Mit ‘Polizeifilm’ getaggte Beiträge

Der für das Fernsehen produzierte THE MARCUS-NELSON MURDERS sollte den Auftakt für die immens erfolgreiche Serie KOJAK, in Deutschland als EINSATZ IN MANHATTAN ausgestrahlt, bilden. Von 1973 bis 1978 ermittelte Telly Savalas als Theo Kojak in insgesamt 118 Episoden als prototypischer harter New Yorker Cop und setzte sich damit ein Denkmal. Diese Entwicklung der Figur ist zumindest wenn man den 1973 als allein stehender Zweistünder inszenierten Piloten als Gradmesser nimmt, überraschend. Drehbuchautor Abby Mann hatte anderes im Sinn, als er den Auftrag erhielt, den Fall der sogenannten Career Girl Murders zu adaptieren, die die Stadt News York in den frühen bis mittleren Sechzigerjahren in Atem gehalten hatten und schließlich zu kriminalhistorischer Berühmtheit gelangen sollten.

Am 28. August 1963 wurden die beiden jungen Frauen Emily Hoffert und Janice Wylie Opfer eines brutalen, offensichtlich willkürlichen Mordes. Ihre Mitbewohnerin fand die übel zugerichtete Leichen der beiden Mädchen in ihrem Appartement: Es folgte ein groß angelegter Polizeieinsatz, in den Hunderte von Beamten involviert waren. Bei den Toten handelte es sich um zugereiste Frauen aus gutem Hause, die nach New York gekommen waren, um dort Karriere zu machen: Wylie als Journalistin für die Newsweek, Hoffert als Lehrerin. Die Morde trugen wesentlich dazu bei, das Bild von New York als mörderischem Moloch zu festigen, das bis in die frühen Neunzigerjahre Bestand haben sollte, und heizten die schwelenden Konflikte zwischen Weißen und Schwarzen, zwischen Unter- und Mittelklasse weiter an. Die Tatsache, dass es zwei „All-American girls“ mit aussichtsreicher Zukunft getroffen hatte, als mutmaßlicher Mörder schließlich ein geistig minderbemittelter Schwarzer namens George Whitmore jr. aufgegriffen und zur Abgabe eines 61-seitigen Geständnisses gebracht wurde, wurde zum Politikum. Es stellte sich im weiteren Verlauf der Untersuchungen, die mehrere Jahre andauerten heraus, dass Whitmore unter Zuhilfenahme von Gewalt zur Abgabe des Geständnisses gebracht worden war. Die spätere Festnahme des tatsächlichen Mörders, eines weißen Junkies namens Richard Robles (der heute immer noch seine lebenslängliche Haftstrafe absitzt), konnte nicht verhindern, dass Whitmore mehrere Jahre einsaß und wegen jener Vergewaltigung, die ursprünglich zu seiner Festnahme führte, verurteilt wurde – obwohl berechtigte Zweifel an der Glaubwürdigkeit der Zeugen und seiner Schuld bestanden. Die Umstände, die zur Verhaftung und zum Geständnis Whitmores führten, waren später wesentlich für die Einführung des Miranda Acts, der heute jedem Krimiseher geläufig ist, selbst wenn er den Namen noch nie gehört hat: Er besagt, dass jeder Verdächtige bei der Verhaftung über seine Rechte aufgeklärt werden muss. Dennoch blieben die Beamten, die das Geständnis aus Whitmore herausgeprügelt hatten, straffrei.

