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Ein 160 Minuten langes, unabhängig produziertes dialoglastiges Schwarzweiß-Kammerspiel aus dem Jahr 1975? Ganz klar, da hat ein Künstler sein Lebenswerk in Szene gesetzt, einen lang gehegten Traum in Bilder gegossen. Wahrscheinlich eine werkgetreue Literaturverfilmung, ein autobiografisch angehauchter Film über die Erfahrungen der Eltern während des Dritten Reichs vielleicht? Irgendetwas Tiefsinniges auf jeden Fall, etwas Kompliziertes, das den Regisseur an den Rand des Nervenzusammenbruchs und in die Verschuldung trieb, ein Werk der Selbstaufopferung für die Schönheit der Kunst. Nun ja, nicht ganz. Oder doch? THUNDERCRACK! ist ein Hardcore-Porno und wollte man so etwas wie ein zentrales Thema herausarbeiten, dann wären das wahrscheinlich Einsamkeit und die daraus resultierende sexuelle Perversion, die dann in der Liebe eines Mannes zu einem Gorilla namens „Medusa“ kulminiert.

Während eines gewaltigen, nächtlichen Sturms versammeln sich sechs Personen im Haus der Witwe Mrs. Gert Hammond (Marion Eaton) mitten in der Einöde von Nebraska. Den Tod des Mannes hat sie nie verwunden, ist darüber dem Alkohol verfallen. Ihre sexuelle Frustration agiert sie mit ihrer Lust für Salatgurken aus, Selbstmordgedanken schütteln sie. Die Personen, die bei ihr um Unterschlupf betteln, sind Willene Cassidy (Maggie Pyle), Ehefrau eines berühmten Countrysängers, die dominante Roo (Moira Benson) und ihr Sklave Sash (Melinda McDowell), die auch den Anhalter Toydy (Rick Johnson) im Schlepptau haben, Chandler Wilson (Phillip Heffernan), Witwer der schwerreichen Sarah Lou Phillips, deren Feuertod eine sexuelle Dysfunktion bei ihm auslöste, Bond (Ken Scudder), der eine Liebesbeziehung mit Sash beginnt, und schließlich der Zirkusangestellte Bing (George Kuchar), der eine unglückliche Liebesbeziehung zu besagtem Gorilla unterhält.

Nachdem diese Getriebenen bei der Hammond eingetroffen sind, betreten sie nacheinander ein unbenutztes Schlafzimmer voller Sexspielzeuge und pornografischer Gemälde, um sich „frisch“ zu machen: Während sie sich mit den verschiedenen Spielzeugen amüsieren, werden sie von Mrs. Hammond beobachtet, die wiederum mit einer Gurke masturbiert (die später wieder in der Gemüseschale landet). Zurück im Wohnzimmer und später am Esstisch entspinnt sich eine Art Gesprächs-Gruppentherapie, bei der alle ihre Geschichten erzählen und sich dann in unterschiedlichen Paarungen erneut zurückziehen, um Sex zu haben. Am ärmsten dran ist Bing, der von der lüsternen Medusa vergewaltigt wurde und seitdem von der Ehe mit dem Affen träumt. Die anderen überzeugen ihn schließlich davon, das Tier zu heiraten. Glücklich sinkt er, ein Hochzeitskleid tragend, am Schluss mit Medusa in die Kissen, und äußert den Wunsch einen Supermenschen, halb Mensch halb Tier, mit ihr zu zeugen …

Es muss nach diesem Versuch einer Inhaltsangabe nicht zusätzlich erwähnt werden, dass THUNDERCRACK! eine äußerst bizarre und absolut einzigartige Wundertüte geworden ist. Es fällt mir einfach nichts Vergleichbares ein, auch die Filme des manchmal herangezogenen John Waters sind doch irgendwie ganz anders. Hinter der seltsamen Mischung aus Porno, Drama, Psychogramm, Mystery, Kunst- und Präriefilm steckt der Undergroundfilmer George Kuchar, der das Drehbuch schrieb und in der Rolle des Sodomisten Bing (sowie im Affenkostüm) zu sehen ist. Neben der wahnwitzigen Story ist es auch die formale Gestaltung, die zum Mysterium von THUNDERCRACK! beiträgt. In seinem ausblutenden Schwarzweiß und mit seinen melodramatischen Dialogen sowie dem Verzicht auf klassische Establishing Shots – die eine Außenansicht des Hammond-Hauses ist eine Zeichnung – lässt er sich nur schwerlich einer Periode zuordnen. Am ehesten sind es die Frisuren der männlichen Darsteller – allesamt langhaarig und mit prächtigen Schnauzbärten ausgestattet -, die die Einordnung ermöglichen, ansonsten könnte THUNDERCRACK! auch aus den Dreißiger-, Vierziger- oder Fünfzigerjahren stammen.

