Mit ‘Ralph Fiennes’ getaggte Beiträge

Nachdem HANNIBAL zehn Jahre auf sich warten ließ, folgte die Neuverfilmung des ersten Romans um Hannibal Lecter nur wenig später. 1986 hatte Michael Mann bereits seine Adaption MANHUNTER vorgelegt – einer seiner stärksten Filme -, doch der war seinerseits massiv gefloppt und musste zudem noch ohne Anthony Hopkins auskommen, der seit THE SILENCE OF THE LAMBS untrennbar mit dem kannibalistischen Serienkiller verknüpft war. In Manns Film hatte Brian Cox eine extrem unterkühlte, sachliche Interpretation des Charakters vorgenommen, die vielen, die den Film nach SILENCE gesehen hatten, als nicht „spektakulär“ genug erschien (ich glaube ja, dass Hopkins sich ganz genau angeschaut hatte, wie sein Vorgänger den Killer angelegt hatte und dann darauf aufbaute). Mit der Entscheidung, Brett Ratner auf den Regiestuhl zu setzen, der vorher lediglich als Regisseur der Chris-Tucker-Vehikel MONEY TALKS, RUSH HOUR und RUSH HOUR 2 aufgefallen war, zeigt sich schon deutlich, wo hier die Prioritäten lagen. RED DRAGON ist in allererster Linie getrieben von dem Wunsch, den Harris-Stoff in die bestehende Erfolgsserie einzugemeinden. Mit der Besetzung von Anthony Hopkins war das wichtigste Zugpferd an Bord, der Rest müsste lediglich absolviert werden. Und das macht Ratner dann auch, sich dabei auf ein Drehbuch stützend, dass ganze Passagen originalgetreu von Michael Manns Script übernimmt: Bezeichnete man RED DRAGON als ein Remake von MANHUNTER läge man nicht ganz falsch damit.

Ratners Film ist solides Entertainment, das sich die Produzenten mit barer Münze erkauften: Die Besetzung ist schon recht beeindruckend, aber wie der ganze Film auffallend risikolos. Edward Norton war damals unter Hollywoods Top-Stars sicherlich der Vorzeigeintellektuelle und somit prädestiniert für die Rolle des Profilers Will Graham, der dem teuflischen Lecter zu nah gekommen war und nun mit Bildern zu kämpfen hat, die er nicht mehr los wird. Aber diese Besessenheit nimmt man Norton eben nicht ab: Das verhielt sich bei Manns Graham William Petersen noch anders. Ralph Fiennes ist ein weiterer Fall eines Top-Darstellers, der „Mut“ mit einer riskanten Rolle beweist: Doch wo Tom Noonan in MANHUNTER mit einer zwischen den Polen „furchteinfößend“ und „bewegend“ changierenden Darstellung der Bestie restlos begeisterte, manövriert sich Fiennes auf Autopilot durch eine Darbietung, die man wohlwollend als „routiniert“ bezeichnen könnte, für die die Begriffe „gelangweilt“ oder „uninspiriert“ aber weitaus treffender sind. Elfengesicht Emily Watson muss in erster Linie ihre großen Kulleraugen aufreißen, um als verletzliches, weil blindes Opfer Empathie zu erzeugen, Philip Seymour Hoffman spielt Schmierlappen wie den Tabloid-Journalisten Lounds im Schlaf, Keitel konnte für den Part als FBI-Agent Jack Crawford seine RESERVOIR DOGS-Garderobe noch einmal verwenden und Mary-Louise Parker reiht sich ein in die endlose Riege von attraktiven Hollywood-Film-Ehefrauen, die sich zu Hause dekorativ und tränenreich Sorgen um den weltrettenden Protagonisten machen dürfen. Bleibt die USP des Films, Anthony Hopkins als Hannibal Lecter: Von dessen beunruhigender Kraft bleibt kaum noch etwas übrig, weil er längst eine Masche abspult und die Szenen zwischen ihm und Graham nicht mehr sind als eine aufgewärmte Variante der Psychoduelle mit Clarice Starling aus Demmes Film. Die Macher gaben sich alle Mühe, möglichst nahtlos an diesen anzuknüpfen – Anthony Heald gibt erneut den schmerigen Anstaltsleiter Chilton, sogar für die hier höchst unbedeutende Rolle des Wärters Barney Matthews holte man Frankie Faison zurück und natürlich baute man das Original-Setting nach -, ganz so als handle es sich bei RED DRAGON um THE EMPIRE STRIKES BACK, aber die Defizite treten im direkten Vergleich sowohl mit SILENCE als auch mit MANHUNTER natürlich nur noch offener zu Tage. Ratners Film ist ein leidlich effektiver, professionell gemachter Thriller, dem aber jede Eigenständigkeit oder gar Vision vollkommen abgeht.

