fuzz (richard a. colla, usa 1972)

In meinen Texten geht es immer wieder auch um die Schwierigkeiten, einen Film von Anfang bis Ende zu schaffen, ohne einzupennen. FUZZ, auf den ich eigentlich sehr viel Lust hatte, hatte besonders darunter zu leiden. Ich glaube, ich habe drei oder vier Anläufe gebraucht und einzelne Passagen demzufolge gleich mehrfach gesehen. Am Ende war die Luft irgendwie raus. Dabei liest sich FUZZ auf dem Papier super: Polizeifilm von 1972, Schauplatz Boston, Burt Reynolds in der Hauptrolle. Aber ganz ehrlich: Der Film ist furchtbar. Und es ist kein Wunder, dass Regisseur Colla gleich im Anschluss wieder dahin ging, wo er herkam: ins Fernsehen. Und genauso wenig ist es ein Wunder, dass mich immer wieder der Schlaf einholte.

FUZZ ist zunächst mal ein typischer Polizeifilm seiner Zeit: In ihm schlägt sich sowohl die vom Police Procedural übernommene Strategie nieder, den Polizeialltag in all seiner mürbe machenden Dumpfheit zu zeigen. Dann zeichnet er sich durch die damals in Mode gekommene Kolportagehaftigkeit aus: Mehr als von einer stringent durchgehaltenen Dramaturgie wird der Film von einer losen Folge von Episoden oder Vignetten zusammengehalten, die in ihrer Inszenierung bisweilen etwas Theater- oder eben Fernsehserienhaftes haben. Ein Großteil des Films spielt im gammeligen Großraumbüro, in dem die einzelnen Beamten immer wieder zusammentreffen, Ermittlungen oder auch de Alltag bequatschen, sich mit zwei dusseligen Malern herumschlagen oder ihre neue Kollegin mit lustigen Streichen aufziehen. Reynolds spielt Detective Steve Carella, der in einer Reihe von Mordanschlägen auf Obdachlose ermittelt. Jack Weston ist der dicke, stets genervte Detective Meyer Meyer, der zu Beginn einen Drohanruf erhält, dem dann tatsächlich ein Mordanschlag auf ein hohes Tier der Stadt folgt. Tom Skerritt ist Detective Bert Kling, der freundliche, geerdete Typ des Teams und die Welch eben die Neue, die viel zu gut aussieht für diesen Film. In einer diesen Coup noch übertoppenden Fehlbesetzung spielt Yul Brynner den Kopf der Verbrecher hinter der Anschlagsserie. Der mühsam errichtete Realismus bricht krachend zusammen, als seine imposante Glatze im Bild erscheint.

FUZZ kann sich nie entscheiden, was er sein will: amüsant-komödiantischer Blick auf ein Polizeirevier und das dieses bevölkernde Panoptikum leider nur wenig interessanter Pappkameraden, realistischer Cop-Film im Stile eines THE FRENCH CONNECTION oder doch lieber spannender Großstadt-Crimethriller mit imposantem Superschurken. Stattdessen schmeißt er die unterschiedlichen Ansätze planlos zusammen, mit dem Ergebnis, dass sich die einzelnen Elemente gegenseitig auf den Füßen stehen. Für eine Komödie ist der Film nicht witzig genug, für ein Police Procedural zu unrealistisch, für einen Thriller zu öde. Dazu kommen dann schlicht ärgerliche Szenen wie jene, in der die Polizistin von einem Vergewaltiger im Park überfallen wird und darauf reagiert wie ein x-beliebiges Häschen, statt wie eine ausgebildete Gesetzeshüterin. Man merkt, dass die Welchs Figur nur in den Film geschrieben (und mit ihr besetzt) wurde, um ein bisschen Eye Candy in die Sausage Party zu schleusen. Ein Scheißfilm, bei dem es mir um den geilen Akzent leid tut.

the four musketeers (richard lester, großbritannien/panama/spanien 1974)

