Mit ‘Polizeifilm’ getaggte Beiträge

Commissario Betti (Maurizio Merli) ist kaum in Neapel angekommen, da wird schon ein Mordanschlag auf ihn verübt, quasi als kleiner Willkommensgruß, damit er weiß, worauf er sich einstellen kann. Urheber ist der „General“ (Barry Sullivan), der das organisierte Verbrechen der Stadt kontrolliert, einen Sumpf, den Betti trockenlegen soll, auch wenn es das letzte ist was er tut.

Über Maurizio Merli liest man häufiger mal, dass er eine verblüffende Ähnlichkeit mit Franco Nero aufweise: Nun gut, beide sind attraktiv, tragen einen Schnurrbart und sind blond, aber da enden für mich die Gemeinsamkeiten auch schon. Merli versteckt ein etwas gewöhnliches Pfannkuchengesicht hinter seiner Oberlippenbürste und diese Verwundbarkeit, die Franco Neros Augen vermitteln, sucht man bei Merli vergebens. Er ist glattgeschmirgelte Oberfläche und auch sein Spiel hat gegenüber seinem vermeintlichen Doppelgänger, der in ganz unterschiedliche Rollen eintauchen konnte, immer etwas gebremstes, selbst wenn er inmitten eines Amoklaufes steckt. Er ist weit davon entfernt, ein großer Mime zu sein, aber er ist in gewisser Hinsicht die Idealbesetzung für diesen Typus des von Dirty Harry inspirierten italienischen Cops, den er immer wieder porträtierte: Keiner verkörpert diese bürgerliche Mittelmäßigkeit, den „gerechten Zorn“ des Konservativen, die Beschränktheit des Staatsdieners, der sein Leben dafür riskiert, die Maschine am Laufen zu halten, anstatt die richtigen Fragen zu stellen, so überzeugend wie er. In Merlis vor Wut vibrierendem Schnäuzer steckte stets mehr Leben als im Menschen, der dranhängt. Und weil Merli fast immer diesen Typen spielte – zumindest verdankt er seinen Ruf seiner Mitwirkung in zahlreichen Polizeifilmen -, ist es nur zu verlockend anzunehmen, dass er mit seinen Bettis, Bellis und Ferros identisch war und dieser Identität seine Überzeugungskraft und Unreflektiertheit verdankte. Merlis Blindheit ermöglicht es uns als Zuschauern aber gerade, Distanz zum Gezeigten aufzubauen. In dem Maße, wie seine Polizisten meinen, sie seien mit ihrer Law-and-Order-Politik im Recht, begreifen wir, dass sie im Unrecht sind.

Dass die Welt in den Polizieschi so dermaßen aus den Fugen ist, macht es den Merlizisten zugegebenermaßen nicht gerade leichter: NAPOLI VIOLENTA hat kaum Zeit, eine kohärente Geschichte zu erzählen, weil alle naselang ein Vergewaltiger, Schutzgelderpresser, Bankräuber oder Schläger auf der Bildfläche erscheint, der Böses im Schilde führt und von Betti festgesetzt werden muss. Aber der Film zerfasert nicht so sehr in Episodenhaftigkeit als dass die Episoden sich zu einem Film auftürmen: Dass alle diese einzelnen Geschichten am Ende doch irgendwie zusammenhängen, ist nicht der Genialität des Drehbuchautors geschuldet, sondern der Tatsache, dass Neapel irgendwie ein Dorf ist, die Infrastruktur des Verbrechens eng geknüpft und alle Spuren sich zum „General“ oder seinem aufmüpfigen Adjutanten Capuano (John Saxon) zurückverfolgen lassen. Bettis Kampf ist kein wohlkalkulierter Feldzug, sondern ein vielarmiges Austeilen in alle Richtungen, in der Hoffnung, dass wenigstens einige der Schläge ihren Weg ins Ziel finden. Sie tun es, weil in dieser Stadt tatsächlich an jeder Ecke ein Ganove steht, Geduld und Zurückhaltung diesen Verbrechern ein Fremdwort ist und sie einfach nicht davon lassen können, diesen Betti immer wieder herauszufordern. Wenn er am Ende seinen vorläufigen Sieg feiern darf, mag man ihm das nur mit viel gutem Willen anrechnen: Man muss ja nur das Haus verlassen, um über einen Mörder mit gezückter Waffe zu stolpern. Und dass Betti seinem Vorgesetzten ein Dorn im Auge ist, liegt nicht so sehr daran, dass er sich in der Wahl der Mittel vergreift, wie er selbst es glaubt, sondern dass sein Vorgehen von intolerablen Kollateralschäden gesäumt ist, die vermieden werden könnten, wenn er sich nur hier und da mal an die Regeln halten würde. Als Scharfrichter ist er ganz brauchbar, als Kriminalist allerdings eine Katastrophe.

