Mit ‘Psychothriller’ getaggte Beiträge

Ich weiß nicht mehr genau, wann ich REPULSION zum ersten Mal gesehen habe. Es muss irgendwann zwischen meinem 13. und 18. Lebensjahr gewesen sein, als ich zum Großteil aus dem Fernsehen aufgenommene Filme schaute (und bei der Auswahl auf die damals noch halbwegs integre TV Spielfilm vertraute). Natürlich wusste ich beim gestrigen, ersten Wiedersehen seit rund 20 Jahren noch, worum es in Polanskis Film geht. Aber erstaunlicherweise waren von seinen doch starken, eindrucksvollen Bildern kaum welche hängengeblieben. Es waren vor allem die eher banalen Szenen, in denen Deneuves Carol zu Beginn des Films durch London läuft, an die ich mich erinnern konnte – und nicht etwa die eindrücklichen, lediglich mit dem unerbittlich gleichgültigen Ticken der Uhr unterlegten eingebildeten Vergewaltigungen, die unheimlichen Verwandlungen von Carols Wohnung oder die zwei, drei immens effektiven Schocks. Und das, was sich bei mir am meisten eingebrannt hatte – eine Szene, in der  Carol minutenlang einen Riss in der Decke über ihrem Bett begutachtet, stellte sich gestern zudem als von mir nachträglich hinzuerfunden heraus. Zwar spielen Risse in Wänden und Decken eine wichtige Rolle, aber auf jene Szene, an die ich mich zu erinnern glaubte, wartete ich vergebens. Keine Ahnung, warum das so ist. Gut möglich, dass ich damals noch zu jung für REPULSION war und ihn schon zum Selbstschutz aus einer gewissen Distanz heraus betrachtete, die es mir ermöglichte, seine Bilder schnell wieder zu vergessen. Nach der gestrigen Sichtung, die mich ein paar mal sehr unangenehm angefasst hat, kann ich mir das nicht anders erklären.

Aber irgendwie scheint mir das zum Status, den der Film in der Rezeption einnimmt, zu passen. REPULSION gehört zwar zu einem Kanon anerkannter Klassiker, aber gemessen an seinem tatsächlichen Einfluss ist er im intellektuellen Diskurs eher unterrepräsentiert (vielleicht lese ich aber auch nur die falschen Texte, das kann schon sein). Gerade das zeitgenössische Thriller- und Horrorkino ist Polanskis Film enorm verpflichtet; so sehr, dass ich mir kaum vorstellen kann, wie es aussähe, würde man ihn aus der Geschichte tilgen. Polanski war möglicherweise der erste, der den Zuschauer vollständig in die Perspektive einer psychisch gestörten Persönlichkeit zwang – zumindest war er der erste, der die filmischen Möglichkeiten, die diese Perspektive mit sich brachte, auslotete. Fotografie, Sound- und Setdesign von REPULSION sind meisterlich: so meisterlich, dass Polanskis damals revolutionären Ideen zu Inszenierungsklischees werden konnten. Was aber wirklich ertaunlich ist, ist dass REPULSION heute trotzdem nichts von seiner verstörenden Wirkung eingebüßt hat. Jener beliebte Schockeffekt etwa, bei dem sich sekundenkurz eine Gestalt in der Bewegung einer Spiegeltür zeigt und bei dem man sich heute meist eher übertölpelt als wirklich erschreckt fühlt, hat mir gestern dieses überaus unangenehme Prickeln zwischen die Schulterblätter gezaubert und ein Gefühl echten, körperlichen Unwohlseins erzeugt. Das schaffen nur sehr wenige Filme.

Was REPULSION von ähnlichen Filmen unterscheidet – und möglicherweise auch seinen immensen Erfolg in der Erzeugung seiner desolaten, verstörenden Wirkung erklärt –, ist Polanskis Verzicht auf jeglichen Kontext. Seine Carol ist zumindest für den Zuschauer eine Person ohne Vergangenheit, ohne Geschichte. Der Blick auf das alte Familienfoto, das sie auch im Kreise der Ihren als isoliertes, nachdenkliches Mädchen zeigt, wird gern als Hinweis auf eine Missbrauchsgeschichte interpretiert (sie scheint einen der Männer – Vater? Großvater? Onkel? – anzustarren). Eine legitime, aber auch sehr spekulative Interpretation, die mehr dem Bedürfnis des Zuschauers als den tatsächlich gelieferten Fakten entspringt. Was der Blick auf das Bild leistet, mehr als eine Ursache für Carols Zustand zu liefern, ist, das Unerklärliche zu unterstreichen, dem REPULSION verpflichtet ist. Gerade dass dieser einzige Blick auf Carols Vergangenheit, noch dazu auf die so prägende Zeit der Kindheit, den Polanski uns gönnt, nicht etwa Klarheit bringt, sondern dieses Gefühl nagender Hillosigkeit nur noch verstärkt, macht REPUSLION so effektiv. Der Überzeugung der Psychoanalyse, dass sich das Leben wie eine Geschichte analysieren und interpretieren ließe, wird hier eine ziemlich vehemente Absage erteilt. Es gibt keine Erklärung für Carols Krankheit, keinen erkennbaren Grund für den rapiden Verfall ihres Zustandes. Nur Fragen.

adam (yona day, israel 1974)

Veröffentlicht: Juni 4, 2012 in Film
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Der Psychologe Dr. Avissar (Ilan Dar) und seine Gattin (Iris Davidesco) werden von einem unbekannten Anrufer terrorisiert. Zwar macht dieser keine konkreten Drohungen, ist eher im Gegenteil sogar ausgesprochen intelligent und wortgewandt, doch seine Hartnäckigkeit lässt kaum Zweifel daran, dass er keine guten Absichten verfolgt. Hinter der Stimme verbirgt sich der Arzt Dr. Dan Adam (Shmulik Kraus), ein Soziopath, der Avissar eine Lektion erteilen möchte: Der vertritt nämlich die These, dass ein „gesunder“ Mensch, einer, der im Gegensatz zu einem Irren, in sich selbst ruht, niemals einen Mord ausüben würde, um sich eines Problems zu entledigen. Adam ist da anderer Überzeugung …

Ein Mann füttert seinen Greifvogel mit weißen Mäusen und schaut dem bemitleidenswerten Nager fasziniert bei seinem Todeskampf zu. Mit einem Tonbandgerät läuft er durch futuristisch anmutende Siebzigerjahre-Häuser und lauscht den Worten eines Mannes, dessen Stimme vom Band kommt. Auf einem Motorboot rast er über die Wellen, lässt sich die Gischt in das wie aus Stein gemeißelte Gesicht peitschen. Im Operationssaal quittiert er die schweren Verletzungen eines kleinen Mädchens ungerührt mit den Worten „Ich kann nichts für sie tun.“, bevor er seine Kollegen ratlos mit ihr zurücklässt. Mit seiner Sekretärin macht er eine Spazierfahrt aufs Land, wo er mit ihr zwei Pferde beim Kopulieren betrachtet. Einer von seiner Mutter einberufenen Vorstandssitzung wohnt er mit unverhohlenem Desinteresse bei, präsentiert ihr zum Abschied die Zeichnung eines Grabes. Dieser Mann ist lange Zeit die Identifikationsfigur für den Zuschauer: Es ist Dr. Dan Adam (gespielt vom israelischen Sänger Shmulik Kraus, von dem auch der Titelsong des Films stammt) und sein scharfkantiges maskenhaftes Gesicht, das unter einem dichten schwarzen Harrschopf liegt, kann die dahinter liegenden Abgründe nicht länger verbergen.  