So wie Richard Lester in seiner zweiten Verfilmung der Romane von Alexandre Dumas erneut ein subversives Schelmenstück ablieferte, taten das auch die Produzenten Ilya, Alexander und Michael Salkind: THE THREE MUSKETEERS und THE FOUR MUSKETEERS wurden back to back gedreht, aber ohne die Schauspieler davon in Kenntnis zu setzen, dass sie eigentlich in zwei Filmen mitwirkten. Die waren verständlicherweise not amused, als sie feststellten, dass sie zwar für zwei Filme gearbeitet hatten, aber nur für einen bezahlt worden waren und prozessierten – mit Erfolg. Die Produktionsweise führt zunächst dazu, dass das komplette Ensemble auch beim zweiten Film wieder am Start ist und es generell keinerlei erkennbaren Bruch zwischen den beiden Installationen gibt. Die im Vorgänger mit der Beförderung D’Artagnans (Michael York) zum Musketier beendete Geschichte wird nahtlos mit den Bemühung der schurkischen Lady DeWinter (Faye Dunaway), ihrem Liebhaber Rochefort (Christopher Lee) und dem intriganten Kardinal Richelieu (Charlton Heston) fortgesetzt, es den Musketieren heimzuzahlen, zu welchem Zweck sie D’Artagnans Geliebte Constance (Raquel Welch) entführen. Es kommt zu den typischen Verfolgungsjagden, Keilereien, Schlachten und Verwicklungen, von Lester und Kameramann David Watkins wieder mit großen visuellen Einfallsreichtum in Szene gesetzt. (Die Musik stamm diesmal von Lalo Schifrin.)

Aber auch wenn beide Musketier-Filme aus demselben Holz geschnitzt sind, sie unterscheiden sich dennoch zum Teil recht erheblich voneinander. THE FOUR MUSKETEERS ist nicht mehr ganz so atemlos und episodisch, die Handlung ist komplexer, die Charaktere bekommen mehr Zeit, sich zu entfalten. Man könnte sagen, dass das Sequel „konventioneller“ ist als das Original und das gereicht ihm für meinen Geschmack zum Vorteil – auch wenn die einzelnen Set Pieces dafür nicht mehr ganz so spektakulär sind. (Höhepunkt ist ein Picknick der Helden in einer unter Beschuss stehenden Festung.) Vor allem Athos (Oliver Reed) entwickelt jenes Profil, das man in THE THREE MUSKETEERS noch schmerzlich vermisst hatte, und das mittlerweile zum Quartett angewachsene Trio stolpert insgesamt nicht mehr nur  als anarchisches Strukturelement durch die einzelnen Abschnitte. Auch der Humor wirkt nun etwas zurückgenommen: Es tut dem Film gut, dass Raquel Welch als tolpatschige Schneiderin Constance an den Rand des Geschehens verbannt wird. Was an Slapstickmomenten fehlt, übernimmt dafür die deutsche Synchronisation, die gewissermaßen Überstunden macht. In altbewährter Manier werden den Figuren One-Liner in den Mund gelegt, sobald sie sich von der Kamera abwenden, und die Kraftausdrücke ergießen sich in einem einzigen nicht enden wollenden Schwall über den Zuschauer. Da wird der vornehmen Lady DeWinter von einem überanstrengten Sänftenträger auch schon einmal ein „Fette Sau“ hinterhergezischt, während er sich im Original noch ganz moderat über Armschmerzen beschwert. Aber es ist auch diese ausufernde verbale Kalauerei, die dem Film die Lebendigkeit verleiht, die ihm sonst bei der gesteigerten Dialoglastigkeit etwas abhanden gekommen wäre.