Es gibt einen wunderschönen Zirkelschluss in NAPOLI VIOLENTA, der ihn zum Ende hin wunderbar aushebelt: Irgendwann zu Beginn des Films beobachtet Betti einen kleinen Jungen, der mit gespieltem Humpeln über eine Ampel schleicht, die ungeduldigen Autofahrer zum Warten zwingt und ihnen dann eine lange Nase macht, als er auf der anderen Seite ankommt und sich als kerngesund offenbart. Am Ende ist sein Humpeln echt, er geht an Krücken, nachdem er bei einem Anschlag auf die Werkstatt seines Vaters eine schwere Oberschenkelfraktur erlitten hatte. Es gibt nun kein Lachen mehr für ihn, er ist ein Krüppel, von den prekären gesellschaftlichen Zuständen im Land gezeichnet. Dieses Ende ist einerseits unglaublich schamlos, weil es einen kleinen behinderten Jungen zur Affektsteuerung missbraucht, dann aber dient es auch dazu, die Selbstherrlichkeit Bettis gnadenlos bloßzustellen: All sein egotrippiges Gemeckere über die Schlappschwänzigkeit des Gesetzes kann nicht verbergen, dass auch er keine Antworten auf die nagenden Fragen hat. Nur eine locker sitzende Knarre, deren „peng peng“ keine Nachhaltigkeit schafft.

 

COP ist einer von wahrscheinlich Dutzenden von US-amerikanischen Cop-Thrillern mittlerer Größenordnung, die in den Achtzigerjahren den Weg in die Kinos fanden. Nicht alle sind sie herausragend, aber mich kriegen sie trotzdem fast immer. Das gilt auch für COP, der für sich in Anspruch nehmen kann die erste Verfilmung eines Romans von James Ellroy zu sein (die Vorlage lieferte „Blood on the Moon“, das erste von drei Büchern über den Cop Lloyd Hopkins). Mittlerweile ist Ellroy Hardboiled-Royalty und wahrscheinlich einer der einflussreichsten Autoren populärer Literatur überhaupt. Wenn man COP sieht, merkt man das allerdings nicht unbedingt: Der Film ist unverkennbar Kind seiner Zeit und weitestgehend frei von stilistischer Individualität, eben ein Film, wie er damals mehrfach im Jahr ausgespuckt wurde. Wenn man mit Ellroys Werk ein bisschen vertraut ist, dann erkennt man in COP seine Stimme als Autor vor allem in der Verzweiflung wieder, die sein Protagonist angesichts der Gewalt empfindet, die Frauen unter den Händen von Männern erfahren. Aber gleichzeitig gibt es da auch die zahllosen Klischees, auf die der Copfilm zu jener Zeit nicht mehr verzichten wollte.

Die klassische „hardboiled cop fordert seinen Chef auf, ihn mit großer manpower in seinen Ermittlungen zu unterstützen, obwohl die vor allem auf seiner Obsession basieren“-Szene etwa ist hier besonders albern und James Woods kommt als Lloyd Hopkins darin nicht wie der mit allen Wassern gewaschene Vollblut-Profi rüber, sondern wie ein Trottel, der keine Ahnung von Taktik hat. Sein brandheißer lead besteht aus reiner Spekulation und um seinen Ruf ist es auch nicht zum besten bestellt, trotzdem stürmt er da wie eine Irrer ins Büro seines Chefs (Raymond J. Barry) und fordert 15 Männer, die ihm rund um die Uhr zur Verfügung stehen. Selbst wenn er mehr in der Hand hätte, würde ich ihm als Vorgesetzter für diese Unbeherrschtheit aus Prinzip einen reinwürgen. Es gibt ein paar weitere Nachlässigkeiten: Der Verdächtige hat ein Faible für Poesie und muss auf den Seiten eines Highschooljahrbuchs zu finden sein, aber auf die Idee, den Schüler rauszupicken, der da als „Poet Laureate“ bezeichnet wird, kommt Hopkins nicht. Mein Hauptkritikpunkt besteht aber in der problematischen Art und Weise, mit der COP seine wichtigste weibliche Figur behandelt: Die Morde an sexuell aktiven Frauen führt Hopkins zu Kathleen McCarthy (Lesley Ann Warren), der Besitzerin einer feministischen Buchhandlung, die ein einziges wandelndes Klischee ist: zugeknöpft und Männern gegenüber feindselig, aber letztlich natürlich nur auf der Suche nach einem Prinzen, der sie in seine starken Arme nimmt. Gut, dieses Rollenklischee hat es auch vor COP schon gegeben, aber hier wird die Frau für die Einfallslosigkeit des Drehbuchschreibers geradezu diffamiert. Und das ist einfach doof.

