Cowboystiefel, der freimütige Gebrauch des Wörtchens „Scheiße“ (den die „Bild“ dann sogar mal zählte), die zahllosen Liebschaften im Verlauf seiner zehnjährigen Mattscheiben-Karriere, die Verlagerung von kopflastiger Ermittlungsarbeit hin zu handfesten Keilereien, Verfolgungsjagden und Schießereien, der üppige Pils-Konsum, der fast an alte KOMMISSAR-Zeiten erinnerte: Das alles war damals neu, hob den Duisburger Ermittler von seinen eher biederen Vorgängern ab. So neu, dass auch die Regisseure, die mit den Schimanski-Fällen betraut waren, gar nicht so recht wussten, was sie mit dieser Figur anfangen sollten. Die ersten zehn Schimanski-Filme leben in erster Linie von ihrem reizvollen Lokalkolorit – der Ruhrpott sah in den Achtzigerjahren einfach unglaublich abgefuckt aus – und eben dem Protagonisten sowie Georges Zusammenspiel mit Eberhard Feik in der Rolle des anzugtragenden Partners Thanner. Erst mit Episode 11, DAS HAUS IM WALD, einem zum Belagerungsszenario verdichteten Actionstoff von Peter Adam, und DER TAUSCH, in dem Schimanski mit Maschinenpistole gegen palästinensische Terroristen antritt (Regie: Ilse Hofmann), finden die Schimanski-Tatorte einen wirklich neuen Modus. Und der absolute Höhepunkt dieser Entwicklung ist Dominik Grafs SCHWARZES WOCHENENDE, vielleicht das erste Meisterwerk des Regisseurs.

SCHWARZES WOCHENENDE beginnt mit dem schlafenden Ermittler. Eine Einblendung verrät uns, dass es Samstag morgen ist. Sofort nimmt die Erzählung dadurch Fahrt auf: In Verbindung mit dem Titel ahnen wir, dass das, was in den folgenden 90 Minuten passieren wird, auf 48 Stunden konzentriert ist, die Schimanski alles abverlangen werden. Zu diesem Zeitpunkt weilt er aber noch im Reich der Träume und lässt dort die vergangenen Ereignisse Revue passieren: Am Vortag hatte sich ein Büroangestellter mit einer Handgranate in die Luft gesprengt, nachdem er einen Mord begangen hatte. Schüsse dringen in seinen Traum, Schritte, dann wird er auch schon geweckt. Zwischen unzähligen Bierflaschen wacht er würgend, sich den Kopf haltend auf. Direkt unter seinem Fenster ist jemand erschossen worden. Keine Zeit, Vergangenes zu verarbeiten.

Der Fall, der sich entspinnt, dreht sich um zwei seit Jahrzehnten konkurrierende Möbelunternehmer aus Ostwestfalen sowie eine dysfunktionale, patriarchisch geführte deutsche Familie: Der Tote ist Heinrich Hencken, sofort landet der Verdacht von dessen Sohn Siggi (Jochen Striebeck) auf dem ewigen Rivalen Heinz Möhlmann (Siegfried Wischnewski), seinem Sohn Hubert (Dieter Pfaff) und der Tochter Reinhild (Barbara Freier), mit der Hencken junior mal ein Verhältnis hatte. Ebenfalls involviert sind der Journalist Engelbrecht (Michael Wittenborn), der gegen die Möhlmanns wegen eines vorgetäuschten Bankrotts ermittelt sowie Erwin Patzke (Hans-Dieter Asner), einst Henckens bester Vertriebler, bevor er von Möhlmann abgeworben worden war. Die Feindschaft der Möbel-Clans reicht bis zurück in die Nachkriegszeit, als Hencken für seine Nazi-Anhängerschaft vom Konkurrenten verprfiffen worden war. Je tiefer Schimanski in den Fall eintaucht, desto mehr Verflechtungen und Verwicklungen treten zu Tage und desto schwärzer wird der Morast aus jahrzehntelang gepflegtem Hass und Missgunst.