ADAM, 1974 in den israelischen Kinos gestartet und nach nur kurzer Laufzeit in die Archive gesperrt, ist ein befremdlicher, gleichzeitig wunderschöner wie zutiefst verstörender Film, wie er nur in den Siebzigerjahren entstehen konnte. Optisch zeigt er sich mit seinen immer wieder in den Vordergrund gerückten Design-Exponaten vom italienischen Giallo beeinflusst, ersetzt dessen Faible für Pulp, Beat und Sleaze aber durch jene futuristische Eiseskälte, die man aus den Science-Fiction-Dystopien jener Zeit, etwa den frühen Filmen David Cronenbergs, kennt. Innerhalb der israelischen Filmlandschaft war ADAM eine Art schwerer Ausnahmefehler: In einer Zeit, in der Bourekas, melodramatische Komödien und Schnulzen, das Gros der israelischen Filmproduktionen ausmachten, konnte ADAM wohl nur entstehen, weil sein Regisseur Yona Day eben kein Filmschaffender war: ,The only education I had in filmmaking was from standing on the side and watching whenever I saw people shooting a movie somewhere. That’s it,‘ […] ,I saw the mistakes others made, and I saw who did things right. For the most part what I saw was not to my liking. I believed that cinema does not have to be local in nature. I knew that if I were to make a movie, I’d make something more universal.‚“ (Der verlinkte Artikel befasst sich ausführlich mit ADAM und seinem One-Time-Director Yona Day und ist uneingeschränkt zu empfehlen – aber nur dann, wenn man bereit ist, sich auf die Suche nach diesem einzigartigen Film zu machen, den man danach unweigerlich sehen will.) Dass ADAM von einem fachfremden Autodidakten inszeniert worden sein soll, mag man angsesichts der visuellen Pracht des Films kaum für möglich halten. Und alle narrativen Idiosynkrasien, die der Film sich erlaubt, verstärken nur sein verstörendes, desorientierendes Potenzial.  

Universell ist schon der Titel von ADAM, der sich nicht nur auf den Namen des Protagonisten bezieht, sondern natürlich auf das hebräische Wort für „Mann“ oder generell „Mensch“ – und in der Verbindung dieser beiden Bedeutungen der gesamten Menschheit ein eher schlechtes Zeugnis ausstellt. Die Frage, die seinen Titelhelden beschäftigt, einen Mann, der aller Boshaftigkeit zum Trotz seltsam eigenschaftslos und indistinkt wirkt, ist eine der philosophischen Kernfragen: Was bezeichnen die Begriffe von Gut und Böse? Was trennt sie voneinander? Und: Sind beides tatsächlich feste Kategorien oder laufen sie an den Rändern nicht untrennbar ineinander? Der Sadismus von Dr. Adam hat auch etwas Kindliches, Unschuldiges: Seine Gewalt richtet sich nicht ohne Grund zunächst vor allem gegen Tiere. Wenn er der Maus bei ihrem Todeskampf zuschaut, ein Schwein umbringt oder mitleidlos einen Frosch zertritt – die entsprechenden Tiersnuff-Szenen verlangen dem Zuschauer Einiges ab -, vollzieht er ein Experiment, dass nur so straffrei zu haben ist. Wie fühlt man sich, wenn man sich über das Andere hinwegsetzt? Was geht in einem vor, wenn man ein Leben nimmt? Dass Dr. Adam sich mit der Gewalt gegen Tiere nicht länger zufrieden gibt, sein philosophisches Interesse zur nächsten Stufe strebt, ist eine Konvention des Genres. Er steht in der Tradition der Protagonisten von Hitchcocks ROPE oder Fleischers COMPULSION (oder auch – etwas weniger klar – Finchers SE7EN): gefühllose Herrenmenschen, die mit jener verabsolutierten Ratio vorgehen, die die Menschheit im 20. Jahrhundert in die Barbarei zurückgeworfen hatte.

Days Film beginnt rätselhaft, expressiv und dialogarm, lenkt den Fokus dann vom kalten Soziopathen auf sein Opfer, und wird mit diesem Wechsel auch in seiner Bildsprache bodenständiger, bevor der Film im letzten Drittel, in dem die beiden Männer in offenen Konflikt miteinander treten, seine klare Form wieder verliert, sich im Gegensatz zu seinem ersten Drittel nun aber vollkommen aufzulösen scheint. Die Ermittlungen der Polizei versanden in Ratlosigkeit, die vom Ehemann in Sicherheit gebrachte Gattin versucht die traumatischen Erlebnisse in langen Gesprächen zu verarbeiten, die aber keinen Trost, sondern immer nur neue Unklarheit bringen, Dr. Avissar schließlich, der doch anscheinend fest im Leben stand, steht am Ende vor den Trümmern seiner Existenz und seiner Überzeugungen. Dass alles nur ein böser Scherz war, lindert den Schmerz nicht, im Gegenteil. ADAM ist ein in jeder Hinsicht beeindruckender Film, den man mit Worten nicht ganz zu fassen bekommt. Da bleibt ein Rest, der sich nicht einordnen lässt, der einen weiter piesackt wie ein Phantomschmerz oder ein nicht vollständig entferntes Schildchen im Hemdkragen. Wir müssen uns damit abfinden, dass wir makelbehaftet sind – und bleiben.

Nachdem sie nach einem Nervenzusammenbruch aus dem Krankenhaus entlassen wird, bezieht Alice Jarrett (Lynne Adams) mit ihrem Mann Martin (Pierre Lenoir) ein neues Haus, an dem Handwerker noch letzte Sanierungsarbeiten vornehmen. Als Alice nachts von Geräuschen geweckt wird und deren Ursache nachgeht, trifft sie zu ihrer Überraschung auf einen Tischler (Wings Hauser), mit dem sie sogleich ins Gespräch kommt. Die Zuneigung des Mannes baut nicht nur ihr angekratztes Selbstwertgefühl wieder auf, er schafft ihr auch einen übergriffigen Bauarbeiter blutig vom Hals. Aus der Freundschaft entwickelt sich bald eine handfeste Romanze. Doch wer ist der Mann eigentlich?