COP leistet sich einige solcher Dummheiten, aber er entschädigt dafür mit – ja, womit genau eigentlich? Ich kann das gar nicht genau benennen. Ich mag einfach diese in den Achtzigerjahren entstandenen Neo-Noirs mit ihren Straßenimpressionen von L.A., den Saxophon-Einsätzen auf dem Score, Akteuren wie eben Woods, Durning und Barry und Plots, bei denen sich einzelne Morde plötzlich als Puzzleteile einer über Jahrzehnte reichenden Geschichte erweisen. Und COP hat noch dazu eine endgeile Schlusseinstellung, die schön viel Power vermittelt und Harris‘ Film fest im Gedächtnis verankert.

Detective Eddie Egan ging in die Kriminalgeschichte ein, als er 1961 gemeinsam mit seinen Kollegen des NYPD 112 Pfund Heroin beschlagnahmte, was damals eine Rekordmenge darstellte. Die Geschichte des Coups wurde vom Schriftsteller Robin Moore aufgegriffen, das Buch ein Beststeller, der eine ebenso erfolgreiche wie bahnbrechende Verfilmung nach sich zog: THE FRENCH CONNECTION, in dem Gene Hackman die Rolle Egans übernahm. Auch Howard W. Kochs letzter Film, BADGE 373, benannt nach der Nummer von Egans Abzeichen, basiert auf den Fällen der New Yorker Polizeilegende. Robert Duvall ist in seiner ersten Hauptrolle als „Eddie Ryan“ zu sehen, Egan selbst als sein Vorgesetzter. BADGE 373 ging trotz enormen Aufwands – das Location Scouting nahm mehrere Wochen in Anspruch, ingesamt sind 53 Original-Drehorte im Film zu sehen, eine Bus-Verfolgungsjagd verschlang allein zwei Wochen Drehzeit – an den Kassen unter und zog außerdem den Zorn der in den USA lebenden Puerto Ricaner auf sich, die sich rassistisch diffamiert fühlten – nicht ganz zu Unrecht, wie ich ergänzen möchte.

BADGE 373 beginnt mit der Razzia in einem puerto-ricanischen Nachtclub: Detective Eddie Ryan (Robert Duvall) hat sich mit angeklebtem Schnurrbart, offenem Hemd und Goldkettchen als Puerto Ricaner getarnt unter die „Landsleute“ gemischt (gut, dass es kein von Schwarzen frequentierter Club war, er wäre wohl mit Blackface aufgelaufen). Einer der aufs Korn genommenen Kriminellen flieht, wird von Ryan verfolgt und stürzt im folgenden Handgemenge vom Dach in seinen Tod. Ryan, dem durch die Medien Rassismus vorgeworfen wird, wird vorübergehend suspendiert. Nach kurzer Zeit erfährt er, dass sein Partner ermordet wurde. Obwohl er nicht im Dienst ist, beginnt er zu ermitteln. Er kommt dem idealistischen Revoluzzer Frankie (Chico Martinez) auf die Schliche, der die Freiheitsbewegung in Puerto Rico mit einer Waffenlieferung unterstützen will, und dem puerto-ricanischen Unternehmer und Schwerverbrecher Sweet William (Henry Darrow) …

