Mit ‘Ralph Meeker’ getaggte Beiträge

Roger Cormans Film über eines der wichtigsten und blutrünstigsten Kapitel der Gangster-Ära ist auch eine der wenigen Regiearbeiten, die er für ein großes Studio ablieferte, ausgestattet mit einem großzügigen Budget von 2,5 Millionen Dollar und einem Drehplan, der ihm ausreichend Zeit ließ. Der „King of the Bs“ begriff das jedoch nicht etwa als Luxus, wenn man den Berichten traut: Er hielt das alles für enorme Verschwendung und gab am Ende sogar eine knappe halbe Million weniger aus als eigentlich budgetiert war. Aus heutiger Sicht kann man auch über den vollen Betrag nur schmunzeln: Zwar entstand THE ST. VALENTINE’S DAY MASSACRE ausschließlich in Studiokulissen (der nahtlose Übergang zwischen Kulissen und Matte Paintings allein ist schon ein Fest), trotzdem ist Cormans Film ein Ausstattungs-Overkill, der heute ein Vielfaches verschlingen würde.

Romantische Verklärung ist Cormans Sache aber nicht: Er bemüht einen dokumentarischen Tonfall für seine Inszenierung und versucht gar nicht erst, Spannung über den Ausgang aufzubauen. Paul Frees, „The man of thousand voices“ übernimmt die Voice-over-Narration, schaltet sich immer wieder ein, um Figuren einzuführen, Zeitsprünge zu erklären oder Kontext zu liefern. Das sowie die Tatsache, dass man den Ausgang der Geschichte ja bereits kennt, schafft eine gewisse Distanz: Es gibt kein Mitfiebern mit den Charakteren, die auch nicht unbedingt Mitleid oder Mitgefühl evozieren, lediglich dieses Kribbeln, das sich einstellt, wenn man sieht, wie die einzelnen Puzzleteile alle an den für sie vorgesehenen Platz fallen und sich zu dem Bild zusammenfügen, das man bereits kennt. Der von Corman gewählte Ansatz macht Sinn. Das titelgebende Ereignis ist, wenn auch von maßgeblicher historischer Bedeutung, ein eigentlich eher undankbares Sujet für einen Film: Das Massaker war nicht etwa eine wüste Schießerei zweier verfeindeter Banden, sondern er feiges Erschießungskommando, bei dem zudem überwiegend kleine Fische ins Gras bissen. Es richtete sich gegen Gangsterboss George „Bugs“ Moran (Ralph Meeker), einen erbitterten Rivalen von Al Capone (Jason Robards), der zum Zeitpunkt des Anschlags jedoch gar nicht anwesend war und mit dem Leben davonkam. Stattdessen starben Leute wie Johnny May (Bruce Dern), ein kleiner Automechaniker, oder Reinhardt Schwimmer (Mickey Deems), ein Optiker, dessen Verbindung zu den Gangstern eher lose war. Das großzügige Sterben und Morden ging danach noch eine Weile weiter, aber zum großen Vergeltungsschlag kam es nicht.

THE VALENTINE’S DAY MASSACRE ist kurzweiliger als er es eigentlich sein sollte: Es gelingt Corman einen Eindruck davon zu vermitteln, was für eine wilde Zeit das damals gewesen sein muss, als wild um sich ballernde Schwerverbrecher sich offene Kämpfe auf den Straßen Chicagos lieferten, in feinen Hotelsuiten große Geschäfte von Männern gemacht wurden, die tatsächlich nichts anderes als brutale Killer waren. Hervorstechend sind Jason Robards, der Capone als unberechenbaren Choleriker interpretiert, der nur die Stimme zu erheben braucht, um seine Untergebenen zum Schweigen zu bringen, und George Segal, der als Morans henchman Peter Gusenberg unerwartetes Talent für Psychopathen an den Tag legt. Wie es sich für einen Corman-Film gehört, ist natürlich auch Dick Miller dabei, als als Polizist getarnter Todesschütze, sowie Jack Nicholson, den ich aber nicht entdeckt habe. Weil es eine der hervorstechenden Eigenschaften aller am Geschehen involvierten Figuren ist, eher früher als später ins Gras zu beißen, treten viele der bekannteren Namen bereits wieder ab, bevor man sie richtig registriert hat: In Mininebenrollen gibt es u. a. John Agar sowie Regisseur Gus Trikonis zu sehen, dazu setzt sich die Besetzungsliste aus wunderbaren Charakterfressen und -darstellern wie Frank Silvera, Joseph Campanella, Richard Bakalyan, David Canary, Joe Turkel, Charles Dierkop oder Alex Rocco zusammen, um nur ein paar zu nennen. Dieser Aufzählungscharakter, den mein Text hier in den letzten Sätzen angenommen hat, verdeutlicht schon, was das Problem, aber eben auch die Stärke von THE ST. VALENTINE’S DAY MASSACRE ist: Emotional hinterlässt er nicht unbedingt Spuren, weil er eben eher eine bebilderte Geschichtsstunde darstellt. Aber ich wünschte mir, mein Geschichtsunterricht auf der Schule wäre nur halb so unterhaltsam, kurzweilig und reich an Höhepunkten gewesen …