Ebenfalls erstaunlich: Trotz der im Director’s Cut beachtlichen Länge (die normale Fassung ist aber auch „nur“ 20 bis 30 Minuten kürzer) ist THUNDERCRACK! extrem kurzweilig. Ob es die irgendwie putzigen Sexszenen sind, die gleichermaßen elaborierten wie hirnerweichenden Dialoge, das ständige Hin und Her der Protagonisten oder aber die schlicht spektakulär komischen Einfälle (die Gurke!), es wird einfach immer was geboten. Die Zeit vergeht wie im Flug und wenn man bis zum Ende durchhält – was eher traditionalistisch eingestellten Menschen trotz des großen Unterhaltungswertes wahrscheinlich schwerfallen dürfte -, wird man mit einem der originellsten, rätselhaftesten, witzigsten und einzigartigsten Filme überhaupt belohnt. Ich kann aufgeschlossenen Filmfreunden nur empfehlen wenigstens einmal den Versuch zu unternehmen. THUNDERCRACK! ist einfach toll!

 

Die Dokumentation SICK: THE LIFE AND DEATH OF BOB FLANAGAN, SUPERMASOCHIST war beim letzten Mal eines der Highlights unseres kleinen Festivals des menschenverachtenden Films (wenn auch mit seiner lebensbejahenden Botschaft und liebenswerten Protagonisten streng genommen deplaziert), und auch bei der neuen Ausgabe war der Dokuslot wieder hervorragend (und diesmal absolut stimmig) besetzt: Die Sichtung von Lucifer Valentines BLACK METAL VEINS werde ich so schnell nicht vergessen, was vom Regisseur so auch intendiert war, wie er zu Beginn per Schrifttafel erklärt (also natürlich nicht, dass er wollte, dass ich den Film nicht vergesse, sondern allgemein, is klar?). Über einen Zeitraum von sechs Monaten besuchte er eine Wohngemeinschaft junger Heroin- und Cracksüchtiger, filmte ihren geistigen und körperlichen Verfall sowie ihre Bemühungen, ihr vergeigtes Leben als „gewählt“ zu erklären. Er lässt sich erzählen, warum Heroin und Crack so fantastisch sind, aus welchem Elternhaus sie stammen, was mit ihren Kindern passiert ist, was sie vom Leben und von anderen Menschen halten, und hält voll drauf, wenn sie sich Nadeln in alle möglichen Körperteile jagen, Crack rauchen, ihre diversen Deformationen zeigen, kotzen, wegdösen oder sich gegenseitig fingern und ficken.

Die Protagonisten sind Brad, ein Black-Metal-Musiker, der einmal seine Gebissruine sowie seine grotesk verwachsenen Fußnägel vorzeigt, auf den Drogentrichter kam, als er seiner schwerkranken Mutter die Schmerzmittel klaute und einwarf, und nun langsam aber sicher dem Ende entgegentaumelt. Seine Selbstzerstörung gibt er als eine Art Philosophie aus, mit Vorliebe fingert er eine ebenfalls abhängige Freundin, die sich als Stripperin und Prostituierte verdingt, wenn sie im Heroinrausch auf der Couch döst. Wenn er fertig ist mit ihr, lässt er sie einfach liegen wie eine Puppe. Dann ist da die junge Raven, mit 15 und 17 Mutter geworden, das Sorgerecht natürlich verloren. Die Haut an ihrem Bauch hat sich nach der Schwangerschaft nicht mehr richtig zurückgebildet, hässliche Falten umrahmen ihre Kaiserschnitt-Narbe, ihre Brüste sind wie zwei leere Beutel. Ihr Verfall während des Films ist schrecklich: Die Haare sehen stumpf und strohig aus, sie ist über und über mit Pickeln und Pusteln bedeckt, in ihrer Achselhöhle wächst ein Abszess, wahrscheinlich, wie sie erklärt, weil das Gift in ihrem Körper herumschwebt und einen Ausgang sucht. Sie hat einen Freund, einen Soldaten, der klassische Fall eines bequemen enablers: Er nimmt selbst keine Drogen, versteht auch nicht, warum sie das tut, hängt aber trotzdem mit ihr und ihren Freunden rum, fickt sie einmal als sie vollkommen weggetreten ist. Brad hilft ihm dabei sie in die richtige Position zu legen. Man fragt sich, was jemand an dieser menschlichen Ruine finden kann, wie es ihm überhaupt gelingt, für sie noch eine Erektion zustande zu bringen. Es gibt noch einen Chris, aber der verschwindet nach ca. 20 Minuten aus dem Film. Eine Texttafel erklärt, dass er bei einem fehlgeschlagenen Drogendeal erschossen wurde: in Kopf und Herz.

Am Schluss kommen auch noch Brads Vater und Mutter zu Wort. Er gesteht, seinen Sohn zu lieben, aber er möchte nichts mehr mit ihm zu tun haben. Und sie ist selbst eine labile, schwerkranke Person, die dem Werdegang ihres Sohnes vollkommen hilflos gegenübersteht, aber ahnt, dass sie ihm vielleicht nicht das richtige Rüstzeug mit auf den Weg gegeben hat. Die gängigen Erklärungsversuche bleiben aus, man hat eine Ahnung, dass in der Erziehung etwas schwer schief gegangen ist, sieht aber auch, dass das nicht der einzige Grund für diese Komplettverwahrlosung sein kann.Der Film endet mit dem Hinweis, dass Brad nach diversen Überdosierungen in einer psychiatrischen Anstalt gelandet ist, Raven ist möglicherweise tot, vielleicht an einer Überdosis gestorben, während ihr „Freund“ sie vergewaltigte. BLACK METAL VEINS wird da nicht ganz deutlich. Schlechtes Gewissen?

