Mit ‘Polizeifilm’ getaggte Beiträge

Mit THE CHOIRBOYS greife ich den vor einigen Jahren fallen gelassenen Faden meiner Robert-Aldrich-Werkschau wieder auf. Damals konnte ich dieses Films nicht habhaft werden und auf den nachfolgenden THE FRISCO KID hatte ich nicht so richtig Lust. Nun habe ich THE CHOIRBOYS endlich aufgetrieben und kann das Projekt zu seinem würdigen Ende bringen.

THE CHOIRBOYS gilt als einer der „misslungenen“ Filme in Aldrichs Filmografie: Bei seinem Kinoeinsatz wurde er von der Kritik zerrissen, das Publikum wollte ihr auch nicht widersprechen und zu alem Überfluss zog Joseph Wambaugh, Autor der autobiografisch angehauchten Romanvorlage und selbst Ex-Cop (auf sein Konto ging u. a. auch die Vorlage zu Fleischers THE NEW CENTURIONS) nach der Sichtung erbost seinen Namen zurück. Bis heute ist der Film nicht digital verfügbar, ein Schicksal, das noch nicht einmal Aldrichs anderen großen filmischen Stinkefinger, den ebenfalls viel gehassten THE LEGEND OF LYLAH CLARE ereilte. Und wie das mit solchen wüsten, missverstandenen, unter den Teppich gekehrten Filmen so ist: Ich mag ihn, wenngleich ich verstehe, warum ein Publikum, das Aldrich mit Hits wie THE DIRTY DOZEN assoziierte, mit ihm nicht warm wurde. THE CHOIRBOYS ist messy, außer Rand und Band wie seine Protagonisten, vulgär, handlungsarm und tonal all over the place. Ein Film kurz vor dem Nervenzusammenbruch.

Die „Chorknaben“, wie auch der deutsche Titel lautete, sind eine Gruppe von Streifenpolizisten in L. A.und mehr als mit der Verbrechensbekämpfung sind sie mit verständnis- und empathielosen Vorgesetzten und sich selbst beschäftigt. Sie benehmen sich beim täglichen Briefing wie Schulkinder, lassen sich nach Feierabend volllaufen, huren rum – und pflegen hinter der gut gelaunten Fassade manch schwere Neurose, die sich in der zweiten Hälfte des Films dann Bahn bricht und THE CHOIRBOYS heftig kippen lässt. Einen Vorgeschmack auf das blut- und tränenreiche Finale gibt es bereits zu Beginn, der die beiden Cops Sam Lyles (Don Stroud) und Harold Bloomguard (James Woods) in Vietnam zeigt, wo sie nur mit viel Glück dem Vietcong entkommen, weil sie sich in einem Tunnel verschanzen. Doch wie das so ist mit Traumata: Sie werden im Alltag hinter einer Fassade der Routine und des übertriebenen Selbstvertrauens mit wachsender Anstrengung verborgen, bis der Druck irgendwann zu groß wird und es heftig knallt. Man spürt, dass hinter den exzessiven Partys und dem infantilen Gehabe der Chorknaben die pure Verzweiflung steckt, eine sich als Lebensfreude tarnende Lebensmüdigkeit. Francis Tanaguchi (Clyde Kusatsu) verkleidet sich als Vampir, Dean Proust (Randy Quaid) besäuft sich bis zur Besinnungslosigkeit, Roscoe Rules (Tim McIntire) gefällt sich als rassistisches, sexistisches Arschloch, Saubermann Baxter Slate (Perry King) lässt sich von einer Domina misshandeln und Whalen (Charles Durning) hält den Job nur deshalb aus, weil er in ein paar Monaten in Ruhestand gehen wird.

Aldrich verbindet den resignierten Realismus des Siebzigerjahre-Copfilms mit dem Over-the-Top-Klamauk der KEYSTONE COPS (oder der später folgenden POLICE ACADEMY-Reihe) und sorgt mit diesem Schachzug für größte Desorientierung: Die groben Späße wirken verzweifelt, psychotisch, mit den aus dem Fernsehen entlehnten, immer wiederkehrenden Establishing Shots zeichnet er eine Welt, in der sich nichts mehr bewegt, höchstens abwärts. Die Welt von THE CHOIRBOYS ist aus den Fugen geraten, Cops benehmen sich wie Amokläufer, Verbrecher braucht es da gar nicht mehr. Der Zen-Buddhist, an dem all das abprallt, ist ausgerechnet der wie ein Penner aussehende Scuzzi (Burt Young), Chef des Sittendezernats, der stinkende, abgekaute Zigarren in seinen mit Hochprozentigem aufgebrezelten Kaffee tunkt und dem schwulen 18-jährigen Stricher mit der Empathie begegnet, die keiner mehr so recht für den anderen aufbringen kann, weil er zu sehr mit sich beschäftigt ist. Am Ende kommt es infolge des Selbstmords des gedemütigten Baxter zur Katastrophe, der Erschießung eines Unschuldigen durch den eine Panikattacke erleidenden Lyles. Der überfällige Selbsterkenntnisprozess setzt ein, doch der Obrigkeit in Form des Polizeichefs Riggs (Robert Webber) geht es nur darum, die Wahrheit zu vertuschen, auch wenn seine Leute dafür geopfert werden müssen. Es ist eine Scheißwelt, aber es gibt Hoffnung. So abgefuckt war Aldrich dann doch nicht, den Film ohne ein echtes, befreiendes Lachen zu beenden.

