Mit ‘Profikiller’ getaggte Beiträge

Dem New Yorker Ableger der Mafia-Familie ist eine Ladung Heroin in Mailand geraubt worden: Zwei Killer (Henry Silva & Woody Strode) werden nach Italien geschickt, um den kleinen Zuhälter Luca Canali (Mario Adorf) umzubringen. Nicht, weil man wirklich glaubt, dass er hinter dem Raub steht, sondern um an ihm ein Exempel zu statuieren und den tatsächlich Schuldigen – den Mailänder Mafiaboss Don Vito Tressoldi (Adolfo Celi) – einzuschüchtern. Die Jagd auf Luca wird eröffnet, doch der weiß sich zu wehren …

Nach MILANO CALIBRO 9 ist LA MALA ORDINA der zweite Teil in Di Leos Mailand-Trilogie. Thematisch bleibt er dem Vorgänger treu: Auch hier geht es um den verzweifelten Kampf eines Kleinkriminellen gegen die Machtstrukturen der Mafia: Der Zuhälter Luca wird zum sprichwörtlichen Bauernopfer, zur hilflosen, entbehrlichen Spielfigur in einem Spiel ungleich mächtigerer Männer, denen ein Menschenleben nichts bedeutet. Doch es zeigt sich, dass das große Herz des kleinen Mannes eine Waffe ist, die den Bossen gewaltigen Ärger machen kann. Es ist der Mut der Verzweiflung, ein heiliger, ungebremster Zorn, der Luca am Ende obsiegen lässt. Doch er muss dazu erst alles verlieren, was er hat.

LA MALA ORDINA ist nicht ganz so kompakt und fokussiert wie MILANO CALIBRO 9, der von der ersten Sekunde an ohne Umwege auf sein unausweichliches Ende zuläuft. Während letzterer eine Welt zeigt, in der der kleine Gauner keine Chance hat, sein Leben ein einziger sinnloser Kampf gegen das Ertrinken ist, der am Ende dann doch verloren wird, gestattet Di Leo seinem Helden im ersteren zumindest einen Etappensieg. Es bleibt zwar kein Zweifel daran, dass Luca zerstört ist, für immer gezeichnet von den Ereignissen und ohne Hoffnung, seinem Schattendasein jemals zu entrinnen, aber für den Moment hat er sich freigekämpft, den Mächtigen eine Niederlage zugefügt. LA MALA ORDINA ist also nicht von dieser bleiernen Traurigkeit und sein ganzer Rhythmus ist lebhafter. Untermalt wird er nicht von den herzzerreißenden Kompositionen Bacalovs, sondern von den treibenden, pumpenden Bässen Armando Trovaiolis. Mehr als MILANO CALIBRO 9 ist LA MALA ORDINA ein Film einzelner Szenen, Momente und herrausstechender Spitzen als eines stetigen Flows.

Zu Beginn erhalten die Killer ihren Mordauftrag von einem großväterlichen, liebenswerten Herren (Cyril Cusack) mit der Sachlichkeit eines Museumsdirektors, während Luca parallel seine Nutten vor zwei Schlägern bewahrt: Schon dieser Anfang etabliert den ganzen Konflikt des Films zwischen den distanzierten, mitleidlosen Bossen in ihren Glashäusern und den kleinen Straßengaunern, die Tag für Tag ums Überleben kämpfen. Dann ist da natürlich das dramatische Center Piece des Films, eine Verfolgungsjagd, die für mich zu den größten Errungenschaften des italienischen Crimefilms zählt: Luca jagt den Mörder seiner Frau und Tochter mit dem Auto und dann schließlich zu Fuß. Er steigert sich dabei in einen wahrhaft berserkerhaften Rausch, getrieben von einem fast animalischen Instinkt. Als er den Killer gestellt und umgebracht hat, bricht schließlich alles zusammen: Seine Rache ändert nichts, jetzt ist er mit der schrecklichen Gewissheit des Todes seiner Lieben und seiner Trauer ganz allein. Diese Sequenz allein rechtfertigt die Sichtung von LA MALA ORDINA und ist gehaltvoller, spannender und bewegender als mancher ganze Film. Mario Adorf explodiert förmlich, schreit, schwitzt, rennt, stolpert, heult – und zerschlägt Windschutzscheiben mit seiner Stirn.