Immerhin hält sich die Enttäuschung in Grenzen (ich war auf das Schlimmste vorbereitet und fand RED DRAGON immerhin ganz unterhaltsam), denn man ahnt gleich in der Auftaktszene, dass man seine Erwartungen hier nach unten schrauben sollte: Die für Graham so traumatische Begegnung mit Lecter, über die Mann seine Charaktere nur in vielsagenden Andeutungen sprechen ließ, wird hier zum klischierten Kintopp-Zweikampf eines sich nur mäßig clever verhaltenden Kriminalbeamten mit dem Killer, der seinen Gäste der Hochkultur nur wenige Stunden zuvor ein Menü aus Menschenfleisch serviert hatte (und dabei ein eitles Zöpfchen trug). Und natürlich muss es, anders als in MANHUNTER, auch einen herausgezögerten Showdown geben, bei dem dann die Familie des Profilers noch einmal in Gefahr gerät. MANHUNTER und THE SILENCE OF THE LAMBS waren herausragend, weil sie ganz neue Bilder und Strategien für den Thriller erfanden, HANNIBAL konnte immerhin noch für sich in Anspruch nehmen, einzigartig geschmacksverirrt zu sein. RED DRAGON ist einfach nur solide Stangenware.

Ein Produzent, der im Beichtstuhl gesteht, dass er seiner Frau das Rauchen verheimlicht. Ein blasierter Superstar, der von kommunistischen Drehbuchschreibern entführt wird. Zwillingsschwestern, die über Klatsch aus Hollywood schreiben. Eine Schauspielerin, die von ihrem Studio Lebenshilfe benötigt. Ein Tänzer, der zu den Russen überläuft. Ein Westernheld, der nicht sprechen kann, ein Regisseur, der an ihm verzweifelt. Und eine Cutterin, die sich bei ihrer Arbeit schon mal fast selbst erdrosselt. Nur einige der Figuren und Handlungsansätze, auf die Coens in ihrem bislang letzten Film den Spot richten. HAIL, CAESAR! kehrt zum einen zurück ins Filmbusiness des goldenen Zeitalters, das die Brüder zuletzt in BARTON FINK besuchten, zum anderen zum episodischen Ton von O BROTHER, WHERE ART THOU? und auch Noir-Ansätze lassen sich wieder finden. Insgesamt ist HAIL, CAESAR! eine eher kleine, flüchtig erscheinende Komödie, die man sofort als Coen-Film erkennt, die aber wieder mehr wie ein „Überbrückungswerk“ anmutet.

Eddie Mannix (Josh Brolin) arbeitet unter anderem an einem großen Monumentalfilm über Jesus Christus. Während er sich noch mit christlichen, jüdischen und orthodoxen Geistlichen streitet, wie der Heiland denn angemessen dargestellt werde (herrliche Szene!), wird sein Star Baird Whitlock (George Clooney) entführt – und zwar, wie erwähnt, von kommunistischen Drehbuchschreibern, die das System auf die Probe stellen und mit dem Lösegeld die Russen finanzieren wollen. Das Verschwinden des Stars bleibt auch der Klatschpresse nicht lang verborgen, die angesichts der zahlreichen Weibergeschichten des Stars sofort Verdacht schöpft und Mannix ein Ultimatum stellen. Gleichzeitig kämpft der distinguierte Filmemacher Laurence Laurentz (Ralph Fiennes) mit Hobie Doyle (Alden Ehrenreich), einem Star zahlreicher B-Western, der sich mit den geschliffenen Dialogen der intellektuellen Gesellschaftskomödie zemlich schwer tut. Und die zickige DeeAnna Moran (Scarlett Johansson) benötigt auch mal wieder Hilfe.

