Mit ‘Psychothriller’ getaggte Beiträge

Ärzte und Gutachter stehen vor einem Rätsel, als Michael O’Brien (Robin Ward) eines Tages aus heiterem Himmel einen grausamen Ritualmord verübt. Es gibt keinerlei Erklärung, warum aus dem zurückhaltenden jungen Mann plötzlich ein Mörder wurde. Sein eineiiger Zwillingsbruder Sean (Robin Ward) ist nicht nur geschockt, sondern auch verängstigt: Steht ihm eine ähnliche Verwandlung bevor? Eine Sorge, die seine Ehe mit Dale (Wendy Crewson) merklich belastet. Als er Michael 15 Jahre nach der schrecklichen Tat offenbart, dass er gedenkt das familieneigene Anwesen zu verkaufen, brennt bei dem durch die Isolation der Haft eh schon unter Spannung stehenden Mann erneut eine Sicherung durch: Er ermordet eine Krankenschwester und flieht aus der Heilanstalt …

MARK OF CAIN ist ein kleiner, handwerklich sauber gefertigter und gut gespielter Psychothriller, wie man ihn heute gar nicht mehr produziert. Er kommt angenehm unaufgeregt daher, ohne sich dem Zuschauer mit marktschreierischem Gekreisch oder irgendwelchen fragwürdigen Gimmicks aufzudrängen, ganz zufrieden damit, seine Geschichte über zwei denkbar verschiedene – oder doch nicht so verschiedene? – Zwillingsbrüder zu erzählen. Anstatt den finalen Belagerungszustand und die handfeste Auseinandersetzung mit dem Killer in den Fokus zu rücken, etabliert Pittman sehr subtil eine gedrückte, depressive Stimmung, die von den leisen, aber unaufhörlich nagenden Sorgen Seans, der Einsicht in die schiere Unerklärlichkeit des Geschehenen und leisen Hinweisen auf die repressive katholische Erziehung der Brüder geprägt wird. Visuell trägt das Setting des dunklen, altehrwürdigen Hauses sehr dazu bei, dass das gelingt. Es ist auffällig, wie wenig der Regisseur an jenen Tricks und Drehbuchkniffen interessiert ist, die heute ohne Frage in den Vordergrund gerückt würden. Die unweigerliche Verwechslung der beiden Brüder ist nur die äußerst logische Folge der Plotkonstellation, keinesfalls aber Anlass für unzählige Plottwists und Verwirrstrategien. Die Auflösung der Situation wird von langer Hand telegrafiert – als zu Beginn einmal nur anscheinend beiläufig erwähnt wird, woran man die beiden Brüder auseinanderhalten kann, weiß man sofort, dass das später noch einmal von Bedeutung sein wird – und als heutiger Zuschauer wundert man sich schon etwas darüber, wie fahrlässig Pittman das sich eröffnende Potenzial liegen lässt. Wenn es zum Konflikt kommt, auf den MARK OF CAIN sehr stringent hinausläuft, scheint der Regisseur fast ein bisschen ratlos, was er damit nun anfangen soll. Eine weitere Zuspitzung, eine unvorhersehbare (oder auch nur vorhersehbare) Offenbarung oder aber eben der heute ohne Zweifel folgende Twist bleiben aus, fast schmucklos kommt der Film zu seinem einfachsten möglichen Ende. Eine gewisse Ratlosigkeit war bei mir gestern die Folge: Was wollte Pittman eigentlich erzählen? Was ist der Punkt von MARK OF CAIN, worin liegt hier gewissermaßen der Witz? Diese Fragen bleiben offen, Pittman weicht ihnen geradezu offenherzig aus. Andererseits ist es aber fast wohltuend, einen Film zu sehen, der sich damit begnügt, ganz altmodisch eine Geschichte zu erzählen, eine Geschichte, die auf Charakteren basiert, nicht auf einer möglichst clever konstruierten Prämisse. Das Drehbuch kreist um menschliche Fragen und ist nicht bloß eine Aneinanderreihung letztlich leerer formaler Kniffe. Pittman, dessen bekanntester Film das halboffizielle PROM NIGHT-Sequel MARY LOU ist, der in seiner mittlerweile 44-jährigen Regiekarriere aber überwiegend für das Fernsehen tätig war, hat mit MARK OF CAIN einen sauberen, stimmungsvollen Film ohne technische Mängel abgeliefert. Schade, dass er sich damit begnügt hat, denn auf dem grundsoliden Fundament hätte man durchaus etwas Größeres errichten können. (Warum der Film für Menschen, die sich für kanadische Exploitation interessieren, von Interesse ist, erklärt Canuxploitation.)

Als LA SINDROME DI STENDHAL 1996 das Licht der Welt erblickte – nach zwei Filmen (LA DUE OCCHI DIABOLICI und TRAUMA), die als Enttäuschung empfunden worden waren –, schien er einen neuen Abschnitt in Argentos Werk einzuläuten. Zeigten seine Filme ab TENEBRE ein deutlich größeres Interesse an Menschen, traten seine formalen Experimente und philosophischen Gedankenspiele zugunsten größerer Wärme und, ja, Zärtlichkeit in den Hintergrund, stellt LA SINDROME DI STENDHAL sozusagen den Kulminationspunkt dieser Entwicklung dar. Dabei unterschiedet er sich inhaltlich nur marginal von den kunstvollen, bizarren Giallo, die man mit dem Namen Argento verband: LA SINDROME DI STENDHAL ist weniger ein radikaler Neustart als er das Ergebnis einer Akzentverschiebung und Perspektivänderung ist.