Valentine greift als Regisseur nie sichtbar ins Geschehen ein, er bleibt ein gleichwohl intimer Beobachter, nur ein oder zweimal hört man ihn. Der Film ist visuell sehr einfach gehalten, auf DV gedreht, zweckmäßig in der Optik, aber dafür mitunter sehr rasant geschnitten. Auf der Tonspur gibt es infernalisches Keuchen zu hören, industrielles Dröhnen, Black Metal Ambient gewissermaßen. Valentines Absichten sind eindeutig. Doch neben dem harten, ungeschönten, deprimierenden und zum Teil schlicht abstoßenden Inhalt, der die meisten Drogenfilme in den Schatten stellt, wirft BLACK METAL VEINS auch einige nicht weniger unangenehme Fragen zur Verantwortung und Rolle eines Dokumentarfilmmachers und der Wechselwirkung auf, die zwischen ihm und seinen Objekten besteht. Wenn Valentine den Missbrauch an den bewusstlosen Frauen filmt, fängt er wahrscheinlich einfach nur einen Teil der Lebensrealität in diesem Haushalt ein, aber ein ungutes Gefühl bleibt. Spätestens bei der Vergewaltigung Ravens, die Blut spuckt, während sie von hinten genommen wird, macht sich der Regisseur der unterlassenen Hilfeleistung schuldig. Die Befürchtung, dass die Protagonisten von der Kamera angemacht werden und so angeheizt noch eine Schippe drauflegen, kann nicht vollständig verdrängt werden. Dass für Brad und Konsorten eh jede Hilfe zu spät kommt, sie entschlossenen Schrittes in den Untergang gehen, ist keine Entschuldigung. Aber Valentines fragwürdige Methoden ändern auch nichts daran, dass BLACK METAL VEINS ein erschütterndes, nachhaltig wirkendes Dokument ist. Wer meint, dass Heroinsucht irgendwie heroisch oder gar sexy sei, dass dieser Lebensstil etwas mit selbstbestimmtem Hedonismus zu tun hat, der hat den Schuss nicht gehört. Brad zitiert einmal Aleister Crowleys Leitsatz „Do what thou wilt shall be the whole of the law“, angeblich seine Lebensmaxime. Aber Brad und seine Freunde tun nicht, was sie wollen. Sie tun, was die Droge will. Und sie ist nicht ihr Freund.

Der berühmte „Einlauf-Porno“ vom FORCED ENTRY-Regisseur Shaun Costello wurde auch unter dem putzigen Titel SCHPRITZ veröffentlicht: Wehe, wer sich davon täuschen ließ! Wir haben es hier mit einem dreckig-versifften Roughie aus dem New York der Siebzigerjahre zu tun, einer Zeit, als die Stadt noch weit entfernt war von der gentrifizierten Glitzermetropole, vielmehr der Inbegriff des zur Implosion verdammten Molochs, in dem jede der zahlreichen, von allen normalen Menschen längst verlassenen, dunklen Gassen einen sabbernden Vergewaltiger, einen Omas abstechenden Handtaschendieb oder einen im Drogenrausch halluzinierenden Psychopathen barg. Die Stadt, von der man sicher war, dass sie über kurz oder lang zur Hölle gehen würde, dahin, wo sie hingehörte, und wo man einen durchgeknallten Vietnamveteran wie Travis Bickle aus Scorseses TAXI DRIVER, der mit dem Abschaum aufräumt, weil die Polizei mit der Arbeit nicht nachkommt, gut gebraucht hätte. Es ist die Stadt von THE FRENCH CONNECTION, MANIAC, THE EXTERMINATOR, CRUISING, THE DRILLER KILLER, BASKET CASE oder auch NEW YORK CITY INFERNO: Eine dreckige Stadt eben, die nur dreckige Filme hervorbringen konnte.

WATER POWER gilt als der TAXI DRIVER des Hardcore-Porn und er macht Ernst mit Bickles Bild von der Stadt, die ein großer Regen von der Scheiße befreit: Sein Protagonist Burt (Jamie Gillis) beobachtet in einem Bordell, wie ein Einlauf gelegt wird, und geht danach auf große Vergewaltigungstour, das Werkzeug für die gepflegte Arschspülung immer im Anschlag und nie um ein feingeistiges „Du Sau!“ für die zu reinigenden Frauen verlegen. Und so treffen sich dann meist auf halbem Wege spritzendes Sperma und sprotzende Scheiße in einem wahrhaft kathartischen Akt.