Der aufklärerische Ansatz von Manns Drehbuch ist von Anfang an erkennbar: Ein Voice-over-Kommentar klärt den Zuschauer darüber auf, dass der folgende Fall – der zwar umbenannt, für alle Amerikaner aber unzweifelhaft erkennbar war – wesentlich für die Einführung des Miranda Acts war. Minutiös wird der Fall im Verlauf der über zweistündigen Spielzeit aufgerollt: Telly Savalas fungiert als Zweifler Theo Kojak, der seinen rassistischen und brutalen Kollegen (u. a. Ned Beatty) entgegentrit, schließlich eine Revision erwirkt und den wahren Mörder Teddy Hopper – dargestellt von Marjoe Gortner – dingfest macht. Auch er kann aber nicht verhindern, dass Whitmore – im Film Lewis Humes (Gene Woodbury) – zwischen den Mühlsteinen der Justiz aufgerieben und zur Wahrung des Rufs der Polizei geopfert wird: begünstigt von einer Öffentlichkeit, die das Interesse an der Gerechtigkeit verloren hat, nachdem der Mord an den beiden braven Mädchen aufgeklärt worden war. Die Fakten übernimmt Mann wahrheitsgetreu (sofern ich das nach dem, was ich über den Fall gelesen habe, beurteilen kann) und das bis in kleine Details wie die Indizien, die Humes zum Verdächtigen Nummer eins machten. Sargent, in den Siebzigern durchaus so etwas wie ein „Actionregisseur“, der im Anschluss die Klassiker THE TAKING OF PELHAM ONE TWO THREE und WHITE LIGHTNING drehte, nimmt sich weitestgehend zurück. Über weite Strecken ist THE MARCUS-NELSON MURDERS ein minutiös protokolliertes Gerichtsdrama, in dem auch Theo Kojak auf die Funktion eines Ankers für den Zuschauer reduziert wird. Sargents Fähigkeiten kommen vor allem in den zahlreichen an Originalschauplätzen in Manhattan und Brooklyn entstandenen Außenaufnahmen zum Vorschein: Liebhaber des NY-Copfilms der Siebziger und des urbanen Verfalls, den seine Vertreter immer wieder abbildeten, kommen voll auf ihre Kosten. Hinter Klassikern wie Friedkins THE FRENCH CONNECTION muss sich THE MARCUS-NELSON MURDERS hinsichtlich schmutziger Tristesse und desolater Verhältnisse nicht verstecken. Als Einblick in die jüngere amerikanische Geschichte und natürlich als Startschuss einer einflussreichen Fernsehserie ist Sargents Film ebenfalls einen Blick wert, wenngleich die zeitgenössische Kritik mit ihrer Anmerkung, dass die ambitionierte Verbindung aus Gesellschaftskritik und Crime-Unterhaltung auch einen zwangsläufigen Kompromiss bedeutet, richtig lag. Der Vorwurf der Schwarz-Weiß-Malerei ist nicht gänzlich aus der Luft gegriffen: Die Cops, die Humes verhören, sind miese, zynische, rassistische Arschgeigen ohne einen Funken Empathie, Humes ein bemitleidenswerter, absolut harmloser Tropf, selbst Hopper tritt Mann in erster Linie mit Mitleid entgegen. Hier kann man sich des Gefühls nicht ganz erwehren, dass Mann zu allererst seine Botschaft vermitteln wollte und sich die Details seiner Geschichte entsprechend zurechtbog. Aus der gesellschaftlichen Situation zu Beginn der Siebzigerjahre heraus betrachtet, ist das aber wahrscheinlich wieder verständlich.

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Wer mich kaufen will, kann das dieser Tage gleich dreifach:

Schon etwas länger auf dem Markt, aber immer noch aktuell genug, um ihn hier zu würdigen ist die Blu-ray-Veröffentlichung von Ruggero Deodatos gottgleicher Poliotteschi-Quasi-Parodie EISKALTE TYPEN AUF HEISSEN ÖFEN via filmart. Gemeinsam mit Pelle Felsch habe ich das Vergnügen gehabt, einen Audiokommentar aufnehmen zu dürfen, in dem wir etwas über die gesellschaftlichen und politischen Verhältnisse zur damaligen Zeit palavern. Alles garantiert unwissenschaftlich!

Etwas neuer ist der Filmkalender 2019 von Schüren, mit dem man das kommende filmische Jahr planen kann. Unter den Kurzaufsätzen, die den Kalender auflockern, befindet sich auch ein Porträt über Bud Spencer von mir.

Last but not least ist soeben die neueste Ausgabe des 35 MM Retrofilmmagazins erschienen, die unter dem Motto „Sommer – Sonne – Sumpf“ steht. Die große Hitzwelle scheint zwar (zum Glück) vorbei zu sein, wer davon aber nicht genug bekommt, findet auf den reich bebilderten Seiten sicheerlich sein Glück. Auch ich habe mich von den Temperaturen inspirieren lassen und mich in meiner Noir-Kolumne mit dem Fritz-Lang-Klassiker THE BIG HEAT befasst. Das Heft kann man hier bestellen.

Nur Franzosen können einen so bitteren Stoff mit solcher Lockerheit erzählen: Einer von Kommissar Verjeats (Lino Ventura) Männern wird vom Ganoven Portor erschossen, als er diesen dabei erwischt, wie er einen harmlosen Wahlplakatkleber über den Haufen fährt. Die Spur führt zum Politiker Lardatte (Victor Lanoux), der offensichtlich Kriminelle dafür bezahlt, dass sie die Verbreitung von Wahlwerbung der Konkurrenz unterbinden. Doch weil Verjeat die von den Vorgesetzten geforderte Diplomatie im Umgang mit dem feinen Herrn vermissen lässt und Lardattes Beziehungen weit reichen, sieht sich der Kommissar einer Beförderung und Versetzung gegenüber, die seinen Ermittlungen schnellstmöglich einen Strich durch die Rechnung machen soll. Gemeinsam mit seinem Kollegen Lefèvre (Patrick Dewaere) ersinnt Verjeat einen Plan, wie er der „Weglobung“ entgehen und den white collar criminal einlochen kann …