Wie MILANO CALIBRO 9 Gastone Moschins Film ist so beherrscht Adorf LA MALA ORDINA. Der Film ist ohne ihn gar nicht denkbar: Adorf ist Luca Canali, der kleine, herzensgute Zuhälter, immer am Limit, ein Bauchmensch, wie er im Buche steht. Und was ein beliebiger Gangsterfilm hätte sein können, wird durch seine Darbietung zum ganz großen Drama, zu einem Film großer emotionaler Kraft. Aber er ist nicht allein und LA MALA ORDINA ist tatsächlich noch spektakulärer besetzt als sein Vorgänger: Bond-Girl Luciana Paluzzo, Femi Benussi und Sylvia Koscina sorgen für weibliche Schauwerte, Nebenrollen sind unter anderem mit Peter Berling und Ulli Lommel besetzt. Henry Silva ist eine Schau als geckenhafter, vergnügungssüchtiger Killer, der seinem wortkarge Kollegen Woody Strode mächtig auf die Nerven geht. Adolfo Celi spielt den Mafiaboss, der an die Grenzen seiner Autorität stößt, Cyril Cusack brilliert als sein „seriöses“ Gegenstück: Wer seine Macht besitzt, der braucht keinen aggressiven Machismo. Genug der langen Rede: LA MALA ORDINA ist ein Film, der endlos glücklich macht. Wer ihn noch nicht kennt, hat keine Ausrede.

Der Profikiller Jeff Heston (Charles Bronson) wird von seinem Auftraggeber und seiner Geliebten Vanessa (Jill Ireland) hintergangen. Nach einem Gefängnisaufenthalt begibt er sich in die USA, um sich an ihnen zu rächen. Vanessa ist mittlerweile mit dem Gangsterboss Al Weber (Telly Savalas) liiert, der großes Interesse daran hat, Jeff unter seine Fittiche zu nehmen. Seine Abneigung macht sich wiederum Vanessa zunutze, die ganz eigene Pläne verfolgt und Jeff dazu um den Finger wickelt …

Sergio Sollimas Film beginnt furios mit einer spannenden Verfolgungsjagd und einem Shootout, bei dem sein Protagonist schwer verwundet wird. Erst im Verlauf der nächsten halben Stunde liefert er den Kontext zu dieser Actionszene, bis dahin übt er sich – unterstützt von Morricones Beat-Score – in psychedelisch-fiebriger Lückenhaftigkeit. Zwar findet CITTÀ VIOLENTA bald eine klarere Linie, doch die Motivationen seiner Protgaonisten bleiben rätselhaft. Das liegt zum einen im Plot begründet, der alle Gegenspieler und auch vermeintlichen Freunde Jeffs mit geheimen Interessen und dunklen Geheimnissen ausstattet, zum anderen aber auch in strukturellen Schwächen: Charles Bronson ist als wortkarger Killer mit menschlichem Kern zwar idealbesetzt, nicht aber als leidenschaftlicher Liebhaber, der sich von einer Frau die Sinne vernebeln lässt. Das Auf und Ab seiner Beziehung zu Vanessa, das von zentraler Bedeutung für die Entwicklung der Geschichte ist, bleibt unnachvollziehbar und unglaubwürdig. Und so versandet CITTÀ VIOLENTA mit zunehmender Laufzeit immer mehr: Die furiose Unmittelbarkeit, mit der der Film begann, ist wie weggeblasen. Es wird einfach nicht klar, was Sollima genau erzählen will. Mehrere Dialoge legen nahe, dass es darum geht, Betrug, Gier und Mord als Status quo des menschlichen Zusammenlebens zu kennzeichnen: Alle haben nur ihren eigenen Vorteil im Sinn und verstricken immer mehr Menschen in das von ihnen ausgelegte Netz des Verbrechens. Aber wenn das Sollimas Thema war, dann geht es zwischen den ganzen Plottwists und Wendungen unter. CITTÀ VIOLENTA hat einige schöne Szenen und Bilder, aber neben dem Auftakt bleibt eigentlich nur das bittere Finale im Gedächtnis, das alles das richtig macht, was in der vorangegegangenen Stunde falsch gelaufen ist: Es lässt keinerlei Fragen offen.

Die beiden Killer Cohen (Roy Scheider) und Tate (Adam Baldwin) dringen in das Haus in der Einöde Oklahomas ein, in dem die Familie Knight vom CIA bewacht wird, weil der Vater gegen die Mafia aussagen soll, und bringen alle bis auf den neunjährigen Sohn Travis (Harley Cross) um. Mit ihm gemeinsam machen sie sich auf die Reise zu ihren Auftraggebern. Es dauert nicht lange, bis Travis erkennt, wie er sein Leben retten kann: Die beiden Killer sind sich spinnefeind und so beginnt der Junge, sie unbemerkt gegeneinander aufzuhetzen …