Ich habe leider nur noch sehr verschwommene Erinnerungen an WATER POWER – wie immer neigen Nürnberger Cine-Events zum Exzess und das war auch diesmal nicht anders -, aber ich weiß noch, dass mich dieser Film, vor dem ich doch ein wenig Angst hatte, geflasht hat. Kein ganz neues Erlebnis, denn auch diese – am Ende begeisternden – Grenzerfahrungen gehören in Nürnberg dazu. WATER POWER hat zunächst mal natürlich sein unwiderstehliches, oben schon genug gefeiertes Setting, die asoziale Synchro, die gewissermaßen die schrumplige Korinthe auf dem dampfenden Kackhaufen bedeutet, und eben diese Hardcore-Szenen, deren explosiver Charakter kaum in Worte zu fassen ist. Es ist einfach unfassbar räudig, was da passiert, aber Costello findet eben ein filmische Sprache, die das alles in Worte kleidet, die man durchaus „poetisch“ nennen kann – auch wenn man das hier definitiv nicht mit „schön“ gleichsetzen sollte. WATER POWER ist schmutzig, eklig, brutal und voller Hass, aber er ist eben kein Videofilm für die Gorebauern, die sich auch dann noch an abgeschnittenen Gliedmaßen ergötzen, wenn sie dafür bierwänstige Prolos mit Ziegenbart in potthässlicher Digi-Optik durch Omas Schrebergarten in Kauf nehmen müssen. Die Costellos jener längst vergangenen Tage waren eben nicht nur Außenseiter und Provokateure, sie wussten auch, was „Film“ eigentlich leisten kann. Und wie man sprichwörtliche Scheiße in filmisches Gold verwandelt, das lustig sprudelt wie ein fröhlich gluckernder Gebirgsbach.

12919_230Es war schon vorher nicht unwahrscheinlich, dass VERBOTENE SPIELE AUF DER SCHULBANK zu den denkwürdigeren Filmen des 16. Hofbauer-Kongresses zählen würde. Enz, der deutsche Sexfilm-Avatgardist, dessen Wiederentdeckung nur eine der vielen Errungenschaften der Nürnberger Kinoveranstaltung ist, hatte bisher eigentlich mit jedem Film, der im Rahmen der Kongresse vorgeführt worden war, für herunterklappende Kinnladen, zumindest aber für große Freude gesorgt, mit HERBSTROMANZE, seinem autistischen Heimatfilm, gar für einen absoluten Meilenstein. VERBOTENE SPIELE AUF DER SCHULBANK, von Christoph als eines der „zärtlichsten“ Werke von Enz angekündigt, wurde in der Hardcore-Version namens HIGHSCHOOL GIRLS vorgeführt und hinterließ beim Publikum Spuren wie die Luftwaffe der Alliierten 1945 in Dresden. Von der versprochenen Zärtlichkeit war dank bestialisch unerotischer Fickszenen nicht mehr allzu viel zu spüren, aber dafür kam neben den typischen Enzianismen, die man nicht unbedingt gut, aber doch mindestens interessant finden muss, ein inszenatorischer Gestaltungswille zum Ausdruck, den ich in dieser Form bei ihm noch nicht gesehen habe.

VERBOTENE SPIELE AUF DER SCHULBANK beginnt in einem Lehrerzimmer: In einem dunkelbraunen Regal stehen ein paar unsortierte, zerfledderte Bücher, ein alter Globus und ein Mikroskop, die Stühle um den ebenfalls braunen Holztisch wurden von mehreren Trödlern zusammengesucht, der Aschenbecher ist gut gefüllt, muss aber noch lange nicht geleert werden, die Lehrerschaft – sechs an der Zahl, fünf Männer, eine Frau – diskutieren die Probleme des Berufs, wachsende Klassengrößen, steigende Zahl an Feiertagen. Auffällig und dem Enzperten sofort vertraut ist der Duktus, in dem diese Gespräche geführt werden: Unpersönlich, steif, langsam, als würden die Sätze von Wesen geäußert, die die Sprache zwar akzent- und fehlerfrei beherrschen, aber die Bedeutung der Worte nicht verstehen. Im Klassenzimmer bereiten die Schüler derweil einen Streich vor, den Klassiker mit dem Wassereimer auf der Tür. Statt dem geilen Lehrer mit dem offenen Hemd und dem Brusthaartoupet bekommt aber die neue Schülerin Nora (Soraya Athigi) die Dusche ab und steht daraufhin mit nassem Kleid und sich darunter abzeichnenden Nippeln vor dem Lehrer, der sofort Stielaugen bekommt und sie zum „Abtrocknen“ mit ins Lehrerzimmer nimmt. „Du hast ein herrliches kleines Loch“, bemerkt der Lehrer beim folgenden unumgänglichen Fick. Liebe in den Zeiten der Cholera.