Hoppla, was war denn das? THE CARPENTER, der bei uns auf Video ziemlich geschnitten war und jetzt endlich ungekürzt auf RC-1-DVD veröffentlicht wurde, ist weit mehr als bloß ein Film fürs Kuriositätenkabinett, zu dem ich ihn aufgrund seines Besetzungscoups – Wings Hauser mal nicht in einem Actionfilm –  „vorverurteilt“ hatte, sondern ein exzellent inszenierter, sehr feinfühliger und weitestgehend subtiler Psychothriller. Schon bei der Auftaktsequenz wurde mir klar, dass THE CARPENTER eigene Wege gehen würde: Man sieht eine Frau, blass, mit dunkel geschminkten Augen, die ins Leere starren. Schnitt auf die Frau in der Totalen, sie stützt sich verträumt auf einen Besen, schaut zur Verandatür hinaus. Erneuter Schnitt auf die Frau, jetzt liegt sie im Bett, mit offenen Augen und voll bekleidet, gedankenverloren. Schnitt. Sie steht auf, geht an den Kleiderschrank, greift sich einen dunkeln Anzug, legt ihn aufs Bett, setzt sich dazu. Schnitt. Sie nimmt eine Schere und beginnt den Anzug hoch konzentriert und fast zärtlich in kleine Rechtecke zu zerschneiden. Schnitt auf die Zimmertür, ihr Ehemann tritt ein, bleibt abrupt stehen, als er seine Frau mit ihrem Werk auf dem Bett sieht. Er braucht einen Augenblick, um die Situation zu erfassen, dann fragt er ganz ruhig: „Rough day, huh?“ Seine Frau lächelt ihn an, es ist ein ein süßes, sanftes, mädchenhaftes Lächeln. Auch seine Lippen umzuckt kurz ein Lächeln. Dann beendet ein weiterer Schnitt die Szene und der Zuschauer befindet sich mit der Frau und dem Mann im Krankenhaus. Sie will wieder nach Hause, sagt, es gehe ihr wieder gut. Er antwortet scherzhaft, dass er sich auf Dauer nicht so viele Anzüge leisten könne. Auf sehr ungewöhnliche, ruhige und sensible Art und Weise hat Wellington in die Ausgangssituation des Films eingeführt.

Und er verfährt in diesem Stil weiter. Der Schnitt des Films ist großartig, auffällig vor allem der geschickte Einsatz von Überblendungen, die sowohl eine traumgleiche Atmosphäre schaffen als auch helfen, den psychischen Zustand von Alice zu illustrieren. Wenn Martin ihr das neue Haus zeigt, wechselt Wellington mittels solcher sanfter Überblendungen zwischen Detailansichten des Hauses und dem Gesicht der staunenden Frau, damit sofort die mentale Bindung zwischen den beiden schaffend, um die es im Folgenden (auch) gehen wird. Wunderbar aufgelöst ist auch eines der nächtlichen Treffen zwischen Alice und dem Tischler (er hat keinen Namen): Im Garten besucht sie ihn bei der Arbeit, er steht an einem Tisch und sägt Holzlatten zurecht, sie setzt sich zu ihm, sie unterhalten sich. Er spricht über seine Einstellung zur Arbeit: Wie wichtig es sei, sorgfältig und geduldig zu sein, beharrlich zu sein, keine schlechte Arbeit abzuliefern, sondern so lange an einer Sache zu feilen, bis sie wirklich fertig ist, notfalls bis in die Nacht hinein zu arbeiten, vergleicht den Flow, in den er während der Arbeit kommt, schließlich mit der Musik und diese wiederum mit der Liebe. Das Gespräch wird in Schuss/Gegenschuss-Aufnahmen aufgelöst und jedes Mal, wenn der Tischler ins Bild kommt, hat er sich einer anderen Tätigkeit zugewendet: Zuerst sägt er – Schnitt -, dann hämmert er – Schnitt -, dann schleift er. Und währenddessen fließt das Gespräch ganz einfach weiter. Auch hier wieder: einerseits die perfekte bildliche Umsetzung für die Äußerungen des Tischlers, dann wieder die Akzentuierung des Träumerischen, der Wahrnehmung Alice‘. In einer anderen Szene beweist Wellington ähnliche Raffinesse mit dem Einsatz des Tons: Als Martin von seiner Geliebten angerufen wird, muss er ein geschäftliches Gespräch vortäuschen, weil Alice anwesend ist. Als sie sich wieder entfernt und außer Hörweite ist, setzt er das Gespräch normal fort. Die Kamera folgt Alice, die sich auf der Couch mit ihrem Frühstück niederlässt, doch auf der Tonspur hören wir weiterhin Martin am Telefon mit der Geliebten. In Verbindung mit Alice‘ Gesichtsausdruck – sie schaut nicht genervt, vielmehr völlig gleichgültig – ergibt sich der unmissverständliche Eindruck, dass Alice vom Betrug ihres Mannes weiß, dass ihr das aber vollkommen egal ist, sie für seine erfolglose Heimlichtuerei nicht einmal mehr Verachtung übrig hat. Und seine Versuche, seine Liebschaft zu vertuschen, wirken nur noch jämmerlicher.

Das führt nun auch zum Kern des Films: THE CARPENTER ist trotz seines Titels (auf dessen Implikationen ich gleich noch eingehen werde) ein sehr weicher, ja, weiblicher Film. Es geht um einen Mann und seine über den Tod hinausgehende Bindung an das von ihm errichtete Haus, aber noch mehr um eine dysfunktionale Liebesbeziehung, ja um die Dysfunktionalität heterosexueller Beziehungen überhaupt. Die Frau, der Mann, das unbekannte Wesen. Das exerziert Wellington hier par excellence durch: Die Ehe, die er zeichnet, liegt in Trümmern, ohne dass sich dies aber in krassen Ereignissen oder Handlungen niederschlüge. Da erreichen sich zwei Menschen einfach nicht mehr. Die Kommunikation ist gestört, hoffnungslos. Und während der Mann alle Versuche, daran etwas zu ändern, einstellt, flüchtet sich die Frau nach innen und erträumt sich einen starken, einen „richtigen“ Mann, einen der sie beschützt, sie versteht und liebt. Einmal erzählt Martin – er ist Dozent an der Uni – von Paul Bunyan, der amerikanischen Sagengestalt, einem Holzfäller mit riesenhaften Körperausmaßen und in Begleitung eines gewaltigen Bullen, der das Männliche in Reinkultur verkörpere. Es ist klar, dass er, der langweilige Anzugtyp, dessen Versuche, „männlich“ zu sein, allesamt anmaßend bis lächerlich wirken, diesem Idealbild krass widerspricht; aber auch die Handwerker, die an dem Haus arbeiten, sind erbärmliche Gestalten: ungehobelt, dumm, uncharmant. Erst in dem Phantomtischler stehen körperliche Stärke, Intelligenz und Einfühlsamkeit (einmal bittet er Alice im weißen Anzug zum Tanz) anscheinend in einem ausgewogenen Verhältnis, das Männlichkeit erst aus- und ihn somit für Alice interessant macht. Aber die bedingungslose Liebe führt selten ins Glück, den Menschen ohne Makel gibt es nicht.