Mit THE HITCHER, dessen Drehbuch er verfasste, machte Eric Red auf sich aufmerksam und legte den Grundstein für einen der großen kleinen Filme der Achtzigerjahre. Für sein Regiedebüt COHEN & TATE begibt er sich erneut in den kleinen, abgeschlossenen, fahrbaren Raum, der den Schauplatz von THE HITCHER darstellte und den die Amerikaner so sehr lieben: das Auto. Ein Großteil des Films spielt sich im Innenraum der wechselnden Autos der Killer ab und mehr als physische Action ist es das Psychoduell zwischen den drei Insassen, das den Film bestimmt. Das fordert raumgreifende Persönlichkeiten: Scheider gibt den Cohen als souveränen, routinierten Vollprofi, dessen Anspruch es ist, seinen Auftrag ohne Pannen und unnötige Exzesse zu Ende zu bringen. Baldwin ist als Tate hingegen der unkultivierte, psychopathische Adrenalinjunkie, der es förmlich darauf anlegt, Gewalt anzuwenden. Der unausweichliche Streit, der zwischen beiden entsteht, ist auch ein Genrationenkonflikt: Dem ruhigen, distinguierten Cohen ist der mit Lederjacke gekleidete, kaugummikauende Prolet Tate ein Graus und Tate reagiert auf die Herablassung des Älteren mit zunehmend aggressiver werdender Trotzigkeit. Travis schaut sich das Schauspiel an und entwickelt langsam seine Strategie. COHEN & TATE ist somit fast zwangsläufig aus der Perspektive des Kindes erzählt und das verzerrt die Vorgänge zum grimmigen Gegenwartsmärchen. Der mit Gusto overactende Baldwin wird zum bösen, zähnefletschenden Wolf, Cohen zur bösen Vaterfigur, die es zu überwinden gilt, die Reise über nächtliche Straßen in eine fremde Stadt zur Wanderung in unbekanntes Land. COHEN & TATE funktioniert demnach auch nicht so sehr als authentischer oder realistischer Actionfilm, dafür ist er zu abstrakt und pointiert. Im Grunde ist Reds Debüt ein auf 90 Minuten gestreckter Kurzfilm und es spricht für den Debütanten, dass das nicht negativ ins Gewicht fällt, der Film seine Idee nicht überstrapaziert, sondern mit vielen Wendungen und Ausbrüchen interessant bleibt. Dass COHEN & TATE einer der „100 besten Action-Filme“ ist, wie es das gleichnamige Buch aus der Heyne-Kinobibliothek behauptet, möchte ich zwar bestreiten, ein sehr origineller Beitrag zum Genre ist Red aner fraglos gelungen.

Prag: Der Profikiller Ray Carver (Cuba Gooding jr.) wird von der Mafiaorganisation der Suverovs engagiert, die konkurrierenden Crime-Family der Tavanians auszulöschen. Den entscheidenden Anschlag überleben aber einige der Zielpersonen und wollen nun Rache üben. Die Suverovs rüsten infolgedessen auf, indem sie den berüchtigten Aleksey Andreev (Dolph Lundgren), genannt „der Wolf“, auf ihre Gegner ansetzen. Und zu diesen gehört seit seinem Versagen auch Ray, der außerdem um Karmaausgleich bemüht ist …

Nach seinem THE HIT LIST, der weniger durch Authentizität und Rohheit, sondern mit einer geschliffenen, konstruierten Storyline auffiel, kehrt Regisseur Kaufman mit ONE IN THE CHAMBER wieder zur No-Nonsense-Action zurück, die weniger mit originellen Ideen aufwartet, als vielmehr mit äußerst konsequenter Aufbereitung des Altbekannten. Unterstrichen wird dies durch den Schauplatz des Films: ONE IN THE CHAMBER reiht sich nahtlos in die immer länger werdende Liste der Ostblock-Actioner ein, sodass sich der Vergleich mit Filmen wie ASSASSINATION GAMES, BORN TO RAISE HELL oder DIRECT CONTACT geradezu aufdrängt. Wie diese zeichnet sich Kaufmans Film durch seine skrupellosen russischen Schurkenfiguren aus, deren Vulgarismus und Brutalität nicht zuletzt in ihrem Akzent Ausdruck findet, durch die zwischen barockem Pomp und ruinösem Verfall befindlichen Settings und die Betonung eines brutalen, völlig aus den Fugen geratenen Kapitalismus, in dem das Verbrechen einen fruchtbaren Nährboden gefunden hat. Wo anders als hier könnte ein Killer zu dem Schluss kommen, dass es an der Zeit ist, Abbitte zu leisten?