Ich weiß nicht, ob es nur der Gewöhnungseffekt ist, dass mir THE FOUR MUSKETEERS besser gefallen hat als sein direkter Vorgänger, oder ob es tatsächlich an dem etwas gedrosselten Tempo liegt. Ich wusste diesmal, was auf mich zukam, das spricht für Ersteres, aber mir scheint es doch sehr offensichtlich, dass Lesters postmodernistischer Trieb hier durch die Anforderungen des Drehbuchs etwas gezügelt wurde. Der Spaß, den ich mit diesem Film hatte, wirkt dann auch beschwichtigend auf THE THREE MUSKETEERS zurück. Vielleicht sollte man die beiden Teile tatsächlich als einen begreifen.

the three musketeers (richard lester, großbritannien/spanien/usa 1973)

Fast 40 Jahre, bevor Paul W. S. Anderson Alexandre Dumas‘ Klassiker einer Postmoderne-Behandlung unterzog, hatte das schon der dafür kaum weniger prädestinierte Brite Richard Lester getan. Seine drei Musketiere Athos (Oliver Reed), Porthos (Frank Finlay) und Aramis (Richard Chamberlain) sind ausgewachsene Kinder, ungehobelte Rauf- und Saufbolde, die sich unter dem Schutz des Königs als subversive Elemente durch Paris bewegen, D’Artagnan (Michael York) ein naives Landei, seine Geliebte Constance (Raquel Welch) ein wenig graziler Tolpatsch, König Ludwig XIII. (Jean-Pierre Cassel) schließlich eine effiminierte Witzfigur mit schrecklichem Modegeschmack. Überhaupt hat Lester großen Spaß daran, die Dekadenz der damaligen Zeit bloßzustellen: Während der gelangweilte König dressierte Tiere über ein Schachbrett auf dem Hof von Versailles bewegt und sich von seiner Gattin (Geraldine Chaplin) mit dem britischen Erzfeind in Form des edelmütigen Lord Buckinghams (Simon Ward) hintergehen lässt, versucht das wenig begüterte Volk, das Beste aus der wenig ermutigenden Situation zu machen. Anstatt sich aber an einem „realistischen“ Porträt zu versuchen, überzeichnet Lester die Situation und entwirft ein Paralleluniversums-Frankreich, in dem die Bösen finstere Intriganten sind, die eigentlich Herrschenden eitle Deppen und die Helden freche Clowns, die sich einen Dreck um Konventionen und Etikette scheren.

Ich hatte massive Schwierigkeiten mit dem Film, fühlte mich hin- und hergerissen zwischen der atemberaubenden Fotografie von David Watkin, dem wunderbaren Score von Michel Legrand, der opulenten Ausstattung und der schier unglaublichen Besetzungsliste auf der einen und dem Distanz schaffenden quasi-parodistischen Ansatz Lesters auf der anderen Seite. Die eigentlichen Titelhelden geraten zu Nebenfiguren, die nie wirklich lebendig werden, der Kampf gegen die Schurken, die das Land in einen Krieg stürzen wollen, wird zum lustigen Zeitvertreib, bei dem nie wirklich etwas auf dem Spiel zu stehen scheint, und die Fechtduelle sind keine Darbietungen in Sachen Eleganz und Heldenmut, sondern meist ziemlich unbeholfene Keilereien (angeblich sollen alle Akteure, die gegen Oliver Reed antreten mussten, Angst gehabt haben, weil sich der Brite mit allem, was er hatte, in die Schlacht warf). Hinzu kommt ein gewöhnungsbedürftiger Humor, der alle Charaktere zu Witzfiguren macht und der mit Subtilität nur wenig am Hut hat. Ich bin nie richtig reingekommen in den Film, den ich gern mögen wollte, dessen einzelnen Elemente sich für mich aber auch nach eineinhalb Sichtungen nicht zu einem schlüssigen und vor allem zufrieden stellenden Gesamtbild zusammenfügten. Ja, THE THREE MUSKETEERS hat mich enttäuscht.

the prince and the pauper (richard fleischer, großbritannien/usa 1977)

