Mit ‘Ralf Wolter’ getaggte Beiträge

Der 16. Hofbauer-Kongress begann nicht mit diesem Film: Zur Eröffnung lief D’Amatos wunderbarer DIRTY LOVE, (über den ich jetzt aus naheliegenden Gründen nichts schreibe), im Anschluss daran vier Folgen des achtteiligen FWU-Aufklärungsfilms DER LIEBE AUF DER SPUR, die ich – wodka- und bratengeschädigt – leider komplett verschlafen habe. Zum „stählernen Überraschungsfilm“ HEUBODENGEFLÜSTER war ich zum Glück wieder wach: Deutsche Lustspiele der Sechziger- und Siebzigerjahre sind schließlich eine meiner Leibspeisen aus dem Kongress-Portfolio, und diese Variante – mit Heimatfilmkolorit und einem kleinen, aber feinen Darstellerensemble sowie der kundigen Regie Rolf Olsens ausgestattet – sah besonders schmackhaft aus.

Serviert wurde Formelkino par excellence, dank eines vermutlich eher schmalen Budgets besonders karg gestaltet, sich ganz auf die Fähigkeiten seiner Darsteller und die nimmermüde Abfolge tumber Späße verlassend. Es gibt haarsträubend vorhersehbaren Slapstick, wirklich kein „Klassiker“ wird ausgelassen, zahme Erotik, für die vor allem Ann Smyrner zuständig ist, eine wilde Verkettung von amüsanten Verwechslungen und Missverständnissen sowie bayrisches Landschaftsidyll – lediglich der musikalische Auftritt eines Gaststars aus der deutschen Schlagerszene fehlt zum vollkommenen Glück. Aufgewogen wird dieser Mangel aber durch ein Drehbuch, dessen labyrinthische Handlung einzig dazu erdacht wurde, möglichst viel von dem in den Film packen zu können, was deutsche Zuschauer damals lustig fanden – zumindest nach Auffassung der Macher.

Florian Maderer (Peter Carsten) ist ein fescher Gutsbesitzer und Bürgermeisterkandidat seines Örtchens, der sich bei Dorffesten immer wieder in Raufereien verwickeln lässt und deshalb nun zur Abkühlung ins Gefängnis soll. Es gelingt ihm und seiner klugen Frau Genoveva (Elfie Petramer) jedoch, Florians etwas einfältigen Vetter Blasius (Gunther Phillipp) dazu zu überreden, ihm die Haftstrafe uner Vorspiegelung einer falschen Identität abzunehmen. Der willigt tatsächlich ein – wird aber nach dem Besuch des Staatsbeamten Dr. Leo Dorn (Ralf Wolter) sofort wieder amnestiert (zum Geburtstag des Bundespräsidenten), natürlich mit Hintergedanken: Dorn will Maderer ein Grundstück abkaufen und hofft, ihn mit seiner Gefälligkeit im Preis drücken zu können. Am Hofe Maderers kommt es im Folgenden zum großen Chaos: Dorn hat sich angekündigt, um den Deal perfekt zu machen, und damit Florians Schwindel nicht auffliegt, muss sein Vetter die Rolle des Familienoberhaupts übernehmen, während der stolze Florian dazu verdonnert wird, den Knecht zu spielen. Dorn auf den Fersen ist wiederum der Detektiv Hugo Zehe (Herbert Hisel), der von Dorns Gattin (Trude Herr) engagiert wurde, weil sie zu Recht vermutet, er habe ein Verhältnis mit seiner Sekretärin Dodo (Ann Smyrner), die ihn auf seiner Reise begleitet. Und dann sind da noch Florians Tochter Hannerl (Renate von Holt), die zu Besuch aus der großen Stadt kommt und sogleich Kontakt zu ihrem einstigen Jugendschwarm aufnimmt, sehr zum Missfallen ihres Vaters, der depperte Andreas (Paul Löbinger), der scharf auf Florians Magd Resi (Christiane Rücker) ist, sich dann aber in den Detektiv in Frauenkleidern verliebt, der Kneipenwirt Limbusch (Rolf Olsen), Florians ärgster Konkurrent im Kampf um das Bürgermeisteramt, ein stotternder Depp und Willy Millowitsch als Gefängniswärter …

Die zeitgenössische Filmkritik konnte mit soviel geballter Trivialität erwartungsgemäß rein gar nichts anfangen, auch eine Revision ist angesichts harscher Beurteilung wie jener des Lexikons des internationalen Films, nach der HEUBODENGEFLÜSTER „eine Attacke gegen den gesunden Menschenverstand“ sei, eher nicht zu erwarten. Wie schön, dass man solcherlei enthemmtes Amüsement in Nürnberger Nächten zu schätzen weiß. Zusammen wurde Olsens Film gefeiert, bejohlt und beklagt, manches humoristisch verkarstete Tal durchschritten, nur um dann wieder einen sonnebeschienenen Gipfel der Albernheit zu erklimmen. HEUBODENGEFLÜSTER gehen der klebrige Frohsinn und der ornamentale Schwulst anderer deutscher Lustspiele und Heimatfilme weitestgehend ab, Olsen inszeniert mit der Hand des realistischen Ökonoms und die Salve an Zoten, die wie aus der Stalinorgel geschossen auf den Zuschauer niedergeht, ist vor allem ein Mittel, das Tempo hochzuhalten, ein Surrogat für die Schießerei, den Faustkampf oder die Verfolgungsjagd des Actionfilms.

die-jungen-tiger-von-hongkong„Dieser Film ist hart.“ Das sind die ersten Worte in DIE JUNGEN TIGER VON HONGKONG, gesprochen von einem Voice-over-Kommentator im typischen Duktus der ungefähr zur selben Zeit populären Report-Filme, an deren Erfolg Regisseur Hofbauer ja auch maßgeblich beteiligt war. Es gehe um die orientierungslose Jugend, die Abgründe, in die sie in dieser Orientierungslosigkeit schlittert und natürlich basiere der Film auf „wahren Begebenheiten“, die conditio sine qua non des deutschen Sleazefilms jener Tage.