Dieser Aspekt des Films ist zwischen etlichen dynamisch inszenierten Actionszenen der einzige erzählerische Kniff, der einzige ornamentale Schlenker im unaufhaltsamen Geradeaus, den sich Kaufman erlaubt: Und er bleibt dabei gnadenlos unterentwickelt. Auch die Reue des Killers ist nur noch ein Zitat, bloße Konvention, die gar nicht mehr mit Leben gefüllt wird. Dazu passt auch, dass es den Killer, dem ein geradezu mythischer Ruf vorauseilt, schon in THE PRODIGY gab und Goodings Carver als Vorstufe zu seinem Charakter aus THE HIT LIST gesehen werden kann.) Aber in der tristen Welt von ONE IN THE CHAMBER erscheint es wie ein unerklärliches Rätsel, dass ein Killer der Frau nachstellt, die er einst zur Halbwaise gemacht hat, um seine Fehler wiederguzumachen. Da drängt sich ein anderer Film in den Film, einer, in dem für solche Sentimentalitäten tatsächlich Platz ist, in einen, der weiß, dass das es sowas nur im Kino gibt. Gleiches gilt für den Noir-inspirierten Voice-over Rays: Hier wird versucht, etwas festzuhalten, was längst entglitten ist. Der, der die konfligierenden Qualitäten des Films in sich vereint, ist Dolph Lundgren als Andreev, ein wandelnder Cartoon, der trotzdem glaubwürdig ist. Im kecken Leinenhut, in grelle Hawaiihemden und kleinbootgroße Designerschuhe gekleidet, walzt er durch den Film, seinen Beruf gleichermaßen mit Freude und Humor wie großer Effizienz und Sachlichkeit ausführend. Er ist eine Figur, die im kommerziellen Idealfall ein Spin-off inspirierte, ein buchstäblicher Farbtupfer im allumfassenden Grau. Und Lundgren spielt diese Figur mit großer Energie und sichtbarem Spaß. Die Rolle, die ihm eigentlich Stallone für THE EXPENDABLES auf den hünenhaften Leib schreiben wollte, hat er von Kaufman bekommen.

Obwohl ONE IN THE CHAMBER hinischtlich seiner Inszenierung wie aus einem Guss ist, meisterlich in der Gestaltung der Actionszenen und der Schauspielerführung und darüber hinaus immens kurzweilig, bin ich doch ein bisschen enttäuscht. Anstatt seinen eigenen, in THE PRODIGY und SINNERS & SAINTS etablierten Stil weiterzverfolgen und auszuarbeiten, wirken seine beiden letzten Filme auf mich eher unpersönlich, so als hätte er in seinem Vorhaben der Formalisierung ein Stück seiner Identität verloren. Ich bin trotzdem gespannt, wie es mit ihm weitergeht, denn eine gewichtige Stimme im Bereich des DTV-Actioners ist er immer noch.

Allan Campbell (Cole Hauser) hatte einen Scheißtag: Die fest eingeplante Beförderung ging an seinen schleimigen Kollegen, zu Hause erwischt er seine Frau (Ginny Weirick) mit seinem besten Freund im Bett und außerdem plagen ihn Schulden bei einem lokalen Gangster. Als er abends in der Bar die Bekanntschaft von Jonas (Cuba Gooding jr.) macht, will er einfach nur reden. Doch der Fremde gesteht ihm nach einiger Zeit, dass er ein Profikiller ist und überredet Allan fünf „Ziele“ auf eine Serviette zu schreiben. Der glaubt an einen Spaß und schreibt die Namen all jener auf, die für seine missliche Lage verantwortlich sind. Doch am nächsten Tag erfährt er, dass sein Chef ermordet wurde …

Nach dem düsteren Copfilm SINNERS & SAINTS, der sich ästhetisch etwas an der Authentizität der Fernsehserie THE SHIELD orientierte, versucht sich Kaufman mit THE HIT LIST erfolgreich an einem Was-wäre-wenn-Szenario, das in seiner Grundkonstellation ein bisschen an Hitchcocks STRANGER ON A TRAIN erinnert. Der Ottonormalverbraucher Allan, ein „Opfertyp“, wird endlich mal beim Wort genommen, obwohl er das gar nicht will, und sieht sich plötzlich im Mittelpunkt eines Kampfes um Leben und Tod. Aber natürlich wächst er an dieser Aufgabe: Er wird von dem Killer mit dem Gottkomplex dazu gezwungen, endlich einmal die Initiative zu ergreifen und zu handeln. Natürlich geschieht das nicht aus reiner Nächstenliebe: Der Profikiller hat Allan die Erfüllung einer ganz besonderen Rolle in seinem Leben zugedacht. Was im schlechtesten Fall eine leblos-überkonstruierte Posse hätte werden können, die sich selbst für cleverer hält als sie tatsächlich ist, gerät dank Kaufmans trockener Inszenierung, aber auch aufgrund der beiden gut aufgelegten Hauptdarsteller zu einem glaubwürdigen und lebendigen Thriller. Der ehemalige Oscar-Preisträger Gooding hat natürlich die attraktivere Rolle, aber es ist Hauser, der als sympathischer Prügelknabe die Aufmerksamkeit auf sich zieht. Sein Allan wirkt einfach echt und das wirkt sich positiv auf den ganzen Film aus, genauso wie die knackig-kurze Laufzeit von 80 Minuten: Kaufman verkneift sich jeden überflüssigen Schnörkel und bringt THE HIT LIST zum Ende, bevor sich Abnutzungserscheinungen einstellen könnten. Mir hat dieser Film zwar nicht ganz so gut gefallen wie seine beiden Vorgänger, aber das ist wohl eher Neigungssache. Mit diesem Film beweist Kaufman, dass er auch größere, prestigeträchtigere Filme inszenieren kann und etabliert sich endgültig als Spezialist für modernes, aber geschichts- und traditionsbewusstes Actionkino. Nice!