ADIEU POULET ist zunächst – wieder mal – ein ganz typischer Vertreter des französischen Polizeifilms dieser Zeit: Die Politik hängt voll drin in den schmutzigsten Machenschaften, lässt nach Belieben und ohne Mitleid kleine Bürger über die Klinge springen, die eh keiner vermisst, und lässt dann die Muskeln spielen, wenn es darum geht, die Gesetzeshüter, die sich an ihre Fersen heften, aufs Abstellgleis zu schieben. Die Vorgesetzten der Beamten machen das Spielchen immer mit, appellieren an die „Vernunft“ jener Polizisten, für die Gerechtigkeit nicht nur ein leeres Wort ist, das man vor sich her trägt, aber nach Belieben verwirft, wenn es passt, sondern Berufung. Es wird immer schön nach unten getreten, aber nach oben der Buckel gemacht. Es gibt nicht viele Möglichkeiten: Entweder wird man arrangiert sich und wird selbst korrupt bei diesem Spiel, sichert sich das bescheidene Plätzchen im Trockenen, wenn es denn schon für die Sonne nicht reicht, man verbittert wie Verjeat, der immer so aussieht, als habe er auf dem Gesicht geschlafen, oder man macht sich einen Spaß aus der ganzen Misere wie sein jüngerer Kollege Lefèvre. Beide halten den ganzen Apparat zum Narren, als sie einen Prozess über ihre eigene vorgespielte Bestechlichkeit inszenieren und zeigen denen, die sie loswerden wollen, am Ende, als sie dem miesen Politiker den Arsch retten sollen, den Mittelfinger. (Mussten dabei auch noch andere an Snake Plisskens „Fuck you“ am Ende von ESCAPE FROM NEW YORK denken?)

Das Erstaunliche an ADIEU POULET ist aber, wie leichtfüßig er das präsentiert, fast im Stile einer Buddy-Komödie, aber eben einer, die sich die Flausen längst abgewöhnt hat. Ich wartete die ganze Zeit darauf, dass Verjeat und Lefèvre sich nun Lardatte vorknöpfen, ihm die Hölle heiß machen, ihn in die Ecke drängen, dass der Jüngere im Kampf vielleicht das Leben lassen muss, und der Ältee daraufhin endgültig alle Fesseln der Beherrschung abwirft, aber soweit kommt der Film gar nicht, weil seine Protagonisten ständig abgehalten werden: von sich selbst, von der Hatz nach den schmuddeligen Berufsverbrechern, die die nötige Leitersprosse auf dem Weg sind, von der Bürokratie, die ihnen Stöcke zwischen die Beine wirft. Zum Schluss erledigt sich der Fall nicht durch ihre geniale Ermittlungsarbeit, sondern eben von selbst, weil auch die „da oben“ bei aller Gerissenheit nicht vor blöden Schlenkern des Schicksals gefeit sind und manchmal von ihm aus dem Hinterhalt überfallen werden.

Die Interaktion von Verjeat und Lefèvre, Ventura und Dewaere, verleiht dem Film die scharfen Konturen. Da der alte, knurrige Profi, der noch jene Werte vertritt, von denen er weiß, dass sie ihn bloß behindern, da der junge Wilde, der skeine Ahnung hat, warum er eigentlich bei der Polizei gelandet ist. Es ist auch seine Respektlosigkeit und Unbekümmertheit, die Verjeat nicht gänzlich an seinen verklemmt-velogenen Vorgesetzten verzweifeln lässt. Die beiden nach einer durchzechten Nacht auf einer Parkbank, völlig erschlafft, aber in vertraut-entpannter Zweisamkeit ruhend, sich selbst genügend: Das ist vielleicht das schönste Bild des Films, ein Augenblick, in dem der ganze Bullshit unendlich weit weg ist, obwohl er sich in den Augenringen und der Müdigkeit der beiden Männer noch abzeichnet. Mega, absolut mega auch Lefèvres Auftritt im Edelbordell, dessen Leiterin er auf herrlich nonchalante Art und Weise fragt, ob sie Lust habe mit einem jüngeren Mann zu schlafen, kurz fallen lässt, dass er als sehr gutaussehend gelte und sie dann zu einer Bestechung überredet; später sein wunderbar treudoofer Blick, als er dem Staatsanwalt später erklären soll, was denn der Unterschied zwischen einer Bestechung und jenen „kleinen Aufmerksamkeiten“ sei, die er erhalten habe. Man ahnt da noch nichts von Verjeats und Lefèvres Plan und dass das alles so gut funktioniert, liegt auch am Spiel der beiden. Lino Ventura spielt seine ihm auf den Leib geschnittene Rolle wie ein alter Felsen und Patrick Dewaere ist der Freeclimber, der sich an der windgepeitschen Oberfläche nach oben zieht: Seine Nebenfigur ist ganz, ganz wesentlich für diese subtile Rotzigkeit, die den Film auszeichnet und ihn dann doch vom „typischen französischen Polizeifilm“ abhebt.