Ein junger Mann in Uniform wird zu seiner Hinrichtung geführt. Die Gefangenen, an deren Zellen er vorbeigeht, erweisen ihm ihren Respekt, indem sie mit Metalltellern gegen die Gitterstäbe schlagen. Einige rufen ihm aufmunternde Worte zu, doch der junge Mann ist einfach nur irritiert, völlig überfordert damit, auch nur annähernd zu begreifen, was gerade mit ihm geschieht. Er hat das Gesicht eines Jungen, es scheint völlig undenkbar, dass er etwas getan hat, was seine Bestrafung rechtfertigt. Die ihn umgebenden Offiziere und Wachen, die seine Exekution sicherstellen sollen, sind völlig desinteressiert an seiner Lage: Ohne jede Empathie, ohne auch nur einen Blick für ihn walten sie ihres Amtes und leiten ihn schließlich in jenen Raum, von dessen Decke die Schlinge baumelt, an der er seinen Tod finden soll. „Haben Sie noch etwas zu sagen?“, wird er gefragt, nachdem man ihm schon eine schwarze Kapuze übergestülpt und ihm die Schlinge um den Hals gelegt hat. Und wie ein kleiner Junge fängt er nun unter dem schwarzen Stoff an zu wimmern: „Ich habe das doch nicht gewollt. Es war doch keine Absicht.“ Seine Beteuerungen helfen nicht, es war ja nie vorgesehen, dass seine Worte etwas ändern könnten. Fast scheinen die Anwesenden etwas empört darüber, dass der Verurteilte ihnen nun auch noch ein schlechtes Gefühl beschert. Ein Hebel wird umgelegt, der Mann stürzt durch eine Falltür, bevor das Seil ihm mit einem Krachen das Genick bricht. Major Reisman (Lee Marvin) hat das alles aus dem Hintergrund mit versteinertem Gesicht und eben noch zurückgehaltenem Zorn und Ekel beobachtet. Nun hat er genug gesehen. Er dreht sich um und geht.

Die Szene ist inhaltlich nur von tangentialer Bedeutung für THE DIRTY DOZEN, dient vor allem als Einführung Reismans als unbequemem, hartem, aber menschlich gebliebenem Soldaten, der den Entscheidungen der Vorgesetzten kritisch gegenübersteht und seinem Missfallen auch ungeschönten Ausdruck verleiht. Und sie dient als Anschauungsmaterial dafür, was den zu diesem Zeitpunkt noch unbekannten Titelhelden, dem „dreckigen Dutzend“, blüht. Viele von ihnen sind zum Tode verurteilt, andere sehen einem Leben hinter Gittern entgegen. Wichtiger aber ist dieser Prolog, um eine gewisse Stimmung zu etablieren, ein Bild im Gedächtnis der Zuschauer zu implantieren, das auch in den folgenden heitereren Momenten des Films nie ganz verblasst. THE DIRTY DOZEN erscheint nämlich streckenweise – konträr zu seiner Thematik – wie ein freundlicher Abenteuerfilm: Er erzählt, wie eine Gruppe von Outcasts über einer gemeinsamen Aufgabe zusammenwächst – ähnlich wie in Aldrichs vorangegangenem THE FLIGHT OF THE PHOENIX –, beschwört dabei Teamgeist, bedient sich einer gewissen Außenseiterromantik und zeichnet die Mission der Titelhelden – den Überfall auf ein mit ranghohen Nazis besetztes Schloss – als tollkühnes Abenteuer. Es ist diese Auftaktszene, die den Film erdet. Hier sterben keine charismatischen Raubeine den Heldentod: Hier werden Männer ohne jede Chance berechnend und mitleidlos in den Tod gehetzt. Sie bekommen eine Chance, die keine ist, und müssen das Beste daraus machen.