Die Affäre zwischen Lehrer und Schülerin geht weiter, aber wer erwartet, dass diese Beziehung in irgendeiner Form problematisiert würde, sieht sich getäuscht. Wenn der Direktor später an die Vernunft des Lehrers appelliert, zeigt dessen Blick völliges Unverständnis, mehr noch: Teilnahmslosigkeit – und das liegt gewiss nicht nur daran, dass die Standpauke jegliche Schärfe vermissen lässt. Inspiriert von der Beziehung von Nora und dem Lehrer kommt es erst bei einer Party zu einer wilden Orgie der Schüler, zu Lehrer-Lehrer-Sex im Lehrerzimmer (Kommentar des nachsichtigen Direktors, der die beiden erwischt: „Schwamm drüber.“), dann schließlich beim Schulausflug zum großen Rudelbums, bei dem sich nun auch die anderen Lehrer an den Schülerinnen versuchen. Die arme Nora wird am Ende vom Direktor auf ihre alte Schule zurückgeschickt, nicht aber ohne dass der ihren Kopf im Auto in seinen Schoß drückt.

Diese Geschichte ist im Pornofilm nicht neu, aber der Blick den Enz auf diese Figurenkonstellation wirft, der ist es wohl: Das Schicksal Noras ist erschütternd und deprimierend und so inszeniert Enz das eigentlich auch, aber es stellt sich trotzdem die Frage, ob er das selbst auch so gesehen hat. Man kommt einfach nicht dahinter, warum seine Filme so sind wie sie sind. Der Sex ist bei ihm immer schmucklos, wild und triebhaft zwar, aber dabei frei von jeder Spiritualität oder sonstiger Glücksvorstellung. Die Menschen, die ihn haben, sind bestenfalls durchschnittlich, die Zimmer, in denen sie sich auf Bett, Sofa oder Teppich zerren, (klein-)bürgerliche Albträume in Kackbraun. Noch so ein Rätsel: Sehen seine Settings immer absichtlich so unvorteilhaft und scheiße aus oder war das doch nur Faulheit beim Dreh? Man kann sich letzteres kaum vorstellen, so konsequent wie da immer wieder irgendwelche Abscheulichkeit ins Bild ragen. Verstörend auch die Dialoge. Die „sweet nothings“, die sich die Menschen beim Sex in die Ohren säuseln, taugen nämlich zum Beweis, dass Sprache durchaus Gewalt antun kann: Als ein Mann seine Partnerin dazu auffordert, ihn rauszuziehen und sie ihn fragt, warum, bekommt sie als Antwort nur ein gebelltes „Weil ich es so will!“ zu hören. Die oralen Künste eines anderen Mädchens werden mit dem Satz „Nimm ihn auf Lunge!“ kommentiert und das Liebesspiel zweier Mädels wird von einem eben erst anderweitig fertig gewordenen Jungen mit den Worten unterbrochen: „Lasst das Gelesbel, hier kommt ein angefickter Schwanz!“ Alles ist vulgär und eklig, und wo eigentlich spielerische Freude oder Leidenschaft zum Ausdruck kommen sollte, wird stattdessen gekeucht, gestöhnt und geächzt wie beim Straßenbau. Da helfen auch die gemischten Paprikaschoten in der Holzschale auf dem Wohnzimmertisch neben der Flasche gutem Eierlikör nichts. Der Farbfleck bringt hier kein Leben rein.

VERBOTENE SPIELE AUF DER SCHULBANK kulminiert dann in der langen, bereits erwähnten Schulausflug-Sequenz, bei der es die Schüler und ihre Lehrer an einen ruhig daliegenden kleinen Weiher verschlägt. Unglaublich, wie Enz das inszeniert, wie die typische Langsamkeit hier plötzlich zum spannungserzeugenden Mittel wird. Die sexuelle Anspannung ist greifbar: Die Mädchen machen sich einen Spaß daraus, ihre männlichen Lehrer zu reizen, die wiederum etwas verstockt im Gras sitzen und stumm auf die Mädchen starren, die sich auf einem Steg gegenüber platziert haben und ihre Blusen und Pullover lüpfen. Enz filmt dieses Lauerszenario mit Leonesker Ruhe und Ausdauer, in der das ganze Drohpotenzial der Situation zum Vorschein kommt: Ein anderer Regisseur hätte den Film hier vielleicht in einen Gewaltschocker umkippen lassen, in dem sich die Lüsternen gegenseitig umbringen. Die Szene, in der Nora sich im Bildvordergrund auf dem Rücken auf einer Waldlichtung liegend ihren Lehrern anbietet, die aus dem Bildhintergrund langsam auf den leblos anmutenden Körper zuschreiten, mutet wie ein Artefakt eines solchen nie entstandenen Enz-Gewaltpornos an, für den der Regisseur mit dem untrüglichen Blick, aber anscheinend ohne das Bewusstsein für das Hässliche, wahrscheinlich zu freundlich war. Eines der vielen, vielen Rätsel, die einem Enz aufgibt: Wie konnte man solche Filme drehen und die Menschen gleichzeitig lieben? Es ist ein Mysterium, das auch der nächste Film nicht lüften wird. Zum Glück.