Die Ermittlungen in einem Serienmordfall führen die Polizistin Anna Manni (Asia Argento) nach Florenz. Bei einem Besuch der Uffizien erleidet sie beim Anblick der Meistrwerke der Renaissance einen Zusammenbruch: Der attraktive Alfredo Grossi (Thomas Kretschmann) bietet ihr  seine Hilfe an und taucht dann abends in ihrem Hotelzimmer auf. Er ist der Killer und hat es auf die Polizistin abgesehen. Nachdem er sie vergewaltigt und dazu gezwungen hat, einem Mord zuzusehen, lässt er sie zurück, nicht ohne seine Rückkehr zu versprechen. Zurück in Rom sucht Anna Hilfe bei einem Psychologen, um das Erlebte zu verarbeiten: Von ihm erfährt sie auch, dass sie am „Stendhal-Syndrom“ leidet, einer Überempfindlichkeit für die von Gemälden ausgelösten Sinneseindrücke, die sich in kurzzeitiger Amnesie und schizophrenen Episoden niederschlägt. Während sie noch versucht, das Erlebte zu verarbeiten, taucht Grossi erneut bei ihr auf, entführt und vergewaltigt sie. Doch Anna setzt sich zur Wehr, verletzt den Killer schwer und wirft ihn in einen Fluss. Die Mordserie scheint beendet. Doch dann wird Annas neuer Freund ermordet …

Eines der Standardthemen von Argento war immer die gestörte Wahrnehmung. Seinen Helden war – aus welchem Grund auch immer – stets ein wichtiger Hinweis entgangen. Das Bild, das sie versuchten zusammenzusetzen, blieb an entscheidender Stelle unvollständig. Die Indizien waren da, aber der Kontext, in dem sie erst Sinn ergaben, fehlte. Das wiederholt sich auch in LA SINDROME DI STENDHAL, wenn Anna durch die vorübergehende Amnesie nach ihrem ersten Anfall nicht im Vollbesitz ihrer kognitiven Fähigkeiten ist, und überträgt sich von dort auf den Zuschauer, der einer unzuverlässigen Protagonistin folgen muss, der er einen Vertrauensvorschuss gewährt. Wesentlicher erscheint mir aber ein anderer, metafilmischer bzw. selbstreferenzieller Aspekt: LA SINDROME DI STENDHAL liefert gewissermaßen den bis dahin fehlenden Kontext zu Argentos vorangegangenen Giallos. Er schließt einen blinden Fleck des Zuschauers ins Bezug auf Argentos bisheriges Werk. War das vor allem mit dem Erkenntnisprozess des Helden beschäftigt, behandelte es seinen Widerpart nur als Anstoß für den Plot, als rein strukturelle Notwendigkeit, wendet Argento sich hier eben der Genese des Mörders zu. LA SINDROME DI STENDHAL ist in vielerlei Hinsicht das Prequel, die Origin-Story zu Argentos restlichem Werk. Waren seine Mörder bis hierhin blitzschnell und schattenhaft zuschlagende Phantome, deren persönliche Geschichte sich in einem schmucklosen Nebensatz erschöpfte, zeigt er hier, welche Tragödie hinter ihrer „Karriere“ steht. Anna Manni ist ein Opfer, ihre psychische Disposition begünstigt ihren Absturz, nachdem sich Grossi an ihr vergangen hat. Ihre Umwelt findet nie den richtigen Umgang mit ihr: Viel zu schnell, aus falscher Hilfsbereitschaft, wird sie wieder in den Polizeidienst aufgenommen. Ihr Kollege und Liebhaber Marco (Marco Leonardi) begreift nicht, was in ihr vorgeht, sieht nur seine eigenen Gefühle. Annas Vater betrachtet die Tatsache, dass seine Tochter vergewaltigt wurde und sich nun in psychiatrischer Behandlung befindet, als Schande. Ihre Brüder scheinen völlig ahnungslos. Ihr Therapeut begreift zu spät, was mit Anna geschieht, und sie selbst glaubt zu lang daran, ihre Probleme selbst bewältigen zu können. LA SINDROME DI STENDHAL ist ein tieftrauriger Film und wäre er in Argentos Werk nicht völlig singulär, man müsste ihn als seinen „humanistic turn“ bezeichnen.