THE CHOIRBOYS ist kein Vergnügen. Er ist kompliziert, schmutzig und überdreht, episodisch und orientierungslos. Vieles läuft ins Leere und die erste Hälfte, einer Aneinanderreihung furchtbar alberner, dabei aber auffallend humorloser Szenen, stellt die Geduld auf eine harte Probe. Wie beim genannten THE LEGEND OF LYLAH CLARE merkt man ihm an, dass Aldrich kein Interesse daran hatte, auf sein Publikum zuzugehen. Es scheint, als hätte er die Kontrolle ganz bewusst aufgegeben, die Chorknaben das Ruder übernehmen lassen. Die Dramaturgie des Films erinnert dann auch eher an einen führerlosen Bus, der einen Abhang hinunterrast, nachdem er die Leitplanke durchbrochen hat, während seine besoffenen Passagiere den ultimativen Kick feiern, in augenrollender Todesverachtung. Der Aufprall kommt ja sowieso.

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In den Achtzigerjahren erfreute sich der Buddyfilm großer Beliebtheit. In Dutzenden von Filmen wurden ungleiche Paare – meist waren es männliche Polizisten – zusammengestellt und vom Drehbuch dazu gezwungen, sich gegen eine verbrecherische Übermacht zusammenzuraufen. Großes Vorbild war zunächst Walter Hills 48 HRS., MIAMI VICE setzte mit Buddy-Konzept Maßstäbe in der Evolution der Fernsehserien, Ende des Jahrzehnts gelang Richard Donner mit LETHAL WEAPON eine weitere Auffrischung, die auch wesentliche Inspirationsquelle für NUMBER ONE WITH A BULLET gewesen sein dürfte, den die Cannon im selben Jahr in die Kinos brachte. Wie die genannten Vorbilder vereint Smights Film eine weißen und einen schwarzen Cop, wie bei Donner wandelt der Weiße auf dem schmalen Grat zum Wahnsinn, wie bei MIAMI VICE interpretiert Williams seinen Bullen als öligen Charmeur im feinen Zwirn.

Der Fokus liegt allerdings klar bei Robert Carradine, dessen Detective Berzak, Spitzname „Berserk“, alle Klischees des heißgelaufene Bullen in sich vereint: Er wird eingeführt, wie er seinem Partner Hazeltine (Billy Dee Williams) bei einer schönen Blonden die Tour vermasselt, indem er ihr erzählt, er habe kürzlich in Ausübung seiner Pflicht ein Kind erschossen . Weil er selbst die Trennung von seiner Ehefrau Teresa (Valerie Bertinelli) nicht verkraftet hat, gönnt er auch dem Partner keinen Erfolg in Liebesdingen: Später kommt er Hazeltine noch einmal in die Quere, indem er sich gegenüber einer seiner neuen Eroberungen als dessen schwuler Liebhaber ausgibt. Die stalkerhafte Penetranz, mit der er der Ex-Gattin nachstellt, legt Smight als liebenswerte Marotte aus, findet es augenscheinlich saukomisch, wenn Berzak potenzielle neue Lebensgefährten seiner Frau mit Andeutungen über eine bei ihr vorliegenden Geschlechtskrankheit in die Flucht schlägt. 30 Jahre später fragt man sich nur, was für ein psychopathisches Arschloch dieser „lustige“ Kerl ist. Aber solche Geschmacksentgleisungen tragen natürlich auch zum Amüsement bei, von dem der streng genommen höhepunktarme Film nur profitieren kann. Der eigentliche Krimiplot um einen in verbrecherische Machenschaften verwickelten reichen Unternehmer, den Berzak schon seit geraumer Zeit auf dem Kieker hat, dem er aber nie etwas nachweisen konnte, ist ein in die Jahre gekommener Genrestandard, dem Smight nicht viel Neues abgewinnt. Und für eine Cannon-Produktion kommt NUMBER ONE WITH A BULLET auch ziemlich trocken daher. Ihm fehlt dieses kirmeshafte, marktschreierische Element, das die Cannon-Filme sonst so unverwechselbar macht.

Aber diese Stromlinieförmigkeit fällt nicht weiter negativ ins Gewicht, im Gegenteil: Genrekost wie diese lebt ja auch vom Wiedererkennungswert, dem Spiel mit den nur verhaltenen Variationen. In NUMBER ONE WITH A BULLET findet man sich sofort gut zurecht, kann sich daran versuchen, die nächsten dramaturgischen Schritte vorherzusagen und, weil man dabei meist erfolgreich ist, die kleinen Details in der Charakterzeichnung ins Visier zu nehmen. Wobei „Charakter“ hier schon übertrieben ist, denn Carradine und Williams spielen sattsam bekannte Archetypen. Der Unterschied zu weniger gelungenden Vertretern des Subgenres liegt allerdings darin, dass die beiden Profis das sehr überzeugend hinbekommen und einem ihre Figuren mit laufender Spieldauer tatsächlich fast ein wenig ans Herz wachsen. Berzak dichtet das Drehbuch einen putzigen Mutterkomplex an, lässt ihn immer wieder zur Gitarre greifen, eine Bierflasche mit einem abgelösten Cola-Etikett tarnen und rohes Fleisch aus der Supermarktverpackung essen. Williams‘ Hazeltine bekommt demgegenüber nicht viel zu tun, aber der Akteur verfügt über das Glück, mit Charme im Übermaß gesegnet worden zu sein: Er muss nur selbstbewusst in die Kamera lächeln und erreicht damit mehr als andere Darsteller in zehnminütigen Monologen. Das lässt sich auf Smights ganzen Film ausweiten: Er leistet nichts Außergewöhnliches, aber das, was er macht, macht er richtig. Demzufolge habe ich auch nicht viel Substanzielles zu sagen über NUMBER ONE WITH A BULLET. Außer, dass er mir auf seine unprätentiöse Art 90 sehr kurzweilige Minuten beschert hat.