Das Schöne an HAIL, CAESAR! ist der Schwung, mit dem er all diese Geschichten zusammenfügt, ohne je eine Idee dabei überzustrapazieren. Andere hätten aus dem Cowboy mit dem Texas-Drawl, der ohne Pferd nicht schauspielern kann, gleich einen ganzen Neunzigminüter gemacht, die Coens bringen die Idee in einer einzigen Szene auf den Punkt – und schaffen auch noch closure, wenn sie uns dann später jenen vorführen, wie Hobies Bemühen, geschickte Inszenierung und die Möglichkeiten der Technik sich zu dem einen perfekten take ergänzen. Wunderbar zurückgenommen ist Brolins Darbietung als Mannix, des Machers, der ja leider doch auch nur ein Befehlsempfänger ist, und all die kleinen und großen Probleme im Sinne des Unternehmens lösen muss, ohne wahnsinnig zu werden. Sein Ausbruch am Ende, wenn ihm der dümmliche Whitlock gegenübertritt undbegeistert halbverstandene marxistische Ideen nachplappert, ist ebenso Gold wert wie Whitlocks Blick. Dann sind da noch die wunderschönen Musicalszenen, die die Coens gemeinsam mit ihrem zurückgekehrten Kameramann Roger Deakins erdachten und die den ganzen Schmelz einer verlorenen Zeit wiederbeleben. HAIL, CAESAR! verklärt nicht, trotzdem stimmt er einen nostalgisch: Man ahnt, wie das Leben auf dem riesigen Studiogelände brodelt, wo auf jeder Soundstage ein anderes Werk entsteht, mal ein überambitionierter Historienschinken, dann wieder ein kleiner, naiver Western, bekommt diesen Eindruck einer glamourösen Parallelgesellschaft, mit Stars, die noch Geheimnisse haben und nicht jedes Schnitzel via Foto mit ihren Fans teilen. Es gibt auch wieder zahllose jener Coen’schen Ellipsen, die ihren Filmen dieses zusätzliche Maß an Leben und Authentizität verleihen: Was ist das große Geheimnis von Whitlock, mit dem er erpresst wird und dessen bloße Erwähnung ihm die Gesichtszüge entgleisen lässt? Wir erfahren es nicht.

Die schönste Szene ist jener große Moment aus dem Film im Film, in dem Whitlocks Römer Antilochus den Heiland erblickt und verzaubert von dessen überirdischen Weisheit und Schönheit bekehrt wird: Clooney/Whitlock machen das Unbegreifliche greifbar, die Musik schwillt an … und dann vergisst der Schauspieler seinen Text und alles bricht in sich zusammen. Das scheint mir auch das treffende Bild für HAIL, CAESAR! zu sein, der immer wieder an der Größe kratzt und sich dann etwas anderem zuwendet. Nur dass es bei den Coens ganz klare Absicht ist. Schöner Film.

11203374_oriMit SPECTRE nimmt die Amtszeit von Daniel Craig als James Bond nach neun Jahren und vier Filmen ein Ende (EDIT: Oder doch nicht? Bin da offensichtlich nicht so ganz auf dem Laufenden.) Nachdem die insgesamt holprige Brosnan-Phase mit dem reichlich unwürdigen DIE ANOTHER DAY zu Ende gegangen war, hatte Craigs Debüt in CASINO ROYALE eine phoenixartige Wiederauferstehung eines totgeglaubten Franchises bedeutet und diesem zugleich einen der besten Filme der gesamten Reihe beschert. Die Psychologisierung und Erdung der Figur hatte spannende neue Perspektiven eröffnet und ihr ein neues, der Zeit angemessenes Profil verliehen, was während der Brosnan-Phase versäumt worden war. Und Craig gab dem Agenten die edge zurück, die er seit dem Abschied von Connery eingebüßt hatte. Leider hatte diese Neuorientierung auch eine Kehrseite, die in den folgenden Filmen – QUANTUM OF SOLACE und SKYFALL –  deutlich zum Vorschein trat: Mit den sich bietenden neuen Möglichkeiten wussten die Verantwortlichen nämlich nicht wesentlich mehr anzufangen, als Figur und Franchise konsequent zu „marvelisieren“, überraschende Enthüllungen über familiäre Querverbindungen zwischen den Figuren zu erfinden oder alteingesessene, beliebte Figuren neu einzuführen. Wirkte der erwachsene, reife CASINO ROYALE noch wie ein frischer Wind im zunehmend infantilen Mainstream-Geschehen, war das schon mit dem vom ungeeigneten Marc Forster inszenierten Nachfolger wieder dahin, wurden alle interessanten Ansätze zugunsten einer branchenüblichen Rachgeschichte mit Cliffhanger-Charakter über Bord geworfen. Und SKYFALL erinnerte, aller wieder neu eingeführten Eleganz zum Trotz, mit seinem unglaubwürdig überkonstruierten Plottwist gar an Hollywood-Dutzendware.