Dass SCHWARZES WOCHENDE kein durchschnittlicher Schimanski-Tatort ist, deutet sich schon während der ersten oben geschilderten Sekunden an: Aber die Sicherheit, die die Formel sonst üblicherweise bietet, bricht endgültig krachend in sich zusammen, als eine der vermeintlichen Hauptfiguren nach ca. 20 Minuten aus dem Nichts und vor den Augen des Kommissars brutal erschossen, ja: hingerichtet, wird. Auch sonst geht Graf – nach einem gemeinsam mit Bernd Schwamm geschriebenen Drehbuch – eigene Wege. Schimanski tritt als Figur in den Hintergrund, seine sonst viel Raum einnehmenden Marotten machen hier zermürbender Polizeiarbeit Platz. SCHWARZES WOCHENENDE, eigentlich schon 1984 gedreht, lag zwei Jahre im Giftschrank, wurde erst 1986 ausgestrahlt, weil die Verantwortlichen befürchteten, die Zuschauer könnten von insgesamt rund 15 Minuten intensiver Verhörszenen abgeschreckt werden. Dann ist da als ständiges Hintergrundrauschen der Polizeifunk präsent, ein Stilmittel, auf das Graf immer wieder mit großem Effekt zurückgreift. Auch die Musik (Andreas Köbner) vermittelt Dringlichkeit mit ihren kurzen, fast percussiven Akzenten. Wer Krimi als Whodunit begreift, bekommt eine harte Nuss zu knacken: Schnell ist klar, dass hier alle Dreck am Stecken haben, und mehr als die Frage nach dem „Wer“ stellt sich die nach dem „Warum“. Am Schluss sind die Motive enttarnt, die Täter dingfest gemacht, Schimmis schwarzes Wochenende, das auch noch durch einen Disput mit seiner Freundin Hilde getrübt wird, endet mit einem Happy End, die Wolken sind vorübergezogen. Aber es bleibt das Gefühl, das hier im Grunde gar nichts „gelöst“ wurde.

In den Krimis von Dominik Graf geht es ja nie nur um den Fall als singulärem Verbrechen. Er ist immer nur der aktuellste manifeste Ausdruck von Konflikten, die meist schon Jahrzehnte schwelen. Und diese Konflikte sind stets Bestandteil deutscher Geschichte, die wiederum immer, zwangsläufig, Nachkriegsgeschichte ist. Der Krieg der Möbler begann im Dritten Reich und dort wurde auch der Charakter von Patriarch Möhlmann geformt, dessen ganzes Wertesystem sich dann in seinen Kindern fortpflanzte, mt verheerendem Effekt. Wo andere Krimis und Krimiautoren ihr „Spielfeld“ aufräumen, indem sie den Ermittler Puzzleteile zu einem sinnstiftenden Ganzen zusammenfügen lassen, da ist die neu geschaffene Ordnung bei Graf nur ein Zwischenfazit, quasi der erste Schritt, der nötig ist, um sich überhaupt einen Überblick über das ganze Ausmaß des Chaos zu verschaffen. Aber unter jedem Stein, der da weggehoben wird, um den Weg freizumachen, liegen drei weitere, die erst beiseite geschaffen werden müssen. Das ist eine nie endende Aufgabe und man kann immer nur dieses Zwischenfazit, eine vorläufige Wahrheit anpeilen. Irgendwann ist man dann plötzlich selbst Teil der Gleichung.

SCHWARZES WOCHENENDE ist wunderbar konstruiert, von zupackender Dramatik und einer beinahe apokalyptischen Düsternis, die aber nie um des Effekts willen bemüht wird. Siegfried Wischnewski und vor allem Barbara Freier – mit letzterer arbeitete Graf jahrelang für DER FAHNDER zusammen – liefern Darbietungen ab, die eine große Leinwand verdient gehabt hätten (auf der landete Schimmi ja wenig später mit ZAHN UM ZAHN). Der Film entwickelt einen unwiderstehlichen Flow, der sich auch im bizarren Verlauf einer Schusswaffe durch mehrere Hände widerspiegelt, den das Drehbuch entwickelt (ein verantwortlicher Redakteur beim WDR bemängelte diesen überkomplizierten Verlauf, doch Graf und Schwamm zeigten Rückgrat und beließen ihn unverändert), und legt ein immenses Tempo vor, das nichts mit Schießereien und Verfolgungsjagden zu tun hat. Kurz vor der großen Auflösung gibt es eine wunderschöne, ruhige Sequenz, in der Schimanski die verdächtige Reinhild im Familiendomizil im herbstlichen Ostwestfalen besucht. Er findet sie, wie sie den leeren Pool im verwilderten Garten von Ästen befreit, lässt sich dann von ihr bekochen und unterhält sich mit ihr. Es ist ein Moment intimer Vertrautheit, der anderswo wahrscheinlich mit einer Sexszene geendet hätte. Hier nicht. Was bleibt ist ein Augenblick jener Latenz, in der menschliche Entscheidungen über den weiteren Verlauf der Geschichte bestimmen. So oder so.