Werner Pochath ist Walter, ein junger Mann, der noch keine Lust hat, aufs Erwachsen- und Vernüntigsein, der aufs Establishment scheißt, wie er selbst sagt, und schonmal Freunde zum Russisch-Roulette-Spiel nötigt. Mit seiner Clique hängt er im „Schocker-Club“ in Hongkong rum, heckt krumme Dinger und gefährliche Streiche aus. Zur Gang gehört auch Carl van Dreegen (Jochen Busse), Sohn eines erfolgreichen Geschäftsmanns, der nebenbei einen Mädchenhandelring organisiert und dem die Schocker-Gang, ohne es zu wissen, in die Quere kommt. Zwischen den Fronten agiert der schlagkräftige Testpilot Burt (Robert Woods), der auf der Suche nach seiner Frau ist, die ebenfalls von Dreegen in die Hände fiel …

Ach, was hätte das für ein Kracher werden können. Der Auftakt ist schön, vor allem wenn Pochath mit seiner unglaublichen Frisur auftritt und den dicken Max markiert. Leider hält die Freude aber nicht lang vor, denn recht schnell versandet DIE JUNGEN TIGER VON HONGKONG in der totalen Beliebigkeit austauschbarer Keilereien, Verfolgungsjagden und Tanzszenen. Hofbauer, der sich eigentlich wie kein zweiter darauf verstand, auf die Tube zu drücken und sich inszenatorisch von den ihm als Vorlage dienenden Pro-forma-Drehbüchern zu emanzipieren, kämpft auf verlorenem Posten oder hatte einfach keinen Bock. Er reiht sich mit seinem Film ein in die eh nicht so pralle Tradition der Wolf C. Hartwig’schen „Hongkong-Reißer“, die allesamt kaum über biederen Durchschnitt hinwegkamen, egal ob sie nun DAS MÄDCHEN VON HONGKONG, HEISSER HAFEN HONGKONG, EIN SARG AUS HONGKONG oder WEISSE FRACHT FÜR HONGKONG hießen. Hier ist die Enttäuschung angesichts der erhöhten Erwartungshaltung aber deutlich größer. Es fehlen einfach die absurden Details, die Over-the-Topness, die DIE JUNGEN TIGER VON HONGKONG zur Sleazegranate gebraucht hätte. Der Film sitzt zwischen den Stühlen, liebäugelt einerseits mit praller Exploitation, steht aber mit einem Fuß noch in der staubigen Abenteuerfilm-Tradition der Sechziger und sich somit ständig selbst im Weg. Der Handlungsverlauf ist unnötig kompliziert, Robert Woods als kerniger Held einfach langweilig, die coolen Kids vom Schockerclub verschwinden in der zweiten Hälfte fast völlig von der Bildfläche und einen richtig fiesen Schurken vermisst man genauso wie den feisten Exzess. Selbst Hongkong gibt als Kulisse seltsamerweise nichts her. Aber vielleicht wäre ich auch weniger enttäuscht, wenn die Filmjuwelen-DVD nicht mal wieder ein besonders trauriges Exemplar für einen lieblos hingerotzten Release wäre. Wenn nicht mal die Farben reinknallen …

hannibal_brooksIch habe erst vor kurzem erfahren, dass Oliver Reed und Michael Winner eine tiefe Freundschaft verband, der britische Schauspiel- und Tresengigant Reed dem kontrovers diskutierten Regisseur zudem die (turbulent verlaufene) Karriere verdankte. Dem jungen Reed mangelte es nicht an Selbstbewusstsein und auch nicht an schauspielerischem Talent, trotzdem schien er zu Beginn der Sechzigerjahre, als er in mehreren Hammer-Filmen den Psychopathen oder das Monster mimte, in einer Schublade gelandet zu sein, aus der es nur schwer war, wieder herauszukommen. Es war Michael Winner, der das in Reed schlummernde Potenzial erkannte, ihm 1964 die Hauptrolle in dem Gesellschaftsdrama THE SYSTEM gab und ihn so bekannt machte. Es folgten die weiteren Kollaborationen THE JOKERS (1967), I’LL NEVER FORGET WHAT’S ‚IS NAME (1967) und dann schließlich HANNIBAL BROOKS, ein breit angelegter Kriegs- und Abenteuerfilm mit einer Titelrolle, für die sich manche Hollywoodgröße wahrscheinlich die Hand abgehackt hätte. (1978 folgte dann noch THE BIG SLEEP, das Remake des gleichnamigen Noir-Klassikers).