Das Nebeneinander ausgelassener und überaus grausamer Szenen hat dem Klassiker durchaus einige kritische Stimmen eingebracht. Dass Soldaten als kernige Recken dargestellt werden, der Krieg als Abenteuer gilt spätestens seit den 1970er-Jahren, in denen der Kriegsfilm als Antikriegsfilm „wiedererfunden“ wurde, als verpönt. Seitdem sind wir es gewöhnt, den Armeealltag als stumpfsinnig und unmenschlich zu sehen, Kriegseinsätze als grausam und sinnlos. Aldrich spart diese Seite nicht aus, aber es ist nicht die einzige, die er zeigt. Wenn das „dreckige Dutzend“ sich gegenüber den  verbohrten, peniblen und arroganten Paragrafenreitern Breed (Robert Ryan) und Denton (Robert Webber) beweisen muss, indem es ein Manöver für sich entscheidet, ist jedes Grauen weit weg, erreichen der Film und seine Protagonisten eine ungeahnte Leichtfüßigkeit. Die 12 Lumpen haben sich zusammengerauft, sie zeigen, was sie gelernt haben und bescheren den Männern, die immer nur verächtlich auf sie herabgeblickt haben, eine schallende Ohrfeige. Wie schwungvoll, herzlich und einnehmend THE DIRTY DOZEN in dieser Sequenz ist, erkennt man auch an seinem Erbe: Unzählige High-School- und Sportkomödien haben die Dynamik, die sich Adrich hier zunutze macht, eins zu eins kopiert: das Team der gedemütigten Underdogs gegen die Bessergestellten. Aber auch diese Momente der Unbeschwertheit dienen letztlich dazu, Fallhöhe zu schaffen. Seinen grausamen Höhepunkt erreicht der Film, wenn die Männer um Reisman ihre Mission erfüllen: Die in einem Luftschutzkeller eingepferchten Nazi-Offiziere und ihre Frauen werden von den „Helden“ buchstsäblich ausgeräuchert. Die Szene, in der die Todgeweihten hilf- und zwecklos versuchen, die Handgranaten, die ihren Tod bedeuten werden, „abzublocken“, vor Angst schreiend, außer sich vor Panik, verwischt jede bestehende Grenze zwischen den „guten“ Alliierten und den „bösen“ Nazis. Aldrich zielt mit seiner Kritik weniger auf den Krieg allgemein ab – wahrscheinlich, weil er zu sehr Realist ist, um eine Welt ohne Kriege fordern zu können: Krieg ist nicht zu verurteilen, weil er Menschenleben kostet, sondern weil er Menschen dazu zwingt, anderen das Leben zu nehmen, sie in eine solch radikale Grenzsituation zu werfen, in der sie nicht anders können, als sich über ihren „Gegner“ zu stellen. Die armen Schweine des Dutzends haben ja keine Wahl. Am Ende der Mission wird nur einer von ihnen überlebt und sich mit seinem Einsatz ironischerweise nicht die Freiheit, sondern eine Zukunft in den Diensten des Militärs „verdient“ haben. Es ist ganz klar, wen Aldrich als die eigentlichen Übeltäter ausgemacht hat: Wladislaws (Charles Bronson) letzter Satz lautet: „Killin‘ generals could get to be a habit with me.“