THE CARPENTER ist ein sehr ungewöhnlicher, überraschend eigenständiger Thriller, der viele interessante Denk- und Deutungsansätze bietet – die Parallelisierung von Haus und Geist müsste den oben angerissenen Themenkomplexen noch hinzugefügt werden -, sich aber nicht dazu versteigt, diese alle wirklich zu Ende zu denken. Er ist eben auch ein Exploiter, ein kleiner Genrefilm, der nebenbei auch noch ein paar krude Effekte und ein knalliges Ende liefern muss, um sein Publikum zufriedenzustellen. Der schon während des Films aufkeimende Verdacht, dass die vielen Fäden unmöglich zu einem befriedigenden Schluss zusammengeführt werden, bestätigt sich, ohne dass dies der Freude über diesen ungewöhnlichen Film einen Abbruch täte. Am Schluss setzt es Kintopp: Die Leichen der vom Tischler entsorgten Menschen stapeln sich, Alice erkennt, dass auch diese Beziehung zum Scheitern verdammt ist. Zusammen mit dem Haus zerstört sie auch den Tischler und kann fliehen, in eine ungewisse Zukunft. Klar ist nur eins: In diesem Haus wohnt Alice nicht mehr.

Silvia Hacherman (Mimsy Farmer) ist eine selbstständige Frau und erfolgreiche Chemikerin – nur ihre verdrängte Vergangenheit macht ihr zu schaffen: ihren Vater, einen Schiffskapitän, sah sie nur selten, und ihre Mutter vertrieb sich die Langeweile mit einem Liebhaber, mit dem Silvia ungute Erinnerungen verbindet. Ihr zwielichtiger Bekanntenkreis – ihr konservativer Liebhaber Roberto (Maurizio Bonuglia), der etwas zu großväterlich-freundliche Nachbar Signor Rossetti (Mario Scaccia) und der Afrikaner Andy (Jho Jenkins), der flammende Reden über Schwarze Magie und dunkle Riten hält – trägt nicht gerade dazu bei, Silvias Seelenheil zu stärken: Oder forciert er gar ihren Zusammenbruch?

Francesco Barillis Debüt, das er im Alter von gerade einmal 31 Jahren nach einem eigenen Drehbuch inszenierte, ist einer von überhaupt nur zwei Spielfilmen, die der Mann in seiner knapp 40-jährigen Filmlaufbahn realisierte (seine für Genrefans größten sonstigen Errungenschaften sind die Drehbücher für Aldo Lados CHI L’HA VISTA MORIRE? und Lenzis Kannibalenfilm IL PAESE DEL SESSO SELVAGGIO). „Leider“, muss man hinzufügen, denn welche Eleganz und Subtilität er in diesem Edel-Giallo walten lässt, ist schon bemerkenswert. Es spricht für sich, dass ich IL PROFUMO DELLA SIGNORA IN NERO nach der Erstsichtung gleich nochmal geschaut habe, ohne dass der Film dabei an Wirkung verloren hätte – im Gegenteil. Er ist einer jener seltenen Glücksfälle, bei dem die geschliffene formale Gestaltung (schon die eröffnende Kamerafahrt ist ein Traum) im Dienste einer Geschichte steht, die in gleichem Maße schockierend wie traurig ist. Barilli orientiert sich unverkennbar an Polanskis REPULSION und ROSEMARY’S BABY (Christian Kessler führt in seinem Buch „Das Wilde Auge“ auch Polanskis THE TENANT als Inspirationsquelle an, aber den habe ich bislang noch nicht gesehen), lässt deren psychologischen Terror  in einer unbeschreiblichen Schlusspointe aber in handfesten Splatter münden, ohne seine Geschichte damit jedoch zu trivialisieren. Atmosphärisch erinnert IL PROFUMO DELLA SIGNORA IN NERO etwas an Avatis brillanten LA CASA DALLE FINESTRE CHE RIDONO, mit dem ihn auch die Strategie eines aufreizend langsamen und ruhigen Spannungsaufbaus verbindet, der dann geradewegs in eine Gewaltexplosion führt. Und wie in Avatis Film bleibt auch hier nach der „Auflösung“ das Gefühl bestehen, noch längst nicht die ganze Tragweite der Katastrophe ermessen zu können: Für mich der Schlüssel zu echtem Horror. Zum Gelingen tragen auch unbedingt die fragil, aber nicht schwächlich wirkende Mimsy Farmer bei, der man mit tiefem Mitgefühl auf ihrem Leidensweg folgt, und der herzzerreißende Score von Nicola Piovani, dessen klagende Streicher die menschliche Tragödie hinter den horriblen Vorgängen akzentuieren und den Eindruck von Ausweglosigkeit und Vorherbestimmung vermitteln. Ein wunderbarer Film, eine Augenweide und ein Film, der nachhaltig bewegt. Ein Meisterwerk.

Carol Hammond (Florinda Bolkan) gehört mit ihrem Mann Frank (Jean Sorel) der Londoner Oberschicht an. Gemeinsam führen sie ein in Routine erstarrtes Eheleben, das sich Frank mit einer Affäre aufpeppt, während seine Gattin alle ihre Wut und ihre Fantasien auf die attraktive Nachbarin Julia (Anita Strindberg) projiziert, die ein enthemmtes Leben voller rauschhafter Partys führt. Das schnöde Bürgerleben gerät aus dem Ruder, als Julia ermordet in ihrer Wohnung aufgefunden wird – genau einen Tag, nachdem Carol davon geträumt hatte, sie zu erdolchen. Und es ist ihr Brieföffner, der als Tatwaffe am Tatort liegt …

Lucio Fulci ist ein sträflich unterschätzter Regisseur und UNA LUCERTOLA CON LA PELLE DI DONNA beweist das sehr eindrucksvoll. Berühmt wurde Fulci weltweit, als er in den späten Siebziger- und frühen Achtzigerjahren maßgeblich an der Welle italienischer Splatterfilme beteiligt war, die Europa, aber auch die USA im Sturm eroberte. Eine Welle, die ihn leider selbst mit fortriss und sein inszenatorisches Können so Stück für Stück abtrug. Doch die besten seiner Splatterepen sind weitaus mehr als Splitter im Auge, zerschmelzende Gesichter und platzende Köpfe vielleicht suggerieren: In ihnen erkennt man den Surrealisten hinter der Kamera, der – kaum weniger als sein von Cineasten einhellig gefeierter Kollege Dario Argento – Traumwelten auf die Leinwand bringt und dessen Filme keineswegs unlogisch sind (wie oft behauptet wird), sondern lediglich ihrer eigenen Logik folgen. Was mich nun zu diesem Giallo aus dem Jahr 1971 bringt, der sich geradwegs in den Kopf einer Frau begibt, die sich in einer schweren psychischen Krise befindet. UNA LUCERTOLA verbindet psychedelische Schnitt- und Bildfolgen, die den Zuschauer unterstützt von Morricones jazzigem Score schier überwältigen. Die Traumsequenzen sind einfach nur eindrucksvoll: sinnlich, beängstigend, verführerisch. Der verschlungene Krimiplot mit seinen unzähligen Verdächtigen, falschen Fährten, versteckten Motiven und dunklen Geheimnissen spiegelt die Verwirrung der jungen Frau, die von Florinda Bolkan in einer ganz ähnlichen Rolle verkörpert wird, die sie schon im fantastischen LE ORME bekleidete. Tatsächlich ist sie mir ihrem dichten dunklen Haar, den dunklen Augen und den markanten Gesichtszügen wie gemacht für diese neurotischen, herben Schönheiten. Und sie gibt ihr Geheimnis in UNA LUCERTOLA bis zum Schluss nicht preis: Auch wenn es eine klassische Krimiauflösung gibt, Carol bleibt ein Mysterium. Wenn ich etwas an Fulcis Film kritisieren müsste, dann wäre das das etwas antiklimaktische Ende: Eine Reihe von Dialogszenen beendet den Film eher unspektakulär. Aber eigentlich ist das auch wieder nachvollziehbar: Das seelische Chaos, repräsentiert durch die dionysischen Traumsequenzen zu Beginn, hat der Verstand des Polizisten einigermaßen in Ordnung gebracht. Was nicht bedeutet, dass ich am Ende nicht das Gefühl hatte, bei der ein oder anderen Wendung den Anschluss verloren zu haben. Ein toller Film.