BADGE 373 ist keineswegs ein vergessenes Highlight des US-Copfilms, aber er dürfte Freunden des Genres dennoch sehr zusagen, weil er dessen Eigenheiten geradezu idealtypisch in sich vereint. Da gibt es den unermüdlich ackernden Cop mit dem breiten Brooklyn-Akzent, der nach dem Aufstehen als erstes eine Kippe raucht und seiner Freundin einfach nicht sagen kann, dass er sie liebt. Es gibt die Polizeireviere mit ihren mottenkugelgrün gestrichenen Wänden und den schwarzen Holztischen. Die schäbigen Spelunken, in denen lichtscheues Gesindel nach Auskunft gefragt wird. Den regennassen Asphalt, auf dem sich die Lichter der Neonreklamen spiegeln. Kühlhäuser mit von der Decke hängenden Rinderhälften, Hafenanlagen, verstopfte Tunnel und Brücken. Eine fette Actionszene zur Halbzeitmarke und den Showdown, bei dem der „Held“ auf das Gesetz scheißt und den selbstherrlichen Monolog des Schurken mit bleihaltigem Applaus aus dem Revolver belohnt. Nichts, was man nicht schon dutzendmal gesehen hätte, aber BADGE 373 hat den Bonus der Authentizität: Es fühlt sich einfach alles sehr echt an und sieht auch so aus. Das gilt in negativer Hinsicht aber eben auch für den schon angesprochenen Rassismus. Der gehört zum Genre zwar irgendwie dazu, aber während man bei einem Film wie THE FRENCH CONNECTION noch eine Distanz zwischen Film und Protagonist spürt, schlägt sich BADGE 373 doch ganz auf die Seite Ryans, dessen verächtlich ausgestoßenes „spic“ hier gleich dutzendfach vorkommt. Eine wirklich positive puerto-ricanische Figur gibt es nicht, selbst der Kollege steckt mit den Waffenhändlern unter einer Decke. Frankie bekommt mit einer antiimperialistischen Rede zwar Gelegenheit, die Situation seiner Landsleute in den USA und der Heimat zu schildern, aber diese Kritik wird gleich dadurch wieder relativiert, dass man ihn als hoffnungslosen Träumer zeichnet, der letztlich gar nichts verändern, nur weiteres Leid bringen wird. Selbst Sweet William, ein Kapitalist, wie er im Buche steht, der die Slogans Frankies verachtet, weil er weiß, was mit ihnen angestellt wird, aber das Geld liebt, weil man es anfassen und zählen kann, kommt ihm gegenüber noch besser weg.

Wenn man mit diesem überaus streitbaren Zug des Films umgehen kann, bekommt man es aber mit einem wie gesagt durchweg soliden Vertreter des New Yorker Copfilms zu tun, den ich im gehobenen Mittelfeld einordnen würde.

die-zielfahnder-flucht-in-die-karpatenNormalerweise kann ich mich nur selten dazu aufraffen, mein eigenes Heimkino-Angebot links liegen zu lassen, um mich dem Fernsehprogramm zu widmen. Für Dominik Grafs ZIELFAHNDER: FLUCHT IN DIE KARPATEN habe ich gestern eine Ausnahme gemacht, die sich gelohnt hat. Der Film lässt seinen Autoren unschwer erkennen in den kleinen Details der Inszenierung, vor allem in der Art, wie die Figuren miteinander sprechen, wie Räume und Orte erkundet werden und die kleinen Exkurse, die sich die Handlung erlaubt, nie bloße Ablenkungsmanöver sind.

Graf kehrt für seinen neuesten Film zunächst in meine Heimat des Herzens Düsseldorf zurück, wo auch schon DIE KATZE und DIE SIEGER gespielt hatten: Aus dem Gefängnis in Solingen ist der rumänische Schwerverbrecher Caramitru (Dragos Bucur) ausgebrochen, dem die Fahndungsbeamtin Hanna Landauer (Ulrike C. Tscharre) ein handfestes Trauma zu erdanken hat. Sein Fluchtziel ist Rumänien, Landauer und ihr Kollege Sven Schröder (Ronald Zehrfeld) heften sich an seine Fersen, müssen ihn aber an der Grenze ziehen lassen. Die Zusammenarbeit mit den Kollegen in Bukarest erweist sich anschließend als etwas schwierig, doch dann gibt es einen Hinweis, dass Caramitru die Hochzeit seiner Schwester in einem Dorf am Fuß der Karpaten aufsuchen wolle …

