Mit ‘Psychogramm’ getaggte Beiträge

Ich schätze damals, anno 1999, als FIGHT CLUB ins Kino kam, gab es nur wenige junge Männer meines Alters oder mit vergleichbarem sozialen Hintergrund, die von Finchers Film nicht komplett weggeblasen wurden. Ich gebe zu, damals Schwierigkeiten mit der Schlusspointe gehabt zu haben (die mir heute nicht mehr wie ein überraschend aus dem Ärmel geschüttelter Twist, sondern eher als finale Verbalisierung des Offensichtlichen erscheint, eine Redundanz als Zugeständnis ans Massenpublikum), aber trotzdem versetzte mich FIGHT CLUB in einen Rausch: Chaos, Aufruhr, Zusammenbruch und Apokalypse, diese Begriffe beinhalteten plötzlich auch die Chance für etwas Neues. Und wann hatte es vor jenem längst legendären Schlussbild mit den in sich zusammenstürzenden Bankentürmen zuletzt ein so klares antikapitalistisches Statement aus Hollywood gegeben? OK, wahrscheinlich war mir damals gar nicht so bewusst, wie radikal FIGHT LUB als Hollywoodfilm war, aber dass es sich um einen politischen Film handelte, das hatte ich dann doch mitbekommen. Sein Erscheinen koinzidierte bei mir mit einer Art „politischem Coming-out“ während meines Studiums, als ich plötzlich soetwas wie den Punk in mir entdeckte, und profitierte davon erheblich.

Weil Filme wie FIGHT CLUB seit damals Schule machten – man nennt sie heute gern „Mindfuck-“ oder „Mindgame-Filme“ – ist es mittlerweile leider auch etwas uncool geworden, ihn zu verehren. Ich verstehe den Impetus hinter der Ablehnung: Für Fincher funktioniert jeder Film wie ein Uhrwerk, jedes Bild, jede Requisite, jeder Schnitt und jede Dialogzeile sind minutiös geplant und erfüllen einen genau benannten Zweck. Man lese sich nur einmal diese sehr eindrucksvolle und akribische Analyse durch, um sich einen Eindruck davon zu machen, wie wenig Raum für Spontaneität oder Zufall bei der Inszenierung von FIGHT CLUB übrig war. Wer Freiräume im Film sucht, gern den Blick schweifen oder sich von Belanglosigkeiten im Bildhintergrund verzaubern lässt, wer das ästhetische Angebot als Anreiz für eigene Entdeckungstouren nimmt und ungern an der Leine geführt wird, der muss sich von FIGHT CLUB notgedrungen beengt und bedrängt fühlen. Es ist auch kein Film, den man interpretiert, sondern einer, den man dekodiert. Als Geburtsfehler schleppt er aufgrund seiner Verfassung den Makel mit sich, bei wiederholter Sichtung keine wirklich neuen Perspektiven mehr zu bieten. Wenn man ihm einmal auf die Schliche gekommen ist, kann man bei weiteren Begegnungen nur noch beobachten, wie sich das Netz immer weiter verdichtet. Wenn man aber bereit ist, das zu akzeptieren, dann muss man FIGHT CLUB unbedingt zugutehalten, dass er extrem gut ist in dem, was er tut, und das Herz definitiv auf dem rechten Fleck hat.

Was sofort einnimmt und den gerade für diesen Film so entscheidenden Sog bewirkt (der einmal das Erweckungsgefühl des Protagonisten spiegelt, zum anderen den Blick soweit verengt, dass man die vielen, vielen Tricks des Films übersieht), sind das enorm hohe Tempo und das unglaubliche Timing, mit dem Fincher seine Pointen anbringt. Die Dialoge – oder eher die Monologe – verwirren und bezaubern mal mit rätselhaften Formulierungen und turns of phrase („make me go a big rubbery one„), dann landen sie wieder vernichtende Wirkungstreffer („My tit’s going to rot off„). Die Kälte und schonungslose Klarheit, mit der sie die Welt beschreiben, ist mitunter schockierend. Was wirklich erstaunlich – oder vielmehr beängstigend – ist, ist dass FIGHT CLUB in den rund 16 Jahren seit seiner Premiere kaum an Relevanz eingebüßt hat. Gut, Amerika hat mit dem „War on Terror“ nur zwei Jahre später den großen Krieg bekommen, dessen Mangel Tyler noch beklagt, aber die an die Schriften der Kritischen Theorie anknüpfende Beobachtung, dass jeder Ausbruch aus dem System direkt im nächsten mündet (die Underground-Unternehmung der Fight Clubs wird gewissermaßen zum Franchise), Kapitalismus die ideale Brutstätte für den Faschismus ist, trifft heute noch genauso zu wie damals. Vielleicht ist es sogar noch ärger: Könnte ein Brad Pitt als blutender, bombenbauender, kettenrauchender, mit Gummihandschuhen fickender Guerilla-Terrorist heute noch zur Ikone werden? Ich habe meine Zweifel. So betrachtet ist FIGHT CLUB heute noch genauso ein Arschtritt wie damals.