Die Leiche, die Christian (Robert Hoffmann) am Starnd entdeckt zu haben glaubt, entpuppt sich zum Glück als nur bewusstlose und zudem hochattraktive Blondine Barbara (Suzy Kendall). Zwischen den beiden funkt es sogleich und so landen die beiden noch am seben Abend auf ihrem Motelzimmer. Doch als erdort von einem Killer überfallen wird, den er iim folgenden Handgemenge erschießt, ist es vorbei mit der Romanze. Das angeblich leer stehende Haus einer Freundin Barbaras soll den beiden vorübergehend als Unterschlupf dienen, doch dann stehen plötzlich die Untermieter vor der Tür: der alte Malcolm (Guido Alberti) und die rätselhafte Clorinda (Monica Monet). Beide scheinen Christian zu kennen und sind fest davon überzeugt, den Ermordeten quicklebendig gesehen zu haben. Christian beginnt an seinem Verstand zu zweifeln …

SPASMO ist der erste Giallo, den ich von Umberto Lenzi gesehen habe, und wenn ich auch schon von seinen Polizei- und Gangsterfilmen (allen voran dem fantastischen LA BANDA DEL GOBBO, der meines Wissen immer noch einer DVD-Auswertung harrt) her wusste, dass der gute Mann Einiges mehr auf dem Kasten hatte, als das, was er in seinen Kannibalen- und Zombiefilmen so zum Besten gab, hat mich die Eleganz und Schönheit dieses Films mehr als überrascht. In prächtigem Scope, das den tollen Bildkompositionen zur Ehre gereicht, und veredelt von einem gewohnt betörenden Score von Meister Morricone, ist SPASMO ein absolutes Schmuckstück in einem ästhetisch soweiso schon sehr avancierten Genre. Diese Schönheit fungiert dabei durchaus als dramaturgisches Mittel, denn sie täuscht eine ganze Weile über die existenzielle Tragweite der Geschichte um Christian hinweg. In Lenzis Film geht es dann auch nicht in erster Linie um einen lustmordenden Maskenmann, sondern um den Zusammenbruch seines Protagonisten, der im Laufe der Handlung weit mehr als nur seinen schicken Vollbart verliert. Als „Giallo“ ist der Film somit nur sehr vage beschrieben (nämlich insofern, als „Giallo“ synonym oft für „italienischer Thriller“ steht): Lenzi schert sich nicht besonders um Genrekonventionen, baut die Spannung verführerisch langsam auf – so langsam, dass man sich lange Zeit fragt, worum es in diesem Film eigentlich geht – und lässt ihn dann mit einem schockierenden Doppelschlag enden. Vielleicht ist es die Euphorie der Erstsichtung, die mich diesen Film als „meisterlich“ bezeichnen lässt, aber ich bin mir ziemlich sicher, dass SPASMO auch der Belastungsprobe weiterer Sichtungen standhalten und noch weitere Fassetten offenbaren wird. Bisher der mit Abstand beste Lenzi, den ich kenne, und ein Höhepunkt seines Genres.

Als die Schriftstellerin Lauren Cochran (Robin Groves) von Panikattacken heimgesucht wird, beschließt sie zur Erholung aufs Land zu reisen. Dort mietet sie sich in einem alten Landhaus ein, an dass sie sich merkwürdigerweise erinnert, ohne jemals dort gewesen zu sein. Merkwürdige Dinge passieren, Menschen sterben: Die Geschichte des Hauses, das einst Schauplatz eines grausamen Verbrechen war, und die Geschichte Laurens scheinen eng miteinander verwoben …

Der bis jetzt – Blue Underground hat sich erbarmt und den Film als DVD und Blu-Ray veröffentlicht – relativ rare (und in Deutschland auf Video geschnittene) THE NESTING ist der seltene Fall eines reflektierten Haunted-House-Films. Weston lässt nur wenig Zweifel daran, dass es die psychischen Probleme Laurens sind, denen das metaphysische Treiben des Films entpringt, holt das, was im Geister- und Spukfilm sonst tief im Subtext vergraben ist, an die Oberfläche und lässt die Geschehnisse im Landhaus als das Ergebnis der tiefenpsychologischen Vorgänge Laurens erkennen, als bildliche Repräsentationen ihrer persönlichen Traumaverarbeitung. Lauren muss sich ihren verschütteten Erinnerungen, die sich eben als Spukgestalten manifestieren, stellen, um ihre Krise zu bewältigen und „weitermachen“ zu können. Doch so zeitgemäß diese Ausrichtung des Films auch ist,  die betriebene Entmystifizierung ist in gewisser Weise das Problem des Films, weil er nach etwa der Hälfte seiner Laufzeit aufhört, ein Horrorfilm zu sein, ohne jedoch dessen Funktionsweisen und Mechanismen konsequenterweise ganz über Bord zuwerfen.