ZIELFAHNDER: FLUCHT IN DIE KARPATEN ist ein geradliniger Actionfilm, was bedeutet, dass der Zuschauer nicht allzu viele Überraschungen hinsichtlich des Handlungsverlaufs erwarten darf, wohl aber einen ereignisreichen Weg dahin. Highlights waren für mich die Szenen im Besprechungsraum des LKA, weil Graf es wie kein zweiter in Deutschland versteht, diese in anderen Filmen lustlos hingeworfenen Momente so zu inszenieren, dass sie nicht bloß lästige Exposition sind, sondern ein Gefühl für die Welt schaffen, der seine Protagonisten entstammen. Wunderbar ist das Zusammentreffen der deutschen und rumänischen Kriminalbeamten: Letztere betrachten die „Eindringlinge“  natürlich mit kaum verhohlenem Spott und Ablehnung, aber die Annäherung funktioniert dann doch – ein Standard des Polizeifilms natürlich, aber es fühlt sich hier trotzdem echter an als üblich. Bukarest, das man aus zahlreichen DTV-Actionern der letzten 15 Jahre kennt, erstrahlt hier in einem ganz anderen Licht und in den bunten Farben eines rauschhaften Nachtlebens, in das sich auch die beiden Helden stürzen. Richtig toll wird es dann aber im Karpatendorf, wo Landauer und Schröder erst eine peinliche Niederlage einstecken, dann in die Feierlichkeiten mithineingezogen werden, mit dem Fund einer gestohlenen Kirchenglocke zu Lokalhelden avancieren und dann schließlich in einem Showdown auf Caramitru treffen, der mich im positivsten Sinne an die alten Karl-May-Filme erinnert hat. Auch wenn ZIELFAHNDER: FLUCHT IN DIE KARPATEN das Rad keineswegs neu erfindet: Es gibt hier einfach Sachen zu sehen, die man so im deutschen Fernsehen noch nicht gesehen hat und die deutlich machen, dass Graf eigentlich auf die große Leinwand gehört. Allein wie am Ende die Schatten der Wolken über die grünen Gebirgswiesen ziehen, hat das Einschalten gelohnt …

unbenanntMehr durch Zufall kam das Karen-Arthur-Double-Feature bestehend aus THE MAFU CAGE und diesem Fernsehfilm aus dem Jahr 1985 zustande. Ich kannte die Regisseurin überhaupt gar nicht, bis mir auffiel, dass mir gleich zwei Filme von ihr vorliegen. Und welchen besseren Zeitpunkt hätte es also für THE RAPE OF RICHARD BECK geben können?

Es gibt im Netz eine kleine Huldigung für diesen TV-Film, die darauf basiert, dass es eben Richard Crenna – auf ewig verbunden mit Rambos Mentor Colonel Trautman – ist, der hier einer Vergwaltigung unterzogen wird. Ich gebe zu, dass das durchaus nicht ohne Humor ist: Es fällt einfach irrsinnig schwer Crenna von seiner ikonischen Rolle zu trennen, auch wenn es natürlich ungerecht ist, ihn auf diese festzunageln: Die Filmografie des Mannes umfasst über 100 Einträge und seine Karriere begann in den Fünfzigerjahren, satte drei Jahrzehnte vor FIRST BLOOD. THE RAPE OF RICHARD BECK gibt zudem eine gute Zielscheibe für Spott ab, weil es einer jener Fernsehfilme ist, die ihren aufklärerischen Impetus kaum verbergen können, dabei aber ungemein marktschreierisch und konstruiert daherkommen. Es ist Regisseurin Karen Arthur zu verdanken, dass der Film zunächst trotzdem sehr leichtfüßig voranschreitet, bisweilen gar einen unerwarteten Witz an den Tag legt, der das mitgelieferte Entrüstungspotenzial sanft, aber bestimmt unterläuft. Anders als etwa ein Jahrzehnt später ein prestigeträchtiges Werk wie Barry Levinsons DISCLOSURE, das zeigte, dass auch arme Sexsüchtige wie Michael Douglas von ekligen Frauen wie Demi Moore sexuell belästigt werden können, geht es Karen Arthur auch nicht darum, chauvinistischen Relativismus zu betreiben: Der Punkt von THE RAPE OF RICHARD BECK ist eben nicht, dass – *gasp* – auch Männer vergewaltigt werden können. Vielmehr verfolgt der Film eine ähnliche Strategie wie unzählige TWILIGHT ZONE-Folgen vor ihm: Der Protagonist, der Kriminalbeamte Richard Beck (Richard Crenna), ein Chauvi, wie er im Buche steht, wird durch die Vergewaltigung durch zwei schmierige Kriminelle (einer davon der unvergessene Nicholas Worth) gezwungen, sich mit den meist weiblichen Opfern sexueller Gewalt zu identifizieren, für die er zuvor nicht allzu viel Empathie und noch weniger Geduld übrig hatte. Und natürlich hält der geläuterte Hardliner am Ende eine ergreifende Rede vor den Frischlingen, in der er sie dazu mahnt, eine Ehepartnerin, Schwester, Tocher, Freundin oder sich selbst im Vergewaltigungsopfer zu sehen und entsprechend zu handeln.