 

Der Kommissar aus Eisen heißt eigentlich Mauro Mariani und wird natürlich weniger gespielt als verkörpert von Maurizio Merli. 1978 war der italienische Poliziottesco ja eigentlich schon fast am Ende, aber Merli hatte noch längst nicht fertig. In Stelvio Massis spätem Film kommt er ein bisschen müder, ausgelaugter und resignierter daher, er scheint bereit, die ganze Scheiße hinter sich zu lassen, aber es gibt halt doch noch ein bisschen was zu tun – und dann holt ihn auch noch die Vergangenheit ein. Als nämlich der Sohn eines von ihm Verhafteten wiederum seinen Sohn als Geisel nimmt, aus Rache für den Suizid des Vaters, der dem Knast nicht gewachsen war.

Massis Film ist viel ordentlicher strukturiert als die Poliziotteschi der Hochzeit: Damals ging es ja auch immer darum, ein möglichst apokalyptisches Bild des italienischen Alltags zu zeichnen, also schossen die Subplots und Episoden genauso ins Kraut wie das Gesindel auf seinen Mopeds um die Straßenecken. Angepisste, unter Hochspannung stehende Cops wie eben jene, die Merli zu verkörpern pflegte, konnten sich kaum einmal umdrehen, ohne des nächsten Verbrechens ansichtig zu werden. Kaum war der eine Strauchdieb eingebuchtet, wartete schon der nächste Taugenichts darauf, mit einer ordentlichen Maulschelle auf den Pfad der Tugend zurückgeführt zu werden. Man kam als Zuschauer fast mit den Protagonisten aus der Puste angesichts dieser Raserei von einem Tatort zum anderen. Und die Filmemacher, die diese Geschichten auf die Leinwand brachten, versuchten gar nicht erst, Ordnung ins Chaos zu bringen. Sie reihten schön eine Ballerei an die nächste, unterbrachen das höchstens für eine scheppernde Verfolgungsjagd oder eine zünftige Keilerei.

IL COMMISSARIO DI FERRO ist da anders, ich bin fast versucht ihn als amerikanisch zu bezeichnen: Diese Parallelführung zweier Handlungsstränge – Mariani ist auf der Suche nach einem flüchtigen Schwerverbrecher und bekommt deshalb zu spät mit, dass sich in seinem Büro ein Geiseldrama vollzieht – ist schulbuchmäßig, wenn man mal davon absieht, dass Plot A mit Plot B rein gar nichts zu tun hat: Das hätte man schon noch eleganter lösen können. Der Spannungsaufbau gelingt aber dennoch und die persönliche Involvierung Merlis ist hier viel direkter als in seinen anderen Filmen: In denen verfolgte er zwar auch jeden Taschendieb so, als habe der seiner eigenen Oma das Ersparte geklaut, aber letztlich war er doch immer einer nur abstrakten Idee verpflichtet. Hier nun geht es wirklich seinem eigen Fleisch und Blut an den Kragen. Der Witz des Films – der Geiselnehmer weigert sich, den Treffpunkt und die Zeit zu nennen, weil Mariani diesen bereits kenne, doch der kann sich nicht vorstellen, was gemeint ist – verpufft ein wenig, weil man als Zuschauer lange vor Mariani ahnt, worauf der Schurke hinaus will, aber die Idee ist trotzdem gut: All diese Bankräuber, Gewalttäter, Diebe, Einbrecher, Mörder, die Mariani/Merli in ihrer Karriere eingebuchtet haben, sind für sie nichts weiter als Nummern, aber natürlich verbirgt sich hinter jeder einzelnen dieser Nummern ein Individuum, eine Geschichte des Scheiterns, ein Schicksal, ein komplexer Charakter.