SPECTRE führt die so interessant angefangene Geschichte nun zu ihrem doch etwas ernüchternden Ende. Als großer Coup feiert der wohl berühmteste Bond-Schurke Ernst Stavro Blofeld sein Comeback, entpuppt sich seine Geheimorganisation Spectre als illuminative Vereinigung, deren langer Arm bis in die höchsten Staatsorgane reicht. Der Rachefeldzug Bonds hat den Kritikern des personalisierten Geheimdienstes reichlich Munition geliefert: C (Andrew Scott) plädiert für einen globalisierten und vollkommen technisierten Überwachungs- und Sicherheitsdienst, entpuppt sich dann wenig überraschend als Handlanger von Spectre, die mit der von ihnen entwickelten Technologie die Weltherrschaft an sich reißen wollen. Vorher muss Blofeld (Christoph Waltz) aber noch eine alte Rechnung begleichen und seinen Halbbruder Bond über den Jordan schicken, dessen Leben er seit Jahren beobachtet und infiltriert. SPECTRE sieht fantastisch aus, und wenn die Handlung den Geheimagenten von Mexiko über Rom in die österreichischen Alpen und dann nach Marokko führt, kommt längst vergessenes Flair auf, das aber leider schnell wieder verfliegt. Der Film ist aseptisch, trotz der üppigen Laufzeit von 140 Minuten seltsam leer, für Action fehlt Regisseur Mendes jegliches Interesse: Die Leichtfüßigkeit vergangener Tage ist dahin, stattdessen wird alles von großer Bedeutungsschwere niedergedrückt. Dabei bedeutet die Zurückführung internationaler politischer Konflikte auf bloß familiären Zwistigkeiten keineswegs eine Vertiefung, sondern im Gegenteil eine reichlich unbefriedigende Trivialisierung auf Superheldencomic-Niveau.

Spectre war in den alten Filmen gerade deshalb so reizvoll, weil nie ganz geklärt wurde, was sich dahinter genau verbarg. In Craigs Schwanengesang verliert die Organisation leider erheblich an diabolischem Charme und Ambivalenz, gerinnt in der Sequenz, in der Bond eine ihrer Sitzungen infiltriert, zur Illuminatenfantasie für Verschwörungsparanoiker, später dann, wenn Blofelds Motivation enthüllt wird, zum aufgeblasenen Spielzeug eines neurotischen Papakinds. Waltz ist ein guter Schauspieler, ohne Frage, aber seine Masche, lange, wortreiche und selbstverliebte Reden zu schwingen und dann mit dem entwaffenenden Grinsen eines verwöhnten Blags im Omnipotenzwahn zu garnieren, hat sich innerhalb nur weniger Jahre abgenutzt. In seiner Interpretation wird der Superschurke zur komplexbeladenen und beleidigten Leberwurst, die ihre Weltbeherrschungspläne durch einen Schwanzvergleich mit dem ungeliebten Stiefbruder selbst in Gefahr bringt. Das ist nicht nur albern, sondern auch sträflich unterkomplex: Aber wen wundert das, wenn man bedenkt, dass Weltpolitik mittlerweise erheblich in den Kategorien des Boulevards gedacht, interpretiert und kommentiert wird. Als einsames Glimmen vergangener Tugenden agiert Ralph Fiennes, dessen M noch jene angeblich überkommenen Werte des Empires repräsentiert und der mit unbeugsamer Würde an ihnen festhält, auch wenn ihm alle zu verstehen geben, dass er damit nicht mehr zeitgemäß sei, und die alte Welt um ihn herum in grauem Chaos versinkt.

Die Frage ist nun, wie es nach Craig weitergeht. Ich sehe Bonds nächster Inkarnation mit Spannung, Hoffnung, aber vor allem mit Skepsis entgegen. Ich glaube nicht, dass die Welt keinen Bond mehr braucht, aber ich fürchte, dass sie ihm die Luft zum Atmen genommen hat.

Das Engagement von Sam Mendes – nach vielen, vielen „Handwerkern“ vielleicht der profilierteste Regisseur, der sich überhaupt jemals an einem Bondfilm versuchen durfte – lässt darauf schließen, dass den Produzenten die Bedeutung von SKYFALL für den Fortgang der Serie sehr bewusst war. Nach der fulminanten Wiederbelebung und Frischzellenkur mit CASINO ROYALE musste man QUANTUM OF SOLACE in jeder Hinsicht als Enttäuschung empfinden – vor allem, weil der Film den Eindruck machte, die Produzenten hätten gar nicht verstanden, was das Comeback überhaupt erst zu diesem Erfolg hatte werden lassen. Die Kurkorrektur gelingt mit Bondfilm Nr. 23 weitestgehend: Mendes inszeniert mit dem Wissen, dass Actionszenen erst im Kontrast mit der nötigen Ruhe ihre volle Wirkung entfalten und bringt zudem ein Maß an visuellem Einfallsreichtum und Stilbewusstsein mit, das die Reihe zuletzt in den Tagen von Lewis Gilbert auszeichnete. Mit der inhaltlichen Konzentration auf den MI6, die Organisation hinter Bond, eröffnet der Film zudem neue erzählerische Möglichkeiten, die bislang brachlagen. Das Dilemma des Agenten – gleichzeitig ein Mensch und dann doch nur ein Werkzeug, ein Rädchen in einem großen Getriebe zu sein –, das CASINO ROYALE zu solch großer Spannung und dem Helden zu neuer, scharfer Konturierung verhalf, verschafft auch SKYFALL die entscheidende Dramatik abseits des Plots. Dennoch: So richtig zufrieden bin ich mit Mendes‘ Film nicht.