So fällt es zunehmend schwer, mit Lauren als „Opfer“ Mitleid zu empfinden, weil sie – eigentlich eine intelligente Frau – einfach unfähig ist, zu erkennen, was um sie herum passiert. Dass in der Folge der von ihr gegen den Rat ihres Psychotherapeuten eingeschlagenen Konfrontationstherapie gleich mehrere Menschen zum Opfer fallen, scheint sie nicht wirklich zu tangieren, und die Hartnäckigkeit, mit der sie Landbevölkerung in ihre Probleme mit hineinzieht, ist auch nicht gerade als rücksichtsvoll zu bezeichnen. Der Zuschauer ist der Protagonistin, den ganzen Film über einen Schritt voraus, nur sorgt das nicht für Spannung, sondern dazu, dass man die Fehlentscheidungen und -schlüsse Laurens mehr und mehr verärgert zur Kenntnis nimmt. Das ist vor allem deshalb sehr schade, weil THE NESTING einen sehr effektiven Spannungsaufbau aufweist, in der ersten Hälfte zudem einige kreuzunheimliche Szenen hat und von Weston mit einigen feinen Regieeinfällen ausgestattet wurde. Der kreative Einsatz der Tonspur wäre hier vor allem hervorzuheben, aber auch sonst überrascht der Film mit einer handwerklichen Klasse, die ich von Weston, der früher Pornofilme drehte und unter anderem den ziemlich abgefahrenen EVILSPEAK machte, nun nicht unbedingt erwartet hatte. Vielleicht steht der Begeisterung nur meine Erwartung im Wege, weil ich zugegebenermaßen nicht unbedingt einen geschmackvollen Psychoschocker auf der Rechnung hatte, sondern eher auf einen unheimlich-blutigen (nicht unheimlich blutigen) Schocker eingestellt war. Als solcher enttäuscht THE NESTING vor allem, weil er nach genannt gutem Aufbau einfach nichts mehr hinzuzufügen hat. Das Finale etwas kann ich nicht anders als als antiklimaktisch zeichnen. Und so sehr es im Rahmen der Geschichte auch Sinn macht, ein Horrrofilm, der es versäumt, dem Zuschauer am Ende nochmal einen mitzugeben, hat etwas falsch gemacht. Trotzdem: sehenswert.

Ein Serienmörder geht in der homosexuellen Lederszene New Yorks um. Der heterosexuelle Polizist Steve Burns (Al Pacino), der äußerlich ins Beuteschema des Killers passt, wird als Undercover Cop in die Szene eingeschleust, um als Köder für den Mörder zu fungieren. Doch statt mit diesem wird er mit seinen eigenen Abgründen konfrontiert …

Es ist nahezu unmöglich, über CRUISING zu sprechen, ohne auf seine problematische Entstehungsgeschichte zu verweisen. Friedkins Film zog schon während der Dreharbeiten den Zorn der Gay-Rights-Bewegung auf sich, die ihm Schwulenfeindlichkeit unterstellten, und in der Village Voice wurde offen zur Sabotage der Dreharbeiten aufgerufen; ein Aufruf, dem viele Homosexuelle bereitwillig folgten und die Drehorte im Meatpacking District im Westen Manhattans unter anderem mit lauter Musik beschallten, um Friedkin bei der Arbeit zu stören. (Dieser Artikel – ironischerweise aus derselben Zeitung – beschäftigt sich anlässlich der DVD-Veröffentlichung von CRUISING vor rund drei Jahren mit der damaligen Protestbewegung und ihren Auswirkungen.) Damit endeten die Probleme für Friedkin aber noch lange nicht: Der Film erhielt das gefürchtete X-Rating, das ihn als Pornografie stempelte, mehrere Schnitte und Kürzungen von rund 40 Minuten waren nötig, um das R-Rating zu erhalten, das letztlich aber nicht verhindern konnte, dass CRUISING sowohl an den Kinokassen als auch bei den Kritikern durchfiel. Seine Rehabilitation erfuhr der Film erst in den Neunzigerjahren, in denen es durch das veränderte öffentliche Klima möglich wurde, den Film auf der einen Seite als Zeitzeugnis und als Fenster in eine Welt vor Aids zu betrachten und ihn gleichzeitig auch von der porträtierten Szene losgelöst zu betrachten. Die Kenntnis von Friedkins Werk und seinen Methoden hilft ungemein, CRUISING zu verstehen; oder besser: sich einem Verständnis anzunähern. Denn eines ist klar: CRUISING ist ein schwieriger Film.

Schon mit seinem großen Durchbruch THE FRENCH CONNECTION 1971 etablierte sich Friedkin als provokanter und innovativer Filmemacher. Für den genannten Film griff er auf einen semidokumentarischen Stil zurück und lieferte die Blaupause für die heute endgültig im Mainstream angekommenen filmischen Authentifizierungsstrategien. Gleichzeitig zwang er sein Publikum, sich mit einem rassistischen Zyniker zu identifizieren und die Welt durch dessen Augen zu betrachten, ohne dessen Weltsicht zu relativieren. In seinem Welterfolg THE EXORCIST schließlich manipulierte Friedkin die Zuschauer mittels Einsatz subliminaler Bilder und löste so ihre für gewöhnlich passive Beobachterrolle auf, öffnete sie unbemerkt für den Dämon, der auch von seiner Protagonistin Regan Besitz ergriffen hatte. Das ist programmatisch: Man kann sich als Zuschauer in einem Friedkin-Film niemals bequem zurücklehnen, weil sie volle Teilnahme fordern. Zuschauer- und Filmraum sind nicht länger von einander getrennt, vielmehr entfaltet sich der Film dialektisch im Limbo zwischen diesen beiden.

So auch CRUISING, der – auch wenn Friedkin im Audiokommentar versichert, die Szenen in den Lederbars der homosexuellen S&M-Szene nicht gestellt, sondern deren feiernde Stammkundschaft einfach nur „abgefilmt“ zu haben – mitnichten einen neutralen, quasidokumentarischen Blick auf die Lederszene wirft, sondern diese in einer für den Zuschauer höchst konfrontativen Weise in Szene setzt, die die beherrschenden Themen des Films, Verführung und Gewalt, widerspiegelt. Die Bilder vom orgiastischen Treiben in den verschwitzten Bars, von Menschenaufläufen in nächtlichen Parks und an Straßenecken, von Blicken voller Lust und Begierde und einem offenen Umgang mit Sex werden kontrastiert von den drastischen Mordszenen, dem aggressiv ausgestellten männlichen Körperkult und den autoritären Insignien des Sadomasochismus, die seine Anhänger zur Schau stellen, aber auch vom Hass, der ihnen etwa von Seiten der Polizei entgegenschlägt. CRUISING bewegt sich im pulsierenden Rhythmus von Anziehung und Abstoßung, den man als Zuschauer mitgeht, und man kommt kaum umhin, diesen Kontrast schon als prophetischen Boten der nur wenig später aufkeimenden Krankheit zu betrachten. Doch mehr als ein Film über die schwule Lederszene der ausgehenden Siebzigerjahre scheint mir CRUISING ein Film über das ambivalente Selbstbild des postmodernen Mannes zu sein, der zwischen dem Ideal des virilen Kämpfers, dem er nicht mehr entsprechen kann, und seiner femininen Seite, die er nicht zeigen darf, hin und hergerissen ist und darüber in eine tiefe Identitätskrise fällt. Ihren deutlichsten Ausdruck findet diese Erkenntnis wohl im Bild eines mit einer verspiegelten Sonnenbrille verdeckten Gesichts: Der Blick ist nicht mehr vom Erblicktwerden zu trennen, Subjekt und Objekt verschmelzen zu einem, man sucht das Andere und findet immer nur sich selbst.