IL COMMISSARIO DEL FERRO wirkt ein bisschen wie das ernüchterte Resümee unter einem Jahrzehnt der heißgelaufenen Bullen, die am Rand der Legalität kämpfen und die Regeln für ihre Zwecke beugen: die Idee, dem Verbrechen mit immer mehr Härte und Unnachgiebigkeit entgegenzutreten, hat außer Kriegsversehrten auf beiden Seiten nicht viel gebracht. Für Mariani/Merli wurde es langsam Zeit das Schießeisen an den Nagel zu hängen und irgendwo neu anzufangen. Natürlich nicht, bevor er dem Entführer seines Sohnes in diesem Film auch noch eine Kugel vor den Latz knallt. Er kann halt nicht raus aus seiner Haut.

Beauregard „Bo“ Lockley (Michael Moriarty) wird Polizist in New York, ausgerechnet bei der Sitte: als Ersatz für den in Vietnam gefallenen Bruder und auf Wunsch des Vaters, selbst ein Ex-Cop. Aber er ist von Anfang an am falschen Platz: zu weich, zu idealistisch, zu naiv, zu verwundbar, zu involviert. Sein Partner Richard „Crunch“ Blackstone (Yaphet Kotto), der ihn einweist, ahnt schnell, dass das nicht gut gehen kann. Die Katastrophe beginnt, als Bo einen Alibi-Auftrag bekommt: Er soll die minderjährige Ausreißerin „Chiclet“ ausfindig machen. Was er nicht weiß: „Chiclet“ ist in Wahrheit der Undercover-Cop Patty Butler (Susan Blakely), die sich an den gefährlichen Dealer Stick (Tony King) rangeschmissen hat, und Bos Auftrag hat keinen anderen Sinn, als ihre Geheimidentität auf der Straße zu untermauern. Doch dann passiert genau das, was nicht hätte passieren dürfen: Bo findet „Chiclet“ und sucht sie in Sticks Appartment auf. Beim folgenden Schusswechsel wird Patty tödlich verwundet. Die anschließende Verfolgung Sticks endet in einer gefährlichen Pattsituation der beiden Kontrahenten in einem Fahrstuhl …

Milton Katselas erzählt den Film in einer langen Rückblende, eben als bildliche Illustration des Reports, den der Polizei-Commissioner am Anfang einfordert, um die Hintergründe hinter dem Tod einer Polizeibeamtin, eines Dealers und dem Zusammenbruch eines jungen Cops aufzuklären. Langsam, aber unaufhaltsam entfaltet sich die Geschichte bis zu ihrem tragischen, unausweichlichen, dem Report nachfolgenden Ende. REPORT TO THE COMMISSIONER zeigt dabei alle Stärken des New-York-Copfilms: Wie seine berühmteren Vorbilder, man denke an THE FRENCH CONNECTION (dessen Autor Ernest Tidyman auch hier mitwirkte), SERPICO, DOG DAY AFTERNOON, THE TAKING OF PELHAM ONE TWO THREE, THE SEVEN-UPS, ACROSS 110TH STREET oder andere, hat er diesen unglaublichen Schauplatz, dessen infernalische Heruntergekommenheit er in wundershön körnigen Bildern einfängt. Er besidelt diesen Schauplatz mit abgebrühten, aufgeschwemmten, grauhäutigen Veteranen, die die Cops als versoffenen Haufen desilluisonierter Zyniker geben und sagenhaften Nebendarstellern bis in die letzte Ecke: Yaphet Kotto gibt als Crunch eine Darbeitung für die Ewigkeit, Hector Elizondo ist der Karrierist mit dem Thousand Yard Stare, dem man ständig in die Fresse hauen möchte, Bob Balaban ist als beinloser Penner zu sehen, der sich mit Hundebesitzern anlegt und Menschen, die ihm Böses wollen, in die Beine beißt. Richard Gere ist phänomenal in seinem Debüt-Kurzauftritt as Pimp und Tony L’ULTIMO CACCIATORE King holt aus seinem Auftritt alles raus, was rauszuholen ist. Und wenn man dann denkt, jetzt kann nichts mehr kommen, zeigt William Devane sein Haifischlächeln und legt mit seinem Drei-Minuten-Cameo alles in Schutt und Asche. Über Michael Moriarty muss eh nichts mehr gesagt werden und Susan Blakely nimmt man ihre schwierige, am ehesten „geschrieben“ wirkende Rolle ebenfalls ab. REPORT TO THE COMMISSIONER hat genau jene Authentizität, die man mit dem US-Copfilm der Siebzigerjahre assoziiert.