Über weite Strecken des Films gibt es keinen Grund zur Beschwerde. Mit einem ausgedehnten, actionlastigen Prolog geht es, wie aus den beiden Vorgängern gewohnt, schwungvoll und krachig los. Bei Over-the-Top-Stunts wie einer Motorrad-Verfolgungsjagd über die Dächer (!) Istanbuls, der Fahrt mit einer Planierraupe über einen Zug und einer schön oldschooligen Prügelei auf dem Dach desselben knüpft Mendes im Geiste an den Irrsinn der Ur-Bonds an, anstatt die Modernisierung auch auf motivischer Ebene voranzutreiben. Im Gegensatz zu Marc Forster, der alle Actionszene kaputtschneiden ließ, zeigt der nun auch nicht gerade als Actionexperte geltende Mendes außerdem, dass er verstanden hat, worum es geht: Immer wieder gibt es lang gehaltene Totalen, die es erlauben, sich einen Überblick über die Situation zu verschaffen und überhaupt zu begreifen, was da gerade passiert. Der Kampf im Inneren eines von außen mit psychedelischen Leuchtelementen illuminierten Shanghaier Hochhauses dürfte ein visueller Höhepunkt der gesamten Reihe sein, der Gastauftritt eines Komodo-Warans weckt Erinnerungen an die seligen Zeiten, in denen jeder Bondschurke, der etwas auf sich hielt, ein Piranha- oder Haifischbecken sein eigen nannte und Javier Bardem legt seine Rolle als abtrünniger homosexueller Ex-Geheimagent mit Rachgedanken ebenfalls schön cartoonesk an, was nach den ganzen Beamten eine willkommene Abwechslung ist. Auch Adeles Titelsong ist wieder von jenem pathetischen Schmelz, den man erwartet. Der Brückenschlag zwischen der liebgewonnenen Bond-Tradition und dem Bemühen, dem Zeitgeist wieder ein Stück vorauszueilen, gelingt formal über weite Strecken ausgezeichnet. Leider tritt SKYFALL in der zweiten Hälfte in einige Fettnäpfchen, die ihn nicht so sehr als Vorreiter als als Kind seiner Zeit ausweisen.

Ich war noch nie ein besonderer Freund von Computerterrorismus im Film, weil sich dieses Thema für mein Empfinden nur sehr schlecht in packende Bilder übersetzen lässt. Das ist auch hier der Fall: Wenn auf Ms (Judi Dench) Laptop-Monitor ein putzig animierter Virus mit Totenköpfen aufpoppt, wirkt das auf mich einfach albern, genauso wie das bedeutungsschwangere Rumdaddeln an irgendwelchen Hightechscreens und das angestrengte Starren auf seltsame Grafiken, die einen Code verbildlichen sollen. Warum? Damit man ihn leichter knacken kann? Das scheint der Fall zu sein, wenn sogar der hemdsärmelige Bond schneller auf die Lösung kommt als das neuen Wunderkind Q (Ben Whishaw), das immerhin ein vergleichbares, angeblich unüberwindbares Sicherheitssystem erfunden haben will. Apropos Q: Es leuchtet mir ein, das es für ein Computergenie einen anderen Darstellertypus braucht als Desmond Llewelyn oder John Cleese, aber musste es wirklich wieder so ein Wuschelfrisuren- und Pullunderträger sein, wie man ihn auch aus den Krimiserien kennt, die meine Gattin so gern sieht? Auch mit Javier Bardem geht es mit zunehmender Laufzeit bergab: Wie er da im Schneidersitz in seiner gläsernen Gefängnis-Litfasssäule sitzt und selbstzufrieden grinst, fragt man sich, ob es anno 2012 wirklich mal wieder eine Hannibal-Lecter-Hommage brauchte. Immerhin ist der Make-up-Effekt, wenn er sich seine Kieferprothese herausnimmt, wunderbar scheußlich geraten. Das sind alles nur Kleinigkeiten, aber sie addieren sich, zumal sich auch in Plotentwicklung dieses Abdriften in den Durchschnitt erkennen lässt. Wie sich der Showdown da am Ende in zwei aufeinanderfolgende Auseinandersetzungen aufsplittet, Bond und M eine Reise in die Vergangenheit unternehmen und sich so nicht nur dem Feind, sondern auch ihren persönlichen Problemen miteinander stellen müssen, fühlte ich mich in einen Kurs „Screenwriting 101“ versetzt. Ohne die bekannten Figuren hätte das nahezu jeder moderne, großbudgetierte Actionfilm sein können. Auch wenn das entsetzlich blöd und engstirnig klingt: Mir fehlte da einfach das spezielle Bond-Feeling, das CASINO ROYALE auf jeden Fall hatte, obwohl er ganz anders aussah und sich auch ganz anders anfühlte als alle Bonds davor. Es kommt hier nach dem letzten Absatz vielleicht nicht so richtig durch: SKYFALL ist ein guter Bond, auf jeden Fall ein Schritt in die richtige Richtung, aber nach der exquisiten ersten Hälfte überwiegt einfach die Enttäuschung darüber, dass er nicht mehr ist als „nur“ gut. Da wurde immenses Potenzial verschenkt, und sowas finde ich immer besonders ärgerlich.