Commissario Betti (Maurizio Merli) ist kaum in Neapel angekommen, da wird schon ein Mordanschlag auf ihn verübt, quasi als kleiner Willkommensgruß, damit er weiß, worauf er sich einstellen kann. Urheber ist der „General“ (Barry Sullivan), der das organisierte Verbrechen der Stadt kontrolliert, einen Sumpf, den Betti trockenlegen soll, auch wenn es das letzte ist was er tut.

Über Maurizio Merli liest man häufiger mal, dass er eine verblüffende Ähnlichkeit mit Franco Nero aufweise: Nun gut, beide sind attraktiv, tragen einen Schnurrbart und sind blond, aber da enden für mich die Gemeinsamkeiten auch schon. Merli versteckt ein etwas gewöhnliches Pfannkuchengesicht hinter seiner Oberlippenbürste und diese Verwundbarkeit, die Franco Neros Augen vermitteln, sucht man bei Merli vergebens. Er ist glattgeschmirgelte Oberfläche und auch sein Spiel hat gegenüber seinem vermeintlichen Doppelgänger, der in ganz unterschiedliche Rollen eintauchen konnte, immer etwas gebremstes, selbst wenn er inmitten eines Amoklaufes steckt. Er ist weit davon entfernt, ein großer Mime zu sein, aber er ist in gewisser Hinsicht die Idealbesetzung für diesen Typus des von Dirty Harry inspirierten italienischen Cops, den er immer wieder porträtierte: Keiner verkörpert diese bürgerliche Mittelmäßigkeit, den „gerechten Zorn“ des Konservativen, die Beschränktheit des Staatsdieners, der sein Leben dafür riskiert, die Maschine am Laufen zu halten, anstatt die richtigen Fragen zu stellen, so überzeugend wie er. In Merlis vor Wut vibrierendem Schnäuzer steckte stets mehr Leben als im Menschen, der dranhängt. Und weil Merli fast immer diesen Typen spielte – zumindest verdankt er seinen Ruf seiner Mitwirkung in zahlreichen Polizeifilmen -, ist es nur zu verlockend anzunehmen, dass er mit seinen Bettis, Bellis und Ferros identisch war und dieser Identität seine Überzeugungskraft und Unreflektiertheit verdankte. Merlis Blindheit ermöglicht es uns als Zuschauern aber gerade, Distanz zum Gezeigten aufzubauen. In dem Maße, wie seine Polizisten meinen, sie seien mit ihrer Law-and-Order-Politik im Recht, begreifen wir, dass sie im Unrecht sind.

Dass die Welt in den Polizieschi so dermaßen aus den Fugen ist, macht es den Merlizisten zugegebenermaßen nicht gerade leichter: NAPOLI VIOLENTA hat kaum Zeit, eine kohärente Geschichte zu erzählen, weil alle naselang ein Vergewaltiger, Schutzgelderpresser, Bankräuber oder Schläger auf der Bildfläche erscheint, der Böses im Schilde führt und von Betti festgesetzt werden muss. Aber der Film zerfasert nicht so sehr in Episodenhaftigkeit als dass die Episoden sich zu einem Film auftürmen: Dass alle diese einzelnen Geschichten am Ende doch irgendwie zusammenhängen, ist nicht der Genialität des Drehbuchautors geschuldet, sondern der Tatsache, dass Neapel irgendwie ein Dorf ist, die Infrastruktur des Verbrechens eng geknüpft und alle Spuren sich zum „General“ oder seinem aufmüpfigen Adjutanten Capuano (John Saxon) zurückverfolgen lassen. Bettis Kampf ist kein wohlkalkulierter Feldzug, sondern ein vielarmiges Austeilen in alle Richtungen, in der Hoffnung, dass wenigstens einige der Schläge ihren Weg ins Ziel finden. Sie tun es, weil in dieser Stadt tatsächlich an jeder Ecke ein Ganove steht, Geduld und Zurückhaltung diesen Verbrechern ein Fremdwort ist und sie einfach nicht davon lassen können, diesen Betti immer wieder herauszufordern. Wenn er am Ende seinen vorläufigen Sieg feiern darf, mag man ihm das nur mit viel gutem Willen anrechnen: Man muss ja nur das Haus verlassen, um über einen Mörder mit gezückter Waffe zu stolpern. Und dass Betti seinem Vorgesetzten ein Dorn im Auge ist, liegt nicht so sehr daran, dass er sich in der Wahl der Mittel vergreift, wie er selbst es glaubt, sondern dass sein Vorgehen von intolerablen Kollateralschäden gesäumt ist, die vermieden werden könnten, wenn er sich nur hier und da mal an die Regeln halten würde. Als Scharfrichter ist er ganz brauchbar, als Kriminalist allerdings eine Katastrophe.