Die moralische Anrüchigkeit von THE DIRTY DOZEN ist eigentlich Ausdruck seiner immensen Pointierung. Das Überleben der einen ist an den Tod der anderen geknüpft. Die Verbrecher erhalten Absolution, wenn sie sich als besonders effektive Mörder erweisen. Den Wert des Lebens lernen die Mitglieder des Dutzends kennen, als ihr eigenes keinen mehr hat: in einer kurzen Schonfrist, die ihnen gegeben wird. Ihre Situation erinnert natürlich an jene der Absturzopfer von THE FLIGHT OF THE PHOENIX: Anstatt auf den sicheren Tod zu warten, ergreifen sie den Strohhalm, der sich ihnen bietet und finden in der „Arbeit“ einen neuen Sinn. Umso grausamer ist es, dass sie ihr Schicksal nur ein Stück hinauszögern können. Dass es für sie keine Chance gibt, wird spätestens klar, als Aldrich ihr letztes gemeinsames Zusammentreffen vor ihrer Mission als letztes Abendmahl mit Reisman als Jesus ins Bild setzt. Eine wunderbare Blasphemie ist es außerdem.

THE DIRTY DOZEN ist für mich untrennbar mit Sturges‘ THE MAGNIFICENT SEVEN und THE GREAT ESCAPE verbunden. Alle drei Filme sind großes Abenteuerkino mit einer Darstellerriege, die einem erst das Wasser im Mund zusammenlaufen und dann die KInnlade runterklappen lässt. Alle drei sind episch, decken ein ganzes Spektrum von Emotionen ab, bieten großes Hollywood-Entertainment, das sich einfach nicht abnutzt. Und natürlich spielt in allen dreien Charles Bronson mit. THE DIRTY DOZEN hatte ich beim ersten Mal als „lustigen“ Actionfilm gesehen. Beim letzten Mal war ich schockiert über seine Härten. Diesmal ist diese Irritation der Erkenntnis gewichen, dass Aldrichs Film nicht vom Krieg, sondern vom Leben handelt. Und dasb betrachtet er mit dem Blick des unsentimentalen Realisten und dem Herzen eines Philanthropen.

O’Meara (Rod Steiger), ein stolzer Südstaatler durch und durch, hat die Niederlage im Bürgerkrieg enttäuscht und verbittert zur Kenntnis genommen. Dass er sich den verhassten Yankees beugen und ihre Gesetze annehmen soll, ist ihm unerträglich und so begibt er sich auf die Reise gen Westen. Unterwegs begegnet er den wenig freundlich gesinnten Sioux-Indianern, die ihm einer Prüfung unterziehen, dem „Run of the Arrow“, einer gnadenlosen Menschenjagd. O’Meara besteht die Prüfung und wird von den Sioux um Häuptling Blue Buffalo (Charles Bronson) freundlich aufgenommen. Er verliebt sich in Yellow Moccasin (Sara Montiel) und wird Stammesmitglied, um sie heiraten zu können. Als Soldaten den Stamm bitten, auf ihrem Land ein Fort errichten zu dürfen, wird O’Meara auserkoren, sie zu einer geeigneten Stelle zu führen. Natürlich kommt es zu Spannungen: Lieutenant Driscoll (Ralph Meeker) ist ein fanatischer Kriegstreiber und hat zudem eine alter Rechnung mit O’Meara zu begleichen. Und unter den Sioux gibt es ebenfalls Abtrünnige, die den Weißen nicht wohlgesonnen gegenüberstehen …