Der Immigrant Zero Moustafa (Tony Revolori) hat sich in die stille Konditoreigehilfin Agatha (Saoirse Ronan) verliebt. Er führt sie ins Kino aus, wo sich beide hemmungslos abknutschen, und gesteht ihr seine Gefühle wenig später auf einem nostalgischen Kinderkarussell. Er ist aufgeregt, und noch bevor sie sein Geschenk auspacken kann, hat er ihr schon verraten, was darin ist, was der enthaltene Gedichtband ihm bedeutet. Seine Widmung fließt über vor Leidenschaft, er will ihr am liebsten alles auf einmal sagen, ohne noch eine Sekunde Zeit zu verlieren. Wes Anderson wechselt von einer halbnahen Einstellung der beiden – Zero links vor dem Holzpferdchen stehend, auf dem Agatha rechts im Bild Platz genommen hat – zu einer (typisch symmetrisch) komponierten frontalen Nahaufnahme ihres Gesichts, hinter ihr die bunten, verschwommenen Lichter des Karussells. Sie weiß nichts zu sagen, aber wie ein Zauber über ihre klaren Augen huschende Lichtreflexe verraten alles. Hier wurde eine Liebe geboren.

Eine andere Szene: Gustave H. (Ralph Fiennes), der Concierge des altehrwürdigen Grand Budapest Hotel, reist mit Zero, dem Lobbydiener, im Zug. Draußen sehen sie Soldaten vorbeiziehen, werden dann schließlich angehalten und kontrolliert. Gustave spielt mit seinem angeborenen kultivierten Charme über die ohne Zweifel bedrohliche Situation hinweg, behandelt sie wie einen Routineeingriff, aber er kann schließlich nicht verhindern, dass man seinen Diener abführen will. Er wirft sich den Soldaten entgegen, ein heldenmütiger Einsatz, den er nur verlieren kann, kaum mehr als eine hilflose Geste der Menschlichkeit, die erfolglos bleiben muss, die er sich und seinen Werten aber dennoch schuldig ist. Sowohl er als auch Zero erhalten Faustschläge, werden schließlich grob an die Wand ihres Abteils gedrückt. Ihre Blicke finden sich: Da ist Gustave, enttäuscht darüber, dass er nicht helfen konnte, beschämt, dass er seinem Freund dieses Erlebnis nicht ersparen konnte, am Boden zerstört darüber, dass die Ideale, an die er glaubt, ihre Gültigkeit verloren zu haben scheinen. Und da ist Zero, der noch nicht genau weiß, was ihm blühen wird, nur, dass er diesem Mann blind vertrauen kann und dass er in ihm jemanden gefunden hat, der seinen Platz in der Welt mit allen Mitteln verteidigen wird.