Ich weiß nicht mehr genau, wann ich REPULSION zum ersten Mal gesehen habe. Es muss irgendwann zwischen meinem 13. und 18. Lebensjahr gewesen sein, als ich zum Großteil aus dem Fernsehen aufgenommene Filme schaute (und bei der Auswahl auf die damals noch halbwegs integre TV Spielfilm vertraute). Natürlich wusste ich beim gestrigen, ersten Wiedersehen seit rund 20 Jahren noch, worum es in Polanskis Film geht. Aber erstaunlicherweise waren von seinen doch starken, eindrucksvollen Bildern kaum welche hängengeblieben. Es waren vor allem die eher banalen Szenen, in denen Deneuves Carol zu Beginn des Films durch London läuft, an die ich mich erinnern konnte – und nicht etwa die eindrücklichen, lediglich mit dem unerbittlich gleichgültigen Ticken der Uhr unterlegten eingebildeten Vergewaltigungen, die unheimlichen Verwandlungen von Carols Wohnung oder die zwei, drei immens effektiven Schocks. Und das, was sich bei mir am meisten eingebrannt hatte – eine Szene, in der  Carol minutenlang einen Riss in der Decke über ihrem Bett begutachtet, stellte sich gestern zudem als von mir nachträglich hinzuerfunden heraus. Zwar spielen Risse in Wänden und Decken eine wichtige Rolle, aber auf jene Szene, an die ich mich zu erinnern glaubte, wartete ich vergebens. Keine Ahnung, warum das so ist. Gut möglich, dass ich damals noch zu jung für REPULSION war und ihn schon zum Selbstschutz aus einer gewissen Distanz heraus betrachtete, die es mir ermöglichte, seine Bilder schnell wieder zu vergessen. Nach der gestrigen Sichtung, die mich ein paar mal sehr unangenehm angefasst hat, kann ich mir das nicht anders erklären.

Aber irgendwie scheint mir das zum Status, den der Film in der Rezeption einnimmt, zu passen. REPULSION gehört zwar zu einem Kanon anerkannter Klassiker, aber gemessen an seinem tatsächlichen Einfluss ist er im intellektuellen Diskurs eher unterrepräsentiert (vielleicht lese ich aber auch nur die falschen Texte, das kann schon sein). Gerade das zeitgenössische Thriller- und Horrorkino ist Polanskis Film enorm verpflichtet; so sehr, dass ich mir kaum vorstellen kann, wie es aussähe, würde man ihn aus der Geschichte tilgen. Polanski war möglicherweise der erste, der den Zuschauer vollständig in die Perspektive einer psychisch gestörten Persönlichkeit zwang – zumindest war er der erste, der die filmischen Möglichkeiten, die diese Perspektive mit sich brachte, auslotete. Fotografie, Sound- und Setdesign von REPULSION sind meisterlich: so meisterlich, dass Polanskis damals revolutionären Ideen zu Inszenierungsklischees werden konnten. Was aber wirklich ertaunlich ist, ist dass REPULSION heute trotzdem nichts von seiner verstörenden Wirkung eingebüßt hat. Jener beliebte Schockeffekt etwa, bei dem sich sekundenkurz eine Gestalt in der Bewegung einer Spiegeltür zeigt und bei dem man sich heute meist eher übertölpelt als wirklich erschreckt fühlt, hat mir gestern dieses überaus unangenehme Prickeln zwischen die Schulterblätter gezaubert und ein Gefühl echten, körperlichen Unwohlseins erzeugt. Das schaffen nur sehr wenige Filme.

Was REPULSION von ähnlichen Filmen unterscheidet – und möglicherweise auch seinen immensen Erfolg in der Erzeugung seiner desolaten, verstörenden Wirkung erklärt –, ist Polanskis Verzicht auf jeglichen Kontext. Seine Carol ist zumindest für den Zuschauer eine Person ohne Vergangenheit, ohne Geschichte. Der Blick auf das alte Familienfoto, das sie auch im Kreise der Ihren als isoliertes, nachdenkliches Mädchen zeigt, wird gern als Hinweis auf eine Missbrauchsgeschichte interpretiert (sie scheint einen der Männer – Vater? Großvater? Onkel? – anzustarren). Eine legitime, aber auch sehr spekulative Interpretation, die mehr dem Bedürfnis des Zuschauers als den tatsächlich gelieferten Fakten entspringt. Was der Blick auf das Bild leistet, mehr als eine Ursache für Carols Zustand zu liefern, ist, das Unerklärliche zu unterstreichen, dem REPULSION verpflichtet ist. Gerade dass dieser einzige Blick auf Carols Vergangenheit, noch dazu auf die so prägende Zeit der Kindheit, den Polanski uns gönnt, nicht etwa Klarheit bringt, sondern dieses Gefühl nagender Hillosigkeit nur noch verstärkt, macht REPUSLION so effektiv. Der Überzeugung der Psychoanalyse, dass sich das Leben wie eine Geschichte analysieren und interpretieren ließe, wird hier eine ziemlich vehemente Absage erteilt. Es gibt keine Erklärung für Carols Krankheit, keinen erkennbaren Grund für den rapiden Verfall ihres Zustandes. Nur Fragen.