THE RAPE OF RICHARD BECK fängt sehr gut an, mit einem als tough guy nicht ganz optimal besetzten Crenna. Aber gerade das ist eine Stärke des Films: Dieser Beck ist im ständigen Kampf mit sich selbst und seinem Männlichkeitsbild und wenn er sich in einer dunklen Seitenstraße vor den Augen seines verdutzten Partners (George Dzundza) mit gleich drei Strauchdieben anlegt, ist das beinahe lebensmüde zu nennen. Er scheint den Moment, in dem ihm jemand seine Grenzen aufzeigt, förmlich herbeizusehnen. Von der Gattin ist er geschieden, den Sohn nimmt er zu Angeltrip mit seinem Vater (Pat Hingle), selbst ein Ex-Cop, mit, weil er dort mehr lerne übers „Mannsein“, als von den doofen Büchern in der Schule. Vergewaltigungsopfer sind für ihn vor allem unkooperativ mit ihrer Scham, Sexualdelikte irgendwie zweitklassig. Und nachdem er eine vergewaltigte Frau in eine Decke gehüllt zum Krankenwagen tragen muss, erzählt er den Kumpels beim Bier danach lachend, dass er dabei beinahe „hart“ geworden sei. Aber das Machogehabe fällt von ihm ab wie Herbstlaub, als er selbst Opfer einer Vergewaltigung wird.

Leider ist genau dieser zentrale Moment auch der, in dem es mit dem Film bergab geht. Alles, was danach kommt, ist vorhersehbar und unangenehm gefühlsduselig. Crenna ist gut, erhielt einen Emmy für seine Darbietung, aber trotzdem kann er den Eindruck, der ganze Film sei ein konstrurierter Medienstunt, nicht zerstreuen. Und irgendwie ist es ja dann auch doch so, dass die Vergewaltigung für Beck „schlimmer“ ist als für eine „gewöhnliche“ Frau, eben weil er ein Mann ist, ein Polizist dazu. THE RAPE OF RICHARD BECK tut alles, um die Demütigung für ihn besonders groß zu machen. Sein Vorgesetzter freut sich insgeheim, dass der aufmüpfige Cop zurechtgestutzt wurde, sein Partner redet auf ihn ein, dass man die ganze Angelegenheit unter den Teppich kehren solle, weil man Beck sonst vor seinen Kollegen „zerstöre“, der Vater wendet sich verständnislos ab von seinem Sohn, der sich, so seine Sicht der Dinge, lieber vergewaltigen ließ, statt den Tod zu wählen. Die Fokussierung auf Becks Seelenpein und den inneren Wandel wirkt dann tatsächlich etwas albern, weil er einer fadenscheinigen Fernsehdramaturgie unterworfen ist: Der zu Beginn noch so ambivalente Charakter wird gnadenlos gestreamlinet und so letzten Endes unglaubwürdig.

headhunter01Ich habe drei oder vier Anläufe gebraucht, um HEADHUNTER zu schauen und nach dem ersten gescheiterten Versuch, bei dem ich gleich mehrfach weggepennt war, hatte ich eigentlich noch vorgehabt, es dabei zu belassen. Der auf der Halbsichtung basierende Text war schon geschrieben, was ich ja eigentlich sonst nicht mache: Es war meine Gattin, die mich davon überzeugte, dem Film noch eine Chance zu geben. Und sie hatte ja auch einen Punkt, denn HEADHUNTER ist schon irgendwie faszinierend: Ihn einfach als Gurke zu bezeichnen, wird ihm nicht gerecht. Es handelt sich nicht, wie ich dachte, um einen typischen Horror-/Slasherfilm der Achtzigerjahre-Prägung, sondern eigentlich um einen trotz aller Klischees recht ungewöhnlichen Copfilm mit übersinnlichen Elementen. Regisseur Schaeffer orientierte sich nicht, wie das Postermotiv glauben macht, an Freddy Krueger und Konsorten, sondern eher an Alan Parkers ANGEL HEART oder Schlesingers THE BELIEVERS. Seine Geschichte um die beiden befreundeten Miami-Cops Katherine Hall (Kay Lenz) und Pete Giuliani (Wayne Crawford), die in einer Serie von Ritualmorden in der nigerianischen Gemeinde der Stadt ermitteln und sich dabei von gefestigten Realitätsvorstellungen verabschieden müssen, ist eigentlich sehr interessant.