Samuel Fullers Film ist enorm pointiert, lebt von seinen Hauptdarstellern und der Zeichnung der Indianer als einer Parallelgesellschaft, die zwar ursprünglicher als die der Weißen sein mag, aber wie diese über strenge Gesetze und Regeln verfügt. O’Mearas Entscheidung, ihnen beizutreten, wird dadurch begünstigt, vor allem aber ist es die Enttäuschung über den Verlauf des Bürgerkriegs, der ihn zu dem Entschluss treibt, ein Sioux zu werden. „Kannst du einen Amerikaner töten?“ und „Kannst du einen Christen töten?“: Das sind die beiden Schlüsselfragen, die er mit „Ja“ beantwortet. Die Verbindung zu seinen Landsmännern ist nur zufällig, sein Herz liegt nun woanders, so glaubt er zumindest. Fullers Film zeichnet aber kein idealistisch verklärtes Bild von den Indianern und auch der romantisch aufgeladene Traum, zu den „Wurzeln“ zurückkehren zu können, der in O’Mearas Entscheidung mitschwingt, stößt auf seine Skepsis. Als der Wahl-Sioux dabei zusehen soll, wie ein Amerikaner vor seinen Augen gehäutet wird, ist die Grenze für ihn erreicht. Er wird immer Amerikaner bleiben. Denn, so schließt der Film nicht ohne Fuller’sches National-Pathos: „The defeat of the south was not the end of the war, it was the birth of the United States.“ – Erst bei genauerem Hinlesen bemerkt man, dass dieser Satz nur halb so schwelgerisch ist, wie er klingt. Er impliziert, dass auch die Existenz der USA nicht ohne Kämpfe zu haben ist, sich das Land immer neu erfinden und „häuten“ muss.

RUN OF THE ARROW ist keine von Fullers ganz großen Großtaten, aber der Film ist interessant, weil er zahlreiche berühmtere Nachzieher inspirierte: A MAN CALLED HORSE und DANCES WITH WOLVES fallen unweigerlich ein. Beide richten deutlich mehr Augenmerk auf die Indianer und betonen ihre Fremdheit. Fuller macht genau das Gegenteil. Die Integration gelingt O’Meara erstaunlich leicht und schnell, seine Aufnahme in den Stamm gleicht beinahe einer Bewerbungssituation. Spirituelle oder religiöse Aspekte spielen überhaupt keine Rolle: O’Meara glaubt an seinen Gott, die Sioux an ihren, schnell sind sich beide einig, dass sich lediglich ihre Namen voneinander unterscheiden und es keinen Grund gibt, sich darüber zu streiten. Sie sind von dem Menschen O’Meara überzeugt, deswegen spielen solche Details keine Rolle. Das ist eine wunderbare Abkehr von den edlen Wilden mit ihrer blumigen bildreichen Sprache, die sonst den Western bevölkern und die vor allem eins sind: Projektion. Und weil das so ist und auch O’Meara etwas in den Indianern sehen will, was nicht da, sondern nur in ihm ist, muss seine Flucht fehlschlagen – bzw. ihn zu sich selbst führen. Dort liegen seine Probleme, dort muss er sie lösen.

Bliebe abschließend noch zu erwähnen, was Fuller über Steiger sagte, der in RUN OF THE ARROW seine erste Hauptrolle hatte, dessen Durchbruch noch ca. zehn Jahre auf sich warten lassen sollte. Ich zitiere aus seiner fantastischen Autobiografie „A Third Face“: „My deal stipulated that RKO and I had to agree on the principal cast. Dozier [Chef von RKO; Anm. v. mir] wanted Gary Cooper to play O’Meara. I’d have loved to work with Gary, one of the most handsome and popular leading men in Hollywood. Except he wasn’t right for the part. ,Ineed the opposite of Cooper,‘ I explained. ,The character’s hateful, a misfit. I want this newcomer, Steiger. He’s got a sour face and a fat ass. He’ll look awkward, especially when he climbs up on a horse. See, my yarn’s about a sore loser, not a gallant hero.'“ Sam Fuller setzte sich durch. Zum Dank hatte er am Set viele Kämpfe gegen den schwierigen Schauspieler zu bestehen, der dann – trotz fetten Arschs und griegrämigen Gesichts – ein gefragter Charakterdarsteller wurde.

Ach so: Die deutsche DVD stellt zwar wohl die einzige digitale Veröffentlichung dieses Films dar (OFDb listet zwei obskure britische und italienische DVDs), kann aber trotzdem nur wirklich Hartgesottenen empfohlen werden. Die Bildqualität erreicht die zweifelhafte Klasse einer Videokopie aus dritter Generation, aufgepimpt mit herrlichem Ruckeln und weiteren Fehlern, die typisch für miese DVDs sind, die neue deutsche Synchro ist auch eher ein Fall für Sadisten (immerhin ist der O-Ton enthalten) und für das Backcover entblödete man sich nicht, ein Szenenfoto von Bronsons BREAKHEART PASS zu verwenden, um den zugkräftigen Namen auch bildlich entsprechend zu unterstreichen. Tatsächlich eine der miesesten DVDs, die ich besitze. Ich hätte nicht gedacht, dass sich im Jahr 2012 noch jemand erdreistet, so einen Müll auf den Markt zu schmeißen. Wer den Film sehen will, kommt wohl trotzdem nicht dran vorbei. Eine Schande.