Es gibt einen wunderschönen Zirkelschluss in NAPOLI VIOLENTA, der ihn zum Ende hin wunderbar aushebelt: Irgendwann zu Beginn des Films beobachtet Betti einen kleinen Jungen, der mit gespieltem Humpeln über eine Ampel schleicht, die ungeduldigen Autofahrer zum Warten zwingt und ihnen dann eine lange Nase macht, als er auf der anderen Seite ankommt und sich als kerngesund offenbart. Am Ende ist sein Humpeln echt, er geht an Krücken, nachdem er bei einem Anschlag auf die Werkstatt seines Vaters eine schwere Oberschenkelfraktur erlitten hatte. Es gibt nun kein Lachen mehr für ihn, er ist ein Krüppel, von den prekären gesellschaftlichen Zuständen im Land gezeichnet. Dieses Ende ist einerseits unglaublich schamlos, weil es einen kleinen behinderten Jungen zur Affektsteuerung missbraucht, dann aber dient es auch dazu, die Selbstherrlichkeit Bettis gnadenlos bloßzustellen: All sein egotrippiges Gemeckere über die Schlappschwänzigkeit des Gesetzes kann nicht verbergen, dass auch er keine Antworten auf die nagenden Fragen hat. Nur eine locker sitzende Knarre, deren „peng peng“ keine Nachhaltigkeit schafft.

 

COP ist einer von wahrscheinlich Dutzenden von US-amerikanischen Cop-Thrillern mittlerer Größenordnung, die in den Achtzigerjahren den Weg in die Kinos fanden. Nicht alle sind sie herausragend, aber mich kriegen sie trotzdem fast immer. Das gilt auch für COP, der für sich in Anspruch nehmen kann die erste Verfilmung eines Romans von James Ellroy zu sein (die Vorlage lieferte „Blood on the Moon“, das erste von drei Büchern über den Cop Lloyd Hopkins). Mittlerweile ist Ellroy Hardboiled-Royalty und wahrscheinlich einer der einflussreichsten Autoren populärer Literatur überhaupt. Wenn man COP sieht, merkt man das allerdings nicht unbedingt: Der Film ist unverkennbar Kind seiner Zeit und weitestgehend frei von stilistischer Individualität, eben ein Film, wie er damals mehrfach im Jahr ausgespuckt wurde. Wenn man mit Ellroys Werk ein bisschen vertraut ist, dann erkennt man in COP seine Stimme als Autor vor allem in der Verzweiflung wieder, die sein Protagonist angesichts der Gewalt empfindet, die Frauen unter den Händen von Männern erfahren. Aber gleichzeitig gibt es da auch die zahllosen Klischees, auf die der Copfilm zu jener Zeit nicht mehr verzichten wollte.