Das Ende ist gleichermaßen niederschmetternd wie es hoffnungsvoll ist: Nachdem Anna zur dreifachen Mörderin geworden ist, nehmen ihre Kollegen die Verfolgung auf. Ihr Chef mahnt fürsorglich, dass niemand ihr ein Haar krümmen dürfe, es sei schließlich Anna, um die es gehe. Sie ergreifen die völlig aufgelöste junge Frau, deren Zusammenbruch sich nun komplett vollzogen hat. Auf dem Boden liegend, die Polizisten über ihr, erlebt sie den Schmerz ihrer zweifachen Vergewaltigung noch einmal. Ihre Kollegen beweisen Verständnis für die Situation und Empathie, bedecken sie mit einem Hemd, heben sie dann liebevoll, ihr gut zuredend, auf. Das ist ein eindrucksvolles, wunderschönes Bild, eine Utopie der Nächstenliebe: Die Polizisten tragen die Frau, ihre Kollegin und Freundin, die sowohl Mörderin wie auch Opfer ist, auf den Armen, umsorgen sie voller Mitgefühl und Verständnis für ihre Situation und ihren Schmerz. Die Erkenntnis ist ebenso einfach wie sie geradezu schockierend ist: Mörder sind Menschen. Viele von ihnen sind selbst Opfer. Und sie verdienen nicht unseren Hass, sondern unsere Zuwendung. Dieses finale Bild von LA SINDROME DI STENDHAL ist unvergesslich, ein Monument, das uns an die grenzensprengende Macht der Liebe – verstanden als Selbstlosigkeit und Mitgefühl – erinnert. Wer da noch über die maximal drei Sekunden misslungener CGI sprechen will, bestätigt damit nur wie wichtig dieser Film ist.

Ich weiß nicht mehr genau, wann ich REPULSION zum ersten Mal gesehen habe. Es muss irgendwann zwischen meinem 13. und 18. Lebensjahr gewesen sein, als ich zum Großteil aus dem Fernsehen aufgenommene Filme schaute (und bei der Auswahl auf die damals noch halbwegs integre TV Spielfilm vertraute). Natürlich wusste ich beim gestrigen, ersten Wiedersehen seit rund 20 Jahren noch, worum es in Polanskis Film geht. Aber erstaunlicherweise waren von seinen doch starken, eindrucksvollen Bildern kaum welche hängengeblieben. Es waren vor allem die eher banalen Szenen, in denen Deneuves Carol zu Beginn des Films durch London läuft, an die ich mich erinnern konnte – und nicht etwa die eindrücklichen, lediglich mit dem unerbittlich gleichgültigen Ticken der Uhr unterlegten eingebildeten Vergewaltigungen, die unheimlichen Verwandlungen von Carols Wohnung oder die zwei, drei immens effektiven Schocks. Und das, was sich bei mir am meisten eingebrannt hatte – eine Szene, in der  Carol minutenlang einen Riss in der Decke über ihrem Bett begutachtet, stellte sich gestern zudem als von mir nachträglich hinzuerfunden heraus. Zwar spielen Risse in Wänden und Decken eine wichtige Rolle, aber auf jene Szene, an die ich mich zu erinnern glaubte, wartete ich vergebens. Keine Ahnung, warum das so ist. Gut möglich, dass ich damals noch zu jung für REPULSION war und ihn schon zum Selbstschutz aus einer gewissen Distanz heraus betrachtete, die es mir ermöglichte, seine Bilder schnell wieder zu vergessen. Nach der gestrigen Sichtung, die mich ein paar mal sehr unangenehm angefasst hat, kann ich mir das nicht anders erklären.

Aber irgendwie scheint mir das zum Status, den der Film in der Rezeption einnimmt, zu passen. REPULSION gehört zwar zu einem Kanon anerkannter Klassiker, aber gemessen an seinem tatsächlichen Einfluss ist er im intellektuellen Diskurs eher unterrepräsentiert (vielleicht lese ich aber auch nur die falschen Texte, das kann schon sein). Gerade das zeitgenössische Thriller- und Horrorkino ist Polanskis Film enorm verpflichtet; so sehr, dass ich mir kaum vorstellen kann, wie es aussähe, würde man ihn aus der Geschichte tilgen. Polanski war möglicherweise der erste, der den Zuschauer vollständig in die Perspektive einer psychisch gestörten Persönlichkeit zwang – zumindest war er der erste, der die filmischen Möglichkeiten, die diese Perspektive mit sich brachte, auslotete. Fotografie, Sound- und Setdesign von REPULSION sind meisterlich: so meisterlich, dass Polanskis damals revolutionären Ideen zu Inszenierungsklischees werden konnten. Was aber wirklich ertaunlich ist, ist dass REPULSION heute trotzdem nichts von seiner verstörenden Wirkung eingebüßt hat. Jener beliebte Schockeffekt etwa, bei dem sich sekundenkurz eine Gestalt in der Bewegung einer Spiegeltür zeigt und bei dem man sich heute meist eher übertölpelt als wirklich erschreckt fühlt, hat mir gestern dieses überaus unangenehme Prickeln zwischen die Schulterblätter gezaubert und ein Gefühl echten, körperlichen Unwohlseins erzeugt. Das schaffen nur sehr wenige Filme.