HANNIBAL BROOKS, so viel schicke ich mal voraus, hat bei mir gestern voll ins Schwarze getroffen: Es ist ein Film, der eigentlich nicht funktionieren dürfte, der in anderen Händen mit großer Gewissheit zum oberpeinlichen Rührstück von disneyhafter Klebrigkeit verkommen wäre, in den Händen Winners, der nun nicht gerade für Sentimentalitäten bekannt geworden ist, aber ganz ohne durchsichtige Zuschauermanipulationen seine emotionale Kraft entfalten kann. Man muss sich das auf der Zunge zergehen lassen: HANNIBAL BROOKS erzählt von dem britischen Soldaten Stephen Brooks (Oliver Reed), einem ganz und gar nicht martialisch gesonnenem Schelm, der im Zweiten Weltkrieg in deutsche Kriegsgefangenschaft gerät und im Zoo zum Schaufeln von Elefantenscheiße verdonnert wird. Während seine Kameraden sich bei der neuen Tätigkeit schnell langweilen, enntwickelt Brooks hingegen ungeahnten Enthusiasmus und freundet sich rasch mit dem Elefantenweibchen Lucy an. Als der Zoo bei einem Bombenangriff verwüstet wird, nimmt er die Aufgabe auf sich, das Tier über die Alpen in die  Innsbrucker Zoo und die sichere Schweiz zu bringen. Ihm zur Seite stellt man den fiesen Nazi Kurt (Peter Carsten), den freundlichen Willi (Helmuth Lohner) und die polnische Tierpflegerin Vronia (Karin Baal). Es kommt bald zur Auseinandersetzung mit Kurt, bei der Brooks den Mann umbringt: Von nun an ist er auf der Flucht und mit dem Dickhäuter im Schlepptau natürlich eine gute Zielscheibe. Doch Brooks lässt sich nicht beirren. Auf dem Weg kommt ihm immer wieder der amerikanische GI Packy (Michael J. Pollard) zu Hilfe, der in den Alpen eine Art Partisanenkrieg gegen die Truppen des schurkischen von Haller (Wolfgang Preiss) führt.

Richtig gelesen: HANNIBAL BROOKS handelt von der durch nichts aufzulösenden Freundschaft zwischen einem britischen Soldaten und einem Elefanten, und Winner legt sie als eine Art modernes Update der berühmten historischen Geschichte des khartagischen Feldherrn Hannibal an, der mit seiner Elefantenherde über die Alpen ritt, um sich mit den Römern zu balgen. Brooks‘ Intention ist dieser natürlich genau entgegengesetzt, ebenso wie seine Wegrichtung: Er will mit dem Elefanten dem Krieg entkommen und setzt so inmitten der tosenden Unmenschlichkeit ein Zeichen der Fürsorge und Freundschaft. Dass das nicht zum kitschigen „Tiere sind die besseren Menschen“-Quark verkommt, liegt zu allererst an Reed, der hier eindrucksvoll beweist, zu was er wirklich in der Lage war. Viel zu selten durfte er diese Seite zeigen. Man kauft ihm die tiefe Verbundenheit zu dem Tier in jeder Sekunde ab, leidet mit ihm, wenn er den Elefanten zwischendurch verliert oder dieser erkrankt, merkt, dass der oft als schwierig, mürrisch oder gar gewalttätig beschriebene Schauspieler in dieser Rolle wirklich aufging: Der Bund zwischen Mensch und Tier ist echt, die Basis für den Erfolg von HANNIBAL BROOKS. Dann natürlich diese Bilder: Der Reiz, Reed mit dem grauen Koloss vor der beeindruckenden Alpenkulisse zu sehen, trägt fast allein über die 100 Minuten, aber Winner (der das Drehbuch nach eigener Idee mitverfasste) verlässt sich nicht darauf. Im Stile eines Road Movies oder, treffender, einer antiken Heldensage, gliedert er den Weg in kleinere Aufgaben und Abenteuer, sodass niemals Langeweile aufkommt. Da wird der in einem verlassenen Alpendorf nach Proviant suchende Brooks von zwei Nazis überrascht, muss er einen Tierarzt (Ralf Wolter) ausfindig machen, hilft er mit, einen Waffenzug entgleisen zu lassen, oder gerät er in die Hände Hallers. Wenn man von WInner sonst nur zynische Thriller gesehen hat, ist man mehr als erstaunt, wie gut gelaunt und beschwingt er erzählen kann.

Für das Quäntchen Merkwürdigkeit, das den Film endgültig in andere Sphären katapultiert, ist vor allem Michael J. Pollard zuständig. Der spiddelige Nuschler mit dem Gnomengesicht spielt den wahrscheinlich unwahrscheinlichsten Soldaten der Filmgeschichte, läuft als menschgewordener Deus ex machina durch den Film, der Brooks immer genau dann den Hintern rettet, wenn der endgültig in der TInte zu sitzen scheint, und wäre in jedem anderen Film in dieser Rolle zur reinen Lachnummer verkommen. HIer vervollkommnet Pollards unorthodoxes, manisches Spiel noch den Charakter des Films, der insgesamt nicht nur ein humanistisches Manifest gegen den Krieg und für die Völkerverständigung, sondern eben auch für die gesunde Spinnerei, den idealistischen Traum, den Kampf gegen die Windmühlen, die Andersartigkeit ist. Ich ließ mich gestern voller Freude über meine Entdeckung zu der Aussage hinreißen, dass HANNIBAL BROOKS einer der schönsten Filme sei, die ich je gesehen habe. Das ist möglicherweise übertrieben, aber es passt dann doch wieder perfekt zu diesem Film, der förmlich dazu herausfordert, die Welt zu umarmen und einen tanzenden Stern zu gebären. Ein Wunderwerk, wie es nur alle Jubeljahre mal entsteht, und eine Schande, dass er so unbekannt ist.

drei_gegen_dreiTrio waren mit ihrem minimalistisch-dadaistischen (haha) Hit „Da, da, da“ 1982 nicht nur in Deutschland zu Stars geworden. DREI GEGEN DREI erschien drei Jahre später parallel zu ihrem dritten Album „What’s the Password“, das wie der Film katastrophal floppte und – so geht die Geschichte – das Ende der Band bedeutete. Die Idee, mit Musikern der Neuen Deutschen Welle einen Film zu drehen, war nicht neu – zwei Jahre zuvor war Wolfgang Büld mit dem Nena-und-Markus-Vehikel GIB GAS – ICH WILL SPASS ein Erfolg gelungen (immerhin Platz 14 der nationalen Kinocharts) –, doch das Momentum sprach nicht für Trio. Schon deren zweites Album hatte sich nicht mehr so gut verkauft wie das Debüt, die Hochzeit der NDW war Mitte der Achtzigerjahre lang vorbei und anders als die genannten Nena und Markus waren Remmler, Krawinkel und Behrens auch nicht gerade Identifikationsfiguren für Teenager, die naheliegende Zielgruppe für solche Filme.