Mann, die Zeit rast: Es ist jetzt auch schon wieder über drei Jahre her, dass ich KISS ME DEADLY zum ersten Mal gesehen habe. Und bei dieser erneuten Sichtung im Rahmen meiner Aldrich-Werkschau war irgendwie der Wurm drin: Ich habe drei Anläufe gebraucht, den Film zu Ende zu schauen, weil ich nach anstrengenden Arbeitstagen und der anschließenden Betreuung einer mitten in der Renitenzphase befindlichen Tochter (die 20 Uhr nicht für eine angemessene Zeit hält, um ins Bett zu gehen) meist vorzeitig vor dem Fernseher eingeschlafen bin. Gestern hat es endlich geklappt und ich hoffe, dass es mit meiner Aldrich-Retrospektive jetzt weitergehen kann.

Große neue Erkenntnisse hat diese zweite Sichtung von Aldrichs spätem Noir-Klassiker nicht gebracht, vielmehr wurden meine damaligen Eindrücke noch einmal bekräftigt: Aldrich radikalisiert in KISS ME DEADLY die stilistischen Elemente und Motive des Noirs und holt dessen verborgenen existenzialistischen Subtext so an die Oberfläche, verzerrt ihn zur grimmigen Kritik am American Way of Life der Fünfzigerjahre. Während der Film Noir seine Auseinandersetzung mit Themen wie der Absurdität des menschlichen Daseins, der Einsamkeit und Hilflosigkeit des Individuums, der Willkür des Schicksals und der Endlichkeit des Lebens in der Regel hinter einer Krimifassade verbirgt, reißt Aldrich sie mit KISS ME DEADLY brutal nieder. Am deutlichsten wird das in der phänomenalen, paranoid-fiebrigen Anfangssequenz und im berühmten, apokalyptischen Finale, die ich in meinem damaligen Eintrag schon hervorhob, sowie in der phänomenalen Fotografie, die die düsteren Treppenhäuser und Straßenzüge, in denen sich Hammer bei seinen Ermittlungen herumtreibt, zu unheilvollen Jenseitsorten verzeichnet, an denen M. C. Escher seine helle Freude (gehabt) haben dürfte. Hier überschreitet Aldrich die Grenze zum Horrorfilm deutlich. Seine kraftvollen Todesbilder wirken noch umso stärker und verstörender, als sie in einen Film eingebunden sind, von dessen Genre man subtile Andeutungen, aber keine handfesten Grausamkeiten gewohnt ist. Das Folterszenario zu Beginn verlegt den Ursprung des „Torture Porns“ auf das Jahr 1955, das Bild der brennenden Schurkin im Finale ist handfester Splatter. KISS ME DEADLY ist nicht frei von Humor: Nur fungiert der hier keinesfalls zur Auflockerung, also als „Relief“, sondern verstärkt den Eindruck einer in den Wahnsinn taumelnden Welt. (Bestes Beispiel dafür ist der Automechaniker Nick, der sich vor lauter PS-Besessenheit kaum noch normal artikulieren kann und sich überwiegend in comicartiger Lautmalerei äußert. Sein Fetischismus spiegelt sich in den modernen Gadgets, die Hammers Büro – im Gegensatz zur literarischen Vorlage – füllen.) KISS ME DEADLY stammt sichtbar aus einer Zeit größter politischer und kultureller Umwälzungen. Die üblicherweise im damals reüssierenden Science-Fiction- und Monsterfilm thematisierte Angst vor der nuklearen Katastrophe greift auf den Kriminalfilm über, das US-amerikanische Selbstbewusstsein erfährt in Vertretung des Vorzeige-Chauvis Mike Hammer einen herben Schlag, die Angst vor der Übernahme durch den Kommunismus (die bei Spillane immer mitschwang) wird als faschistoide Wahnvorstellung entblößt.