 

 

ai-no-corridaDie Geschichte von AI NO KORÎDA basiert zunächst einmal auf einem Kriminalfall, der die japanische Öffentlichkeit im Jahr 1935 erschütterte: Die ehemalige Prostituierte Abe Sada strangulierte während des Liebesspiels ihren Partner und Arbeitgeber Ishida Kichizo, schnitt ihm anschließend Hoden und Penis ab, wickelte diese in eine Zeitung und verließ mit ihnen den Ort des Geschehens, bis sie drei Tage später festgenommen wurde und gestand. Weil hinter ihrem Verbrechen keine niederen Motive standen, sie vielmehr glaubhaft vermittelte, ihren Partner aus Liebe ermordet zu haben, wurde Abe Sada zu einer beinahe kultisch verehrten Figur, die nach ihrer Freilassung im Jahr 1941 nicht nur zahlreiche Bücher, Bühnenstücke und Filme inspirierte, sondern auch als eine Art Vorkämpferin von Gleichstellung und sexueller Selbst-bestimmung angesehen und interviewt wurde. Ihre damaligen Aussagen wurden von der Polizei akribisch protokolliert und hielten wortgetreu Einzug auf den Film, der somit für sich in Anspruch nehmen kann, der „wahren“ Sada Abe ziemlich nahezukommen.

Dabei interessierte der eigentliche Kriminalfall Regisseur Oshima eher indirekt, nämlich nur insofern, als er eine geeignete Folie für die ihm vorschwebende Auseinandersetzung mit sexueller Repression und der filmischen Darstellung von Sexualität darstellte. Die ursprüngliche Idee zu AI NO KORÎDA hatte Oshima, als er in Frankreich die zahlreichen aus dem Boden schießenden Pornokinos sah und besuchte. Die Möglichkeit, Sex auf der Leinwand zeigen zu können, faszinierte ihn, zugleich wusste er, dass die in Japan vorherrschende Zensur ein solches Unterfangen unmöglich machen würde. Und als er sich einige der in Japan populären Pinku eiga ansah, war ihm auch klar, dass er in diesem Stil nicht würde inszenieren können. Die Abbildung von Sex zur Er- und Anregung des Publikums war nicht das, was ihn reizte. Von daher ist es auch unpassend, AI NO KORÎDA als „Porno“ zu bezeichnen, selbst wenn das aus juristischer Sicht wahrscheinlich zutreffend ist: Es gibt sowohl eregierte Penisse zu sehen als auch den expliziten Akt als solchen, der von den Darstellern nicht simuliert, sondern tatsächlich ausgeführt wird. Aber Oshima lässt den Zuschauer nicht in Form von Großaufnahmen, niedrigen Blickwinkeln und suchender Handkamera am Liebesspiel partizipieren, vielmehr hält er ihn auf respektvoller Distanz, macht ihn zum neutralen Beobachter, statt zum lüstern starrenden Voyeur. Sex ist das alles bestimmende erzählerische Element des Films, nicht bloß vordergründig ornamentales Detail, sondern der treibende Motor des Narrativs. Oshima war der Überzeugung, dass der Begriff und die Vorstellung des „Obszönen“, die wesentliches Argument für die Tabuisierung von Sexualität und ihrer Darstellung im Film sind, auf einem Zirkelschluss beruhen: Wir halten Dinge für obszön, weil sie nicht sichtbar sind. Die Idee des Obszönen ließe sich mithin ganz einfach auflösen, indem man das Zeigeverbot, dass das Obszöne begründet, aufhöbe. Was offen gezeigt wird, wird zwangsläufig zur Normalität. Unter diesem Credo steht auch die Inszenierung der Sexszenen in AI NO KORÎDA: Sex ist immer da, so selbstverständlich für seine Protagonisten und den Fortgang seines Films wie in anderen Filmen der Dialog oder die Schießerei.

Es ist die Kluft zwischen dieser von Sada (Eiko Matsuda) und Kichizo (Tatsuya Fuji) individuell empfundenen Normalität und den gesellschaftlichen Vorstellungen von Obszönität, die die beiden in die Isolation treibt, sie stigmatisiert, vor sich selbst entfremdet und so die finale Katastrophe herbeiführt. Die beiden müssen sich in der Heimlichkeit einer Herberge treffen. Sada verkauft sich an einen alten Mann, um ihre gemeinsame Beziehung zu finanzieren. Die Menschen beginnen, abfällig über die beiden zu reden und sie zu meiden, diffamieren sie als „Perverse“. Ihr gemeinsames Miteinander bleibt davon nicht unbeeinflusst: Sadomasochistische Spiele werden als Rückversicherung ihrer selbst mit in den Sex einbezogen, Sada muss sich von ihrem wohlhabenden Gönner schlagen lassen, um den Widerspruch zwischen ihrem Sein und dem gesellschaftlich propagierten Normalzustand irgendwie verarbeiten zu können. Dieser sozialkritische Aspekt wird von Oshima allerdings nie wirklich explizit ausformuliert, etwa in Form eines Monologs oder einer exemplarischen Szene. Sada und Kichizo scheint nicht bewusst zu sein, dass sie in offener Opposition zu den Werten ihrer Gesellschaft stehen: Sie handeln lediglich so, wie sie müssen. Einmal läuft Kichizo eine Straße entlang, auf der die Armee marschiert und er läuft ihr entgegen, drückt sich an den Häuserwänden entlang an den Soldaten vorbei wie ein Flüchtiger, der fürchtet, erkannt zu werden: Es ist die einzige deutlich als solche intrepretierbare politische Aussage, ein Bild mit Symbolcharakter, zu dem Oshima sich hinreißen lässt, ansonsten bleibt er stets bei seinen beiden Hauptfiguren und ihrer beispiellosen Liebe füreinander, die Aussagekraft genug hat.