In den späten Achtzigern und frühen Neunzigern war Wings Hauser ein treuer Weggefährte der jungen Produktionsschmiede namens PM Entertainment. Für Richard Pepin und Joseph Merhi durfte er auch seine ersten Regiearbeiten absolvieren. COLDFIRE war sein Debüt, ihm folgten wenig später LIVING TO DIE und THE ART OF DYING. Wings Hauser agierte als Schauspieler immer an der Klippe zum Overacting, aber er beherrschte die Gratwanderung perfekt, verlieh auch generischen Produktionen stets einen Hauch von Unvorhersehbarkeit, Extravaganz und Klasse. In COLDFIRE spielt er nur eine Nebenrolle: Er fungiert als eine Art Mentor für die beiden Protagonisten, zwei heißspornige Jungcops, die für ihre unbekümmerte Art einen Einlauf nach dem anderen bekommen, und er agiert, wie es die Rolle erfordert, sehr zurückgenommen. Es scheint so, als habe er seine sonstige Manie ganz in die Regie gelegt: Mit COLDFIRE peilt er brodelnde Intensität an, aber aufgrund des mickrigen Budgets und des beknackten Drehbuchs wirkt das alles lediglich hoffnungslos überdreht und albern. Was ja auch nicht so schlecht ist.

Der Drogenmarkt von L.A. soll mit einer neuen Designerdroge namens „Coldfire“ geflutet werden: Sie verspricht ihren Nutzern ein unbeschreibliches High, nachdem sie dann wieder völlig klar sind. Die Wahrheit sieht anders aus: Wer die Droge genommen hat, kann bei Nervosität, Aufregung oder Angst noch Wochen später zum Amokläufer werden. Die beiden Freunde und Jungcops Jake (Michael Easton) und Nick (Kamar de los Reyes) werden auf den Fall angesetzt und finden heraus, dass hinter Coldfire ein Exilrusse steckt, der die USA mithilfe der Droge von innen heraus zersetzen will …

Wie so viele der frühen PM-Filme will auch COLDFIRE alles auf einmal sein. Die Handlung macht so viele Twists und Turns, dass man Schwierigkeiten hat, zu bestimmen, wer denn nun eigentlich die Hauptfigur ist, geschweige denn sagen zu können, was das eigentlich für ein Film sein soll. Zunächst scheinen Jake und Nick lediglich zwei Nebenfiguren, bevor Jake dann zum Zentrum avanciert, nur um zum Schluss wieder ins zweite Glied zurückzutreten und Nick den Vortritt zu überlassen. Auf dem Weg dahin werden bisweilen melodramatische Töne angeschlagen, Charaktere und Beziehungen eingeführt, die dann überhaupt keine Rolle mehr spielen. Allein das Hin und Her zwischen den beiden Bösewichten, dem Russen Groska (Albert Cutt) und dem amerikanischen Drogenzar Sheldon (Addison Randall), ist ein Faszinosum, das zu durchschauen nahezu unmöglich ist. Nur um mal einen Überblick zu geben, womit sich COLDFIRE neben seiner eigentlichen Geschichte befasst: Zu Beginn diskutieren zwei Cops ausführlich über eine Quotenregelung im Polizeidienst, dann hat Jake eine traurige Auseinandersetzung mit seinem inhaftierten Vater. Nick indessen streitet sich mit seiner schwangeren Frau, weil er fürchtet, dass die Freundschaft zu Jake ihm die Karriere kostet. Lars (Wings Hauser) flirtet mit der Wissenschaftlerin Dr. Tate, Jake hingegen mit der hübschen Ellen (J. Cynthia Brooks), die in der Umkleide Stepptanz übt und unter Ohnmachtsanfällen leidet, seitdem ihr Partner in einem Hinterhalt erschossen wurde. Ein wichtiger Teil des Plots befasst sich mit der draufgängerischen Art Jakes, der sich in einer Ermittlungsszene auch noch als chamäleonartiger Akzentimitator und Schauspieler erweist. Ein kleiner, eigentlich völlig unwichtiger Drogenverkäufer taucht am Ende noch einmal auf und soll dann für tragische Untertöne sorgen.