Schon Burns‘ Reaktion auf die überaus direkte (und eine ziemlich deutliche Sprache bezüglich der Haltung gegenüber Homosexuellen sprechenden) Frage, ob er schonmal einen „Schwanz gelutscht“ habe, die ihm sein Vorgesetzter (Paul Sorvino) zu Beginn des Films stellt, lässt seine Selbstzweifel erkennen: Statt eines eindeutigen „Ja“ oder „Nein“ gibt es ein verschämt-überspielendes Lachen, ein unruhiges Auf-dem-Stuhl-Rutschen und eine ausweichende Antwort. Später geht Burns an seinem allerersten Tag als Undercover-Polizist geradezu enthusiastisch mit seinem homosexuellen Nachbarn Ted (Don Scardino) in ein Café, während die seltener werdenden Besuche bei seiner Freundin Nancy (Karen Allen) seltsam belastet scheinen. In einer späteren Sexszene mit ihr nimmt Burns sie rabiat und ohne sie anzusehen, seine schüchternen ersten Tanzbewegungen in einem Schwulenclub weichen nach kürzester Zeit einem aggressiv-dominanten Habitus und wie selbstverständlich hüllt sich Burns in Lederjacke und -armbänder: Man hat nicht den Eindruck, er verkleide sich bloß. Und nachdem er sich in einem Fetischladen über die Bedeutung verschiedenfarbiger Einstecktücher erkundigt hat, sieht man ihn später mit einem gelben Tuch als Natursektliebhaber ausgezeichnet: Hier legt jemand mehr als nur leichte Neugier an den Tag.

In der ungewöhnlichen Auflösung des Krimiplots geht Friedkin noch einen Schritt weiter: Der Mörder, den er während der ersten Hälfte seines Films noch mehrfach bei der Ausübung seiner Taten zeigt, verschwindet in der zweiten völlig aus dem Film. Der verdächtige Student Stuart (Richard Cox), den Burns stattdessen zu beobachten und zu verfolgen beginnt, ist nicht der Mörder aus diesen Szenen, der Zuschauer weiß, dass Stuart unschuldig ist und lediglich deshalb aggressiv auf Burns reagiert, weil er sich selbst von diesem bedroht sieht. Und Burns macht es sichtbar Spaß, seine Machtposition gegenüber dem verängstigten Studenten auszuspielen. Hatte er vorher, nachdem seine Kollegen einen anderen Verdächtigen auf Grundlage kaum stichhaltiger Indizien gedemütigt und misshandelt hatten, seinem Chef gegenüber noch sein Entsetzen über die offen zur Schau getragene Schwulenfeindlichkeit ausgedrückt, fällt er nun selbst in die Rolle des sadistischen Bestrafers. Und wer ist der Mörder an Burns‘ Nachbar Ted, der am Ende tot in seiner Wohnung aufgefunden wird? In der ursprünglichen Schnittfassung waren angeblich Hinweise darauf enthalten, dass Burns während seiner Armyzeit gewalttätig gegenüber Homosexuellen geworden war, die die Lesart, dass Burns ein zwischen den Polen Homosexualität und Homophobie Hin- und Hergerissener ist, stützen. Das Ende, das einen ermatteten Burns zeigt, der voller Selbstzweifel in den Spiegel blickt, während seine Freundin sich in seine abgelegte Lederuniform hüllt, lässt eigentlich keinen anderen Schluss zu.

CRUISING ist – so viel ist aus meinem Text hoffentlich hervorgegangen – ein rätselhafter, unheimlicher und beunruhigender, in seiner überbordenden Körperlichkeit gleichzeitig aber auch ein erschreckend schöner Film. Gegen die Vorwürfe, die vor rund 30 Jahren gegen ihn erhoben wurden, lässt sich zwar argumentieren, aber gänzlich verwerfen lassen sie sich nicht, weil Friedkin die vorherrschenden Ressentiments gegen Homosexuelle wenn auch nicht bedient, so doch für seinen Film nutzt. Das rauschhafte Treiben, das er zeigt, hat eine durchaus zersetzerische Note: Diese Welt scheint den Werten, auf denen die westlichen Zivilisationen aufgebaut sind, diametral gegenüberzustehen, maßvolle Beschränkung und keusche Enthaltsamkeit weichen dem selbstzerstörerischen Exzess. CRUISING fordert mündige, mutige Zuschauer, die sich Friedkins Provokationen stellen, anstatt sich ihnen zu verschließen. Dafür sind wohl auch anno 2010 nur die wenigsten bereit. Die Welt von CRUISING ist mit Aids untergegangen, aber der Film hat seine Relevanz noch lange nicht verloren.

Auf dem Grundstück des einsam gelegenen Farmhauses von Lesley Fontaine (Camilla Carr) werden diverse Menschen von einem Unbekannten mit einem Säbel ermordet. Handelt es sich beim Killer um Kevin, Lesleys Bruder, der mit ihr zusammenlebt, sein Zimmer jedoch nie verlässt?

Wer KEEP MY GRAVE OPEN – der letzte Film, den Brownrigg in den Siebzigern inszenierte – kennt, wird wissen, dass meine Inhaltsangabe mehr oder minder irreführend ist: Auch wenn das Rätsel um die Identität des Killers erst im letzten Drittel des Films explizit aufgelöst wird, ist doch eigentlich schon von Beginn an klar, wer da mit dem Säbel ums Haus schleicht und sich hinter der stets verschlossenen Tür von Kevins Zimmer versteckt. Was sich den Anschein eines Slasherfilms mit Whodunit-Elementen gibt, ist in Wahrheit ein tragisch angehauchter Psychothriller um einen derangierten Geist, der – wie schon der direkte Vorgänger DON’T OPEN THE DOOR – die geistige Nähe zu Hitchcocks PSYCHO kaum verleugnen kann. (Wer glaubt, dass sei ein Spoiler, schaue sich den Film an und entschuldige sich danach bei mir.) Hatte ich bei DON’T OPEN THE DOOR noch gemutmaßt, dass seine Eigenheiten auf erzählerische Fehlentscheidungen zurückgingen, so legt die Tatsache, dass auch KEEP MY GRAVE OPEN einen ganz anderen Weg einschlägt, als er es zunächst vorgibt zu tun, den Schluss nahe, dass dies mitnichten auf Unvermögen zurückzführen, sondern vielmehr Brownriggs Methode ist. Wer bereits über Erfahrungen auf dem Gebiet des Siebzigerjahre-Horrorschlocks verfügt, der wird sofort bemerken, dass Brownrigg sein Handwerk versteht. Natürlich sieht man seinen Filmen an, dass sie unter nahezu amateurhaften Bedingungen entstanden sind – billige Settings, mittelprächtige Darsteller, technische Mängel, vor allem beim Ton -, dennoch gelingt es Brownrigg, die bekannten (und auch liebgewonnenen) Stolperfallen des Low-Budget-Horrors jener Tage zu meiden. Unfreiwilligen Humor etwa sucht man in seinen Filmen (fast) vergeblich. Gleiches gilt für allzu selbstzweckhafte Nacktheit oder Gewalt, die doch die schlagkräftigsten Waffen des Exploitationkinos sind: Brownrigg geht es nie darum, ausschließlich die niedersten Instinkte seines Publikums zu bedienen. Man sieht seinen Filmen jederzeit an, dass ihr Schöpfer voll und ganz hinter ihnen steht, dass ihm etwas an den Geschichten liegt, die er erzählt, und dass er sich dabei nicht an einem wie auch immer gearteten Massengeschmack orientiert, sondern seinen eigenen Stil entwickelt. Ich bin fast geneigt, hier mit dem Auteur-Begriff um mich zu schmeißen, weil DON’T LOOK IN THE BASEMENT, DON’T OPEN THE DOOR und KEEP MY GRAVE OPEN (seinen SCUM OF THE EARTH kenne ich leider noch nicht, die über zehn Jahre nach KEEP entstandene Komödie THINKIN‘ BIG lasse ich außen vor) ein sehr homogenes Oeuvre bilden und darüber hinaus absolut eigenständig sind. Schon DON’T OPEN THE DOOR war sehr figurenzentriert, KEEP MY GRAVE OPEN streift sogar die Gefilde des Psychogramms und erschüttert weniger aufgrund vordergründiger Schocks, sondern weil er die seelischen Abgründe seiner Hauptfigur ganz nüchtern auslotet und gerade so Mitgefühl erzeugt. Die vom Minibudget sicherlich begünstigte trist-düstere Optik des Films vervollkommnet dieses Bild ebenso wie die weiter oben von mir beschriebene Verweigerung billigen Nervenkitzels. Gerade weil von Beginn an alles auf der Hand liegt, erhält KEEP eine fast schon fatalistische Ausrichtung: Der Zuschauer wohnt dem unvermeidlichen Gang der Dinge bei, dem unausweichlichen Vollzug eines vorgezeichneten Schicksals. Noch nicht einmal die Schlusspointe des Films – vielleicht das einzige Zugeständnis Brownriggs ans Publikum – kann dies noch negieren, fügt der Tragik stattdessen noch eine weitere Ebene hinzu. 