Für Hard Sensations habe ich William Friedkins viel gerühmten neuen Film KILLER JOE besprochen, der dieser Tage mit dem Fantasy Filmfest durch die Lande zieht. Klick hier.

Joe (Nicolas Cage) ist ein Killer, der seinen Ausstieg plant. Er weiß, dass er sonst irgendwann selbst auf der Abschussliste landet. Bevor er sich zur Ruhe setzen kann, warten vier Aufträge in Bangkok. Während er eine Zielperson nach der anderen erledigt, verliebt er sich in eine taubstumme Apothekerin. Doch die Beziehung zu ihr lässt den Killer weich werden: Als er erfährt, dass sein letztes Opfer statt der üblichen Ekelpakete ein beliebter Politiker ist, beginnt er zu zweifeln …

Die Formkurve der Pang Brothers zeigt nicht erst seit ihrer Emigration nach Hollywood nach unten: Ihren frühen Erfolgen BAGKOK DANGEROUS (1999) und GIN GWAI (aka THE EYE) hatten sie nichts annähernd Gleichwertiges mehr nachzusetzen. Vielleicht ist es verständlich, dass sie sich nach ihrem katastrophal egalen US-Debüt THE MESSENGERS nun mit einem lose auf dem eigenen Original basierenden Remake wieder ihren eigenen Wurzeln zuwenden. Leider bestätigen sie aber nur den Eindruck der letzten Jahre. BANGKOK DANGEROUS sieht gut aus, fängt die Atmosphäre der Stadt Bangkok sehr schön ein, schafft Stimmung mit dem Blick auf nächtliche, stark bevölkerte Straßen, versiffte Gassen und dreckige Hinterhöfe, hat auch einige hübsche visuelle Einfälle, aber inhaltlich kaum etwas Neues zu bieten, findet noch nicht einmal zu einem entspannten spielerischen Umgang mit den Klischees des Killerfilms. Humor etwa ist völlig abwesend, was nicht nur Cages Möglichkeiten erheblich einschränkt, sondern angesichts des Mangels jeder erzählerischen Finesse auch einige Fragen aufwirft: Was wollten die Pangs eigentlich erzählen? Was interessierte sie an ihrer eigenen Geschichte? Was unterscheidet diese Geschichte in ihren Augen von jenen zahlreichen anderen, ganz ähnlichen, die bereits von anderen Filmemachern erzählt worden sind? Tatsächlich findet BANGKOK DANGEROUS in den romantischen Szenen zwischen Joe und der Apothekerin auch dank Cages entwaffnendem Spiel zu einer anrührenden naiven Unschuld, das Problem, dass diese ganze Liebesgeschichte trotzdem nicht über den Standard-Plotentwurf aus Abschnitt 5.4 aus dem Scriptlehrbuch für Dummies hinauskommt, bleibt davon aber unangetastet. Wenn wenigstens die Actionszenen richtig kicken würden … Nee, nee, auch BANGKOK DANGEROUS ist nicht mehr als nett, eher aber weniger.

Nachdem sie dem Tod – siehe DAREDEVIL – knapp von der Schippe gesprungen ist, hat Elektra (Jennifer Garner) die Laufbahn eines Profikillers eingeschlagen und dabei erstaunliche Erfolge gefeiert. Traumatisiert vom Verlust ihrer Eltern tötet sie gnadenlos und ohne jede Gefühlsregung. Das ändert sich, als sie den Auftrag bekommt, Mark Miller (Goran Visnjic) und seine 13-jährige Tochter Abby (Kirsten Prout) umzubringen. Als sie sich weigert, den Auftrag auszuführen, tritt „die Hand“ auf den Plan: eine japanische Geheimorganisation, deren Killer über magische Kräfte verfügen. Elektra beschließt, Mark und seine Tochter zu beschützen …