AI NO KORîDA wurde heimlich gedreht: Niemand durfte mitbekommen, was Oshima mit seinen Darstellern hinter verschlossenen Studiotüren anstellte. Das Material wurde dann nach Frankreich geschickt, dort entwickelt und montiert. Nach anfänglichen Skandalisierungsversuchen – vor der Premiere bei der Berlinale 1976 wurde der Film etwa von der deutschen Staatsanwaltschaft als „harte Pornografie“ beschlagnahmt – wurde AI NO KORîDA schließlich weltweit als Kunstwerk und Meisterstück des erotischen Kinos erkannt. In Japan hingegen harrt es bis heute seiner ungekürzten Aufführung. Der „normale“ Filmseher wird sich von der schieren Menge grafischer Sexszenen und ihres bisweilen entfesselten Einfallsreichtums – besonders im Gedächtnis bleibt der Einsatz eines hartgekochten Eis – möglicherweise überfordert fühlen (was Oshimas Ansichten zur „Obszönität“ bestätigt), aber der Unterschied zum objektivierenden Blick, den die exploitative Pornografie vor allem auf den weiblichen Körper wirft, und zu den Kategorien der Ökonomie, der sie die sexuellen Beziehungen ihrer Protagonisten gnadenlos unterwirft, könnte größer kaum sein. In den Augen von Sada und Kichizo – die Verwandlung, die Matsuda und Fuji in ihrer anbetungswürdigen Darbietung vollziehen, ist total – sieht man bedingungslose Liebe und eine Lust, die zu groß ist, als dass sie sich von der Politik oder den Vorstellungen einer arbiträren Moral bändigen lassen ließe. Wenn man nicht so l(i)eben kann, wie man will, ist es tatsächlich besser zu sterben. Oder zu töten.

600_343856552Auf dem nebenstehenden Plakat lobt das Branchenmagazin „Variety“ Westons Porno in den höchsten Tönen, bescheinigt ihm gar wegweisenden Status. Um das Zitat historisch einordnen, be- oder widerlegen zu können, fehlt mir leider das Wissen über das weite Feld des Golden Age Porn, aber ich versuche mich trotzdem einmal an einer Spekulation.

EXPOSE ME, LOVELY bedient sich einer Film-noir-Motivik und -Narration, erzählt eine Private-Eye-Geschichte in einer Rückblende, die eine versuchte Rekonstruktion vergangener Ereignisse darstellt, an deren Ende der Protagonist, der Privatdetektiv Frosty Knight (Ras Kean), mit einer Gesichtsbandage und erheblichen Gedächtnislücken im Krankenhaus gelandet ist. Als Voice-over-Erzähler geleitet er den Zuschauer durch seine Ermittlungen im Fall eines verschwundenen Politikersohns, die ihn mit schlafwandlerischer Sicherheit ebenso willigen wie attraktiven Damen in die Betten treiben. Der anfänglich mit einer Subjektiven ausgelöste Verdacht, Weston könne sich an einem Porn-Remake von Delmer Daves‘ klassischem Noir DARK PASSAGE versuchen, bewahrheitet sich nicht, genausowenig wie sich der Regisseur vom dunkelromantischen Existenzialismus der „Schwarzen Serie“ beeinflusst zeigt. EXPOSE ME, LOVELY ist auffallend sonnig und verliert seine gute Laune auch nicht, wenn Frosty über diverse Leichen stolpert. Er ist ein Sonnyboy mit makellosem Teint und gülden leuchtender Scheitelfrisur, ein Hans im Glück, dem die Frauen nur so in den Schoß und auf die pralle Erektion fallen. Und die fassungslose Freude über dieses Glück, die er immer wieder zeigt, ist durchaus ansteckend. Man freut sich, ihm beim Spaßhaben zusehen zu dürfen.

Im Unterschied zu anderen mir bekannten Pornos aus jener Zeit (und das sind zugegebenermaßen nicht viele), vor allem solcher aus New York, zeichnet dieser EXPOSE ME, LOVELY durch ein sehr gediegenes Ambiente und vor allem den Verzicht auf die Verquickung von Sex und Gewalt aus. Ich würde mich nicht darauf versteifen (höhö) wollen, dem Film eine feministische Grundhaltung zuzuschreiben, aber die Degradierung der Frau zum Fickobjekt, die anderswo oft betrieben (oder auch thematisiert) wird, findet hier definitiv nicht statt. Beide Parteien kommen zu ihrem Recht, es wird an beiden Geschlechtsteilen auffallend viel gesaugt und gelutscht, und sogar die deutsche Synchro, die sonst noch jeden Porno in ein Inferno der Niedertracht verwandelt hat (gut zu beobachten an der dem Film vorgeschalteten Trailerrolle) weiß sich einigermaßen zu benehmen. So könnte der „wegweisende Charakter“ von EXPOSE ME, LOVELY etwa darin bestanden haben, Porno als entspannte, leicht zu goutierende Unterhaltung, eben tatsächlich als Konkurrenz zum „normalen“ Spielfilm gedacht zu haben. Weston, von dem ja auch der bizarre Horrorfilm EVILSPEAK stammt (den ich auch mal wieder sehen muss), inszeniert sehr stilsicher und mit Humor: Die Szene, in der große Pfeile an Hauswänden Frosty den Weg weisen, während er auf der Tonspur darüber sinniert, keine Ahnung zu haben, wie es weitergehen soll, sorgte für die größten Lacher.