Zumindest Letzteres hatten die Beteiligten selbst erkannt und demzufolge eine vergleichsweise erwachsene, satirisch-anarchistische Politsatire um die drei Musiker gestrickt, die die Marx Brothers (die berühmte Spiegelszene aus DUCK SOUP wird einmal sehr prominent zitiert) mit Kubricks DR. STRANGELOVE und Woody Allens BANANAS kurzschließt. Die Führung der Militärjunta eines fiktiven südamerikanischen Staates namens San Chaco, die Generäle Weingarten (Stephan Remmler), Ludovico (Gert „Kralle“ Krawinkel) und Klotz (Peter Behrens), müssen aus ihrem Land fliehen, nachdem sie es in einen blutigen Bürgerkrieg gestürzt und ihre internationalen Geldgeber ihnen den Geldhahn zugedreht haben. Um sich unbehelligt in ihren Ruhestand begeben zu können, haben sie einen Plan geschmiedet: Drei ihnen bis aufs Haar gleichende Deutsche, der Informatiker Stephan (Remmler), der hoffnungslose Romantiker Peter (Behrens) und der Börsenmakler Kralle (Krawinkel), sollen entführt werden und an ihrer Stelle bei einem Attentat sterben, sodass sie ihren Lebensabend mit der in der Schweiz gebunkerten Staatskasse verleben können. Natürlich kommen die drei Normalos hinter den bösen Plan und drehen den Spieß um …

Dominik Graf war hier wahlweise der falsche Mann am richtigen Platz oder umgekehrt. DREI GEGEN DREI überzeugt in Bereichen, in denen man es nicht für möglich gehalten hätte, versagt dafür aber dort, wo es wirklich zählte. Als Klamaukkomödie im Stile eines DIE SUPERNASEN, die man vielleicht erwartet hat, ist DREI GEGEN DREI ein Rohrkrepierer erster Güte. Es gibt kaum echte Gags und die wenigen, die das Drehbuch hergibt, werden durch das desinteressierte, abwesende Spiel der Hauptdarsteller zielsicher entschärft. Die Kritik schob Remmler, Behrens und Krawinkel relativ einhellig den Schwarzen Peter zu, stellte das Urteilsvermögen der Produzenten in Frage, die diesen Amateuren die Hauptrollen in einem Film zugeschustert hatten. Zumindest Letzteres ist natürlich arg kurzsichtig und zeugt von der Vergesslichkeit, die Filmjournalisten beim Fällen von Grundsatzurteilen gern ereilt: Trio wären gewiss nicht die ersten Musiker und Quereinsteiger gewesen, die sich mit dem Film ein zweites Standbein geschaffen hätten und wahrscheinlich gibt es für jeden Film, in dem der Versuch, einen Pop- zum Filmstar zu machen, in die Hose geht, einen, in dem es gelingt. Bei der Beurteilung des Spiels des Trios lagen sie schon näher an der Wahrheit, aber auch das ist noch nicht der Grund, warum DREI GEGEN DREI über den gut gemeinten Ansatz nicht hinauskommt. Was eindeutig fehlt, ist die Verbindung zwischen den Musikern und ihrer Rolle auf der Leinwand: Ihre Besetzung erscheint niemals zwingend, so wie das bei Gottschalk und Krüger in den genannten SupernasenFilmen eindeutig der Fall gewesen war. Gottschalk und Krüger waren erfolgreich gewesen, weil sie die totale Durchschnittlichkeit verkörperten und trotzdem triumphierten. Trio waren populär, weil sie so reduziert wirkten, von allem Pop-Zierrat befreit, drei reglose Gesichter, die eine ungerührte Distanz zu dem Trubel um sie herum zeigten. Es schien, als sei ihnen alles egal. Das ist aber der totale Gegensatz von dem, was „Identifikationspotenzial“ bedeutet und Grundlage für das Funktionieren eines Erzählfilms ist. Dass Trio in DREI GEGEN DREI plötzlich für etwas kämpfen sollen, läuft ihrer Persona nicht nur total zuwider, es zerstörte diese so nachhaltig, dass sie danach auch als Musiker nicht mehr glaubwürdig waren.