Wes Anderson war vor ca. zehn Jahren ein Filmemacher, der heiß diskutiert wurde. Nach THE ROYAL TENENBAUMS und THE LIFE AQUATIC WITH STEVE ZISSOU war er zu so etwas wie einer neuen Hoffnung der Cinephilen avanciert, als dann der Kurzfilm HOTEL CHEVALIER als Teaser für THE DARJEELING LIMITED erschien, wurden Stimmen laut, die den Stil Andersons als bloße Masche kritisierten. Vor allem die prominente Platzierung eines iPods erregte die Gemüter: Das große Augenmerk auf teure und mondäne Designobekte, aus denen sich die Ausstattung seiner Filme akribisch zusammensetzte, machte ihn irgendwie verdächtig. Auch für mich, der sich dann jedoch durch THE DARJEELING LIMITED mehr als versöhnt sah. Seitdem ist Anderson gewissermaßen akzeptiert: FANTASTIC MR. FOX, der Puppenfilm, den er danach machte, war wahrscheinlich zu speziell, zu liebenswürdig-ephemer, um über ihn die Kritikerkeule zu schwingen, und MOONRISE KINGDOM stieß danach auf ein Publikum, das beschlossen hatte, Anderson entweder zu lieben oder ihn zu ignorieren. Der Kitzel, den er kurze Zeit lang provozierte, ist ein bisschen der Routine gewichen: Man weiß mittlerweile, was man von ihm zu erwarten hat: Mit größtem Stilbewusstsein und Detailreichtum ausgestattet Filmgemälde, gleichermaßen von milder Melancholie wie versöhnlicher Ironie geprägt, immer wieder Einflüsse aus Animations-, Puppen- oder auch Stummfilm aufgreifend, besetzt mit einem sich stetig ausdehnenden Kreis von Familienangehörigen. Bei der Bedeutung, die die Ausstattung für Andersons Filme einnimmt, könnte man meinen, die Menschen gingen darin unter. Tatsächlich sind seine Charaktere in die sie umgebende Welt völlig eingespannt. Anderson arrangiert seine Filme wie der Sammler einen Setzkasten, ordnet seine Figuren wie Einrichtungsgegenstände und gibt jeder einen festen Platz. Das Leben erweist sich als Abfolge von absurden Routinen oder kleineren, hoffnungslosen Amokläufen gegen festgefahrene Strukturen. Der Zuschauer beobachtet die Charaden der Protagonisten wie der Wissenschaftler die Ameisenfarm, wissend, dass sein Leben aus der Vogelperspektive genauso putzig erschiene. Aber die Kunst von Andersons Filmen ist, dass sie sich eben nicht in diesem Von-oben-herab erschöpfen. Die äußere Struktur – hier etwa das Hotel – ist bei Anderson eben nicht bloß materielles Designgefängnis, es steht in diesem Fall für einen Lebensstil, für das Hochhalten von Menschlichkeit und Höflichkeit, für die Aufmerksamkeit und den Respekt im Umgang miteinander; Werte, die in GRAND BUDAPEST HOTEL von den auf dem Vormarsch befindlichen Kräften zerstört werden. Wes Anderson ist eine alte Seele, der Concierge Gustave H. sein Verwandter. Wie der Voice-over-Erzähler Zero am Ende sagt: Die Welt von Gustave war schon tot, noch bevor dieser sie betrat.

Ich weiß, dass sich etwa Marco Siedelmann und Silvia Szymanski von Hard Sensations mit den Filmen Andersons schwer tun und ich verstehe – mit zumindest rudimentärem Wissen über die Art der Filme, die sie bevorzugen –, was sie an ihnen kaltlässt oder sogar abstößt: Es gibt nur wenig Spontaneität oder Freiheit in seinen Filmen, wenig Luft zum Atmen: Alles ist genauestens komponiert, jede Requisite steht an ihrem Platz und hat ihre Bedeutung, noch das kleinste unscheinbare Detail, das man kaum bewusst wahrnimmt, wurde mit Bedacht ausgewählt, nichts ist falsch oder fehl am Platze, und wenn doch, dann hat auch das einen Grund. Jede Dialogzeile funktioniert wie ein Schalter, der eine minutiös vorausgeplante Kettenreaktion auslöst, und die Charaktere sind gewissermaßen Karikaturen, schrullige Gestalten mit komischen Namen und einem festen Platz in ihrer Welt. Alles ist putzig und süß, auf so eine kalkuliert wirkende Art schrullig – wie ein Anthropologie-Professor, der zur Entspannung Porzellan-Nilpferde sammelt. Die Filme wirken nicht wirklich gelebt, sondern eben arrangiert. Das ist Andersons Blick auf die Welt. Aber in den beiden oben beschriebenen Szenen zeigt sich meines Erachtens auch, das Anderson mitnichten ein unmenschlicher Material- und Designfetischist ist, jemand, der Menschen als belebte Dinge betrachtet. Jeder, ausnahmslos jeder, auch die Schurken, die seine Filme bevölkern, können sich seiner Zuneigung gewiss sein, weil er nach der Eigenschaft sucht, die sie besonders macht, ihre Taten erklärt, ihre Moral erkennen lässt. Und am Ende beweist sich bei ihm jeder Mensch nicht durch das, was er hat oder vorgibt zu sein, sondern über das, was er tut. Dann zerreißt gewissermaßen der von Anderson aufgespannte verführerisch schillernde Vorhang, der über dem Geschehen liegt, und gibt den Blick frei den Menschen, der zwar ein Gefangener seiner Welt ist, aber immer die Chance hat, einmal über sich hinauszuwachsen und einen Unterschied zu machen. Diese beiden Szenen haben auf mich auch deshalb so stark gewirkt, dass ich sie hier vorangestellt habe: Sie machen sehr plötzlich vergessen, es nur mit Filmgestalten zu tun zu haben und erinnern uns daran, das hinter jedem Gesicht ein Mensch mit einer Biografie, mit Träumen und Ambitionen steht.