Ein einziges Kuddelmuddel zwar, aber immerhin kann man COLDFIRE nicht vorwerfen, er sei langweilig. Es passiert immer irgendwas und dass die ganze Porduktion gnadenlos unterfinanziert ist, trägt zu ihrem unbeholfenen Charme bei. Herrlich etwa das Luxusdinner, dass sich die bösen Big Shots da gönnen, zu viert an einen Tisch für maximal zwei gequetscht. Später gibt es noch eine geile Szene, bei der sie sich mit ihren versammelten henchmen treffen und einige aufgrund akuten Platzmangels auf dem Kaminsims platznehmen müssen wie Schulkinder. Eine echte Schau ist auch Getz (Robert Viharo), der Vorgesetzte der Cops, der einmal einen absolut Oscar-verdächtigen Tobsuchtsanfall bekommt, dabei fast an seinem Zigarrillo erstickt und den verhassten Jake einfach so aus dem Auto schmeißt. Kamar de los Reyes hingegen hat eine Megaszene, als er im nächtlichen Garten mit gut eingeöltem Oberkörper Martial-Art-Posen einnimmt. Fighten darf er aber den ganzen Film nicht, was nur ein weiteres Beispiel für die erfrischende Impulsivität des Vehikels ist, das im Showdown nochmal vom Leder zieht und mit zwei obdachlosen Frauen, die „Amazing Grace“ singen, sogar eine richtig schöne Idee hat. Für Fans.

Ich schaue derzeit alle Schimanski-Tatorte in chronologischer Reihenfolge. Leider nicht ganz mit dem Erfolg, den ich mir davon erhofft hatte. Die ersten zehn Filme sind mal schwächer, mal besser, insgesamt aber doch vor allem konventionelle Fernsehkrimi-Ware, die sich als einzige Extravaganz die Hauptfigur gönnt. Horst Schimanski (Götz George) war, das werden die meisten noch wissen, ein deutsches TV-Phänomen. Sein Schnäuz, die berühmte Jacke plus Cowboystiefel, der freimütige Gebrauch des Wörtchens „Scheiße“ (den die „Bild“ dann sogar mal zählte), die zahllosen Liebschaften im Verlauf seiner zehnjährigen Mattscheiben-Karriere, die Verlagerung von kopflastiger Ermittlungsarbeit hin zu handfesten Keilereien, Verfolgungsjagden und Schießereien, der üppige Pils-Konsum, der fast an alte KOMMISSAR-Zeiten erinnerte: Das alles war damals neu, hob den Duisburger Ermittler von seinen eher biederen Vorgängern ab. So neu, dass auch die Regisseure, die mit den Schimanski-Fällen betraut waren, gar nicht so recht wussten, was sie mit dieser Figur anfangen sollten. Die ersten zehn Schimanski-Filme leben in erster Linie von ihrem reizvollen Lokalkolorit – der Ruhrpott sah in den Achtzigerjahren einfach unglaublich abgefuckt aus – und eben dem Protagonisten sowie Georges Zusammenspiel mit Eberhard Feik in der Rolle des anzugtragenden Partners Thanner. Erst mit Episode 11, DAS HAUS IM WALD, einem zum Belagerungsszenario verdichteten Actionstoff von Peter Adam, und DER TAUSCH, in dem Schimanski mit Maschinenpistole gegen palästinensische Terroristen antritt (Regie: Ilse Hofmann), finden die Schimanski-Tatorte einen wirklich neuen Modus. Und der absolute Höhepunkt dieser Entwicklung ist Dominik Grafs SCHWARZES WOCHENENDE, vielleicht das erste Meisterwerk des Regisseurs.

SCHWARZES WOCHENENDE beginnt mit dem schlafenden Ermittler. Eine Einblendung verrät uns, dass es Samstag morgen ist. Sofort nimmt die Erzählung dadurch Fahrt auf: In Verbindung mit dem Titel ahnen wir, dass das, was in den folgenden 90 Minuten passieren wird, auf 48 Stunden konzentriert ist, die Schimanski alles abverlangen werden. Zu diesem Zeitpunkt weilt er aber noch im Reich der Träume und lässt dort die vergangenen Ereignisse Revue passieren: Am Vortag hatte sich ein Büroangestellter mit einer Handgranate in die Luft gesprengt, nachdem er einen Mord begangen hatte. Schüsse dringen in seinen Traum, Schritte, dann wird er auch schon geweckt. Zwischen unzähligen Bierflaschen wacht er würgend, sich den Kopf haltend auf. Direkt unter seinem Fenster ist jemand erschossen worden. Keine Zeit, Vergangenes zu verarbeiten.

Der Fall, der sich entspinnt, dreht sich um zwei seit Jahrzehnten konkurrierende Möbelunternehmer aus Ostwestfalen sowie eine dysfunktionale, patriarchisch geführte deutsche Familie: Der Tote ist Heinrich Hencken, sofort landet der Verdacht von dessen Sohn Siggi (Jochen Striebeck) auf dem ewigen Rivalen Heinz Möhlmann (Siegfried Wischnewski), seinem Sohn Hubert (Dieter Pfaff) und der Tochter Reinhild (Barbara Freier), mit der Hencken junior mal ein Verhältnis hatte. Ebenfalls involviert sind der Journalist Engelbrecht (Michael Wittenborn), der gegen die Möhlmanns wegen eines vorgetäuschten Bankrotts ermittelt sowie Erwin Patzke (Hans-Dieter Asner), einst Henckens bester Vertriebler, bevor er von Möhlmann abgeworben worden war. Die Feindschaft der Möbel-Clans reicht bis zurück in die Nachkriegszeit, als Hencken für seine Nazi-Anhängerschaft vom Konkurrenten verprfiffen worden war. Je tiefer Schimanski in den Fall eintaucht, desto mehr Verflechtungen und Verwicklungen treten zu Tage und desto schwärzer wird der Morast aus jahrzehntelang gepflegtem Hass und Missgunst.