Hinter REPORT OF THE COMISSIONER steckt die Anklage eines Systems, das sich um seine „Einzelteile“ nicht kümmert, sie unvorbereitet auf ein Schlachtfeld schickt, um eine Quote zu erfüllen, und sie dann ausliefert, wenn sie versagen. Es ist außerdem eine Kritik an dem Brauch, verdeckte Ermittler einzusetzen und diese nicht ausreichend abzusichern. Sie gehen doppeltes Risiko: Entweder ihre Tarnung fliegt auf oder sie werden im Eifer des Gefechts von den Kugeln unwissender Partner getötet. Es ist sicherlich kein Zufall, dass es in REPORT TO THE COMMISSONER zwei junge Leute, „Hippies“, trifft, die nicht genau wissen, worauf sie sich eingelassen haben – und von ihren Vorgesetzten sowieso insgeheim als Gegner betrachtet werden. „Als man Probleme mit Niggern hatte, stellte man Nigger ein. Dann war es die Mafia, also setzte man auf Itaker. Jetzt sind es die Kids also rekrutiert man Kids“, fasst Crunch die Strategie der Polizei zusammen. Oder auch so: „Vor fünf Jahren wärst du nie durch die Polizeischule gekommen.“ Weil sich der Polizeiapparat also einen Scheiß für Menschen interessiert, werden auch die Polizeibeamten zu den Zynikern, die sie sind, zu Rassisten und Gewalttätern. Nur in einer aus den Fugen geratenen Welt kann Bos Idealimus als Wahnsinn ausgelegt werden.

Ich wusste nichts über REPORT TO THE COMMISSIONER, was oft die beste Voraussetzung für denkwürdige Filmsichtungen ist. Ich frage mich heute, warum Katselas Film nicht in einem Atemzug mit den großen Klassikern des Genres genannt wird: Er spricht alle Schlüsselreize an, ist pervers gut gespielt und hat ein sauspannend konstruiertes Drehbuch, das die Daumenschrauben in seinem vorgezogenen Showdown bis zur Unerträglichkeit anzieht. Es geht nicht viel besser.

Louis Vincent Mangin (Gerard Depardieu) ist ein Cop. Seine Gegner: drei tunesische Brüder, die mit Heroin handeln. Als er Simon (Jonathan Leina), einen der drei, verhaftet, macht er sich an dessen Geliebte Noria (Sophie Marceau) heran. zunächst geht es ihm nur darum, Informationen aus ihr herauszupressen, mit denen er die Organisation der Brüder zerschlagen kann, doch dann mischen sich bald romantische Gefühle mit hinein. Als Noria die Brüder bestiehlt, um ihren Ausstieg aus dem Ring zu schaffen, der ihr ewige Loyalität abverlangt und sie bei Verrat mit dem Tode bedroht, gerät sie in Lebensgefahr. Die Gefühle Mangins kommen ihr da gerade recht …

Maurice Pialats viertletzter Film basiert auf einem Drehbuch von Catherine Breillat und ist in sich schon ser widersprüchlich: Zwar hat der Betrachter es hinsichtlich der Charaktere, der verwendeten Erzähltechniken und der verhandelten Themen mit einem sehr typischen postmodernen Polizeifilm zu tun, aber auch mit einem, der nur sehr am Rande mit Thrill und Crime zu tun hat. Die erste Dreiviertelstunde ist nichts weniger als meisterhaft: In atemlosen Tempo sowie mit großer Akribie und dem scharfen Blick für das Detail wird weniger eine Handlung vorangetrieben, als Polizeialltag im Stile des Police Procedurals beobachtet. Anders als bei den Vertretern aus den Fünfzigerjahren geht es aber nicht länger darum, die Zuverlässigkeit des Apparates zu demonstrieren und so beim Publikum ein Gefühl der Sicherheit zu etablieren, sondern eher ums Gegenteil: POLICE zeigt nicht nur, dass Mangin und seine Kollegen hilflos gegen einen reißenden Strom des Verbrechens anschwimmen, sondern auch, dass die Sinnlosigkeit ihres Unterfangens bei den Gesetzeshütern längst entsprechend niedergeschlagen hat: Ihre Organisation ist ein Spiegelbild der Kartelle, gegen die sie ankämpfen.