Die klassische „hardboiled cop fordert seinen Chef auf, ihn mit großer manpower in seinen Ermittlungen zu unterstützen, obwohl die vor allem auf seiner Obsession basieren“-Szene etwa ist hier besonders albern und James Woods kommt als Lloyd Hopkins darin nicht wie der mit allen Wassern gewaschene Vollblut-Profi rüber, sondern wie ein Trottel, der keine Ahnung von Taktik hat. Sein brandheißer lead besteht aus reiner Spekulation und um seinen Ruf ist es auch nicht zum besten bestellt, trotzdem stürmt er da wie eine Irrer ins Büro seines Chefs (Raymond J. Barry) und fordert 15 Männer, die ihm rund um die Uhr zur Verfügung stehen. Selbst wenn er mehr in der Hand hätte, würde ich ihm als Vorgesetzter für diese Unbeherrschtheit aus Prinzip einen reinwürgen. Es gibt ein paar weitere Nachlässigkeiten: Der Verdächtige hat ein Faible für Poesie und muss auf den Seiten eines Highschooljahrbuchs zu finden sein, aber auf die Idee, den Schüler rauszupicken, der da als „Poet Laureate“ bezeichnet wird, kommt Hopkins nicht. Mein Hauptkritikpunkt besteht aber in der problematischen Art und Weise, mit der COP seine wichtigste weibliche Figur behandelt: Die Morde an sexuell aktiven Frauen führt Hopkins zu Kathleen McCarthy (Lesley Ann Warren), der Besitzerin einer feministischen Buchhandlung, die ein einziges wandelndes Klischee ist: zugeknöpft und Männern gegenüber feindselig, aber letztlich natürlich nur auf der Suche nach einem Prinzen, der sie in seine starken Arme nimmt. Gut, dieses Rollenklischee hat es auch vor COP schon gegeben, aber hier wird die Frau für die Einfallslosigkeit des Drehbuchschreibers geradezu diffamiert. Und das ist einfach doof.

COP leistet sich einige solcher Dummheiten, aber er entschädigt dafür mit – ja, womit genau eigentlich? Ich kann das gar nicht genau benennen. Ich mag einfach diese in den Achtzigerjahren entstandenen Neo-Noirs mit ihren Straßenimpressionen von L.A., den Saxophon-Einsätzen auf dem Score, Akteuren wie eben Woods, Durning und Barry und Plots, bei denen sich einzelne Morde plötzlich als Puzzleteile einer über Jahrzehnte reichenden Geschichte erweisen. Und COP hat noch dazu eine endgeile Schlusseinstellung, die schön viel Power vermittelt und Harris‘ Film fest im Gedächtnis verankert.

Detective Eddie Egan ging in die Kriminalgeschichte ein, als er 1961 gemeinsam mit seinen Kollegen des NYPD 112 Pfund Heroin beschlagnahmte, was damals eine Rekordmenge darstellte. Die Geschichte des Coups wurde vom Schriftsteller Robin Moore aufgegriffen, das Buch ein Beststeller, der eine ebenso erfolgreiche wie bahnbrechende Verfilmung nach sich zog: THE FRENCH CONNECTION, in dem Gene Hackman die Rolle Egans übernahm. Auch Howard W. Kochs letzter Film, BADGE 373, benannt nach der Nummer von Egans Abzeichen, basiert auf den Fällen der New Yorker Polizeilegende. Robert Duvall ist in seiner ersten Hauptrolle als „Eddie Ryan“ zu sehen, Egan selbst als sein Vorgesetzter. BADGE 373 ging trotz enormen Aufwands – das Location Scouting nahm mehrere Wochen in Anspruch, ingesamt sind 53 Original-Drehorte im Film zu sehen, eine Bus-Verfolgungsjagd verschlang allein zwei Wochen Drehzeit – an den Kassen unter und zog außerdem den Zorn der in den USA lebenden Puerto Ricaner auf sich, die sich rassistisch diffamiert fühlten – nicht ganz zu Unrecht, wie ich ergänzen möchte.

BADGE 373 beginnt mit der Razzia in einem puerto-ricanischen Nachtclub: Detective Eddie Ryan (Robert Duvall) hat sich mit angeklebtem Schnurrbart, offenem Hemd und Goldkettchen als Puerto Ricaner getarnt unter die „Landsleute“ gemischt (gut, dass es kein von Schwarzen frequentierter Club war, er wäre wohl mit Blackface aufgelaufen). Einer der aufs Korn genommenen Kriminellen flieht, wird von Ryan verfolgt und stürzt im folgenden Handgemenge vom Dach in seinen Tod. Ryan, dem durch die Medien Rassismus vorgeworfen wird, wird vorübergehend suspendiert. Nach kurzer Zeit erfährt er, dass sein Partner ermordet wurde. Obwohl er nicht im Dienst ist, beginnt er zu ermitteln. Er kommt dem idealistischen Revoluzzer Frankie (Chico Martinez) auf die Schliche, der die Freiheitsbewegung in Puerto Rico mit einer Waffenlieferung unterstützen will, und dem puerto-ricanischen Unternehmer und Schwerverbrecher Sweet William (Henry Darrow) …