Dass SCHWARZES WOCHENDE kein durchschnittlicher Schimanski-Tatort ist, deutet sich schon während der ersten oben geschilderten Sekunden an: Aber die Sicherheit, die die Formel sonst üblicherweise bietet, bricht endgültig krachend in sich zusammen, als eine der vermeintlichen Hauptfiguren nach ca. 20 Minuten aus dem Nichts und vor den Augen des Kommissars brutal erschossen, ja: hingerichtet, wird. Auch sonst geht Graf – nach einem gemeinsam mit Bernd Schwamm geschriebenen Drehbuch – eigene Wege. Schimanski tritt als Figur in den Hintergrund, seine sonst viel Raum einnehmenden Marotten machen hier zermürbender Polizeiarbeit Platz. SCHWARZES WOCHENENDE, eigentlich schon 1984 gedreht, lag zwei Jahre im Giftschrank, wurde erst 1986 ausgestrahlt, weil die Verantwortlichen befürchteten, die Zuschauer könnten von insgesamt rund 15 Minuten intensiver Verhörszenen abgeschreckt werden. Dann ist da als ständiges Hintergrundrauschen der Polizeifunk präsent, ein Stilmittel, auf das Graf immer wieder mit großem Effekt zurückgreift. Auch die Musik (Andreas Köbner) vermittelt Dringlichkeit mit ihren kurzen, fast percussiven Akzenten. Wer Krimi als Whodunit begreift, bekommt eine harte Nuss zu knacken: Schnell ist klar, dass hier alle Dreck am Stecken haben, und mehr als die Frage nach dem „Wer“ stellt sich die nach dem „Warum“. Am Schluss sind die Motive enttarnt, die Täter dingfest gemacht, Schimmis schwarzes Wochenende, das auch noch durch einen Disput mit seiner Freundin Hilde getrübt wird, endet mit einem Happy End, die Wolken sind vorübergezogen. Aber es bleibt das Gefühl, das hier im Grunde gar nichts „gelöst“ wurde.

In den Krimis von Dominik Graf geht es ja nie nur um den Fall als singulärem Verbrechen. Er ist immer nur der aktuellste manifeste Ausdruck von Konflikten, die meist schon Jahrzehnte schwelen. Und diese Konflikte sind stets Bestandteil deutscher Geschichte, die wiederum immer, zwangsläufig, Nachkriegsgeschichte ist. Der Krieg der Möbler begann im Dritten Reich und dort wurde auch der Charakter von Patriarch Möhlmann geformt, dessen ganzes Wertesystem sich dann in seinen Kindern fortpflanzte, mt verheerendem Effekt. Wo andere Krimis und Krimiautoren ihr „Spielfeld“ aufräumen, indem sie den Ermittler Puzzleteile zu einem sinnstiftenden Ganzen zusammenfügen lassen, da ist die neu geschaffene Ordnung bei Graf nur ein Zwischenfazit, quasi der erste Schritt, der nötig ist, um sich überhaupt einen Überblick über das ganze Ausmaß des Chaos zu verschaffen. Aber unter jedem Stein, der da weggehoben wird, um den Weg freizumachen, liegen drei weitere, die erst beiseite geschaffen werden müssen. Das ist eine nie endende Aufgabe und man kann immer nur dieses Zwischenfazit, eine vorläufige Wahrheit anpeilen. Irgendwann ist man dann plötzlich selbst Teil der Gleichung.

SCHWARZES WOCHENENDE ist wunderbar konstruiert, von zupackender Dramatik und einer beinahe apokalyptischen Düsternis, die aber nie um des Effekts willen bemüht wird. Siegfried Wischnewski und vor allem Barbara Freier – mit letzterer arbeitete Graf jahrelang für DER FAHNDER zusammen – liefern Darbietungen ab, die eine große Leinwand verdient gehabt hätten (auf der landete Schimmi ja wenig später mit ZAHN UM ZAHN). Der Film entwickelt einen unwiderstehlichen Flow, der sich auch im bizarren Verlauf einer Schusswaffe durch mehrere Hände widerspiegelt, den das Drehbuch entwickelt (ein verantwortlicher Redakteur beim WDR bemängelte diesen überkomplizierten Verlauf, doch Graf und Schwamm zeigten Rückgrat und beließen ihn unverändert), und legt ein immenses Tempo vor, das nichts mit Schießereien und Verfolgungsjagden zu tun hat. Kurz vor der großen Auflösung gibt es eine wunderschöne, ruhige Sequenz, in der Schimanski die verdächtige Reinhild im Familiendomizil im herbstlichen Ostwestfalen besucht. Er findet sie, wie sie den leeren Pool im verwilderten Garten von Ästen befreit, lässt sich dann von ihr bekochen und unterhält sich mit ihr. Es ist ein Moment intimer Vertrautheit, der anderswo wahrscheinlich mit einer Sexszene geendet hätte. Hier nicht. Was bleibt ist ein Augenblick jener Latenz, in der menschliche Entscheidungen über den weiteren Verlauf der Geschichte bestimmen. So oder so.