Ich kenne noch zu wenige Filme von Dominik Graf, um mir eine verlässliche Einschätzung seiner Fähigkeiten zu erlauben, aber ich glaube, dass er für die Art der Komödie, die den Produzenten ohne Zweifel vorschwebte, der völlig falsche Mann war. Man sieht an seinen FAHNDER-Episoden, dass er durchaus Humor hat, aber der entwickelt sich stets homogen aus den Charakteren heraus, schlägt sich eher in schlagfertigen Bemerkungen, kleinen Gesten und Beobachtungen nieder als in elaborierten Slapstick-Choreografien und ungebremsten Zwerchfell-Attacken. Dafür sieht man dem Film Grafs Begeisterung für ernstere Polizei- und Actionfilme zu jeder Sekunde an, die die Action- und Suspenseszenen weit über den in der Komödie üblichen Standard hebt. Es gelingt ihm gegen jede Wahrscheinlichkeit, das Szenario von DREI GEGEN DREI halbwegs glaubwürdig erscheinen zu lassen und er inszeniert den Film tatsächlich so, als sei er ernst gemeint. Es liegt eine schwer genauer zu beschreibende Trostlosigkeit über ihm, was passt, da seine Prämisse genau genommen gar nicht witzig, sondern sogar ziemlich schrecklich und eigentlich überhaupt kein Stoff für einen Spaßfilm ist. Deutsche Politiker und Schweizer Bänker machen gemeinsame Sache mit mörderischen Diktatoren, während auf der Straße weinende Immigranten für die Befreiung ihres Landes und ihrer Verwandten demonstrieren. Berlin als Hauptschauplatz bringt ungemütliche Kalter-Krieg-Assoziationen mit sich, und ein in unmittelbarer Nähe des Brandenburger Tors verübter Bombenanschlag hätte in der Realität des Jahres 1985 sicherlich immens hohe innen- und außenpolitische Wellen geschlagen. Das Finale, eine große Verwechslungsorgie, findet in einem Luxushotel statt, und die Bilder von spiegelglattem Achtzigerjahre-Luxus erinnern unweigerlich an DIE KATZE. Das macht DREI GEGEN DREI zu einer interessanten und seltsamen Kuriosität, aber eben nicht zu einer gelungenen Komödie. Vielleicht wäre was aus dem Projekt geworden, wenn man Graf ganz von der Kette gelassen hätte: Eine sehr bizarre Sequenz, in der die drei Helden wider Willen mit einem Panzer in der Pampa herumheizen, endet damit, dass Sunnyi Melles Sex mit dem Kanonenrohr hat, das daraufhin einen Schuss ejakuliert. Es ist die mit Abstand bemerkenswerteste Szene des ganzen Films und mehr davon wäre toll gewesen. Was immer man von DREI GEGEN DREI halten mag, man kann Graf definitiv nicht vorwerfen, hier unbeteiligte Durchschnittsware abgeliefert zu haben, aber retten konnte er das Ding mit seinen Mitteln nicht. Vielleicht hätte eine kürzere Laufzeit das Projekt in einem besseren Licht dastehen lassen, denn 100 Minuten sind viel zu viel und der Leichtigkeit, die eine solche Komödie am dringendsten braucht, vollkommen abträglich.

Ein-Sarg-aus-Hongkong-DE-PosterEin weiterer Beitrag aus Wolf C. Hartwigs langer Galerie sogenannter HongkongReißer, diesmal im Verbund mit Erwin C. Dietrich produziert, mit dem Star der zur selben Zeit die Zuschauerscharen anlockenden Edgar-Wallace-Reihe besetzt und vom Regiedebütanten Manfred R. Köhler inszeniert. Letzterer, bzw. vielmehr seine steife, fantasielose Inszenierung, ist dann auch das Hauptproblem des Films, der trotz ordentlicher Schauwerte – der Film wurde, anders als etwa die Jerry-Cotton-Filme zur selben Zeit, on location gedreht – nicht richtig aus den Pötten kommt. EIN SARG AUS HONGKONG ist fürchterlich angestaubt und behäbig, bestätigt im Grunde alle Vorurteile, die man gegen deutsches „Actionkino“ so hat.

Heinz Drache, gewissermaßen die Schuhkommode zu Curd Jürgens normannischem Kleiderschrank, ist dann auch die kongeniale Besetzung für den Londoner Privatdetektiv Nelson Ryan, der sich mit seinem Assistenten Bob Tooly (Ralf Wolter) in der britischen Kronkolonie wiederfindet, nachdem er in seinem Büro die Leiche einer Chinesin entdeckt. Mit der ihm eigenen, unverwechselbaren Mischung aus cooler Souveränität und onkelhafter Biederkeit, par excellence verkörpert durch seine mit stoischer Beharrlichkeit getragene Mecki-Frisur, mischt er die Hongkonger Unterwelt auf und wandelt dabei sicherlich nicht zufällig auf den Pfaden des britischen Superagenten James Bond. Die schönen Frauen liegen ihm zu Füßen (besonders adrett: Elga Andersen als Stella), an jeder Ecke lauern mit Messern wedelnde Schergen und einen Oberschurken mit Kissenbezug über dem angeblich entstellten Gesicht gibt es auch. In einer Reminiszenz an DR. NO bekommt er es in seinem Bett einmal mit einem Skorpion zu tun und aus einem flutbaren Kellerraum entkommt er nur mit der Hilfe eines kleinen Straßenjungen, dem er zuvor fünf Dollar zugesteckt hatte. Im Finale gibt es eine „spektakuläre“ Rettungsaktion, als die drei Protagonisten mit dem Hubschrauber von einer brennenden Dschunke geangelt werden, auf die man offensichtlich so stolz war, dass sie in voller Länge ausgespielt wird.

EIN SARG AUS HONGKONG ist mithin kein Film, den es unbedingt wiederzuentdecken gälte. Aber so, wie ich ihn gestern gesehen habe, krank und bräsig im Bett liegend, ist er durchaus nützlich. Und, wie gesagt, die bunten Hongkong-Kulissen, die haben schon was für sich.