Zwischen Juni 1962 und Januar 1963 werden in Boston zahlreiche vor allem ältere Frauen vergewaltigt und erwürgt. Die Polizei hat alle Hände voll zu tun, die ihnen bekannten Sexualstraftäter einzufangen und zu verhören – ohne Erfolg. Auch als der Staatsanwalt John Bottomly (Henry Fonda) beauftragt wird, das „Strangler Bureau“ zu leiten, das die Ermittlungen der verschiedenen Reviere koordiniert, kommt man dem Täter nicht näher. Doch dann begegnet Bottomly durch Zufall dem Klempner Albert DeSalvo (Tony Curtis), der kurz zuvor wegen eines Einbruchs verhaftet wurde. Weil sich die Verdachtsmomente gegen DeSalvo erhärten und Bottomly verhindern will, dass der Mann wieder freigelassen wird, beginnt er den als schizophren diagnostizierten Mann zu verhören. Er will ihn „knacken“, erreichen, dass der Ahnungslose bemerkt, welche andere Seite da in ihm schlummert …

THE BOSTON STRANGLER basiert auf dem gleichnamigen Buch von Gerold Frank, das die Geschichte des (vermeintlichen) gleichnamigen Serienmörders und seiner Verhaftung erzählt, weicht aber erheblich von den dort präsentierten Fakten ab und verfolgt eine eigene Agenda. Es geht Fleischer vor allem darum, Empathie, oder neutraler gesprochen: ein Verständnis für den Mörder zu erzeugen. Dieses Verständnis sei, so seine Schlussfolgerung des Films, nicht nur entscheidend in der Behandlung von Serienmördern, sondern auch um der Genese solcher Persönlichkeiten vorzubeugen. Sein Ansatz ist dezidiert gesellschaftskritisch: In einem Land, dass – so ein Zitat – 44 % seines Haushalts zur Finanzierung von Tötung einsetzt, sei es heuchlerisch, dem Phänomen „Serienmord“ so verständnislos zu begegnen, außer der Hinrichtung keinen Lösungsansatz vorweisen zu können. THE BOSTON STRANGLER erntete seinerzeit überwiegend ablehnende Kritiken: Zwar wurde die revolutionäre Split-Screen-Technik (kurz zuvor war sie zum ersten Mal in Norman Jewisons THE THOMAS CROWN AFFAIR in einem Spielfilm zum Einsatz gekommen) gelobt, doch kreidete man dem Film an, eine lebende und zudem nicht verurteilte Person zum Zweck der „Unterhaltung“ zu missbrauchen. Dass Fleischer und Drehbuchautor Edward Anhalt sich zudem einige Freiheiten erlaubten, kam erschwerend hinzu. So behauptet der Film, DeSalvo habe unter einer Persönlichkeitsspaltung gelitten, die in Wahrheit jedoch nie diagnostiziert wurde, und lässt keinen Zweifel daran, dass er der Täter war, obwohl daran bis heute berechtigte Zweifel bestehen.

Auch wenn diese Kritik durchaus stichhaltig und angesichts der zeitlichen Nähe des Films zur Tatgeschichte auch verständlich ist, so darf THE BOSTON STRANGLER dennoch als einer der interessantesten, reichsten – und natürlich diskussionswürdigsten – Vertreter des damals noch recht jungen, heute aber weit ausdifferenzierten Subgenres des Serienmörderfilms gelten. Strukturell lässt sich der Film in zwei Hälften gliedern, wobei die erste sich mit den Bemühungen der Polizei beschäftigt und darüber hinaus mithilfe der erwähnten Splitscreen-Technik ein kaleidoskopartiges Stimmungsbild einer Stadt in Angst zeichnet, die zweite sich schließlich DeSalvo, seiner Ergreifung und der den Film beschließenden „Therapie“ durch Staatsanwalt Bottomly widmet. Diese Zweiteilung und der aus ihr folgende Verzicht auf einen Protagonisten – der Fokus des Zuschauers wird nacheinander auf den Polizisten DiNatale (George Kennedy), Staatsanwalt Bottomly und schließlich DeSalvo gerichtet – steht zwar einer traditionellen Geschlossenheit des Films im Wege, doch akzentuiert Fleischer gerade dadurch die Brüche und Wechselbeziehungen, die in Serienmordfällen zutage treten und ein gesellschaftliches Äquivalent zur psychischen „Spaltung“ De Salvos darstellen. Gerade hinsichtlich der Bedeutung der medialen Rezeption ist THE BOSTON STRANGLER überaus hellsichtig: Die die Hysterie noch befördernde Stimmungsmache der Medien spiegelt sich nicht nur auf der Handlungsebene durch die ständige Anwesenheit von Kameras und Reportern, sondern auch in der Aufsplittung des Filmbildes in mehrere kleinere Ausschnitte, deren Informationen der Zuschauer nur atemlos aufnehmen kann. Erst in der zweiten Hälfte bündelt Fleischer seine Konzentration, verdichtet den Film nach und nach erst auf zwei Personen und dann einen Raum. Das rüksichtslose „Monster“ wird zum unsicheren, nervös hin und her rutschenden DeSalvo, der von den Taten seiner anderen Hälfte nichts weiß, die Ermittlungen Bottomlys verlagern sich von der materiellen Welt in eine psychische. Wenn Bottomly und DeSalvo gemeinsam dessen Erinnerungen „bereisen“, sich Fernsehbilder, echte Erinnerungen und Deckerinnerungen überlappen, findet Fleischer nicht nur nur eine adäquate Bildsprache für die Psychotherapie DeSalvos, er schlägt auch die Brücke zur ersten Stunde des Films, bevor er Film und Psyche DeSalvos in einem erdrückenden Finale gemeinsam implodieren lässt.