Leider habe ich die Auflösung des Falls verpennt, was dann aber auch nicht weiter schlimm war, denn das Wegdämmern und Aufwachen beim, das Schlafen mit dem Film, definitiv mit dazu, und ist bei Pornofilmen besonder erquickend. Der erste Kongresstag ist mit der langen Anreise nach meist kurzer Nacht sowieso dafür prädestiniert. Bei dieser 15. Ausgabe erwischte es mich allerdings besonders oft. Mehr dazu in den nächsten beiden Einträgen.

 

 

le-notti-eroticheWie gut, dass ich diesen Film erst heute, im Trenchcoat-kompatiblen Alter, und nicht damals, während meiner jugendlichen Sturm- und -Drangphase der Splatterfilm-Leidenschaft gesehen habe. Ich hätte seine somnambule, sonnendurchflutete Langsamkeit, seinen wie Luftfeuchtigkeit träge im Raum hängenden Hauch von Plot, der sich verflüchtigt, nachdem er einem nur sanft den Schritt befeuchtet hat, nicht zu schätzen gewusst. Stattdessen hätte ich mich gewiss königlich gelangweilt und mich über die miserablen Make-up-Effekte geärgert, bei denen Meister Schmalhans Küchenmeister war. Ich hätte Joe D’Amato, wie es heute immer noch vielerorts üblich ist, als Dilettanten beschimpft und des frechen Etikettenschwindels bezichtigt. Und den hart und pochend hervorstechenden, dann wieder warme und feuchte Geborgenheit bietenden Verlockungen der Hardcore-Fassung hätte ich mich schon gleich aus Prinzip verschlossen. Ignoranz, das Privileg der Jugend.

Vom lieben Christoph Draxtra von den Eskalierenden Träumen habe ich mir erklären lassen, das LE NOTTI EROTICHE DEI MORTI VIVENTI (deutscher Titel: IN DER GEWALT DER ZOMBIES) zu D’Amatos „dominikanischem Zyklus“ zu zählen ist, einer Gruppe von ca. vier, fünf Filmen (zu denen auch der tolle PAPAYA DEI CARAIBI gehört), die der Meister Ende der Siebziger/Anfang der Achtzigerjahre in der dominikanischen Republik, wahrscheinlich wenigstens teilweise back-to-back gedreht hat. Sofern ich das nach zwei gesehenen Teilen behaupten kann, zeichnen sich diese Filme durch ein sommerliches Urlaubsflair, Improvisation, Langsamkeit und Leere, viel spontan anmutenden Sex und ein sehr entspanntes Verhältnis zu „Handlung“ oder „Dramaturgie“ aus. In beiden Fällen dient die Genrefilmschablone lediglich dazu, den Film in Gang zu schieben, einen Startpunkt zu haben, von dem aus man den losen Lauf der Dinge mal hierhin mal dorthin mäandern lassen kann. Die Darsteller genießen, wahrscheinlich ebenso wie die Crew, Sonne, Meer und die makellose Haut der einheimischen Schönen, die bescheidenen Erfordernisse der Regie und die Beglückungen des trägen Müßiggangs fließen untrennbar ineinander, befruchten sich in einem ausdauernden, zärtlichen Gangbang ständig gegenseitig. LE NOTTI EROTICHE DEI MORTI VIVENTI dürfte der mit Abstand entspannteste und gleichgültigste Zombiefilm aller Zeiten sein, und wenn D’Amato am Ende noch einmal ein bisschen auf die Tube drückt, um die Illusion eines Horrorfilms aufrechtzuerhalten, dann möchte man ihm aus halb liegender Position und mit dem Cuba LIbre in der Hand zurufen: „Mach dich mal locker, Joe! Komm her, setz dich rüber zu uns in den Sand. Wir haben doch Zeit. Und die Laura möchte gern fummeln!“

Ich bin gegen Ende ein bisschen weggeschlummert und wenn ich wieder zu mir gekommen bin, habe ich festgestellt, eigentlich nix verpasst zu haben. Es liegt etwas unheimlich Anheimelndes, Vertrauenerweckendes in diesem Film. Man kann gut bei ihm einschlafen und muss sich nicht fürchten, völlig desorientiert aufzuwachen oder gar von fiesen Geräuschen aufgeschreckt zu werden. Man kann Urlaub machen mit LE NOTTI EROTICHE DEI MORTI VIVENTI. Und wenn man die Zombies nicht ärgert, dann lassen sie einen auch in Ruhe.