dmB9V70IdpdpqYsDUHCvls2OkPrPIRATENSENDER POWERPLAY war einer der ersten Filme, die meine Eltern in den frühen Achtzigerjahren auf Video ausliehen, durchaus auch, um mir einen langweiligen Abend zu verkürzen, und diese Tatsache sagt schon viel über das enorme Standing, das Krüger und Gottschalk und mit ihnen dieser Film damals genossen. Der Witzeerzähler aus Quickborn war zu jener Zeit wahrscheinlich noch der größere Star der beiden Hauptdarsteller und ein Tape eines seiner Liveauftritte lief im elterlichen Auto in der heavy rotation, sehr zu meinem anhaltenden Vergnügen. Natürlich liebte mein schätzungsweise fünf-, sechsjähriges Ich seinen Superhit „Der Nippel“, wie wahrscheinlich alle Jungs, die Mitte der Siebziger geboren worden waren. Gottschalk hatte seine ersten Fernsehauftritte zwar schon im Jahrzehnt zuvor absolviert, war aber in erster Linie noch als Radiopersönlichkeit bekannt. Der Aufstieg zu DER deutschen Fernsehpersönlichkeit begann ungefähr parallel zu diesem Film mit seinem ZDF-Engagement als Moderator von „Thommys Pop-Show“, dem dann die langlebige Talkshow „Na sowas!“ folgte. Kürger und Gottschalk spielen in Siggi Götz‘ Erfolgsfilm weniger „Rollen“, als dass sie die von ihnen auf der Bühne bzw. im Radio/TV etablierte Persona in einen Film hinübertrugen: „Mike“ ist demzufolge der etwas tolpatischige Witzbold mit dem Gesicht zum Reinschlagen, „Thommy“ der Sunnyboy mit dem Gespür für die heißesten Sounds aus den US of A und der jugendlichen Ansprache. Gerade letzteres sorgt heute für Heiterkeit: Gottschalk geriert sich bekanntermaßen immer noch gern als frecher, respektloser Sprücheklopfer, steht als mittlerweile 65-Jähriger jedoch keinesfalls mehr im Verdacht, den Finger am Puls der Zeit zu haben oder besonders cool zu sein, verkörpert als beinharter Rockist vielmehr einen rückwärtsgewandten und spießigen Geschmack (der sich freilich schon in der damals bereits hoffnungslos überkommenen Musikauswahl für PIRATENSENDER POWERPLAY mit Songs von Bands wie der J. Geils Band oder Little Feat entsprechend niederschlägt). Er ist ein Opa, der gern noch 20 wäre und so eher Fremdscham auslöst. Hier hingegen liegen ihm die Jugend und vor allem die feschen Mädels geradezu zu Füßen, lauschen gebannt seinen schmerzhaft unwitzigen Sprüchen und bewundern ihn als Trendsetter. Um PIRATENSENDER POWERPLAY wirklich zu mögen – und das tue ich – ist es unerlässlich, sich den historischen gesellschaftlichen Hintergrund, vor dem der Film entstand zu vergegenwärtigen.

Wie Thomas Groh in der letztjährigen, zu Siggi Götz‘ 70. Geburtstag erschienenen Ausgabe von Sigi Götz Entertainment schrieb, nimmt PIRATENSENDER POWERPLAY die Einführung der Privatsender in den mittleren Achtzigerjahren vorweg und darf als früher Beitrag zu einer bis heute anhaltenden Diskussion um die Berechtigung des öffentlich-rechtlichen Rundfunks und um seine nötige Verjüngung verstanden werden. Die beiden unangepassten Jungspunde Mike und Thommy erfreuen sich mit ihrem jeden Montag um 15 Uhr für genau eine Stunde illegal ausgestrahltem Programm nämlich immenser Beliebtheit bei der Jugend. Die von Thommy flapsig-flippig anmoderierten Hits aus Übersee, die von Mikes Kalauern unterhaltsam aufgelockert werden, bekommt man in dieser Konzentration sonst nirgendwo zu hören. Den Beamten des ÖR, vor allem dem Intendanten (Ralf Wolter), ist die Konkurrenz ein Dorn im Auge, weshalb Dr. Müller-Hammeldorf (Gunther Philipp) mitsamt des tölpeligen Polizei-Einsatzleiters Pluderer (Rainer Basedow) auf die Rundfunkpiraten angesetzt wird. Die bekommen just in dem Moment, da die Falle zuzuschnappen droht, unerwartete Hilfe von Mikes Schwester (Evelyn Hamann). Weil die Religionslehrerin erkennt, welches kommerzielle Potenzial im Projekt ihres Bruders steckt, investiert sie das ihr zur Verfügung stehende Kapital, kauft ein schickes Wohnmobil als schwierig zu ortenden Sendewagen und holt einige Werbepartner an Bord. Am Ende einer für den ÖR erfolglos verlaufenen Jagd zieht der Intendant die einzig richtige Konsequenz: Er integriert die „Feinde“ ins System und lässt sie ihr Programm unter dem Banner des staatlichen Rundfunks machen, eine Strategie, der sich ARD und ZDF auch heute noch bedienen, um den Anschluss an die Privatsender nicht gänzlich zu verlieren.

So schwer es heute auch fällt, Mike Krüger und Thomas Gottschalk als Repräsentanten der Gegenkultur zu akzeptieren, Siggi Götz meint das durchaus halbernst. Schon zu Beginn bezieht er eindeutig Position, wenn er die als durchweg dämlich und autoritätshörig diffamierten Polizisten erst eine mit lustigen Gaga-Transparenten wie „Weg mit den Alpen! Freie Sicht aufs Meer!“ sympathisch tapezierte Kommune, wenig später dann ein Bordell stürmen lässt, in der sich zu diesem Zeitpunkt rein zufällig auch Mike und Thommy aufhalten. Der Richter spuckt bei der folgenden Verhandlung Zeter und Mordio, weil er eine Beleidigung des amtierenden Ministerpräsidenten Franz-Josef Strauß durch die Angeklagten wittert, dabei sprechen die beiden arglosen jungen Männer doch nur über ihren gleichnamigen Hund. Im weiteren Verlauf ist es immer wieder die schreiende Inkompetenz, gepaart mit Übermotivation und Selbstgerechtheit, die Müller-Hammeldorf ins Hintertreffen bringt, ihn selbst in aussichtsreichster Position versagen oder den Wald vor läuter Bäumen übersehen lässt. Es ist ja nur logisch, dass Götz die Rollen der Staatsbeamten mit älteren Herren besetzt, aber es passt in doppelter Hinsicht, weil Ralf Wolter, Gunther Philipp oder Rainer Basedow auch eine andere Humorgeneration verkörpern. Gunther Philipp etwa stürzt sich mit der ihm eigenen Verve in die Schlacht und sein Müller-Hammeldorf entwickelt dabei einen solchen Feuereifer, dass er über sein wiederholtes Versagen gar in der Nervenheilanstalt landet. Dem ganzen Slapstick-Chaos, das er und seine Mitstreiter entfachen, stehen Krüger und Gottschalk mit der Gelassenheit des Niederlagen und Nackenschläge gewohnten Slackers (Krüger) und der pfiffigen Unverdrossenheit des von der Sonne geküssten Glückspilzes (Gottschalk) gegenüber. Sie müssen gar keinen allzu großen Einfallsreichtum aufbringen, um den Verfolgern immer wieder zu entkommen, schlüpfen mit größter Selbstverständlichkeit in die unterschiedlichsten Rollen, und können sich in ärgster Not immer darauf verlassen, dass ihre Gegner schlicht zu blöd sind.