Die dreisten Lügen, Verleugnungen und Ausreden, mit denen zum Teil handfeste Beweise vom Tisch gefegt werden, sind in der ersten Hälfte von POLICE fast schon ein running gag: Als Mangin Noria eine Tonbandaufnahme vorspielt, die ein Telefonat zwischen ihr und einem sie anrufenden Drogenhändler dokumentiert, von dem sie behauptet, ihn nicht zu kennen, behauptet sie steif und fest, es handle sich bei der Stimme um eine andere Frau, die ihr Telefon in ihrer Wohnung abgenommen und nter ihrem Namen geantwortet habe. Aber die Polizei hat dieser Frechheit nur wenig Substanzielles entgegenzusetzen, vielmehr sind ihre Methoden auch alles andere als sauber. Statt sich mit detektivischer Spürnase, überlegenem Intellekt und psychologischer Menschenkenntnis durchzusetzen, baut Mangin auf die Kraft der Einschüchterung, rohe Gewalt und leere Drohungen. Mit klassischen Polizistentugenden wie Vertrauenswürdigkeit, Seriosität, Untadeligkeit, Unbestechlichkeit und Professionalität hat er nur wenig am Hut: Er bändelt ohne große Zurückhaltung mit einer Kollegin (Pascale Rodard) an und wenn das Tagwerk verrichtet ist, geht er mit Lambert (Richard Anconina), dem Anwalt der Verbrecher, in deren Kneipen trinken, die tagsüber aufrecht erhaltenen Grenzen leichtfertig verwischend. Man ahnt, dass das nicht lang gut gehen kann. Auch wenn das Gerangel der beiden Seiten in vielen Momenten an ein Spiel erinnert: Es ist keines. Und es sind vor allem die Schurken, die das ganz genau wissen – und im Zweifel die nötige Kaltblütigkeit besitzen, um Ernst zu machen.

In der zweiten Hälfte nimmt Pialat etwas das Tempo heraus. Aus den gleichförmigen Verhörräumen und Büros des Polizeireviers, durch die Nacht für Nacht dieselben halbseidenen Gestalten, kleinen Ganoven und Gewohnheitstter defilieren verlagert er die Handlung in das Privatleben Mangins, der dem Traum von der Liebe aufsitzt. Die schöne Noria hat alles: Sie ist wunderschön, jung, klug, verletzlich, geheimnisvoll, mutig. Er sieht in ihr die damsel in distress, die er, der Ritter, aus den Fängen des Drachen befreien muss, um ihr ein besseres Leben zu ermöglichen. Mangin glaubt, dass er die Perspektive hat, aus der er die Dinge überlicken kann, aber natürlich irrt er sich gewaltig. Nicht nur riskiert er mit seiner Affäre die blutige Rache der Tunesier, er unterschätzt auch Noria, hinter deren mädchenhaftem Schmollmund sich eine gerissene Frau verbirgt, die genau weiß, welche Hebel sie zur Erreichung ihrer Ziele betätigen muss. POLICE endet ohne großen Knall im Ungewissen. Vielleicht wird alles so weitergehen für Mangin. Wahrscheinlicher ist es aber, dass er irgendwann einmal die Quittung für seine Sorglosigkeit erhält. Die zweite Hälfte ist etwas weniger temporeich und atemlos als die erste, aber sie gibt dem Schicksal Mangins erst die nötige Fallhöhe.

Pialats POLICE ist ein Polizeifilm, wie ihn nur Franzosen machen können. Realistisch, abgezockt, düster, fiebrig, resigniert, aber niemals selbstmitleidig.

 

Mit THE CHOIRBOYS greife ich den vor einigen Jahren fallen gelassenen Faden meiner Robert-Aldrich-Werkschau wieder auf. Damals konnte ich dieses Films nicht habhaft werden und auf den nachfolgenden THE FRISCO KID hatte ich nicht so richtig Lust. Nun habe ich THE CHOIRBOYS endlich aufgetrieben und kann das Projekt zu seinem würdigen Ende bringen.

THE CHOIRBOYS gilt als einer der „misslungenen“ Filme in Aldrichs Filmografie: Bei seinem Kinoeinsatz wurde er von der Kritik zerrissen, das Publikum wollte ihr auch nicht widersprechen und zu alem Überfluss zog Joseph Wambaugh, Autor der autobiografisch angehauchten Romanvorlage und selbst Ex-Cop (auf sein Konto ging u. a. auch die Vorlage zu Fleischers THE NEW CENTURIONS) nach der Sichtung erbost seinen Namen zurück. Bis heute ist der Film nicht digital verfügbar, ein Schicksal, das noch nicht einmal Aldrichs anderen großen filmischen Stinkefinger, den ebenfalls viel gehassten THE LEGEND OF LYLAH CLARE ereilte. Und wie das mit solchen wüsten, missverstandenen, unter den Teppich gekehrten Filmen so ist: Ich mag ihn, wenngleich ich verstehe, warum ein Publikum, das Aldrich mit Hits wie THE DIRTY DOZEN assoziierte, mit ihm nicht warm wurde. THE CHOIRBOYS ist messy, außer Rand und Band wie seine Protagonisten, vulgär, handlungsarm und tonal all over the place. Ein Film kurz vor dem Nervenzusammenbruch.