Was mich wirklich für THE BOSTON STRANGLER eingenommen hat, ist weder seine formale Zaubershow noch seine ehrenwerte humanistische Botschaft, sondern die Ausgewogenheit, in der auch die Opfer noch ihren Platz finden. Ein starker Film, dem ich eine gewisse – meines Erachtens kaum vermeidbare – Schwergängigkeit deshalb gern verzeihe. Ich finde sogar, dass das „Unvermögen“ Fleischers, dieses schwierige Thema mit spielerischer Leichtigkeit und der Unbeirrbarkeit des souveränen Meisters zu behandeln, ein deutliches Indiz für seine Aufrichtigkeit ist.

Nachdem sie von einem Mann geträumt hat, der für ein Experiment allein auf dem Mond zurückgelassen wird, geschehen rätselhafte Dinge im Leben der Übersetzerin Alice Cespi (Florinda Bolkan):  Erst verliert sie ihren Job, weil sie an den vergangenen drei Tagen angeblich nicht zur Arbeit erschienen ist, dann findet sie in ihrer Wohnung das Bild eines Hotels in einem Ort namens Garma, das sie zu kennen scheint, obwohl sie sich nicht daran erinnert, jemals dort gewesen zu sein. Als sie das Hotel besucht, trifft sie mehrere Menschen, die sie unter dem Namen „Nicole“ zu kennen vorgeben und behaupten, sie auch in den letzten Tagen dort gesehen zu haben. Je mehr sich diese Behauptungen im Folgenden bestätigen, umso mehr beginnt Alice an ihrem Verstand zu zweifeln …

Als Kind besaß ich ein Sachbuch über Piraten mit tollen Illustrationen. Ich kann mich heute leider nur noch an eines dieser Bilder konkret erinnern: Es hieß „Ausgesetzt“ und zeigte einen Piraten, der zusammengesackt am Strand einer einsamen Insel  saß, das Gesicht voller Verzweiflung in den Händen vergraben, fern am Horizont das Schiff, das ihn für ein unbekanntes Vergehen zurückgelassen hatte. Die Vorstellung, zu einem Leben in völliger Einsamkeit und räumlicher Abgeschiedenheit verurteilt zu werden, ohne Hoffnung, jemals wieder in die Gesellschaft von Menschen zurückkehren zu können, hat mich als Kind schwer getroffen, ich konnte gut nachfühlen, wie schrecklich das sein musste. Ich wusste, dass ich nie so enden wollte wie dieser Pirat. Was das mit LE ORME zu tun hat? Luigi Bazzoni ist es mit seinem Film gelungen, eben jenes Gefühl, das mich damals bei der Betrachtung dieses Bildes ereilte, erneut in mir hervorzurufen. Die eröffnenden Bilder mit dem Mann auf dem Mond, der in Panik der davonschwebenden Raumkapsel hinterherrennt, wissend, dass er in Einsamkeit Tausende Kilometer von der Erde entfernt sterben wird, ohne eine Spur zu hinterlassen, prägen die Stimmung des Films massiv und auch, wenn LE ORME danach mit beiden Beinen auf dem Erdboden bleibt, so stellt sich die Situation, in der sich Alice befindet, mit laufender Spieldauer doch als kaum weniger desolat dar.