Was REPULSION von ähnlichen Filmen unterscheidet – und möglicherweise auch seinen immensen Erfolg in der Erzeugung seiner desolaten, verstörenden Wirkung erklärt –, ist Polanskis Verzicht auf jeglichen Kontext. Seine Carol ist zumindest für den Zuschauer eine Person ohne Vergangenheit, ohne Geschichte. Der Blick auf das alte Familienfoto, das sie auch im Kreise der Ihren als isoliertes, nachdenkliches Mädchen zeigt, wird gern als Hinweis auf eine Missbrauchsgeschichte interpretiert (sie scheint einen der Männer – Vater? Großvater? Onkel? – anzustarren). Eine legitime, aber auch sehr spekulative Interpretation, die mehr dem Bedürfnis des Zuschauers als den tatsächlich gelieferten Fakten entspringt. Was der Blick auf das Bild leistet, mehr als eine Ursache für Carols Zustand zu liefern, ist, das Unerklärliche zu unterstreichen, dem REPULSION verpflichtet ist. Gerade dass dieser einzige Blick auf Carols Vergangenheit, noch dazu auf die so prägende Zeit der Kindheit, den Polanski uns gönnt, nicht etwa Klarheit bringt, sondern dieses Gefühl nagender Hillosigkeit nur noch verstärkt, macht REPUSLION so effektiv. Der Überzeugung der Psychoanalyse, dass sich das Leben wie eine Geschichte analysieren und interpretieren ließe, wird hier eine ziemlich vehemente Absage erteilt. Es gibt keine Erklärung für Carols Krankheit, keinen erkennbaren Grund für den rapiden Verfall ihres Zustandes. Nur Fragen.

adam (yona day, israel 1974)

Veröffentlicht: Juni 4, 2012 in Film
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Der Psychologe Dr. Avissar (Ilan Dar) und seine Gattin (Iris Davidesco) werden von einem unbekannten Anrufer terrorisiert. Zwar macht dieser keine konkreten Drohungen, ist eher im Gegenteil sogar ausgesprochen intelligent und wortgewandt, doch seine Hartnäckigkeit lässt kaum Zweifel daran, dass er keine guten Absichten verfolgt. Hinter der Stimme verbirgt sich der Arzt Dr. Dan Adam (Shmulik Kraus), ein Soziopath, der Avissar eine Lektion erteilen möchte: Der vertritt nämlich die These, dass ein „gesunder“ Mensch, einer, der im Gegensatz zu einem Irren, in sich selbst ruht, niemals einen Mord ausüben würde, um sich eines Problems zu entledigen. Adam ist da anderer Überzeugung …

Ein Mann füttert seinen Greifvogel mit weißen Mäusen und schaut dem bemitleidenswerten Nager fasziniert bei seinem Todeskampf zu. Mit einem Tonbandgerät läuft er durch futuristisch anmutende Siebzigerjahre-Häuser und lauscht den Worten eines Mannes, dessen Stimme vom Band kommt. Auf einem Motorboot rast er über die Wellen, lässt sich die Gischt in das wie aus Stein gemeißelte Gesicht peitschen. Im Operationssaal quittiert er die schweren Verletzungen eines kleinen Mädchens ungerührt mit den Worten „Ich kann nichts für sie tun.“, bevor er seine Kollegen ratlos mit ihr zurücklässt. Mit seiner Sekretärin macht er eine Spazierfahrt aufs Land, wo er mit ihr zwei Pferde beim Kopulieren betrachtet. Einer von seiner Mutter einberufenen Vorstandssitzung wohnt er mit unverhohlenem Desinteresse bei, präsentiert ihr zum Abschied die Zeichnung eines Grabes. Dieser Mann ist lange Zeit die Identifikationsfigur für den Zuschauer: Es ist Dr. Dan Adam (gespielt vom israelischen Sänger Shmulik Kraus, von dem auch der Titelsong des Films stammt) und sein scharfkantiges maskenhaftes Gesicht, das unter einem dichten schwarzen Harrschopf liegt, kann die dahinter liegenden Abgründe nicht länger verbergen.  

ADAM, 1974 in den israelischen Kinos gestartet und nach nur kurzer Laufzeit in die Archive gesperrt, ist ein befremdlicher, gleichzeitig wunderschöner wie zutiefst verstörender Film, wie er nur in den Siebzigerjahren entstehen konnte. Optisch zeigt er sich mit seinen immer wieder in den Vordergrund gerückten Design-Exponaten vom italienischen Giallo beeinflusst, ersetzt dessen Faible für Pulp, Beat und Sleaze aber durch jene futuristische Eiseskälte, die man aus den Science-Fiction-Dystopien jener Zeit, etwa den frühen Filmen David Cronenbergs, kennt. Innerhalb der israelischen Filmlandschaft war ADAM eine Art schwerer Ausnahmefehler: In einer Zeit, in der Bourekas, melodramatische Komödien und Schnulzen, das Gros der israelischen Filmproduktionen ausmachten, konnte ADAM wohl nur entstehen, weil sein Regisseur Yona Day eben kein Filmschaffender war: ,The only education I had in filmmaking was from standing on the side and watching whenever I saw people shooting a movie somewhere. That’s it,‘ […] ,I saw the mistakes others made, and I saw who did things right. For the most part what I saw was not to my liking. I believed that cinema does not have to be local in nature. I knew that if I were to make a movie, I’d make something more universal.‚“ (Der verlinkte Artikel befasst sich ausführlich mit ADAM und seinem One-Time-Director Yona Day und ist uneingeschränkt zu empfehlen – aber nur dann, wenn man bereit ist, sich auf die Suche nach diesem einzigartigen Film zu machen, den man danach unweigerlich sehen will.) Dass ADAM von einem fachfremden Autodidakten inszeniert worden sein soll, mag man angsesichts der visuellen Pracht des Films kaum für möglich halten. Und alle narrativen Idiosynkrasien, die der Film sich erlaubt, verstärken nur sein verstörendes, desorientierendes Potenzial.  