Das Spin-off zum Überrraschungshit DAREDEVIL widmet sich einer Figur, die eher am Rande des Marvel-Universums existiert: Die melancholische Killerin passt nicht wirklich in eine Welt, die sonst von Männern in Strumpfhosen, Außerirdischen, Mutanten und Halbgöttern bevölkert wird. Kein Wunder also, dass auch Rob Bowmans Film nicht allzu viel mit dem „klassischen“ Superheldenfilm gemeinsam hat. ELEKTRA ist ein reinrassiger Action- respektive Martial-Arts-Film mit einigen fantastischen Beigaben und ohne die Anflüge von Epik, die dem Superheldenfilm sonst seinen Ereignischarakrer verleihen und andeuten, dass er immer nur einen Ausschnitt aus einem unendlich großen Ganzen darstellt. ELEKTRA ist 90 knackige Minuten lang, beschränkt seine Origin-Story auf einige kurze Flashbacks, die so umso größere Wirkung entfalten, und erzählt eine Geschichte, die in erster Linie Gelegenheit bietet, das moralische Dilemma seiner Hauptfigur in Bilder zu gießen. Das bringt mich auch zum eigentlichen Punkt, denn ELEKTRA sieht wirklich fantastisch aus (und Elektra natürlich auch, aber dazu später mehr).

Bowmans Film ist überwiegend in edel wirkenden Braun- und Goldtönen gehalten – dann und wann kommt ein stählernes Blaugrau dazu –, das von tiefschwarzen Schatten durchzogen ist, aus denen sich die lautlosen Killer unerwartet herausschälen und in denen sie wieder verschwinden können. Wärme und Kälte stehen noch unversöhnt nebeneinander. ELEKTRA erzählt dann auch davon, wie seine Hauptfigur, eine Person, deren schweres persönliches Schicksal ihr den Glauben an das Gute genommen hat, den Weg ins Licht zurückfindet. Das ist nicht wirklich neu, sondern sogar ein Standard des Killerfilms, aber in der hier dagebotenen Form und im Rahmen der Comicverfilmung durchaus ansehnlich. ELEKTRA beginnt mit einer enorm starken Sequenz: Während Elektra in das Haus einer ihrer Zielpersonen eindringt, sich wie ein Schatten lautlos ihren Weg durch die Leibwächter bahnt und sie ausschaltet, ohne sichtbar zu werden, berichtet das Opfer einer anderen Person von der Unaufhaltsamkeit der Killerin, die ihn mehrfach hat entkommen lassen. Er weiß, was auf ihn zukommt, dass sein Leben ausschließlich von ihrer Gnade abhängt. Schließlich stehen sich die beiden gegenüber. Bowman etabliert Elektra gerade in ihrer schattenhaften Abwesenheit als tragische Figur: Elektra flüchtet vor ihren Ängsten, findet in ihrer Profession die Möglichkeit, förmlich körperlos zu werden. Ihr Zorn wird nicht von ihr verarbeitet, sondern mit eisiger Präzision auf anonyme Zielpersonen umgelenkt, deren Schicksal ihr egal ist und die sie stellvertretend für die Mörder ihrer Eltern richtet. Natürlich findet ein Umdenken erst statt, als sie mit Abby jemandem begegnet, der als Spiegel fungiert.

ELEKTRA ist kein großer Film, krankt ein bisschen an seiner Blutarmut (der farbliche Mangel an Scharlach wird durch Elektras Outfit wettgemacht), erinnert mich aber psoitiv an solche visuell herausragenden B-Movies der Neunzigerjahre wie etwa Christophe Gans‘ CRYING FREEMAN oder J. F. Lawtons THE HUNTED. Filme, die nicht lang irgendeinen nicht vorhandenen inhaltlichen Anspruch vortäuschen mussten und sich ganz darauf beschränkten, ihre düster-moralischen Märchen in ansprechende, griffige Bilder zu gießen. Mit Jennifer Garner verfügt Bowman über eine Darstellerin, die in Zeitlupe (und auch sonst) knackig aussieht und der man die Martial-Arts-Verrenkungen jederzeit abnimmt. Bei der Inszenierung der Actionszenen hat sich Bowman sichtlich vom asiatischen Kino inspirieren lassen (beim Schlussfight mit den wehenden weißen Tüchern etwa): Sie sind nicht bloß Nummern, sondern bilden das Zentrum seines Films, der sonst nicht viele Worte verschwenden muss. So, wie es sein muss.

1980: Nachdem ein Einsatz in Mexiko schiefgelaufen ist, verkündet der SAS-Agent Danny Pryce (Jason Statham) seinen Abschied vom schmutzigen Mordgeschäft. Ein Jahr später wird er reaktiviert, weil sein ehemaliger Partner und bester Freund Hunter (Robert DeNiro) im Oman als Geisel genommen wird. Ein Scheich fordert Vergeltung für den Mord an dreien seiner Söhne durch britische SAS-Agenten während des Krieges vor zehn Jahren. Danny nimmt sich mit seinen Partnern Davies (Dominic Purcell) und Meier (Aden Young) der Sache an, zieht jedoch unweigerlich die Aufmerksamkeit des EX-SAS-Mannes Spike (Clive Owen) auf sich. Der steht mit den „Feathermen“ im Bunde, ehemaligen Geheimdienstleuten, die ihre Spuren verwischt haben und nun wirtschaftliche Interessen verfolgen. Und natürlich haben die ein Interesse an den Vergeltungsmorden, das über Patriotismus und Loyalität zu ihren Landsmännern hinausgeht …