Durch eine Verkettung von Zufällen landet der Straßenjunge und Taschendieb Tom Canty (Mark Lester) am Hof von König Heinrich VIII. (Charlton Heston) und dort schließlich im Zimmer von Prinz Edward (Mark Lester). Weil die beiden sich täuschend ähnlich sehen, erlauben sie sich einen Spaß und tauschen die Rollen. Doch die Verwechslung hat Folgen: Der echte Prinz muss fliehen und sich auf den Straßen Londons durchschlagen, wobei ihm der schlagkräftige Edelmann Miles Hendy (Oliver Reed) zur Seite steht. Und Tom, der das Leben im Luxus in vollen Zügen genießt, sieht sich plötzlich mit Tod des Königs und der Tatsache konfrontiert, dessen Platz einnehmen zu müssen. Während er mit gemischten Gefühlen der Krönungszeremonie entgegensieht, muss Edward so schnell wie möglich zurück an den Hof, um die Verwechslung aufzudecken, bevor es zu spät ist …

Nach dem Erfolg von Richard Lesters MUSKETEERS-Filmen widmeten sich die Produzenten Ilya Salkind und Pierre Spengler einem zumindest auf den ersten Blick ähnlichen Stoff: Mark Twains erster Historienroman „The Prince and the Pauper“ bietet Mantel&Degen-Action, große historische Persönlichkeiten, die nur darauf warten, karikaturesk überzeichnet zu werden, eine lustige, aber gleichzeitig hintergründige Verwechslungsgeschichte und Platz für etwas Romantik. Eine beeindruckende Liste von Superstars fand sich, um auch noch kleine Nebenrollen mit Grandezza zu erfüllen, wohl auch, weil diese bereits gute Erfahrungen mit Fleischer gemacht hatten (Heston, Scott, Harrison, Welch und Borgnine), für die Kamera konnte man Jack Cardiff gewinnen, für den Score Maurice Jarre: Eigentlich stand einem farbenfrohen, lebhaften, unterhaltsamen und familienfreundlichen Spektakel nichts mehr im Weg. Leider jedoch addieren sich diese einzelnen viel versprechenden Faktoren nicht zu einem funktionierenden Großen und Ganzen. THE PRINCE AND THE PAUPER fehlt es an Esprit, an Seele und Witz, um das vorhandene Potenzial wirklich ausschöpfen zu können. Der ganze Film wirkt gebremst, gehemmt, leb- und farblos, selbst in Momenten größter Aufregung und trotz des betriebenen materiellen Aufwands.

Ich hatte zu MANDINGO geschrieben, dass Fleischer sehr gekränkt von dessen kritischer Rezeption war und danach nicht mehr an diese letzte Großtat und jene aus den späten Vierziger-, den Fünfziger- und mit Abstrichen den Sechzigerjahren anknüpfen konnte. Doch ich glaube, dass das nicht die Ursache für das Scheitern von THE PRINCE AND THE PAUPER ist, befürchte vielmehr, dass auch ein Fleischer in Topform nicht der geeignete Mann für diese Art von Film gewesen wäre. Die Erinnerung an das Desaster namens DOCTOR DOLITTLE ist einfach noch zu frisch. Schon bei diesem Film war es Fleischer nicht gelungen, durch seine Inszenierung Leichtigkeit und Freude zu evozieren. Sein Film wirkte schwer, bleiern, bemüht und ungelenk: das Todesurteil für ein Musical (wenn es in diesem speziellen Fall auch noch ein paar andere schwerwiegende Probleme gab, die nicht unbedingt Fleischer anzulasten waren). Und genauso ist es bei THE PRINCE AND THE PAUPER: Was man sieht sollte amüsant, lustig, geistreich, lebendig, schwungvoll sein, ist es aber nicht. Es sind nicht unbedingt Inszenierungs- oder dramaturgische Fehler, die den Film scheitern lassen, es ist Fleischer selbst. Ich hatte mehrfach betont, dass ich es Fleischers ausgesprochene Stärke empfinde, dass er sehr differenziert ist: Nur selten gibt es in seinen Filmen ganz eindeutig verteilte Sympathien, auch die übelsten Schurken können sich noch seiner Empathie gewiss sein, die es ihm unmöglich macht, sie zugunsten der Affektsteuerung zu verheizen. Seine stärksten Filme – seine frühen Noirs, THESE THOUSAND HILLS, MANDINGO – reifen so zu herausfordernden, komplexen, fassettenreichen und im positiven Sinne provokanten Werken heran. Doch diese Stärke kann auch eine Bürde werden, und zwar in genau jenen Fällen, in denen es eines klar bezogenen Standpunktes bedarf. Diese Filme wirken dann unentschlossen, unbeweglich, steif, verkopft (z. B. COMPULSION und THE BOSTON STRANGLER). Fleischer ist zu nachdenklich für THE PRINCE AND THE PAUPER: Er kann diese Geschichte, die ja nicht zuletzt davon handelt, dass es innerhalb hierarchisch organisierter Systeme eben nicht jedem möglich ist, an die Spitze zu kommen, dass im Gegenteil mancher dazu verdammt ist, ein Dasein als Bettler zu fristen, während andere in Saus und Braus leben, weil sie das Glück hatten, in die richtige Familie hineingeboren worden zu sein, nicht als fröhlichen Cloak&Dagger-Film inszenieren. Es gelingt ihm nicht, diese deprimierende Tatsache auszublenden, sie wirft einen Schatten auf den ganzen Film und macht ihn zu einer eher ungemütlichen Angelegenheit. Seine Skepsis ist natürlich berechtigt: Aber sie verträgt sich eben nicht mit der Anlage des Films.