Universell ist schon der Titel von ADAM, der sich nicht nur auf den Namen des Protagonisten bezieht, sondern natürlich auf das hebräische Wort für „Mann“ oder generell „Mensch“ – und in der Verbindung dieser beiden Bedeutungen der gesamten Menschheit ein eher schlechtes Zeugnis ausstellt. Die Frage, die seinen Titelhelden beschäftigt, einen Mann, der aller Boshaftigkeit zum Trotz seltsam eigenschaftslos und indistinkt wirkt, ist eine der philosophischen Kernfragen: Was bezeichnen die Begriffe von Gut und Böse? Was trennt sie voneinander? Und: Sind beides tatsächlich feste Kategorien oder laufen sie an den Rändern nicht untrennbar ineinander? Der Sadismus von Dr. Adam hat auch etwas Kindliches, Unschuldiges: Seine Gewalt richtet sich nicht ohne Grund zunächst vor allem gegen Tiere. Wenn er der Maus bei ihrem Todeskampf zuschaut, ein Schwein umbringt oder mitleidlos einen Frosch zertritt – die entsprechenden Tiersnuff-Szenen verlangen dem Zuschauer Einiges ab -, vollzieht er ein Experiment, dass nur so straffrei zu haben ist. Wie fühlt man sich, wenn man sich über das Andere hinwegsetzt? Was geht in einem vor, wenn man ein Leben nimmt? Dass Dr. Adam sich mit der Gewalt gegen Tiere nicht länger zufrieden gibt, sein philosophisches Interesse zur nächsten Stufe strebt, ist eine Konvention des Genres. Er steht in der Tradition der Protagonisten von Hitchcocks ROPE oder Fleischers COMPULSION (oder auch – etwas weniger klar – Finchers SE7EN): gefühllose Herrenmenschen, die mit jener verabsolutierten Ratio vorgehen, die die Menschheit im 20. Jahrhundert in die Barbarei zurückgeworfen hatte.

Days Film beginnt rätselhaft, expressiv und dialogarm, lenkt den Fokus dann vom kalten Soziopathen auf sein Opfer, und wird mit diesem Wechsel auch in seiner Bildsprache bodenständiger, bevor der Film im letzten Drittel, in dem die beiden Männer in offenen Konflikt miteinander treten, seine klare Form wieder verliert, sich im Gegensatz zu seinem ersten Drittel nun aber vollkommen aufzulösen scheint. Die Ermittlungen der Polizei versanden in Ratlosigkeit, die vom Ehemann in Sicherheit gebrachte Gattin versucht die traumatischen Erlebnisse in langen Gesprächen zu verarbeiten, die aber keinen Trost, sondern immer nur neue Unklarheit bringen, Dr. Avissar schließlich, der doch anscheinend fest im Leben stand, steht am Ende vor den Trümmern seiner Existenz und seiner Überzeugungen. Dass alles nur ein böser Scherz war, lindert den Schmerz nicht, im Gegenteil. ADAM ist ein in jeder Hinsicht beeindruckender Film, den man mit Worten nicht ganz zu fassen bekommt. Da bleibt ein Rest, der sich nicht einordnen lässt, der einen weiter piesackt wie ein Phantomschmerz oder ein nicht vollständig entferntes Schildchen im Hemdkragen. Wir müssen uns damit abfinden, dass wir makelbehaftet sind – und bleiben.

Nachdem sie nach einem Nervenzusammenbruch aus dem Krankenhaus entlassen wird, bezieht Alice Jarrett (Lynne Adams) mit ihrem Mann Martin (Pierre Lenoir) ein neues Haus, an dem Handwerker noch letzte Sanierungsarbeiten vornehmen. Als Alice nachts von Geräuschen geweckt wird und deren Ursache nachgeht, trifft sie zu ihrer Überraschung auf einen Tischler (Wings Hauser), mit dem sie sogleich ins Gespräch kommt. Die Zuneigung des Mannes baut nicht nur ihr angekratztes Selbstwertgefühl wieder auf, er schafft ihr auch einen übergriffigen Bauarbeiter blutig vom Hals. Aus der Freundschaft entwickelt sich bald eine handfeste Romanze. Doch wer ist der Mann eigentlich?