Das Geheimnis dieses großartigen Films ist wohl, dass er die Suggestion nie zugunsten der Konkretion aufgibt: Auch wenn es eine Auflösung gibt, so wirft diese letztlich doch mehr neue Fragen auf, als sie alte beantwortet. Sie beruhigt nicht, vielmehr erhärtet sie nur den schrecklichen Verdacht, der als dräuender Schatten über dem ganzen Film schwebte. Und es ist dieser Verdacht, dieses sichere Gefühl, dass da etwas nicht stimmt, das man aber nicht genau benennen kann, das diesen Film auszeichnet und das noch kein anderer Film, den ich kenne, in dieser Intensität hervorgerufen hat. Obwohl LE ORME wunderschön anzuschauen ist, liegt die eisige Atmosphäre des Todes über ihm. Alice‘ Wohnung, in der sie in fast völliger Isolation lebt, ist in kaltem, weißem, steril anmutenden Siebzigerjahre-Chic eingerichtet, in Garma wiederum herrscht diese Stimmung, die Urlaubsorte überfällt, wenn die Saison zuende und die Gäste wieder abgereist sind: als würde alles von einer großen Leere verschlungen, und der bittermelancholische, tieftraurige und zerbrechliche Score von Nicola Piovani scheint den Figuren schon den Weg ins Jenseits zu weisen, ihr Schicksal zu beweinen. Zwar erzählt LE ORME die Geschichte einer Frau, doch seine Trauer ist universal, weil er letztlich von der conditio humana selbst handelt: Menschliche Wärme ist immer nur vorübergehend und kann nur kurz über den tief im Innern vergrabenen Schmerz über die eigene Sterblichkeit hinweghelfen; alle spüren diese Leere, aber mit ihr auch die Machtlosigkeit, diese zu überwinden. Ja, es spricht tatsächlich einiges dafür, LE ORME als transzendentalen Endzeitfilm zu betrachten: Wir werden alle irgendwann sterben. Und weder Freundschaft noch Liebe werden etwas daran ändern, dass wir in diesem Moment mit uns allein sind.

Ein Meisterwerk.

In den späten Siebzigerjahren schließt sich der 1974 nach dem Watergate-Skandal aus dem Amt entlassene Präsident Richard M. Nixon in seinem Arbeitszimmer ein. Er trägt einen samtroten Hausmantel, schenkt sich ein gutes Glas Scotch ein, lädt seinen Revolver, schaltet die Überwachungsbildschirme an und bereitet ein Aufnahmegerät vor. In den folgenden 90 Minuten wird er einen Monolog halten, der als Verteidigungsrede vor einem imaginären Richter beginnt, jedoch immer wieder in einen ausufernden, konfusen Stream of Consciousness abgleitet. Er wird seinen Werdegang beschreiben, seine Feinde angreifen sowie seine Version des Watergate-Skandals darlegen, der doch nur das kleinere Übel gegenüber einem weitaus schlimmeren Vergehen war, das es zu vermeiden galt …

SECRET HONOR ist das Ergebnis von Altmans Gastprofessur an der Universität von Michigan, wo der Film unter Mithilfe der Studenten gedreht wurde, und basiert auf dem Bühnenstück von Donald Freed und Arnold M. Stone, das Altman mehreren Quellen zufolge annähernd eins zu eins auf die Leinwand übertrug. Anders als bei der misslungenen Adaption von STREAMERS, bei dem Altman überwiegend Großaufnahmen einsetzte, und eine schlüssige Raumdramaturgie völlig vermissen ließ – unverzeihlich eigentlich bei einem Stück, das in nur einem einzigen Raum spielt -, findet er für SECRET HONOR wieder zu einer kraftvollen Inszenierung zurück. Die Kamera gleitet mit Nixon durch dessen mondänes Arbeitszimmer, steht wie dieser kaum still, beleuchtet ihn von allen Seiten wie einen Fetisch und suggeriert so immer die Präsenz jener Entität, um die es bei Nixon immer auch und gerade dann ging, wenn es eigentlich nur um ihn zu gehen schien: die Öffentlichkeit, das Volk. Das Stück von Freed und Stone ist eine Fiktion, mit dem Ziel „to illuminate the character of President Nixon“ „in an attempt to understand“, wie eine Texttafel zu Beginn erklärt. Es geht also nicht in erster Linie um Fakten, auch wenn sie die Basis für die Fiktion Stones und Freeds bilden, sondern in erster Linie darum, einen Rahmen zu schaffen, innerhalb dessen sich die Figur Nixon als Mensch verstehen lässt. SECRET HONOR verfolgt damit zwar ein ähnliches Ziel wie Stone in seinem NIXON, doch die Mittel sind komplett andere: Während Stone eine anscheinend objektive biografistische Sichtweise bemüht, um ein dichtes Biopic zu weben, das Nixon in der Verstrickung in einen größeren Gesamtzusammenhang konturiert, blendet SECRET HONOR jedes wie auch immer geartete Außen aus, lässt somit nie einen Zweifel an seinem spekulativen Gehalt, kommt dem Menschen Nixon ironischerweise aber gerade dadurch näher als Stone.