THE PRINCE AND THE PAUPER hat keinen Flow, keine involvierenden Konflikte, keine Charaktere, deren Schicksal einem wirklich am Herzen läge. Und dass, wo man doch immer wieder sieht, was eigentlich möglich gewesen wäre, was hätte sein können. Erst ganz zum Schluss, wenn Miles Hendy mehr ins Zentrum rückt und eine ganz ähnliche Geschichte durchleben muss wie Edward, hebt die Stimmung an, werden die Figuren lebendig, vergisst man für ein paar Minuten, dass man nur ein paar Schauspielern bei der bezahlten Arbeit zusieht. Da ist es leider schon zu spät. Schade um das vergeudete Talent.

fantastic voyage (richard fleischer, usa 1966)

Als ein Attentat auf den Wissenschaftler Jan Benes (Jean De Val) verübt wird und dieser ins Koma fällt, werden eine Gruppe von Wissenschaftlern und der Kommunikations-experte Grant (Stephen Boyd) mithilfe einer Erfindung von Benes geschrumpft und in dessen Blutkreislauf injiziert. Ziel ihrer Mission ist es, einen Bluterguss im Gehirn des Forschers zu beseitigen und so sein Leben zu retten. Das Problem: Dem Rettungskommando steht dafür nur ein Zeitraum von 60 Minuten zur Verfügung, bis die Schrumpfung aufgehoben wird und das Leben aller Beteiligten gefährdet wird. Und als wäre das noch nicht genug, befindet sich auch ein Saboteur an Bord …