Diese Demontage vor allem von Spillanes Helden zelebriert Aldrich geradezu genussvoll. Hammer ist keineswegs der souveräne Mannmann, als der er sich selbst sieht oder als den ihn der Zuschauer kennt (schon, dass er sein Geld in Aldrichs Film in erster Linie damit verdient, Ehebruchsfälle zu behandeln – und zu seinem Vorteil zu manipulieren –, weist ihn als wenig ehrenvollen Herren aus). Sein gefährliches Vigilantentum, mit dem er wie ein von Gott beauftragter Vollstrecker alles Antiamerikanische eliminiert – Spillanes vielleicht berühmtester Hammer-Roman heißt „I, the Jury“ – wird von Aldrich und Drehbuchautor Bezzerides gnadenlos bloßgestellt. Die niederschmetternde Charakterisierung, die das spätere Opfer Christina (Cloris Leachman) ihm nach nur wenigen Minuten angedeihen lässt, erweist sich als prophetisch: Hammer erreicht nichts in diesem Film. Seine Triumphe lassen sich im Nachhinein dem reinen Glück oder Zufall zuschreiben und sein Weiterkommen wird durch einen als deus ex machina fungierenden Informanten begünstigt, der stets im richtigen Moment anruft, um einen Hinweis zu geben. Das Leben seiner Sekretärin, Assistentin und Geliebten Velda (Maxine Cooper) riskiert er fahrlässig, als er sich in einer Bar volllaufen lässt und das Bewusstsein verliert. Seine Selbstherrlichkeit, seine Selbstüberschätzung und seine Einmischerei wirft ihm auch der Polizist Pat Murphy (Wesley Addy) mehrfach vor, doch erst zum Schluss bemerkt der Zuschauer, dass dies nicht dem Neid des spießigen Beamten gegenüber dem selbstbestimmten Private Eye geschuldet ist, sondern eine sehr treffende Einschätzung: Hammer versteigt sich in eine Geschichte, die für ihn mehr als nur eine Nummer zu groß ist. Zerstört er am Ende vielleicht sogar die Welt, wie wir sie kennen? Was von ihm bleibt, sind seine Amoralität und sein Sadismus: Unvergesslich sein vertiertes Grinsen, als er die Hand eines alten Mannes in einer Schreibtischschublade einklemmt, um eine Antwort aus ihm herauszupressen. Was für eine Ironie, dass die beste Hammer-Adaption mit einem Film gelang, der der Ideologie Spillanes diametral entgegenstand.

Einen schönen Essay von J. Hoberman findet man auf der Seite von Criterion, eine sehr ausführliche formale Analyse hier.

 

In der nordamerikanischen Wildnis werden diverse Urlauber (u. a. Cameron Mitchell und ein grünschnabeliger David Caruso) von merkwürdigen fliegenden kleinen Blutsaugermonstern angefallen und getötet. Sandy (Tarah Nutter) und Greg (Christopher S. Nelson) können eben noch in eine entlegene Kneipe entkommen, in der sich die beiden Veteranen Fred „Sarge“ Dobbs (Martin Landau) und Joe Taylor (Jack Palance) aufhalten, die schon lange ahnen, dass ein Alien in den Wäldern sein Unwesen treibt. Zusammen mit den Touristen gehen sie auf die Jagd nach dem Unhold …