Es sind Sympathie und Empathie, die aus Altmans Film sprechen, doch werden diese nicht um den Preis der Geschichtsklitterung erkauft. Der Zuschauer sieht einen mit Worten ringenden, mal schäumenden, dann wieder jammernden, gebrochenen, verbitterten, enttäuschten und neidischen Mann, einen, der unfähig ist, die Verantwortung für sein Versagen zu übernehmen, und der gerade deshalb unseres Mitgefühls sicher ist, weil sein Verhalten nicht zu entschuldigen ist. Nixon ist trotz der Macht und des Wohlstands, die er seinem Amt zweifelsfrei zu verdanken hatte, ein Opfer seiner Erziehung, seiner Zeit, seiner Nation und seines Ichs. Und eben dies machte ihn für das US-amerikanische Volk, das ihn – das sollte man nicht vergessen – zu einem beispiellosen Wahlsieg und einer zweiten Amtsperiode verholfen hatte, zu einem Traumkandidaten, einer Projektionsfläche für alle eigenen unerfüllten Ambitionen. Nixon – das zeigt sich mehrfach im Film, etwa wenn er einen unbekannten Dritten namens Roberto per Aufnahme instruiert, Passagen, in denen er sich zu sehr verstrickt hat, wieder zu löschen – ist besessen von seinem Bild und seiner Wahrnehmung durch die Öffentlichkeit und die Anerkennung der Bevölkerung schwebt immer als höchstes Ziel über seinen Entscheidungen. Es ist die bittere Ironie der Fabel von Stone und Freed, dass sie gerade jenes Ereignis, mit dem sich Nixon auf ewig als Verräter brandmarkte, als seinen größten Dienst an seinem Land und vielleicht als seinen einzigen wirklich selbstlosen Akt zeichnen. Weil Nixon sich ganz und gar der Macht verschrieben, einen faustischen Pakt mit denen geschlossen hatte, die ihn im Präsidentenamt halten konnten, hatte er sich zu ihrer Handpuppe gemacht: Ein jämmerlicher Strohmann, der die Drogengeschäfte der Mächtigen mit Fernost decken sollte, indem er das Ende des Vietnamkriegs hinauszögerte. Watergate, so bekennt er am Schluss, war seine Inszenierung, um ihrem Zugriff zu entgehen, den ihm ekelhaft gewordenen Pakt von seiner Seite aufzukündigen. Er opferte sich und den Ruf des höchsten Amtes der USA, um Leben zu retten.

Diese Offenbarung, der Stoff, aus dem die Verschwörungstheorien sind, ist zwar der dramaturgische Höhepunkt des Films, doch tritt er hinter der Leistung Philip Baker Halls zurück, der seinen Nixon bis zur Selbstaufgabe und aller Ketten entledigt interpretiert, jeden Zentimeter des Settings erkundet, alle Fassetten seiner Stimme nutzt und damit eine Darbietung für die Ewigkeit gibt. Er ist der menschliche Kern des FIlms, der den Zugang zu ihm auch dann ermöglicht, wenn man – wie ich und wahrscheinlich viele Zuschauer, die Nixon nur aus zweiter Hand kennen – mit den Details seiner Präsidentschaft nicht so vertraut ist. Die Namen fliegen manchmal nur so an einem vorbei, aber das ist nicht entscheidend, weil es vor allem um das „Wie“ von Halls Monologisierung geht, die Emotionen, die in seinen Tiraden zum Ausdruck kommen. SECRET HONOR ist ein hoch komplexer Film. Es geht um einen Mann, in einem Zimmer, mit einem Bedürfnis. Aber gleichzeitig um alles.

Cathryn (Susannah York) ist Schriftstellerin von Fantasyromanen und verheiratet mit Hugh (Rene Auberjonois), der den zunehmenden Wahn seiner Frau nicht erkennt: Cathryn ist umgeben von Personen, die ihrer Vorstellung entspringen, sie mit Anrufen belästigen oder sie in der eigenen Wohnung bedrängen. Da ist zum einen Rene (Marcel Bozzuffi), mit dem sie einst einen Seitensprung hatte, der aber seit drei Jahren tot ist, ein Doppelgänger ihrer selbst sowie der Lustmolch Marcel (Hugh Millais), der die attraktive Frau als willfähriges Objekt betrachtet. Während eines Aufenthalts in einem abgeschiedenen Ferienhaus in Irland eskaliert die Bedrängung durch eingebildete und echte Personen, sodass Cathryn keine andere Möglichkeit sieht, als die Plagegeister umzubringen. Doch hat sie die richtigen Opfer erwischt?