Vier Jahre nach BARABBA inszenierte Fleischer diesen Science-Fiction-Film, dessen Spezialeffekte seinerzeit State-of-the-art waren, als Auftakt einer ganzen Reihe von teuren Crowdpleasern. FANTASTIC VOYAGE gilt auch heute noch als kleiner Klassiker des Sci-Fi-Genres und erfreut das Auge mit seinen farbenfrohen Setdesigns und den psychedelischen Visual Effects. Dass er fast 50 Jahre nach seiner Entstehung zwangsläufig etwas altbacken wirkt, ist dann auch nicht das Problem: Vielmehr ist im Drehbuch versäumt worden, zwischen Innen und Außen jenes Spannungsverhältnis zu zu erzeugen, das den verlässlich schnurrenden Motor von Joe Dantes Quasi-Remake INNERSPACE von 1987 bildet. Dabei beginnt FANTASTIC VOYAGE überaus viel versprechend: Die kurze Exposition, die die Ankunft Benes‘ am Flughafen und seine anschließende Fahrt in der Obhut diverser Agenten bis zu seinem Unfall zeigt, kommt ohne jeden Dialog aus, stattdessen übertönen Umgebungsgeräusche jeden menschlichen Laut. Mit wenigen präzisen Einstellungen gelingt es Fleischer, den Eindruck von Dringlichkeit und Gefahr zu erzeugen, die kalte Welt der Spionage und Diplomatie abzubilden, ohne dass er diesen Kontext explizit erklären müsste. Dem Unfall folgen die Credits, die mit den Bemühungen der Mediziner unterlegt sind, Benes zu retten. Zwischen Fieberkurven und Herzfrequenzen rattert eine Schreibmaschine die Namen von Schauspielern und Technikern runter: Hier darf keine Zeit verloren werden, es geht um alles. In diesem Tempo geht es weiter bis zur Schrumpfung der Crew und des U-Bootes. Und versucht Fleischer diesem Stakkatostil auch treu zu bleiben, indem er die Rettungsmission annähernd in Echtzeit erzählt, so kann er den atemlosen Rhythmus der ersten halben Stunde dennoch nicht halten.

FANTASTIC VOYAGE konfrontiert das Körperliche konsequent mit dem immateriellen, baut dazu eine Art doppeltes Innen-Außen-Verhältnis auf: Auf der einen Seite sind die miniaturisierten Wissenschaftler, auf der anderen Seite zum einen der sie umgebende „Innerspace“ des menschlichen Körpers sowie zum anderen die Außenwelt – das Militärlabor und die Kommandozentrale. Ergeht sich der Chirurg Dr. Duval (Arthur Kennedy) beim Anblick des sich ihm riesenhaft eröffnenden Organismus in philosophischen Schwelgereien über die Spiegelung des Innerspace im Outerspace, sieht Dr. Michaels (Donald Pleasence) immer nur das rein Körperliche. Es ist die Beziehung zwischen der Crew und der Außenwelt, die unterbelichtet bleibt: Während Dante immer wieder beträchtliche Spannung daraus bezieht, dass der den miniaturisierten Piloten beherbergende Körper auf Einflüsse von außen reagiert, die dann schließlich gezielt in die Überlegungen der beiden unfreiwilligen Partner eingebunden werden (etwa, wenn der „Wirt“ sich aufregen soll, damit sein Magengeschwür entsprechend reagiert), bleibt der „Innerspace“ in FANTASTIC VOYAGE bis auf eine kurze Szene hermetisch abgeriegelt. Nicht nur, dass die Probleme, die sich den Forschern stellen, so auf Dauer etwas redundant wirken, es wird auch versäumt, die Spiegelbildlichkeit der beiden Welten außerhalb der reinen Dialogebene zu thematisieren.

Man darf FANTASTIC VOYAGE trotz der ungenutzten Möglichkeiten als Erfolg für Fleischer verbuchen, auch wenn er sich hier sichtbar zurücknimmt, weniger persönlich inszeniert als in den Filmen zuvor. Nach 20.000 LEAGUES UNDER THE SEA und THE VIKINGS empfahl er sich hier erneut als geeigneter Mann für technisch anspruchsvolles Unterhaltungskino, ein Ruf, von dem er in den nächsten Jahren zehren sollte, der ihm in der Nachbetrachtung aber vielleicht eher geschadet hat. Wirklich toll ist jene Anekdote über die Szene, in der die männlichen Schauspieler die Aufgabe hatten, „Antikörper“ vom Luxusleib Raquel Welchs zu entfernen. Waren ihre Brüste nach dem ersten Take noch komplett bedeckt, weil keiner der Männer sie dort betatschen wollte, verhielt es sich nach entsprechender Anweisung Fleischers und dem zweiten Take genau andersherum: Nun wurden nur noch ihre Brüste befreit. Erst der dritte Take brachte dann ein zufireden stellendes Ergebnis. Womit das bekannte Sprichwort wieder einmal bestätigt wäre.