Die „Chorknaben“, wie auch der deutsche Titel lautete, sind eine Gruppe von Streifenpolizisten in L. A.und mehr als mit der Verbrechensbekämpfung sind sie mit verständnis- und empathielosen Vorgesetzten und sich selbst beschäftigt. Sie benehmen sich beim täglichen Briefing wie Schulkinder, lassen sich nach Feierabend volllaufen, huren rum – und pflegen hinter der gut gelaunten Fassade manch schwere Neurose, die sich in der zweiten Hälfte des Films dann Bahn bricht und THE CHOIRBOYS heftig kippen lässt. Einen Vorgeschmack auf das blut- und tränenreiche Finale gibt es bereits zu Beginn, der die beiden Cops Sam Lyles (Don Stroud) und Harold Bloomguard (James Woods) in Vietnam zeigt, wo sie nur mit viel Glück dem Vietcong entkommen, weil sie sich in einem Tunnel verschanzen. Doch wie das so ist mit Traumata: Sie werden im Alltag hinter einer Fassade der Routine und des übertriebenen Selbstvertrauens mit wachsender Anstrengung verborgen, bis der Druck irgendwann zu groß wird und es heftig knallt. Man spürt, dass hinter den exzessiven Partys und dem infantilen Gehabe der Chorknaben die pure Verzweiflung steckt, eine sich als Lebensfreude tarnende Lebensmüdigkeit. Francis Tanaguchi (Clyde Kusatsu) verkleidet sich als Vampir, Dean Proust (Randy Quaid) besäuft sich bis zur Besinnungslosigkeit, Roscoe Rules (Tim McIntire) gefällt sich als rassistisches, sexistisches Arschloch, Saubermann Baxter Slate (Perry King) lässt sich von einer Domina misshandeln und Whalen (Charles Durning) hält den Job nur deshalb aus, weil er in ein paar Monaten in Ruhestand gehen wird.

Aldrich verbindet den resignierten Realismus des Siebzigerjahre-Copfilms mit dem Over-the-Top-Klamauk der KEYSTONE COPS (oder der später folgenden POLICE ACADEMY-Reihe) und sorgt mit diesem Schachzug für größte Desorientierung: Die groben Späße wirken verzweifelt, psychotisch, mit den aus dem Fernsehen entlehnten, immer wiederkehrenden Establishing Shots zeichnet er eine Welt, in der sich nichts mehr bewegt, höchstens abwärts. Die Welt von THE CHOIRBOYS ist aus den Fugen geraten, Cops benehmen sich wie Amokläufer, Verbrecher braucht es da gar nicht mehr. Der Zen-Buddhist, an dem all das abprallt, ist ausgerechnet der wie ein Penner aussehende Scuzzi (Burt Young), Chef des Sittendezernats, der stinkende, abgekaute Zigarren in seinen mit Hochprozentigem aufgebrezelten Kaffee tunkt und dem schwulen 18-jährigen Stricher mit der Empathie begegnet, die keiner mehr so recht für den anderen aufbringen kann, weil er zu sehr mit sich beschäftigt ist. Am Ende kommt es infolge des Selbstmords des gedemütigten Baxter zur Katastrophe, der Erschießung eines Unschuldigen durch den eine Panikattacke erleidenden Lyles. Der überfällige Selbsterkenntnisprozess setzt ein, doch der Obrigkeit in Form des Polizeichefs Riggs (Robert Webber) geht es nur darum, die Wahrheit zu vertuschen, auch wenn seine Leute dafür geopfert werden müssen. Es ist eine Scheißwelt, aber es gibt Hoffnung. So abgefuckt war Aldrich dann doch nicht, den Film ohne ein echtes, befreiendes Lachen zu beenden.

THE CHOIRBOYS ist kein Vergnügen. Er ist kompliziert, schmutzig und überdreht, episodisch und orientierungslos. Vieles läuft ins Leere und die erste Hälfte, einer Aneinanderreihung furchtbar alberner, dabei aber auffallend humorloser Szenen, stellt die Geduld auf eine harte Probe. Wie beim genannten THE LEGEND OF LYLAH CLARE merkt man ihm an, dass Aldrich kein Interesse daran hatte, auf sein Publikum zuzugehen. Es scheint, als hätte er die Kontrolle ganz bewusst aufgegeben, die Chorknaben das Ruder übernehmen lassen. Die Dramaturgie des Films erinnert dann auch eher an einen führerlosen Bus, der einen Abhang hinunterrast, nachdem er die Leitplanke durchbrochen hat, während seine besoffenen Passagiere den ultimativen Kick feiern, in augenrollender Todesverachtung. Der Aufprall kommt ja sowieso.