BADGE 373 ist keineswegs ein vergessenes Highlight des US-Copfilms, aber er dürfte Freunden des Genres dennoch sehr zusagen, weil er dessen Eigenheiten geradezu idealtypisch in sich vereint. Da gibt es den unermüdlich ackernden Cop mit dem breiten Brooklyn-Akzent, der nach dem Aufstehen als erstes eine Kippe raucht und seiner Freundin einfach nicht sagen kann, dass er sie liebt. Es gibt die Polizeireviere mit ihren mottenkugelgrün gestrichenen Wänden und den schwarzen Holztischen. Die schäbigen Spelunken, in denen lichtscheues Gesindel nach Auskunft gefragt wird. Den regennassen Asphalt, auf dem sich die Lichter der Neonreklamen spiegeln. Kühlhäuser mit von der Decke hängenden Rinderhälften, Hafenanlagen, verstopfte Tunnel und Brücken. Eine fette Actionszene zur Halbzeitmarke und den Showdown, bei dem der „Held“ auf das Gesetz scheißt und den selbstherrlichen Monolog des Schurken mit bleihaltigem Applaus aus dem Revolver belohnt. Nichts, was man nicht schon dutzendmal gesehen hätte, aber BADGE 373 hat den Bonus der Authentizität: Es fühlt sich einfach alles sehr echt an und sieht auch so aus. Das gilt in negativer Hinsicht aber eben auch für den schon angesprochenen Rassismus. Der gehört zum Genre zwar irgendwie dazu, aber während man bei einem Film wie THE FRENCH CONNECTION noch eine Distanz zwischen Film und Protagonist spürt, schlägt sich BADGE 373 doch ganz auf die Seite Ryans, dessen verächtlich ausgestoßenes „spic“ hier gleich dutzendfach vorkommt. Eine wirklich positive puerto-ricanische Figur gibt es nicht, selbst der Kollege steckt mit den Waffenhändlern unter einer Decke. Frankie bekommt mit einer antiimperialistischen Rede zwar Gelegenheit, die Situation seiner Landsleute in den USA und der Heimat zu schildern, aber diese Kritik wird gleich dadurch wieder relativiert, dass man ihn als hoffnungslosen Träumer zeichnet, der letztlich gar nichts verändern, nur weiteres Leid bringen wird. Selbst Sweet William, ein Kapitalist, wie er im Buche steht, der die Slogans Frankies verachtet, weil er weiß, was mit ihnen angestellt wird, aber das Geld liebt, weil man es anfassen und zählen kann, kommt ihm gegenüber noch besser weg.

Wenn man mit diesem überaus streitbaren Zug des Films umgehen kann, bekommt man es aber mit einem wie gesagt durchweg soliden Vertreter des New Yorker Copfilms zu tun, den ich im gehobenen Mittelfeld einordnen würde.

die-zielfahnder-flucht-in-die-karpatenNormalerweise kann ich mich nur selten dazu aufraffen, mein eigenes Heimkino-Angebot links liegen zu lassen, um mich dem Fernsehprogramm zu widmen. Für Dominik Grafs ZIELFAHNDER: FLUCHT IN DIE KARPATEN habe ich gestern eine Ausnahme gemacht, die sich gelohnt hat. Der Film lässt seinen Autoren unschwer erkennen in den kleinen Details der Inszenierung, vor allem in der Art, wie die Figuren miteinander sprechen, wie Räume und Orte erkundet werden und die kleinen Exkurse, die sich die Handlung erlaubt, nie bloße Ablenkungsmanöver sind.