Hoppla, was war denn das? THE CARPENTER, der bei uns auf Video ziemlich geschnitten war und jetzt endlich ungekürzt auf RC-1-DVD veröffentlicht wurde, ist weit mehr als bloß ein Film fürs Kuriositätenkabinett, zu dem ich ihn aufgrund seines Besetzungscoups – Wings Hauser mal nicht in einem Actionfilm –  „vorverurteilt“ hatte, sondern ein exzellent inszenierter, sehr feinfühliger und weitestgehend subtiler Psychothriller. Schon bei der Auftaktsequenz wurde mir klar, dass THE CARPENTER eigene Wege gehen würde: Man sieht eine Frau, blass, mit dunkel geschminkten Augen, die ins Leere starren. Schnitt auf die Frau in der Totalen, sie stützt sich verträumt auf einen Besen, schaut zur Verandatür hinaus. Erneuter Schnitt auf die Frau, jetzt liegt sie im Bett, mit offenen Augen und voll bekleidet, gedankenverloren. Schnitt. Sie steht auf, geht an den Kleiderschrank, greift sich einen dunkeln Anzug, legt ihn aufs Bett, setzt sich dazu. Schnitt. Sie nimmt eine Schere und beginnt den Anzug hoch konzentriert und fast zärtlich in kleine Rechtecke zu zerschneiden. Schnitt auf die Zimmertür, ihr Ehemann tritt ein, bleibt abrupt stehen, als er seine Frau mit ihrem Werk auf dem Bett sieht. Er braucht einen Augenblick, um die Situation zu erfassen, dann fragt er ganz ruhig: „Rough day, huh?“ Seine Frau lächelt ihn an, es ist ein ein süßes, sanftes, mädchenhaftes Lächeln. Auch seine Lippen umzuckt kurz ein Lächeln. Dann beendet ein weiterer Schnitt die Szene und der Zuschauer befindet sich mit der Frau und dem Mann im Krankenhaus. Sie will wieder nach Hause, sagt, es gehe ihr wieder gut. Er antwortet scherzhaft, dass er sich auf Dauer nicht so viele Anzüge leisten könne. Auf sehr ungewöhnliche, ruhige und sensible Art und Weise hat Wellington in die Ausgangssituation des Films eingeführt.

Und er verfährt in diesem Stil weiter. Der Schnitt des Films ist großartig, auffällig vor allem der geschickte Einsatz von Überblendungen, die sowohl eine traumgleiche Atmosphäre schaffen als auch helfen, den psychischen Zustand von Alice zu illustrieren. Wenn Martin ihr das neue Haus zeigt, wechselt Wellington mittels solcher sanfter Überblendungen zwischen Detailansichten des Hauses und dem Gesicht der staunenden Frau, damit sofort die mentale Bindung zwischen den beiden schaffend, um die es im Folgenden (auch) gehen wird. Wunderbar aufgelöst ist auch eines der nächtlichen Treffen zwischen Alice und dem Tischler (er hat keinen Namen): Im Garten besucht sie ihn bei der Arbeit, er steht an einem Tisch und sägt Holzlatten zurecht, sie setzt sich zu ihm, sie unterhalten sich. Er spricht über seine Einstellung zur Arbeit: Wie wichtig es sei, sorgfältig und geduldig zu sein, beharrlich zu sein, keine schlechte Arbeit abzuliefern, sondern so lange an einer Sache zu feilen, bis sie wirklich fertig ist, notfalls bis in die Nacht hinein zu arbeiten, vergleicht den Flow, in den er während der Arbeit kommt, schließlich mit der Musik und diese wiederum mit der Liebe. Das Gespräch wird in Schuss/Gegenschuss-Aufnahmen aufgelöst und jedes Mal, wenn der Tischler ins Bild kommt, hat er sich einer anderen Tätigkeit zugewendet: Zuerst sägt er – Schnitt -, dann hämmert er – Schnitt -, dann schleift er. Und währenddessen fließt das Gespräch ganz einfach weiter. Auch hier wieder: einerseits die perfekte bildliche Umsetzung für die Äußerungen des Tischlers, dann wieder die Akzentuierung des Träumerischen, der Wahrnehmung Alice‘. In einer anderen Szene beweist Wellington ähnliche Raffinesse mit dem Einsatz des Tons: Als Martin von seiner Geliebten angerufen wird, muss er ein geschäftliches Gespräch vortäuschen, weil Alice anwesend ist. Als sie sich wieder entfernt und außer Hörweite ist, setzt er das Gespräch normal fort. Die Kamera folgt Alice, die sich auf der Couch mit ihrem Frühstück niederlässt, doch auf der Tonspur hören wir weiterhin Martin am Telefon mit der Geliebten. In Verbindung mit Alice‘ Gesichtsausdruck – sie schaut nicht genervt, vielmehr völlig gleichgültig – ergibt sich der unmissverständliche Eindruck, dass Alice vom Betrug ihres Mannes weiß, dass ihr das aber vollkommen egal ist, sie für seine erfolglose Heimlichtuerei nicht einmal mehr Verachtung übrig hat. Und seine Versuche, seine Liebschaft zu vertuschen, wirken nur noch jämmerlicher.