Tja, wirklich aufregender als der zuletzt von mir im Wachkoma durchlittene THE DARK ist auch WITHOUT WARNING nicht, wenngleich sein Scheitern nicht ganz so eklatant ist. Greydon Clarks Film ist nämlich leider auf relativ herkömmliche Art und Weise monoton und langweilig: Der Film verheizt seinen einen, zugegebenermaßen ganz hübschen Spezialeffekt – die etwas an Maultaschen erinnernden Vampirfrisbees, die das Ober-Alien durch die Gegend wirft – gleich zu Beginn und hat dann nichts mehr nachzulegen, außer natürlich Martin Landau und Jack Palance, die seinerzeit tief in der B-Movie-Hölle versumpft waren und für manche Win-win-Situation sorgten: Kleine Exploitationfilme (etwa Jack Sholders spitzenmäßiger ALONE IN THE DARK) konnten sich mit der Präsenz der einstigen Hollywoodgrößen schmücken und die Stars endlich mal nach Herzenslust overacten. Vor allem Landau, der nach Greydon Clarks kurz zuvor entstandenem THE RETURN offensichtlich Gefallen an stulligen Alien-Stoffen gefunden hatte, frisst sich als durchgeknallter Ex-Soldat mit einem Bärenhunger durch seine Szenen und lockert die Gleichförmigkeit damit wohltuend auf. Palance muss demgegenüber nicht viel mehr tun, als seine Charakterfresse ins Bild zu halten, die ja für sich genommen schon ein unbezahlbarer Spezialeffekt ist. Sonst gibt es leider nicht viel, worüber man in Verzückung geraten könnte: Das Quäntchen Handlung ist nach zehn Minuten hinreichend durchgekaut und macht dann Raum für endloses Gelatsche durch den dunklen Tann. Schauwerte: Fehlanzeige, und das, obwohl mit Dean Cundey erwiesenermaßen ein Meister seines Fachs (u. a. die Carpenter-Klassiker HALLOWEEN, THE FOG, ESCAPE FROM NEW YORK, THE THING und BIG TROUBLE IN LITTLE CHINA) hinter der Kamera stand (wie auch bei Clarks früheren Filmen). So dauert es bis zum kurzen und leider viel zu schmerzlosen Finale, bis man mit dem kürbisköpfigen Alienmonster endlich mal wieder was zu gucken bekommt. Genrehistorisch erwähnenswert ist WITHOUT WARNING vielleicht für die seinerzeit wohl unvermeidlichen ALIEN-Anleihen (die Opfer, die als „Vorrat“ aufgehängt werden, und die erwähnten Maultaschen, eine Art Quasi-Facehugger) sowie die vorsichtige Vorwegnahme von PREDATOR, dessen Darsteller Kevin Peter Hall auch hier ins Alienkostüm kletterte. Allerdings sollte man das nicht überbewerten, schließlich ist der Plot „Alien läuft durch den Wald und killt Menschen“ nicht so wahnsinnig spezifisch, dass nicht mehrere Menschen unabhängig voneinander auf diese brilliante Idee kommen könnten, ohne Urheberrechtsverletzungsklagen befürchten zu müssen. Mich hat an WITHOUT WARNING vor allem seine Besetzung fasziniert, die ihn fast zum OCEAN’S ELEVEN des Trash macht. Neben den Erwähnten übernehmen auch Neville Brand, Ralph KISS ME DEADLY Meeker und Fernseh- und Synchronstar Larry Storch Klein- und Kleinstrollen. Und hätte Greydon Clark David Caruso in weiser Voraussicht noch eine Sonnenbrillen-Szene ins Script geschrieben, wäre mein Urteil über seinen Film wahrscheinlich ganz anders ausgefallen.

Den Regisseur werde ich trotzdem mal ins Auge fassen, liest sich seine Filmografie doch so, als hätte dieser Mensch viel, viel Spaß in seinem Job gehabt. BLACK SHAMPOO dürfte eine Blaxploitationvariante auf Hal Ashbys SHAMPOO sein, SATAN’S CHEERLEADERS, HI-RIDERS (auch mit Brand und Meeker) und ANGELS‘ BRIGADE haben schon geile Titel, THE RETURN ist nach WITHOUT WARNING wahrscheinlich eh, ähem, Pflicht, JOYSTICKS steht nach der Lektüre von DESTROY ALL MOVIES!!! THE COMPLETE GUIDE TO PUNKS ON FILM ganz weit oben auf meiner Wunschliste und mit THE FORBIDDEN DANCE, jenem Lambada-Film, der ohne den Lambada-Song und ohne die Nennung des Tanzes im Titel auskommen musste, war er ja auch an dem albernen Schwanzvergleich der im Zorn auseinandergegangenen Cannon-Bosse Menahem Golan und Yoram Globus beteiligt. Vielleicht sollte man seine Biografie verfilmen.