Graf kehrt für seinen neuesten Film zunächst in meine Heimat des Herzens Düsseldorf zurück, wo auch schon DIE KATZE und DIE SIEGER gespielt hatten: Aus dem Gefängnis in Solingen ist der rumänische Schwerverbrecher Caramitru (Dragos Bucur) ausgebrochen, dem die Fahndungsbeamtin Hanna Landauer (Ulrike C. Tscharre) ein handfestes Trauma zu erdanken hat. Sein Fluchtziel ist Rumänien, Landauer und ihr Kollege Sven Schröder (Ronald Zehrfeld) heften sich an seine Fersen, müssen ihn aber an der Grenze ziehen lassen. Die Zusammenarbeit mit den Kollegen in Bukarest erweist sich anschließend als etwas schwierig, doch dann gibt es einen Hinweis, dass Caramitru die Hochzeit seiner Schwester in einem Dorf am Fuß der Karpaten aufsuchen wolle …

ZIELFAHNDER: FLUCHT IN DIE KARPATEN ist ein geradliniger Actionfilm, was bedeutet, dass der Zuschauer nicht allzu viele Überraschungen hinsichtlich des Handlungsverlaufs erwarten darf, wohl aber einen ereignisreichen Weg dahin. Highlights waren für mich die Szenen im Besprechungsraum des LKA, weil Graf es wie kein zweiter in Deutschland versteht, diese in anderen Filmen lustlos hingeworfenen Momente so zu inszenieren, dass sie nicht bloß lästige Exposition sind, sondern ein Gefühl für die Welt schaffen, der seine Protagonisten entstammen. Wunderbar ist das Zusammentreffen der deutschen und rumänischen Kriminalbeamten: Letztere betrachten die „Eindringlinge“  natürlich mit kaum verhohlenem Spott und Ablehnung, aber die Annäherung funktioniert dann doch – ein Standard des Polizeifilms natürlich, aber es fühlt sich hier trotzdem echter an als üblich. Bukarest, das man aus zahlreichen DTV-Actionern der letzten 15 Jahre kennt, erstrahlt hier in einem ganz anderen Licht und in den bunten Farben eines rauschhaften Nachtlebens, in das sich auch die beiden Helden stürzen. Richtig toll wird es dann aber im Karpatendorf, wo Landauer und Schröder erst eine peinliche Niederlage einstecken, dann in die Feierlichkeiten mithineingezogen werden, mit dem Fund einer gestohlenen Kirchenglocke zu Lokalhelden avancieren und dann schließlich in einem Showdown auf Caramitru treffen, der mich im positivsten Sinne an die alten Karl-May-Filme erinnert hat. Auch wenn ZIELFAHNDER: FLUCHT IN DIE KARPATEN das Rad keineswegs neu erfindet: Es gibt hier einfach Sachen zu sehen, die man so im deutschen Fernsehen noch nicht gesehen hat und die deutlich machen, dass Graf eigentlich auf die große Leinwand gehört. Allein wie am Ende die Schatten der Wolken über die grünen Gebirgswiesen ziehen, hat das Einschalten gelohnt …

unbenanntMehr durch Zufall kam das Karen-Arthur-Double-Feature bestehend aus THE MAFU CAGE und diesem Fernsehfilm aus dem Jahr 1985 zustande. Ich kannte die Regisseurin überhaupt gar nicht, bis mir auffiel, dass mir gleich zwei Filme von ihr vorliegen. Und welchen besseren Zeitpunkt hätte es also für THE RAPE OF RICHARD BECK geben können?