PIRATENSENDER POWERPLAY entwickelt so nicht gerade Spannung, aber einen sehr ansteckenden Drive, der von der Ferienatmosphäre, die der Film ausstrahlt, noch befeuert wird. Es ist die ganze Zeit was los, trotzdem ist das sich einstellende Gefühl eines von Entspannung, von vollkommen sorgenfreiem Müßiggang. Nichts scheint da wirklich irgendeine echte Konsequenz nach sich zu ziehen. Die Lebenshaltung, die darin zum Ausdruck kommt, dieses gänzlich unbelastete Gottvertrauen darin, dass alles irgendwie gut ausgehen wird, dass Mike und Thommy am Ende des Tages immer noch Mike und Thommy sein und die Unwägbarkeiten des Lebens irgendwie meistern werden, ist durchaus erstaunlich, gerade für einen deutschen Film, und davon mal abgesehen, einfach schön. Gerade heute, wo nicht wenige Eltern den Karriereplan ihrer Kinde schon vor deren Geburt fest eingetütet haben, tut es gut, zwei Männern dabei zuzusehen, wie sie einfach nur machen, worauf sie Lust haben. Dass sie am Ende Fernsehkarriere machen, wird so mitgenommen, es wird nichts Wesentliches ändern, und wenn nichts daraus wird, ist es auch egal. Vielleicht ist das ja auch die versteckte Botschaft des wunderbaren Zirkelschlusses, mit dem PIRATENSENDER POWERPLAY aufhört: Thommy sagt im Fernsehen den ersten Film an, den er mit seinem Kumpel Mike gedreht habe, und es laufen die Anfangscredits für eben jenes Werk, das sich auf dem intradiegetischen Fernsehschirm seinem extradiegetischen Ende nähert. Wenn alle Stricke reißen, fängt man eben von vorn an.

Als Horst Wendlandt 1967 das Ende der Karl-May-Verfilmungen verkündete, musste sein großer Konkurrent Artur Brauner sich geradezu dazu aufgefordert fühlen, das Zepter von ihm zu übernehmen. Mit WINNETOU UND SHATTERHAND IM TAL DER TOTEN trat er zwei Jahre nach seinem letzten Karl-May-Film IM REICHE DES SILBERNEN LÖWEN an, zu beweisen, dass das Publikum immer noch an den Titelhelden interessiert und bereit war, an der Kinokasse seinen Obolus für neue Abenteuer von ihnen zu entrichten. Er musste sich eines besseren belehren lassen: Im Jahr der Studentenbewegung waren die beiden in die Jahre gekommenen Tugendbolzen, „die immer dort zu finden sind, wo es gilt, das Unrecht zu bekämpfen und dem Recht zum Siege zu verhelfen“, hoffnungslos überkommen, wollten die Menschen lieber dem Hänger Martin bei der Bewältigung seines Schwabinger Faulenzeralltags in ZUR SACHE, SCHÄTZCHEN beiwohnen (6,5 Millionen Zuschauer) oder aber den Lausbuben um Pepe Nietnagel dabei zuschauen, wie sie die autoritären Vaterfiguren (mit Nazivergangenheit) der Lächerlichkeit preisgaben. Genaue Zahlen über den (Miss-)Erfolg von Brauners Western habe ich auf die Schnelle nicht gefunden, ein Blick auf diese (nicht verifizierten) Kinocharts des Jahres 1968 lässt aber schließen, dass weniger als 500.000 Zuschauer ihn sehen wollten.

Dabei ist hier fast noch einmal alles beim Alten: Winnetou und Shatterhand/Brice und Barker sind wieder vereint, schauen sich zur Musik von Martin Böttcher, die zum wolkenlos blauen Himmel emporsteigt, ein letztes Mal tief in die blauen Augen. Neben Ralf Wolter als skalpierter Trapper Sam Hawkens treibt Eddi Arent als Lord Castlepool seine Späße: Wie auch Karin Dor war er zum letzten Mal in WINNETOU 2. TEIL dabei, gehörte mit jener aber gewissermaßen zum Ursprungsensemble aus DER SCHATZ IM SILBERSEE. Auf dem Regiestuhl nahm Harald Reinl Platz, dessen vier Karl-May-Filme für Wendlandt – DER SCHATZ IM SILBERSEE sowie die drei WINNETOUFilme – stilprägend für die Reihe und auch die Konkurrenzfilme Brauners waren. Er versieht auch WINNETOU UND SHATTERHAND IM TAL DER TOTEN mit jenem epischen Schmelz, der Jungeherzen höher schlagen lässt, und einem fast biblischen Sinn für Gut und Böse, der sich immer wieder in grausamen Sterbeszenen niederschlägt (etwa wenn die Bösewichter am Schluss von Hunderten von Giftschlangen förmlich niedergerungen und dezimiert werden). Dann natürlich die malerische jugoslawische Berg-, Seen- und Flusslandschaft: Nicht nur wandelt WINNETOU UND SHATTERHAND IM TAL DER TOTEN inhaltlich auf den Spuren von DER SCHATZ IM SILBERSEE, er scheint auch sonst einer noch nicht ganz verblichenen Spur zu folgen. Wie die Figuren hier die aus den vorangegangenen Filmen bekannten Schauplätze noch einmal aufsuchen – das Hochplateau, auf dem sich einst das Pueblo der Apachen erhob und das über dem Flusslauf liegt, auf dem sich Old Shatterhand den Respekt des jungen Häuptlings erkämpfte, die berühmten Wasserfälle, die Halbinsel aus OLD SHATTERHAND, um nur einige zu nennen –, kann man sich des Eindrucks eines „Abschiedsfilms“, der WINNETOU UND SHATTERHAND IM TAL DER TOTEN nach Wunsch des Produzenten natürlich nicht sein sollte, kaum erwehren. Auch die Bilder, die Winnetou nun tatsächlich in seiner amerikanischen Heimat vor dem gewaltigen Panorama des Grand Canyon zeigen, verkünden die unterschwellige Botschaft: Winnetou ist zu Hause angelangt, der Kreis hat sich geschlossen, die Reise ist zu Ende.