Das Vergnügen wurde etwas durch die mir vorliegende DVD getrübt. Die amerikanische Firma Alpha Entertainment hat sich darauf spezialisiert, Public-Domain-Filme zu Dumpingpreisen und ohne große editorische Sorgfalt auf DVD zu veröffentlichen. So kommt man zwar in den preiswerten Genuss obskurer Trash- und Exploitationfilme, muss aber oftmals eine eigentlich indiskutable Qualität hinnehmen. KEEP MY GRAVE OPEN (der bei Alpha als Double Feature mit Eddie Romeros BEAST OF THE YELLOW NIGHT erschienen ist) wird so nicht nur von Verschmutzungen und Filmrissen sabotiert, sondern ist auch mit einer reichlich verrauschten Tonspur geschlagen, die Dialogdetails gandenlos schluckt. Was Lesley ihrem freundlichen Stallburschen Robert verweigert, habe ich einfach nicht verstanden. Aber immerhin habe ich erkannt, dass es sich bei diesem um den gerade mal 25-jährigen Stephen Tobolowsky handelt, dessen Name zwar den wenigsten geläufig sein dürfte, dessen Gesicht aber garantiert jeder, der in den letzten 20 Jahren Filme gesehen hat, kennt. Er ist einer der meistbeschäftigten und beliebtesten Nebendarsteller Hollywoods und feierte hier an unerwarteter Stelle sein Debüt.

Als Amanda Post (Susan Bracken) erfährt, dass ihre Großmutter im Sterben liegt, kehrt sie sofort in das Haus zurück, in dem síe vor 13 Jahren als Kind ihre ermordete Mutter auffand. Vor Ort muss sie entsetzt feststellen, dass ihre Großmutter vom zuständigen Arzt weniger behandelt als vielmehr sediert zu werden scheint, und ihre diesbezüglichen Fragen werden von Judge Stempel (Gene Ross), der Interesse an dem alten Haus hat, kurz und knapp mit dem Hinweis beantwortet, sich doch aus fremden Angelegenheiten rauszuhalten. Als dann auch noch ein obszöner Anrufer, der sich als Mörder derMutter ausgibt, beginnt, Amanda zu terrorisieren, spitzen sich die Ereignisse zu …

S. F. Brownriggs preiswerter Irrenanstaltsschocker DON’T LOOK IN THE BASEMENT zählt zu meinen Lieblingen des schundigen US-Horrors der Siebzigerjahre (und ich müsste ihn dringend auffrischen), nicht zuletzt weil ihm sein Setting reichlich Anlass gibt, amüsante psychische Deformationen zur Schau zu stellen, die die gebotene visuelle Tristesse mehr als aufwiegen. DON’T OPEN THE DOOR ist insgesamt etwas bodenständiger und aufgeräumter, wenngleich es auch ihm nicht an makabren Details mangelt. Das Puppenmotiv, das sich von Beginn an durch den Film zieht, beschwört Parallelen sowohl zu TOURIST TRAP als auch zu Lustigs MANIAC und die Identität des Killers lässt unweigerlich an PSYCHO denken, während DON’T OPEN THE DOOR sonst eher als Spagat zwischen Spukhaus-Film, American Gothic und Protoslasher anzusehen ist: eine bunte Mischung also. Brownriggs Film darf durchaus als gelungen bezeichnet werden, verfügt über eine sehr ordentliche Inszenierung, die die Räume des unheimlichen Hauses ins passend schummrige Licht rückt und ist trotz seines vermutlich kümmerlichen Budgets erstaunlich gut gespielt. Dass ihm der größere Erfolg dennoch verwehrt bleibt, liegt meines Erachtens vor allem in einigen handlungsstrukturellen Fehlentscheidungen begründet (die man aber auch gut und gern als bewusst, originell und somit als Stärken bezeichnen kann): Die Story erstreckt sich über einen sehr kurzen Zeitraum von zwei, maximal drei Tagen, was nach meinem Empfinden zu kurz ist, um den existenziellen Druck auf die Hauptfigur auszuüben, der sich im bitteren Finale entlädt. Schon kurz nach ihrer Ankunft wird Amanda von dem Anrufer belästigt und es gibt im Folgenden keine echte Steigerung mehr, was das bedrohliche Potenzial dieser Anrufe angeht. Der Film ergeht sich danach im Grunde in Wiederholungen und kommt zu schnell zum erwähnten Ende, das daher nicht so recht zu überzeugen vermag. Um das Abgleiten einer Person in der Wahnsinn glaubhaft zu machen, bedarf es Geduld, eines langsamen, stetigen Drehens an der Spannungsschraube, einer kontinuierlichen Entwicklung. In DON’T OPEN THE DOOR nimmt Brownrigg die Abkürzung: Das ist durchaus verständlich, raubt dem Film aber einiges an Wirkung. So bleibt ein atmosphärischer, eigenwilliger Schocker, der durchaus gute Unterhaltung bietet, sein Ziel aber dennoch ein Stück verfehlt.