Commissario Betti (Maurizio Merli) ist kaum in Neapel angekommen, da wird schon ein Mordanschlag auf ihn verübt, quasi als kleiner Willkommensgruß, damit er weiß, worauf er sich einstellen kann. Urheber ist der „General“ (Barry Sullivan), der das organisierte Verbrechen der Stadt kontrolliert, einen Sumpf, den Betti trockenlegen soll, auch wenn es das letzte ist was er tut.

Über Maurizio Merli liest man häufiger mal, dass er eine verblüffende Ähnlichkeit mit Franco Nero aufweise: Nun gut, beide sind attraktiv, tragen einen Schnurrbart und sind blond, aber da enden für mich die Gemeinsamkeiten auch schon. Merli versteckt ein etwas gewöhnliches Pfannkuchengesicht hinter seiner Oberlippenbürste und diese Verwundbarkeit, die Franco Neros Augen vermitteln, sucht man bei Merli vergebens. Er ist glattgeschmirgelte Oberfläche und auch sein Spiel hat gegenüber seinem vermeintlichen Doppelgänger, der in ganz unterschiedliche Rollen eintauchen konnte, immer etwas gebremstes, selbst wenn er inmitten eines Amoklaufes steckt. Er ist weit davon entfernt, ein großer Mime zu sein, aber er ist in gewisser Hinsicht die Idealbesetzung für diesen Typus des von Dirty Harry inspirierten italienischen Cops, den er immer wieder porträtierte: Keiner verkörpert diese bürgerliche Mittelmäßigkeit, den „gerechten Zorn“ des Konservativen, die Beschränktheit des Staatsdieners, der sein Leben dafür riskiert, die Maschine am Laufen zu halten, anstatt die richtigen Fragen zu stellen, so überzeugend wie er. In Merlis vor Wut vibrierendem Schnäuzer steckte stets mehr Leben als im Menschen, der dranhängt. Und weil Merli fast immer diesen Typen spielte – zumindest verdankt er seinen Ruf seiner Mitwirkung in zahlreichen Polizeifilmen -, ist es nur zu verlockend anzunehmen, dass er mit seinen Bettis, Bellis und Ferros identisch war und dieser Identität seine Überzeugungskraft und Unreflektiertheit verdankte. Merlis Blindheit ermöglicht es uns als Zuschauern aber gerade, Distanz zum Gezeigten aufzubauen. In dem Maße, wie seine Polizisten meinen, sie seien mit ihrer Law-and-Order-Politik im Recht, begreifen wir, dass sie im Unrecht sind.

Dass die Welt in den Polizieschi so dermaßen aus den Fugen ist, macht es den Merlizisten zugegebenermaßen nicht gerade leichter: NAPOLI VIOLENTA hat kaum Zeit, eine kohärente Geschichte zu erzählen, weil alle naselang ein Vergewaltiger, Schutzgelderpresser, Bankräuber oder Schläger auf der Bildfläche erscheint, der Böses im Schilde führt und von Betti festgesetzt werden muss. Aber der Film zerfasert nicht so sehr in Episodenhaftigkeit als dass die Episoden sich zu einem Film auftürmen: Dass alle diese einzelnen Geschichten am Ende doch irgendwie zusammenhängen, ist nicht der Genialität des Drehbuchautors geschuldet, sondern der Tatsache, dass Neapel irgendwie ein Dorf ist, die Infrastruktur des Verbrechens eng geknüpft und alle Spuren sich zum „General“ oder seinem aufmüpfigen Adjutanten Capuano (John Saxon) zurückverfolgen lassen. Bettis Kampf ist kein wohlkalkulierter Feldzug, sondern ein vielarmiges Austeilen in alle Richtungen, in der Hoffnung, dass wenigstens einige der Schläge ihren Weg ins Ziel finden. Sie tun es, weil in dieser Stadt tatsächlich an jeder Ecke ein Ganove steht, Geduld und Zurückhaltung diesen Verbrechern ein Fremdwort ist und sie einfach nicht davon lassen können, diesen Betti immer wieder herauszufordern. Wenn er am Ende seinen vorläufigen Sieg feiern darf, mag man ihm das nur mit viel gutem Willen anrechnen: Man muss ja nur das Haus verlassen, um über einen Mörder mit gezückter Waffe zu stolpern. Und dass Betti seinem Vorgesetzten ein Dorn im Auge ist, liegt nicht so sehr daran, dass er sich in der Wahl der Mittel vergreift, wie er selbst es glaubt, sondern dass sein Vorgehen von intolerablen Kollateralschäden gesäumt ist, die vermieden werden könnten, wenn er sich nur hier und da mal an die Regeln halten würde. Als Scharfrichter ist er ganz brauchbar, als Kriminalist allerdings eine Katastrophe.