Nach chronologischer Reihenfolge wäre nach THIEVES LIKE US eigentlich CALIFORNIA SPLIT oder NASHVILLE drangewesen, stattdessen springe ich zwei Jahre in die Vergangenheit, um mich Altmans Psychothriller/Horrorfilm zuzuwenden, der zu seinen weniger bekannten Werken gehört und bei seiner Veröffentlichung weitestgehend unbeachtet blieb. Zwischen MCCABE & MRS. MILLER und THE LONG GOODBYE entstanden, weicht IMAGES formal recht stark von Altmans zuvor etabliertem Stil ab: Das Personeninventar ist mehr als übersichtlich, was auch das Kauderwelsch aus sich vermischenden Dialogen minimiert, und anstatt wie bisher einen Einblick in eine lebendige Gemeinde und ihren Lebensraum zu ermöglichen, blendet Altman einen breiteren gesellschaftlichen Kontext diesmal vollkommen aus. Hinweise auf die Hintergründe von Cathryns Psychose bleiben sporadisch und dienen lediglich als Anhaltspunkte, können das Ausmaß ihrer Krankheit aber nie ganz erklären. So bezieht IMAGES seinen Reiz weniger aus einer lückenlosen Rekonstruktion von Cathryns psychischer Disposition, sondern eher aus deren filmischer Umsetzung.

Altman bindet die drei eingebildeten Personen zuerst über Telefonanrufe über die Tonspur ins Geschehen ein, bevor er sie dann leibhaftig auftreten und mit Cathryn in Kontakt treten lässt. Dank der famosen Kameraarbeit von Vilmos Zsigmond, der IMAGES, inspiriert von der irischen Landkulisse, in herbstlicher Pracht erstrahlen oder besser vor sich hin glimmen lässt, gelingt es hervorragend, das Neben- und Miteinander von „echten“ und „eingebildeten“ Personen in Cathryns Kopf und ihrem Haus zu visualisieren. Wer nun aus Fleisch und Blut ist und wer nur eine Ausgeburt von Cathryns Fantasie, lässt sich bald auch für den Zuschauer nicht mehr genau auseinanderhalten: Man kann kranken Menschen eben nicht in den Kopf schauen. Entscheidend für den totalen Absturz Cathryns scheint ihre eigene Spaltung zu sein: Kurz bevor sie an ihrem Ferienhaus ankommt, sieht sie sich selbst aus der Ferne dort eintreten; Altman verschiebt die Perspektive daraufhin von der einen Cathryn, die schockiert feststellen muss, dass sei eine Doppelgängerin hat, zur anderen, die sich nichts Böses ahnend daran macht, sich in ihrem Haus einzurichten. Die  „echte“ Cathryn sieht man immer wieder als winzigen Schatten auf einem hohen Berg stehen, auf ihr Häuschen und ihre andere Inkarnation herunterblicken, doch sie ist hilflos: Ein großartiges Bild für den Verlust von Kontext und Überblick, der es Cathryn letztlich unmöglich macht, noch zwischen Einbildung und Realität zu unterscheiden. Sie ist gefangen in ihren Wahnvorstellungen.

Was sich hier jetzt wahrscheinlich kompliziert und rätselhaft anhört, erscheint beim Sehen eigentlich immer sehr klar: Natürlich muss manches Detail unerklärt bleiben, doch das kennt man ja aus vergleichbaren Filmen, etwa aus Polanskis REPULSION oder Bavas SHOCK, die im Doppel- oder Dreierpack mit IMAGES, dessen dissonant-percussiver Score einem die Nackenhaare zu Berge stehen lässt, einen ziemlich beunruhigenden Filmabend ergäben. Vielleicht betrachtet man IMAGES am besten als Fingerübung des Regisseurs, als Abweichen vom eingesschlagenen Karrierepfad: Der spielerische (oder gar therapeutische?) Charakter des Films, der sich darin entbirgt, dass Charaktere die Vornamen der beteiligten Darsteller tragen oder Cathryns Buch, aus dem sie während des Films per Voice-over vorträgt, tatsächlich ein Kinderbuch aus der Feder von Hauptdarstellerin Susannah York ist, mag IMAGES die ganz großen Weihen vorenthalten, ein visuell und atmosphärisch faszinierender Film ist er trotzdem geworden.

Auf dem Grundstück des einsam gelegenen Farmhauses von Lesley Fontaine (Camilla Carr) werden diverse Menschen von einem Unbekannten mit einem Säbel ermordet. Handelt es sich beim Killer um Kevin, Lesleys Bruder, der mit ihr zusammenlebt, sein Zimmer jedoch nie verlässt?