Auch wenn der Titel es nahelegt, handelt es sich bei KILLER ELITE ausnahmsweise nicht um ein des „The“s entledigten Remakes des Peckinpah-Films, sondern um die Verfilmung des Enthüllungsbuches „The Feather Men“ von Ranulph Fiennes, eines SAS-Mannes, der an der verdeckten Operation der Geheimdienstorganisation im Oman beteiligt war. McKendry orientiert sich stark am unterkühlten Agenten- und Geheimdienstfilms der Siebzigerjahre, verwendet viel Energie darauf, das Mordhandwerk seines Figureninventars möglichst unglamourös, die dahinter liegenden Motivationen undurchsichtig zu halten: durchaus mit Erfolg. Wenn man mal davon absieht, dass KILLER ELITE dem Genre inhaltlich absolut nichts hinzuzufügen hat, was man nicht schon vorher wusste – der selbstlose, das körperliche wie das Seelenleben gefährdende Einsatz der Agenten für das „Wohl“ der eigenen Nation wird angesichts der Entbehrungen, die die Männer auf sich nehmen, nicht nur nicht ausreichend entlohnt, oft sind sie Vollstrecker ganz anderer, weitaus weniger altruistischer Interessen –, muss man McKendry bescheinigen, dass er hier sehr überzeugend ein Genre reanimiert, das mittlerweile weitgehend vom mainstreamigen Actionfilm assimiliert und den Ansprüchen eines nur oberflächlichen Thrill suchenden Publikums angepasst worden ist. Ein paar helle, überraschende Momente im wohltuend ernsten No-Nonsense-Thriller gibt es trotzdem – und der etwas durchsichtige Gag, mit den eröffnenden, den historischen Kontext skizzierenden Texteinblendungen zu suggerieren, der Film spiele in unserer Zeit, bevor einen das später eingeblendete Jahr eines Besseren belehrt, gehört definitiv nicht dazu.

Es sind vor allem kleine, pointierte Dialogzeilen, die einen immer wieder aus dem durchaus angenehmen Flow des Bekannten reißen und kurz aufmerken lassen, weil sie die Dinge sehr klar umreißen. Wenn einer der Feathermen sagt „I’ve got no problem with blood. What worries me is ink.“, dann tritt die dahinterliegende Denke, die vor keinem noch so grausamen Verbrechen zurückschreckt, um die eigenen Schweinereien zu vertuschen, glasklar zum Vorschein. Und KILLER ELITE hält anders als seine Genrekollegen noch die Hoffnung wach: Die Gleichsetzung von Tat und Mann, die der Actionfilm gern vornimmt („To survive a war, you gotta become war“, sagt John Rambo etwa), wird hier ausgehebelt, wenn Danny einem Agent, auf die Aussage, er sei nun einmal ein Killer und er könne dem nicht entfliehen, antwortet: „That’s not who I am, that’s what I’ve done. And I can do something else.“ Was wäre, wenn alle Soldaten, alle Söldner, alle Killer sich ihren Auftraggebern verweigerten und Famrer würden, wie es Danny vorhat? KILLER ELITE sagt ziemlich klar, dass es dann keine Kriege mehr gäbe. Auf jedes Attentat folgt ein Vergeltungsschlag, in jedem Krieg gibt es Opfer, die in den Angehörigen den Wunsch nach Vergeltung wecken. McKendry zeigt einen unendlichen Kreislauf des Mordens, der erst endet, wenn einer sich dem Befehl verweigert. Oder sich einfach umdreht und weggeht wie Danny am Ende.

Der Agentenfilm ist eigentlich eine sehr elitäre Angelegenheit: Er handelt von den auch hier adressierten „2 %“, jenen Menschen, die das sehr spezielle Anforderungsprofil der Geheimdienste erfüllen, die mit dem Mordhandwerk umgehen können. Und mit ihrer Arbeit geben sie sowohl ihre bisherige Identität auf als auch die Möglichkeit, ein normales Leben führen zu können. KILLER ELITE erzählt davon, wie die Agenten die Entscheidung fällen, diesem Zugriff der Mächtigen zu entfliehen. Insofern ist er ganz klar von den Demokratisierungsprozessen und den zivilen Prortestbewegungen der letzten Jahre beeinflusst. Das macht ihn noch nicht zu einem bahnbrechenden Film, in der Verbindung dieser beiden Elemente fügt er dem Agentenfilm aber durchaus eine neue Nuance zu. Und gutes, hartes Männerkino, in dem vor allem Clive Owen mit Schnurrbart begeistert, ist er obendrauf.