Team Bravo, eine US-amerikanische Bombenentschäfungseinheit in Bagdad, wartet auf das kurz bevorstehende Ende des Einsatzes, als der Einsatzleiter Staff Sergeant Matt Thompson (Guy Pearce) bei einer Explosion ums Leben kommt. Er wird ersetzt von Sergeant William James (Jeremy Renner), der seine Kameraden, Sergeant Sanborn (Anthony Mackie) und Eldridge (Brian Geraghty) mit seinen draufgängerischen Aktionen mehr als einmal in Gefahr bringt …

„Krieg ist eine Droge.“ behauptet THE HURT LOCKER zu Beginn per Schrifteinblendung und setzt in den folgenden 125 Minuten alles daran, den gezogenen Vergleich plausibel zu machen. Sein Protagonist Sergeant William James ist der Abhängige, der die Grenzerfahrung des Bombenentschärfens braucht, weil sie von vollkommener Klarheit ist: Leben oder Tod, mehr gibt es nicht. Am Ende, wenn man ihn nach seiner Heimkehr in einem Supermarkt beim Einkaufen mit seiner Familie sieht, er vor der riesigen Auswahl verschiedener Sorten Frühstücksflocken kapituliert, ahnt man, was er an seinem Job so schätzt – und man weiß, dass er seiner Aufgabe solange nachgehen wird, bis er einmal die falsche Entscheidung trifft, ihn die Bombe, die er entschärfen soll, zerreißt. Es ist ein Sterben auf Raten, das er vollzieht: In einer Schachtel (dem titelgebenden „hurt locker“) sammelt er Teile von Sprengsätzen, die er entschärft hat und die ihn daran erinnern, dass er hätte sterben können. Der Adrenalinschub, den er bei der Ausübung seiner Tätigkeit erfährt – und den Kathryn Bigelow in ihrer messerscharfen Inszenierung für den Zuschauer erfahrbar macht -, hält nicht lang vor, rettet ihn nur bis zum nächsten Einsatz, der eine weitere, noch tollkühnere Gratwanderung für ihn bedeutet. THE HURT LOCKER ist kein handelsüblicher Kriegsfilm und noch nicht einmal zwingend als Antikriegsfilm zu bezeichnen. Politik interessiert Bigelow in diesem Film gottseidank nur wenig. Es gibt keine der seit einigen Jahren so angesagten Selbstkasteiungen der USA, keinen plumpen Antiamerkanismus, keinen naiven Pazifismus, keine weinenden Witwen, keine langgezogenen Sterbeszenen, keine sinnlosen Heldentode, die mit den filmischen Mitteln der Emotionalisierung ausgewalzt würden. Gestorben wird in THE HURT LOCKER kurz und heftig, dann geht man wieder zur Tagesordnung über, weil man sonst selbst riskiert, draufzugehen. Krieg ist ein dreckiges Geschäft, das Menschen körperlich und seelisch zerstört, aber es ist ein seit Menschengedenken etabliertes Mittel der Kommunikation. Die Frage, die Bigelow viel mehr interessiert als letztlich müßige Erörterungen von Moral und Recht: Was treibt die Beteiligten an, sich an diesem Geschäft zu beteiligen? Und da findet sie Antworten, die wahrscheinlich viel erschütternder sind als alles Auswalzen von Leid oder das Breittreten von Grausamkeiten, die ja immer auch verkennen, dass es den „sauberen“ Krieg nun einmal nicht gibt. Krieg kann eine ziemlich überwältigende Erfahrung sein, eine, die alles in den Schatten stellt, und ironischerweise das normale Leben mit seinen banalen Handlungen und nichtigen Entscheidungen dagegen wie die Hölle erscheinen lässt. Diese Erkenntnis muss ich erst einmal verdauen.