Es gibt einen wunderschönen Zirkelschluss in NAPOLI VIOLENTA, der ihn zum Ende hin wunderbar aushebelt: Irgendwann zu Beginn des Films beobachtet Betti einen kleinen Jungen, der mit gespieltem Humpeln über eine Ampel schleicht, die ungeduldigen Autofahrer zum Warten zwingt und ihnen dann eine lange Nase macht, als er auf der anderen Seite ankommt und sich als kerngesund offenbart. Am Ende ist sein Humpeln echt, er geht an Krücken, nachdem er bei einem Anschlag auf die Werkstatt seines Vaters eine schwere Oberschenkelfraktur erlitten hatte. Es gibt nun kein Lachen mehr für ihn, er ist ein Krüppel, von den prekären gesellschaftlichen Zuständen im Land gezeichnet. Dieses Ende ist einerseits unglaublich schamlos, weil es einen kleinen behinderten Jungen zur Affektsteuerung missbraucht, dann aber dient es auch dazu, die Selbstherrlichkeit Bettis gnadenlos bloßzustellen: All sein egotrippiges Gemeckere über die Schlappschwänzigkeit des Gesetzes kann nicht verbergen, dass auch er keine Antworten auf die nagenden Fragen hat. Nur eine locker sitzende Knarre, deren „peng peng“ keine Nachhaltigkeit schafft.

 

COP ist einer von wahrscheinlich Dutzenden von US-amerikanischen Cop-Thrillern mittlerer Größenordnung, die in den Achtzigerjahren den Weg in die Kinos fanden. Nicht alle sind sie herausragend, aber mich kriegen sie trotzdem fast immer. Das gilt auch für COP, der für sich in Anspruch nehmen kann die erste Verfilmung eines Romans von James Ellroy zu sein (die Vorlage lieferte „Blood on the Moon“, das erste von drei Büchern über den Cop Lloyd Hopkins). Mittlerweile ist Ellroy Hardboiled-Royalty und wahrscheinlich einer der einflussreichsten Autoren populärer Literatur überhaupt. Wenn man COP sieht, merkt man das allerdings nicht unbedingt: Der Film ist unverkennbar Kind seiner Zeit und weitestgehend frei von stilistischer Individualität, eben ein Film, wie er damals mehrfach im Jahr ausgespuckt wurde. Wenn man mit Ellroys Werk ein bisschen vertraut ist, dann erkennt man in COP seine Stimme als Autor vor allem in der Verzweiflung wieder, die sein Protagonist angesichts der Gewalt empfindet, die Frauen unter den Händen von Männern erfahren. Aber gleichzeitig gibt es da auch die zahllosen Klischees, auf die der Copfilm zu jener Zeit nicht mehr verzichten wollte.

Die klassische „hardboiled cop fordert seinen Chef auf, ihn mit großer manpower in seinen Ermittlungen zu unterstützen, obwohl die vor allem auf seiner Obsession basieren“-Szene etwa ist hier besonders albern und James Woods kommt als Lloyd Hopkins darin nicht wie der mit allen Wassern gewaschene Vollblut-Profi rüber, sondern wie ein Trottel, der keine Ahnung von Taktik hat. Sein brandheißer lead besteht aus reiner Spekulation und um seinen Ruf ist es auch nicht zum besten bestellt, trotzdem stürmt er da wie eine Irrer ins Büro seines Chefs (Raymond J. Barry) und fordert 15 Männer, die ihm rund um die Uhr zur Verfügung stehen. Selbst wenn er mehr in der Hand hätte, würde ich ihm als Vorgesetzter für diese Unbeherrschtheit aus Prinzip einen reinwürgen. Es gibt ein paar weitere Nachlässigkeiten: Der Verdächtige hat ein Faible für Poesie und muss auf den Seiten eines Highschooljahrbuchs zu finden sein, aber auf die Idee, den Schüler rauszupicken, der da als „Poet Laureate“ bezeichnet wird, kommt Hopkins nicht. Mein Hauptkritikpunkt besteht aber in der problematischen Art und Weise, mit der COP seine wichtigste weibliche Figur behandelt: Die Morde an sexuell aktiven Frauen führt Hopkins zu Kathleen McCarthy (Lesley Ann Warren), der Besitzerin einer feministischen Buchhandlung, die ein einziges wandelndes Klischee ist: zugeknöpft und Männern gegenüber feindselig, aber letztlich natürlich nur auf der Suche nach einem Prinzen, der sie in seine starken Arme nimmt. Gut, dieses Rollenklischee hat es auch vor COP schon gegeben, aber hier wird die Frau für die Einfallslosigkeit des Drehbuchschreibers geradezu diffamiert. Und das ist einfach doof.

COP leistet sich einige solcher Dummheiten, aber er entschädigt dafür mit – ja, womit genau eigentlich? Ich kann das gar nicht genau benennen. Ich mag einfach diese in den Achtzigerjahren entstandenen Neo-Noirs mit ihren Straßenimpressionen von L.A., den Saxophon-Einsätzen auf dem Score, Akteuren wie eben Woods, Durning und Barry und Plots, bei denen sich einzelne Morde plötzlich als Puzzleteile einer über Jahrzehnte reichenden Geschichte erweisen. Und COP hat noch dazu eine endgeile Schlusseinstellung, die schön viel Power vermittelt und Harris‘ Film fest im Gedächtnis verankert.