Zur Story von THE MECHANIC siehe meinen Text zum gleichnamigen Remake, dessen Modifikationen zwar nur minimal, aber dennoch entscheidend sind: Als es in Winners Film am Schluss zum Duell zwischen dem erfahrenen Profikiller Arthur (Charles Bronson) und seinem Zögling Steve (Jan-Michael Vincent), dem Sohn von Arthurs Mentor Harry (Keenan Wynn), den Arthur töten musste, kommt, ist das nur der Logik des Geschäfts geschuldet und nicht – wie in Wests Film – dem Bedürfnis Steves, seinen Vater zu rächen. Für solche Empfindlichkeiten sind beide Protagonisten viel zu ausgehöhlt.

Winners Film beginnt mit einer langen, völlig wortlosen Sequenz, die Arthurs Vorbereitungen auf seinen nächsten Job zeigt. Er beobachtet sein Objekt, einen älteren grauhaarigen Herrn, der in einer miesen Absteige haust, macht Fotos und Aufzeichnungen und plant den Mord minutiös zu Hause zu klassischer Musik (West übernimmt selbst das in seinem Remake). Nachdem er zugeschlagen hat, vernichtet er alles, was auf eine Verbindung zum Opfer hinweisen könnte, und wartet auf den nächsten Auftrag, der nun die Ermordung eben seines einzigen Freundes ist. Auch diese Tat begeht er mit äußerster Kaltblütigkeit und ohne den leisesten Anflug eines Zweifels. Während Jason Stathams Arthur noch Bedauern zeigt, einen gewissen Widerwillen, den Abzug zu ziehen, und den ersten Anflug von Ekel vor dem eigenen Job, da bleibt Bronsons Arthur eiskalt: Er hetzt den herzkranken Harry unter Vorspiegelung eines fingierten Attentatsversuchs einen Berg hinauf, erstickt den in Folge einen Herzanfall erleidenden Mann dann bei vollem Bewusstsein, indem er ihm Mund und Nase zuhält.

Später, als sich Arthur anschickt, den egozentrischen Steve zu seinem Nachfolger auszubilden, kommt es zu jener Szene, die die ganze Verkommenheit der beiden in schockierender Härte zum Ausdruck bringt: Eine von Steves Freundinnen hat ihn eingeladen, um ihr beim Selbstmord beizuwohnen. Gemeinsam mit Arthur schaut er ihr dabei zu, wie sie sich die Pulsadern öffnet. Ohne jede Empathie oder auch nur das geringste Interesse an ihr als Mensch, lassen sie die Minuten und Stunden verrinnen. Das Schicksal der Menschen ist ihnen völlig egal. Während Arthur über seine Arbeit abgestumpft ist, nicht bereit, sich emotional einzubringen, weil er weiß, dass das eine Schwäche ist, ist Steve ein Soziopath: Er empfindet Freude daran, Menschen beim Sterben zuzusehen. Es ist klar, dass es für diese Beiden keine Zukunft und schon gar keine Erlösung geben kann. Und Winner schaut ihnen beim Vollzug ihres Schicksals genauso nüchtern und lieblos zu, wie es die beiden beim Selbstmord des Mädchens getan haben.

Diese Distanz ist der größte Unterschied zu Wests Remake: Winner bietet keine geschliffenen Actionszenen auf, protokolliert das Geschehen sehr teilnahmslos, bietet keinerlei Möglichkeit, zu den beiden Protagonisten eine Beziehung aufzubauen. Arthur mag der vernünftigere der beiden sein, aber die Grausamkeit seines neuen Weggefährten schockiert ihn nicht im Geringsten: Jeder hat halt so seine Methoden und am Ende zählt nur das Ergebnis. Und so schreitet auch der Film mit eisiger Konsequenz voran wie ein Untoter, der von einen tief vergrabenen Funken Instinkts angetrieben wird. Winner hat viele Filme gemacht, die man im weitesten Sinne dem Actiongenre zuordnen kann, auf dessen Entwicklung in den letzten 30 Jahren er immensen Einfluss hatte, aber er ist kein Actionregisseur. Die Freude des Helden an der Bewegung, daran, den Lauf der Dinge durch eigene Taten entscheidend beeinflussen zu können, die den Actionfilm im innersten auszeichnet, sie ist in THE MECHANIC abwesend. Arthur tut lediglich das, was er tun muss. Er ist gut in seinem Job, aber bewundern kann man ihn dafür nicht. Und er selbst scheint auch nur einer von außen auferlegten Bestimmung zu folgen: Er tut eben das, was er gut kann. „Freude“ ist kein Maßstab für ihn. Er ist leer. Und THE MECHANIC ist das auch. Da bleibt nichts. Alles ist unausweichlich. Sinnlos, sich darüber Gedanken zu machen.