Auf diese Weise betrachtet, stimmt WINNETOU UND SHATTERHAND IM TAL DER TOTEN durchaus versöhnlich. Die insgesamt unbefriedigenden MexikoAusflüge und NahostExkursionen (mit Ausnahme von DER SCHUT) sind vergessen und auch die von unübersehbaren Abnutzungserscheinungen gebeutelten WINNETOU UND DAS HALBBLUT APANATSCHI und WINNETOU UND SEIN FREUND OLD FIREHAND lässt Reinl hinter sich; zumindest gelingt es ihm eben jene Stimmung wiederzubeleben, die die erste Hälfte der Karl-May-Verfilmungen zu solch großen Erfolgen machte. Dennoch bleibt ein Aufguss ein Aufguss: Vor allem Lex Barker sieht man den Lauf der Zeit und wohl auch die Folgen des Alkoholismus deutlich an, sein einst strahlend schöner, kerniger Old Shatterhand sieht in Nahaufnahmen reichlich mitgenommen aus, als hätte er den Apachen am Vorabend das letzte Feuerwasser weggesoffen. Die Witzchen von Wolter und Arent sind bestenfalls noch vage Erinnerungen an Momente, die schon beim ersten Mal nicht gerade als komödiantische Höhepunkte gelten durften, und Winnetou funktioniert weder als der Indianer gewordene Messias der WINNETOU-Trilogie noch als „realistischer“ Ersatz-Geronimo aus OLD SHATTERHAND. Pierre Brice spielt ihn auf Autopilot, sich ganz auf sein markantes Gesicht und die wehende Perücke verlassend, aber ohne echtes Engagement. Wenn er nicht im Titel erwähnt würde und auf dem Poster abgebildet wäre, ich würde mich heute wahrscheinlich fragen, ob er tatsächlich mitmacht. Ein paar Szenen werden vielleicht im Gedächtnis bleiben: Die schon erwähnte Auseinandersetzung mit den hyperaggressiven Giftschlangen, die ihren armen Opfern offensichtlich ins Gesicht springen, die hübschen Beulen-Make-ups, die den Gangstern sowie Hawkens und Castlepool nach einem Bienenangriff verpasst werden und dann, als komisches Highlight, Old Shatterhands Antwort auf die Frage des Richters, wer er denn sei: „Man nennt mich Old Shatterhand“. Ich habe mir fest vorgenommen, es ihm gleichzutun, wenn sich einmal die Gelegenheit bietet, und mich dann als „Keule“ vorzustellen.

Mal sehen, ob ich mir bei Gelegenheit noch DAS VERMÄCHTNIS DES INKA zu Gemüte führen werde, den fehlgeschlagenen Versuch von Georg Marischka, Drehbuchautor einiger Karl-May-Filme von Brauner, sich neben den beiden Alpha-Produzenten als dritte Kraft im Karl-May-Geschäft zu etablieren. Vorerst bin ich ganz froh, mich wieder etwas anderem zuwenden zu können. Ich habe während der Beschäftigung mit diesen Filmen oft darüber nachgedacht, warum sie rein quantitativ nicht mit den Edgar-Wallace-Filmen mithalten konnten. Die Karl-May-Filme bieten auf den ersten Blick doch deutlich mehr Schauwerte, sind bunter, größer, actionreicher. Natürlich waren sie daher auch mit einem viel größeren Aufwand verbunden, teurer in der Herstellung und damit insgesamt ein riskanteres Geschäft. Ich glaube aber, dass mehr dahinter steckt. Tatsächlich boten sich die Karl-May-Figuren nicht in dieser Form für die serielle Aufbereitung an wie die Scotland-Yard-Beamten und ihre Gegenspieler in der gleichzeitig laufenden Wallace-Reihe. Die Wiederholung bestimmter Elemente, die dort gerade einen nicht unerheblichen Teil des Appeals ausmachte, wirkte in den Karl-May-Filmen recht bald müde. Ich glaube, die Auseinandersetzung zwischen Weißen und Indianern war einfach zu unspezifisch, zu unkonkret, zu archetypisch, um über mehr als eine Handvoll Filme hinaus zu fesseln. Wahrscheinlich haben mir deshalb gerade jene Filme am besten gefallen, die entweder gerade das Mythische möglichst ungebrochen transportieren – DER SCHATZ IM SILBERSEE, die WINNETOU-Trilogie – oder aber deutlich aus dem Fluss der Serie heraustreten und sich ganz auf reißerische Action konzentrieren: UNTER GEIERN, DER ÖLPRINZ.