Es gibt im Netz eine kleine Huldigung für diesen TV-Film, die darauf basiert, dass es eben Richard Crenna – auf ewig verbunden mit Rambos Mentor Colonel Trautman – ist, der hier einer Vergwaltigung unterzogen wird. Ich gebe zu, dass das durchaus nicht ohne Humor ist: Es fällt einfach irrsinnig schwer Crenna von seiner ikonischen Rolle zu trennen, auch wenn es natürlich ungerecht ist, ihn auf diese festzunageln: Die Filmografie des Mannes umfasst über 100 Einträge und seine Karriere begann in den Fünfzigerjahren, satte drei Jahrzehnte vor FIRST BLOOD. THE RAPE OF RICHARD BECK gibt zudem eine gute Zielscheibe für Spott ab, weil es einer jener Fernsehfilme ist, die ihren aufklärerischen Impetus kaum verbergen können, dabei aber ungemein marktschreierisch und konstruiert daherkommen. Es ist Regisseurin Karen Arthur zu verdanken, dass der Film zunächst trotzdem sehr leichtfüßig voranschreitet, bisweilen gar einen unerwarteten Witz an den Tag legt, der das mitgelieferte Entrüstungspotenzial sanft, aber bestimmt unterläuft. Anders als etwa ein Jahrzehnt später ein prestigeträchtiges Werk wie Barry Levinsons DISCLOSURE, das zeigte, dass auch arme Sexsüchtige wie Michael Douglas von ekligen Frauen wie Demi Moore sexuell belästigt werden können, geht es Karen Arthur auch nicht darum, chauvinistischen Relativismus zu betreiben: Der Punkt von THE RAPE OF RICHARD BECK ist eben nicht, dass – *gasp* – auch Männer vergewaltigt werden können. Vielmehr verfolgt der Film eine ähnliche Strategie wie unzählige TWILIGHT ZONE-Folgen vor ihm: Der Protagonist, der Kriminalbeamte Richard Beck (Richard Crenna), ein Chauvi, wie er im Buche steht, wird durch die Vergewaltigung durch zwei schmierige Kriminelle (einer davon der unvergessene Nicholas Worth) gezwungen, sich mit den meist weiblichen Opfern sexueller Gewalt zu identifizieren, für die er zuvor nicht allzu viel Empathie und noch weniger Geduld übrig hatte. Und natürlich hält der geläuterte Hardliner am Ende eine ergreifende Rede vor den Frischlingen, in der er sie dazu mahnt, eine Ehepartnerin, Schwester, Tocher, Freundin oder sich selbst im Vergewaltigungsopfer zu sehen und entsprechend zu handeln.

THE RAPE OF RICHARD BECK fängt sehr gut an, mit einem als tough guy nicht ganz optimal besetzten Crenna. Aber gerade das ist eine Stärke des Films: Dieser Beck ist im ständigen Kampf mit sich selbst und seinem Männlichkeitsbild und wenn er sich in einer dunklen Seitenstraße vor den Augen seines verdutzten Partners (George Dzundza) mit gleich drei Strauchdieben anlegt, ist das beinahe lebensmüde zu nennen. Er scheint den Moment, in dem ihm jemand seine Grenzen aufzeigt, förmlich herbeizusehnen. Von der Gattin ist er geschieden, den Sohn nimmt er zu Angeltrip mit seinem Vater (Pat Hingle), selbst ein Ex-Cop, mit, weil er dort mehr lerne übers „Mannsein“, als von den doofen Büchern in der Schule. Vergewaltigungsopfer sind für ihn vor allem unkooperativ mit ihrer Scham, Sexualdelikte irgendwie zweitklassig. Und nachdem er eine vergewaltigte Frau in eine Decke gehüllt zum Krankenwagen tragen muss, erzählt er den Kumpels beim Bier danach lachend, dass er dabei beinahe „hart“ geworden sei. Aber das Machogehabe fällt von ihm ab wie Herbstlaub, als er selbst Opfer einer Vergewaltigung wird.

Leider ist genau dieser zentrale Moment auch der, in dem es mit dem Film bergab geht. Alles, was danach kommt, ist vorhersehbar und unangenehm gefühlsduselig. Crenna ist gut, erhielt einen Emmy für seine Darbietung, aber trotzdem kann er den Eindruck, der ganze Film sei ein konstrurierter Medienstunt, nicht zerstreuen. Und irgendwie ist es ja dann auch doch so, dass die Vergewaltigung für Beck „schlimmer“ ist als für eine „gewöhnliche“ Frau, eben weil er ein Mann ist, ein Polizist dazu. THE RAPE OF RICHARD BECK tut alles, um die Demütigung für ihn besonders groß zu machen. Sein Vorgesetzter freut sich insgeheim, dass der aufmüpfige Cop zurechtgestutzt wurde, sein Partner redet auf ihn ein, dass man die ganze Angelegenheit unter den Teppich kehren solle, weil man Beck sonst vor seinen Kollegen „zerstöre“, der Vater wendet sich verständnislos ab von seinem Sohn, der sich, so seine Sicht der Dinge, lieber vergewaltigen ließ, statt den Tod zu wählen. Die Fokussierung auf Becks Seelenpein und den inneren Wandel wirkt dann tatsächlich etwas albern, weil er einer fadenscheinigen Fernsehdramaturgie unterworfen ist: Der zu Beginn noch so ambivalente Charakter wird gnadenlos gestreamlinet und so letzten Endes unglaubwürdig.