Detective Eddie Egan ging in die Kriminalgeschichte ein, als er 1961 gemeinsam mit seinen Kollegen des NYPD 112 Pfund Heroin beschlagnahmte, was damals eine Rekordmenge darstellte. Die Geschichte des Coups wurde vom Schriftsteller Robin Moore aufgegriffen, das Buch ein Beststeller, der eine ebenso erfolgreiche wie bahnbrechende Verfilmung nach sich zog: THE FRENCH CONNECTION, in dem Gene Hackman die Rolle Egans übernahm. Auch Howard W. Kochs letzter Film, BADGE 373, benannt nach der Nummer von Egans Abzeichen, basiert auf den Fällen der New Yorker Polizeilegende. Robert Duvall ist in seiner ersten Hauptrolle als „Eddie Ryan“ zu sehen, Egan selbst als sein Vorgesetzter. BADGE 373 ging trotz enormen Aufwands – das Location Scouting nahm mehrere Wochen in Anspruch, ingesamt sind 53 Original-Drehorte im Film zu sehen, eine Bus-Verfolgungsjagd verschlang allein zwei Wochen Drehzeit – an den Kassen unter und zog außerdem den Zorn der in den USA lebenden Puerto Ricaner auf sich, die sich rassistisch diffamiert fühlten – nicht ganz zu Unrecht, wie ich ergänzen möchte.

BADGE 373 beginnt mit der Razzia in einem puerto-ricanischen Nachtclub: Detective Eddie Ryan (Robert Duvall) hat sich mit angeklebtem Schnurrbart, offenem Hemd und Goldkettchen als Puerto Ricaner getarnt unter die „Landsleute“ gemischt (gut, dass es kein von Schwarzen frequentierter Club war, er wäre wohl mit Blackface aufgelaufen). Einer der aufs Korn genommenen Kriminellen flieht, wird von Ryan verfolgt und stürzt im folgenden Handgemenge vom Dach in seinen Tod. Ryan, dem durch die Medien Rassismus vorgeworfen wird, wird vorübergehend suspendiert. Nach kurzer Zeit erfährt er, dass sein Partner ermordet wurde. Obwohl er nicht im Dienst ist, beginnt er zu ermitteln. Er kommt dem idealistischen Revoluzzer Frankie (Chico Martinez) auf die Schliche, der die Freiheitsbewegung in Puerto Rico mit einer Waffenlieferung unterstützen will, und dem puerto-ricanischen Unternehmer und Schwerverbrecher Sweet William (Henry Darrow) …

BADGE 373 ist keineswegs ein vergessenes Highlight des US-Copfilms, aber er dürfte Freunden des Genres dennoch sehr zusagen, weil er dessen Eigenheiten geradezu idealtypisch in sich vereint. Da gibt es den unermüdlich ackernden Cop mit dem breiten Brooklyn-Akzent, der nach dem Aufstehen als erstes eine Kippe raucht und seiner Freundin einfach nicht sagen kann, dass er sie liebt. Es gibt die Polizeireviere mit ihren mottenkugelgrün gestrichenen Wänden und den schwarzen Holztischen. Die schäbigen Spelunken, in denen lichtscheues Gesindel nach Auskunft gefragt wird. Den regennassen Asphalt, auf dem sich die Lichter der Neonreklamen spiegeln. Kühlhäuser mit von der Decke hängenden Rinderhälften, Hafenanlagen, verstopfte Tunnel und Brücken. Eine fette Actionszene zur Halbzeitmarke und den Showdown, bei dem der „Held“ auf das Gesetz scheißt und den selbstherrlichen Monolog des Schurken mit bleihaltigem Applaus aus dem Revolver belohnt. Nichts, was man nicht schon dutzendmal gesehen hätte, aber BADGE 373 hat den Bonus der Authentizität: Es fühlt sich einfach alles sehr echt an und sieht auch so aus. Das gilt in negativer Hinsicht aber eben auch für den schon angesprochenen Rassismus. Der gehört zum Genre zwar irgendwie dazu, aber während man bei einem Film wie THE FRENCH CONNECTION noch eine Distanz zwischen Film und Protagonist spürt, schlägt sich BADGE 373 doch ganz auf die Seite Ryans, dessen verächtlich ausgestoßenes „spic“ hier gleich dutzendfach vorkommt. Eine wirklich positive puerto-ricanische Figur gibt es nicht, selbst der Kollege steckt mit den Waffenhändlern unter einer Decke. Frankie bekommt mit einer antiimperialistischen Rede zwar Gelegenheit, die Situation seiner Landsleute in den USA und der Heimat zu schildern, aber diese Kritik wird gleich dadurch wieder relativiert, dass man ihn als hoffnungslosen Träumer zeichnet, der letztlich gar nichts verändern, nur weiteres Leid bringen wird. Selbst Sweet William, ein Kapitalist, wie er im Buche steht, der die Slogans Frankies verachtet, weil er weiß, was mit ihnen angestellt wird, aber das Geld liebt, weil man es anfassen und zählen kann, kommt ihm gegenüber noch besser weg.

Wenn man mit diesem überaus streitbaren Zug des Films umgehen kann, bekommt man es aber mit einem wie gesagt durchweg soliden Vertreter des New Yorker Copfilms zu tun, den ich im gehobenen Mittelfeld einordnen würde.