Schaeffer scheint das auch zu wissen: Seine Protagonisten sind keine souveränen Supercops, sondern höchst durchschnittliche Typen, die schnell merken, dass sie auf verlorenem Posten kämpfen, mit ihren Hilfegesuchen aber immer wieder in beinahe kafkaesker Manier bei ihrem rassistischen Chef auf taube Ohren stoßen. Der will einen Fall, in dem eh nur ein paar „negroes“ sterben, und zwar noch nicht einmal „our negroes“, keinesfalls verkomplizieren. Die Beziehung zwischen Katherine und Pete nimmt relativ viel Raum ein: Er ist gerade von seiner Frau vor die Tür gesetzt worden, weil sie sich eine Geliebte zugelegt hat und leidet darunter wie ein Hund, hat aber auch ein Faible für die Partnerin, die indessen mit einem etwas weniger weinerlichen Kollegen liiert ist. Die Freundschaft der beiden Cops ist fast wichtiger als der Fall, in dem sie ermitteln, und so wie sie sich darstellt, recht originell und liebenswert. Auch im letzten Drittel wird es nicht zur sonst unvermeidlichen Sexszene kommen. Die nigerianische Gemeinde Miamis, eigentlich ein überaus reizvoller Hintergrund, bleibt demgegenüber leider ein bloß ornamentales Detail. Doch so klischeehaft die afrikanischen Immigranten mit ihren natürlich heidnischen Ritualen auch gezeichnet sein mögen, das Streben Schaeffers nach einer Verständigung zwischen den beiden fremden Welten wirkt ernst gemeint. Die exzellente Fotografie des deutschen Hans Kühle liefert tolle, stimmungsvolle und farbintensive Bilder und rückt immer wieder den Kontrast zwischen der gläsernen Glitzerwelt der US-Metropole und der unbekannten Subkultur der Afrikaner in den Mittelpunkt. Toll ist etwa eine Szene, in der Katherine nachts ein altes, schon von der Natur zurückerobertes Fabrikgelände erkundet und dort dann auf eine Zeremonie der Nigerianer stößt. Oder die Szene bei einem verarmten Afrika-Spezialisten, der mit seiner schwerkranken, hinter einer Atemmaske verborgenen Frau in einem winzigen, völlig zugestellten Zweizimmerappartement haust.

Doch leider, leider vereinen sich die verheißungsvollen Ansätze nie zu einem kohärenten Ganzen. HEADHUNTER ist nicht unbedingt langweilig, wohl aber gnadenlos umständlich erzählt. Er kommt einfach nicht in die Gänge, tritt endlos auf der Stelle, teasert immer wieder einen Spannungsanstieg an, nur um dann wieder zurückzuschalten. Das Finale ist reiner Horror-Kintopp, der mit seinem Gummidämon nicht so recht zum ernsten und bodenständigen Rest passen mag, übereilt und nahezu antiklimaktisch wirkt, selbst wenn zum ersten Mal so richtig die Fetzen fliegen. Wo genau liegt das Problem? Zum einen verfügt Regisseur Schaeffer einfach nicht über das Talent, das dafür nötig war, aus den vielen vorhandenen Ideen den wohl geplanten atemlosen Hochspannungsthriller zu machen. Das Drehbuch ist mitunter zerfahren, häuft einfach zu viele Ansätze an, ohne sie konsequent zu Ende zu entwickeln. Und dann sind da die aus dem Fernsehen entsprungenen und nicht gerade mit einem Übermaß an Charisma ausgestatteten Hauptdarsteller, die auf Distanz halten (Wayne Crawford ausdrücklich ausgenommen). Auch die technische Seite lässt mitunter zu wünschen übrig: Vor allem die Tonmischung ist unterirdisch, die Dialoge dumpf und mitunter nur schwer zu verstehen, offensichtliche Overdubs sollen Schwachstellen kaschieren, verstärken aber nur den Eindruck, dass hier mit ganz heißer Nadel gestrickt wurde.

Mit einem abschließenden Urteil tue ich mich sehr schwer: Ich finde es durchaus lobenswert, dass die Macher mit HEADHUNTER versuchten, eigene Wege zu gehen, und würde es dem Film immer zugute halten. Richtig gelungen ist das alles aber trotzdem nicht.