Wer KEEP MY GRAVE OPEN – der letzte Film, den Brownrigg in den Siebzigern inszenierte – kennt, wird wissen, dass meine Inhaltsangabe mehr oder minder irreführend ist: Auch wenn das Rätsel um die Identität des Killers erst im letzten Drittel des Films explizit aufgelöst wird, ist doch eigentlich schon von Beginn an klar, wer da mit dem Säbel ums Haus schleicht und sich hinter der stets verschlossenen Tür von Kevins Zimmer versteckt. Was sich den Anschein eines Slasherfilms mit Whodunit-Elementen gibt, ist in Wahrheit ein tragisch angehauchter Psychothriller um einen derangierten Geist, der – wie schon der direkte Vorgänger DON’T OPEN THE DOOR – die geistige Nähe zu Hitchcocks PSYCHO kaum verleugnen kann. (Wer glaubt, dass sei ein Spoiler, schaue sich den Film an und entschuldige sich danach bei mir.) Hatte ich bei DON’T OPEN THE DOOR noch gemutmaßt, dass seine Eigenheiten auf erzählerische Fehlentscheidungen zurückgingen, so legt die Tatsache, dass auch KEEP MY GRAVE OPEN einen ganz anderen Weg einschlägt, als er es zunächst vorgibt zu tun, den Schluss nahe, dass dies mitnichten auf Unvermögen zurückzführen, sondern vielmehr Brownriggs Methode ist. Wer bereits über Erfahrungen auf dem Gebiet des Siebzigerjahre-Horrorschlocks verfügt, der wird sofort bemerken, dass Brownrigg sein Handwerk versteht. Natürlich sieht man seinen Filmen an, dass sie unter nahezu amateurhaften Bedingungen entstanden sind – billige Settings, mittelprächtige Darsteller, technische Mängel, vor allem beim Ton -, dennoch gelingt es Brownrigg, die bekannten (und auch liebgewonnenen) Stolperfallen des Low-Budget-Horrors jener Tage zu meiden. Unfreiwilligen Humor etwa sucht man in seinen Filmen (fast) vergeblich. Gleiches gilt für allzu selbstzweckhafte Nacktheit oder Gewalt, die doch die schlagkräftigsten Waffen des Exploitationkinos sind: Brownrigg geht es nie darum, ausschließlich die niedersten Instinkte seines Publikums zu bedienen. Man sieht seinen Filmen jederzeit an, dass ihr Schöpfer voll und ganz hinter ihnen steht, dass ihm etwas an den Geschichten liegt, die er erzählt, und dass er sich dabei nicht an einem wie auch immer gearteten Massengeschmack orientiert, sondern seinen eigenen Stil entwickelt. Ich bin fast geneigt, hier mit dem Auteur-Begriff um mich zu schmeißen, weil DON’T LOOK IN THE BASEMENT, DON’T OPEN THE DOOR und KEEP MY GRAVE OPEN (seinen SCUM OF THE EARTH kenne ich leider noch nicht, die über zehn Jahre nach KEEP entstandene Komödie THINKIN‘ BIG lasse ich außen vor) ein sehr homogenes Oeuvre bilden und darüber hinaus absolut eigenständig sind. Schon DON’T OPEN THE DOOR war sehr figurenzentriert, KEEP MY GRAVE OPEN streift sogar die Gefilde des Psychogramms und erschüttert weniger aufgrund vordergründiger Schocks, sondern weil er die seelischen Abgründe seiner Hauptfigur ganz nüchtern auslotet und gerade so Mitgefühl erzeugt. Die vom Minibudget sicherlich begünstigte trist-düstere Optik des Films vervollkommnet dieses Bild ebenso wie die weiter oben von mir beschriebene Verweigerung billigen Nervenkitzels. Gerade weil von Beginn an alles auf der Hand liegt, erhält KEEP eine fast schon fatalistische Ausrichtung: Der Zuschauer wohnt dem unvermeidlichen Gang der Dinge bei, dem unausweichlichen Vollzug eines vorgezeichneten Schicksals. Noch nicht einmal die Schlusspointe des Films – vielleicht das einzige Zugeständnis Brownriggs ans Publikum – kann dies noch negieren, fügt der Tragik stattdessen noch eine weitere Ebene hinzu. 

Das Vergnügen wurde etwas durch die mir vorliegende DVD getrübt. Die amerikanische Firma Alpha Entertainment hat sich darauf spezialisiert, Public-Domain-Filme zu Dumpingpreisen und ohne große editorische Sorgfalt auf DVD zu veröffentlichen. So kommt man zwar in den preiswerten Genuss obskurer Trash- und Exploitationfilme, muss aber oftmals eine eigentlich indiskutable Qualität hinnehmen. KEEP MY GRAVE OPEN (der bei Alpha als Double Feature mit Eddie Romeros BEAST OF THE YELLOW NIGHT erschienen ist) wird so nicht nur von Verschmutzungen und Filmrissen sabotiert, sondern ist auch mit einer reichlich verrauschten Tonspur geschlagen, die Dialogdetails gandenlos schluckt. Was Lesley ihrem freundlichen Stallburschen Robert verweigert, habe ich einfach nicht verstanden. Aber immerhin habe ich erkannt, dass es sich bei diesem um den gerade mal 25-jährigen Stephen Tobolowsky handelt, dessen Name zwar den wenigsten geläufig sein dürfte, dessen Gesicht aber garantiert jeder, der in den letzten 20 Jahren Filme gesehen hat, kennt. Er ist einer der meistbeschäftigten und beliebtesten Nebendarsteller Hollywoods und feierte hier an unerwarteter Stelle sein Debüt.