Das führt nun auch zum Kern des Films: THE CARPENTER ist trotz seines Titels (auf dessen Implikationen ich gleich noch eingehen werde) ein sehr weicher, ja, weiblicher Film. Es geht um einen Mann und seine über den Tod hinausgehende Bindung an das von ihm errichtete Haus, aber noch mehr um eine dysfunktionale Liebesbeziehung, ja um die Dysfunktionalität heterosexueller Beziehungen überhaupt. Die Frau, der Mann, das unbekannte Wesen. Das exerziert Wellington hier par excellence durch: Die Ehe, die er zeichnet, liegt in Trümmern, ohne dass sich dies aber in krassen Ereignissen oder Handlungen niederschlüge. Da erreichen sich zwei Menschen einfach nicht mehr. Die Kommunikation ist gestört, hoffnungslos. Und während der Mann alle Versuche, daran etwas zu ändern, einstellt, flüchtet sich die Frau nach innen und erträumt sich einen starken, einen „richtigen“ Mann, einen der sie beschützt, sie versteht und liebt. Einmal erzählt Martin – er ist Dozent an der Uni – von Paul Bunyan, der amerikanischen Sagengestalt, einem Holzfäller mit riesenhaften Körperausmaßen und in Begleitung eines gewaltigen Bullen, der das Männliche in Reinkultur verkörpere. Es ist klar, dass er, der langweilige Anzugtyp, dessen Versuche, „männlich“ zu sein, allesamt anmaßend bis lächerlich wirken, diesem Idealbild krass widerspricht; aber auch die Handwerker, die an dem Haus arbeiten, sind erbärmliche Gestalten: ungehobelt, dumm, uncharmant. Erst in dem Phantomtischler stehen körperliche Stärke, Intelligenz und Einfühlsamkeit (einmal bittet er Alice im weißen Anzug zum Tanz) anscheinend in einem ausgewogenen Verhältnis, das Männlichkeit erst aus- und ihn somit für Alice interessant macht. Aber die bedingungslose Liebe führt selten ins Glück, den Menschen ohne Makel gibt es nicht.

THE CARPENTER ist ein sehr ungewöhnlicher, überraschend eigenständiger Thriller, der viele interessante Denk- und Deutungsansätze bietet – die Parallelisierung von Haus und Geist müsste den oben angerissenen Themenkomplexen noch hinzugefügt werden -, sich aber nicht dazu versteigt, diese alle wirklich zu Ende zu denken. Er ist eben auch ein Exploiter, ein kleiner Genrefilm, der nebenbei auch noch ein paar krude Effekte und ein knalliges Ende liefern muss, um sein Publikum zufriedenzustellen. Der schon während des Films aufkeimende Verdacht, dass die vielen Fäden unmöglich zu einem befriedigenden Schluss zusammengeführt werden, bestätigt sich, ohne dass dies der Freude über diesen ungewöhnlichen Film einen Abbruch täte. Am Schluss setzt es Kintopp: Die Leichen der vom Tischler entsorgten Menschen stapeln sich, Alice erkennt, dass auch diese Beziehung zum Scheitern verdammt ist. Zusammen mit dem Haus zerstört sie auch den Tischler und kann fliehen, in eine ungewisse Zukunft. Klar ist nur eins: In diesem Haus wohnt Alice nicht mehr.

Silvia Hacherman (Mimsy Farmer) ist eine selbstständige Frau und erfolgreiche Chemikerin – nur ihre verdrängte Vergangenheit macht ihr zu schaffen: ihren Vater, einen Schiffskapitän, sah sie nur selten, und ihre Mutter vertrieb sich die Langeweile mit einem Liebhaber, mit dem Silvia ungute Erinnerungen verbindet. Ihr zwielichtiger Bekanntenkreis – ihr konservativer Liebhaber Roberto (Maurizio Bonuglia), der etwas zu großväterlich-freundliche Nachbar Signor Rossetti (Mario Scaccia) und der Afrikaner Andy (Jho Jenkins), der flammende Reden über Schwarze Magie und dunkle Riten hält – trägt nicht gerade dazu bei, Silvias Seelenheil zu stärken: Oder forciert er gar ihren Zusammenbruch?