police-academy-3-back-in-trainingDer dritte Teil kehrt nach dem Ausflug auf die Straßen von Los Angeles zurück auf das bekannte Terrain der Ausbildungsakademie von Commandant Lassard (George Gaynes), bringt einige Figuren zurück, die man im direkten Vorgänger (vielleicht) vermisst hat und ergänzt sie um einige, die sich in THEIR FIRST ASSIGNMENT als würdige Neuzugänge der Serie erwiesen haben. Der Plot ist einfach: Weil die Stadt zu Sparmaßnahmen gezwungen ist, soll eine der beiden existierenden Polizeiakademien geschlossen werden. Um zu ermitteln, welche dies sein wird, werden die Schulen einer Serie von Tests unterzogen. Die eine Akademie ist natürlich die des liebenswert trotteligen Lassard, der wieder einmal darunter zu leiden hat, dass seine Kadetten zwar engagiert, aber auch ziemlich chaotisch sind, die andere untersteht dem um keinen Sabotageakt verlegenen Mauser (Art Metrano), der seine Schurkenrolle aus Teil zwei wiederholt. Diese Handlung wird in einer munteren Reihe von meist ziemlich tumben Sketchen abgewickelt, bevor sich die eigentlich hoffnungslos abgeschlagenen Kadetten in einer echten Mission beweisen dürfen und schließlich triumphieren.

POLICE ACADEMY 3: BACK IN TRAINING ist – das dürfte klar sein – gewiss kein komödiantischer Triumph, aber man muss den Drive, den er in seiner Aneinanderreihung hirnrissiger Possen entwickelt, bewundern. Jeder „Charakter“ hat genau eine Eigenschaft, die gnadenlos ausgereizt wird: Hightower (Bubba Smith) ist schwarz, groß und stark, weshalb es natürlich urkomisch ist, dass er sich in einer Szene als Frau verkleiden muss. Tackleberry (David Graf) ist der schießwütige Waffennarr, der gleich mehrfach gezwungen wird, eine Rambo-Parodie zu absolvieren. Jones (Michael Winslow) macht Furzgeräusche nach, Hooks (Marion Ramsey) hat eine Piepsstimme und Callahan (Leslie Easterbrook) dicke Titten. Zed (Bobcat Goldthwait) ist ein neurotisches, unberechenbares Nervenbündel, Sweetchuck (Tim Kazurinsky) ein kleiner, biederer Brillenträger, der keiner Fliege etwas zuleide tun kann, und der japanische Kadett Nogata (Brian Tochi) kann – Achtung! – Karate und ist Anlass für einfältige Arigato-Alligator-Witze. Mauser ist ein mieser Speichellecker, der andere Speichellecker für seine Zwecke einspannt, darunter natürlich wieder den dämlichen Proctor (Lance Kinsey), aber auch die Wiederkehrer Copeland (Scott Thomson) und Blanks (Brant von Hoffman). Ja, und Mahoney (Steve Guttenberg) hält das Ganze als einzig halbwegs normale Figur zusammen und darf seinen aufdringlichen Stalker-Charme erneut in einer unterentwickelten Romanze mit einer langweiligen Blondine (Shawn Weatherly) zum Besten geben. Auch die sich ständig prügelnden Kirkland-Männer sind wieder dabei, dafür bleibt die zugehörige Tochter respektive Schwester, Tackleberrys Gattin, außen vor. Bei so viel Potenzial für blühenden Blödsinn bleibt keine Zeit, sich zu langweilen.

Den Rest besorgt dann die „Augen zu und durch“-Inszenierung von Jerry Paris, der sich beim Schnitt des großen Finales – einer endlosen Verfolgungsjagd mit grellbunten Jetskis, die ganz offensichtlich als großer Schauwert eingesetzt werden – nicht lange um Raumerklärung und Continuity schert. Raum und Zeit sind in Auflösung begriffen, die Zote diktiert die Logik. Der Mann konnte auf zwei Jahrzehnte Regieerfahrung vor allem mit Fernsehserien wie THE MUNSTERS, TAMMY, THE DICK VAN DYKE SHOW oder THE ODD COUPLE vorweisen und wusste wahrscheinlich sehr genau, wie man auf eine Szene in kürzester Zeit den Deckel draufmacht. POLICE ACADEMY 3: BACK IN TRAINING wird von diesem atemlosen „Immer weiter“ angetrieben, das Rohrkrepierer verzeihlich macht. Hier ist Komödie noch echtes, bisweilen schmutziges Handwerk, bei dem halt auch mal ein Nagel krumm ins Holz geschlagen wird. Scheiß drauf, weitermachen. Leider war für Paris nur kurze Zeit später Schluss: Er starb nur zehn Tage nach der Premiere von POLICE ACADEMY 3 an einem Gehirntumor. Ich verkneife mir einen entsprechenden Witz und schließe versöhnlich: Ich hatte nämlich einen Mordsspaß mit diesem herrlich blöden Film.