Francesco Barillis Debüt, das er im Alter von gerade einmal 31 Jahren nach einem eigenen Drehbuch inszenierte, ist einer von überhaupt nur zwei Spielfilmen, die der Mann in seiner knapp 40-jährigen Filmlaufbahn realisierte (seine für Genrefans größten sonstigen Errungenschaften sind die Drehbücher für Aldo Lados CHI L’HA VISTA MORIRE? und Lenzis Kannibalenfilm IL PAESE DEL SESSO SELVAGGIO). „Leider“, muss man hinzufügen, denn welche Eleganz und Subtilität er in diesem Edel-Giallo walten lässt, ist schon bemerkenswert. Es spricht für sich, dass ich IL PROFUMO DELLA SIGNORA IN NERO nach der Erstsichtung gleich nochmal geschaut habe, ohne dass der Film dabei an Wirkung verloren hätte – im Gegenteil. Er ist einer jener seltenen Glücksfälle, bei dem die geschliffene formale Gestaltung (schon die eröffnende Kamerafahrt ist ein Traum) im Dienste einer Geschichte steht, die in gleichem Maße schockierend wie traurig ist. Barilli orientiert sich unverkennbar an Polanskis REPULSION und ROSEMARY’S BABY (Christian Kessler führt in seinem Buch „Das Wilde Auge“ auch Polanskis THE TENANT als Inspirationsquelle an, aber den habe ich bislang noch nicht gesehen), lässt deren psychologischen Terror  in einer unbeschreiblichen Schlusspointe aber in handfesten Splatter münden, ohne seine Geschichte damit jedoch zu trivialisieren. Atmosphärisch erinnert IL PROFUMO DELLA SIGNORA IN NERO etwas an Avatis brillanten LA CASA DALLE FINESTRE CHE RIDONO, mit dem ihn auch die Strategie eines aufreizend langsamen und ruhigen Spannungsaufbaus verbindet, der dann geradewegs in eine Gewaltexplosion führt. Und wie in Avatis Film bleibt auch hier nach der „Auflösung“ das Gefühl bestehen, noch längst nicht die ganze Tragweite der Katastrophe ermessen zu können: Für mich der Schlüssel zu echtem Horror. Zum Gelingen tragen auch unbedingt die fragil, aber nicht schwächlich wirkende Mimsy Farmer bei, der man mit tiefem Mitgefühl auf ihrem Leidensweg folgt, und der herzzerreißende Score von Nicola Piovani, dessen klagende Streicher die menschliche Tragödie hinter den horriblen Vorgängen akzentuieren und den Eindruck von Ausweglosigkeit und Vorherbestimmung vermitteln. Ein wunderbarer Film, eine Augenweide und ein Film, der nachhaltig bewegt. Ein Meisterwerk.

Carol Hammond (Florinda Bolkan) gehört mit ihrem Mann Frank (Jean Sorel) der Londoner Oberschicht an. Gemeinsam führen sie ein in Routine erstarrtes Eheleben, das sich Frank mit einer Affäre aufpeppt, während seine Gattin alle ihre Wut und ihre Fantasien auf die attraktive Nachbarin Julia (Anita Strindberg) projiziert, die ein enthemmtes Leben voller rauschhafter Partys führt. Das schnöde Bürgerleben gerät aus dem Ruder, als Julia ermordet in ihrer Wohnung aufgefunden wird – genau einen Tag, nachdem Carol davon geträumt hatte, sie zu erdolchen. Und es ist ihr Brieföffner, der als Tatwaffe am Tatort liegt …

Lucio Fulci ist ein sträflich unterschätzter Regisseur und UNA LUCERTOLA CON LA PELLE DI DONNA beweist das sehr eindrucksvoll. Berühmt wurde Fulci weltweit, als er in den späten Siebziger- und frühen Achtzigerjahren maßgeblich an der Welle italienischer Splatterfilme beteiligt war, die Europa, aber auch die USA im Sturm eroberte. Eine Welle, die ihn leider selbst mit fortriss und sein inszenatorisches Können so Stück für Stück abtrug. Doch die besten seiner Splatterepen sind weitaus mehr als Splitter im Auge, zerschmelzende Gesichter und platzende Köpfe vielleicht suggerieren: In ihnen erkennt man den Surrealisten hinter der Kamera, der – kaum weniger als sein von Cineasten einhellig gefeierter Kollege Dario Argento – Traumwelten auf die Leinwand bringt und dessen Filme keineswegs unlogisch sind (wie oft behauptet wird), sondern lediglich ihrer eigenen Logik folgen. Was mich nun zu diesem Giallo aus dem Jahr 1971 bringt, der sich geradwegs in den Kopf einer Frau begibt, die sich in einer schweren psychischen Krise befindet. UNA LUCERTOLA verbindet psychedelische Schnitt- und Bildfolgen, die den Zuschauer unterstützt von Morricones jazzigem Score schier überwältigen. Die Traumsequenzen sind einfach nur eindrucksvoll: sinnlich, beängstigend, verführerisch. Der verschlungene Krimiplot mit seinen unzähligen Verdächtigen, falschen Fährten, versteckten Motiven und dunklen Geheimnissen spiegelt die Verwirrung der jungen Frau, die von Florinda Bolkan in einer ganz ähnlichen Rolle verkörpert wird, die sie schon im fantastischen LE ORME bekleidete. Tatsächlich ist sie mir ihrem dichten dunklen Haar, den dunklen Augen und den markanten Gesichtszügen wie gemacht für diese neurotischen, herben Schönheiten. Und sie gibt ihr Geheimnis in UNA LUCERTOLA bis zum Schluss nicht preis: Auch wenn es eine klassische Krimiauflösung gibt, Carol bleibt ein Mysterium. Wenn ich etwas an Fulcis Film kritisieren müsste, dann wäre das das etwas antiklimaktische Ende: Eine Reihe von Dialogszenen beendet den Film eher unspektakulär. Aber eigentlich ist das auch wieder nachvollziehbar: Das seelische Chaos, repräsentiert durch die dionysischen Traumsequenzen zu Beginn, hat der Verstand des Polizisten einigermaßen in Ordnung gebracht. Was nicht bedeutet, dass ich am Ende nicht das Gefühl hatte, bei der ein oder anderen Wendung den Anschluss verloren zu haben. Ein toller Film.