Mit ‘Ray Liotta’ getaggte Beiträge

Zehn Jahre nach dem bahnbrechenden, Oscar-gekrönten Erfolg von Demmes THE SILENCE OF THE LAMBS erschien endlich das von vielen sehnlich erwartete Sequel: Grund für die lange Wartezeit war die banale Tatsache, dass sich Thomas Harris, der Autor der literarischen Vorlage, selbst bis 1999 Zeit gelassen hatte, einen weiteren Roman um den kannibalistischen Serienkiller zu schreiben. Die Vorfreude wich schnell der Ernüchterung: Die Filmkritik hatte nur wenig Gutes über Scotts Film zu sagen (der natürlich trotzdem ein Hit wurde), beklagte den Verlust jener Subtilität, die Demmes Vorgänger ausgezeichnet hatte, und befand, dass die dafür nun in die Waagschale geworfenen grafischen Geschmacklosigkeiten keinen adäquaten Ersatz darstellten. Und während THE SILENCE OF THE LAMBS seinen Platz im Horrorfilm-Pantheon sicher hat, ist die Fortsetzung heute kaum mehr als eine Fußnote wert. Tatsächlich ist HANNIBAL eine ziemliche Katastrophe, aber eben eine, die sich mit ihren Over-the-Top-Gewaltdarstellungen und ihrem pompösen Kitsch unauslöschlich ins Gedächtnis einbrennt. Ich habe auch hier nie einen Hehl daraus gemacht, dass ich Ridley Scott für einen der überbewertetsten Filmemacher überhaupt halte (eine kleine Handvoll erstklassiger Filme stehen einem weitaus höheren Berg von Mittelmaß und Schrott gegenüber), aber HANNIBAL würde ich tatsächlich gegen alle Kritiker verteidigen.

Während Scott ganz oft den Eindruck erweckt, keinen echten Plan davon zu haben, was einen Stoff wirklich interessant macht, so hat er das HANNIBAL zugrundeliegende Problem sehr genau erkannt: THE SILENCE OF THE LAMBS, in dem Lecter ja streng genommen nur eine Nebenfigur war, profitierte massiv davon, dass seine interessanteste Figur über weite Strecken der Handlung in seiner Freiheit massiv eingeschränkt war, ihr Potenzial mithin nie voll entfalten konnte. In der Interpretation von Hopkins war da kaum mehr als eine Ahnung von seiner Grausamkeit, die den Killer aber noch furchteinflößender machte. In HANNIBAL rückt der Kannibale nun ins Zentrum der Geschichte, er wird zum gleichberechtigten Protagonisten neben Clarice Starling (Julianne Moore) und seine Taten werden voll ausgespielt. Ein typisches Sequelproblem, das schon vielen Fortsetzungen das Genick gebrochen hat. Scott begegnet diesem Problem, indem er den Gore- und Geschmacklosigkeitsregler bis zum Anschlag aufreißt: Es dürfte nur wenige Filme dieser Preisklasse geben, die ähnlich lustvoll in Blut und Gedärm waten. Das beginnt schon im Prolog mit der Erschießung einer Aids-infizierten Drogendealerin, die ein Baby im Arm hält, setzt sich fort über Gary Oldmans Albtraum-induzierendes Make-up (sein Päderast Mason Verger schnitt sich einst auf Geheiß von Lecter unter Drogeneinfluss das Gesicht weg), den armen Kriminalisten Pazzi (GIancarlo Giannini), dessen Eingeweide sich auf eine florentinische Piazza ergießen, sowie menschenfressende Wildschweine und endet dann in der unfasslichen Sequenz, in der Hannibal Krendler (Ray Liotta) bei vollem Bewusstsein das eigene Gehirn verfüttert. Sicher, mancher Vertreter des sogenannten „Torture Porn“ ist noch zeigefreudiger, reiht noch mehr Schweinereien und Tabubrüche in noch kürzerer Zeit aneinander, aber diese Filme kommen eben auch nicht mit dem Stempel des Multimillionen-Mainstream-Sequels zu einem anerkannten Welthit daher. Es ist Ridley Scotts Verquickung von blutrünstiger Exploitation und opulentem Bilderbuchkino, die den Film so verstörend macht. Vor dem Hintergrund der florentinischen Kulisse mit ihren Renaissance-Palazzos und Opern-Vorstellungen, von John M athieson festgehalten in ultraslicken Bildern, nimmt HANNIBAL tatsächlich den Charakter einer bizarren Gewaltoper an, der spätestens im dritten Akt sämtliche Gäule durchgehen. Als hätte Rob Zombie nach einem miesen Heroin-Trip Thomas Manns „Tod in Venedig“ verfilmt. (Einschränkend muss man sagen, dass sich die Wikipedia-Inhaltsangabe des zugrunde liegenden Romans kaum weniger gestört liest und der Filmtod von Mason Verger tatsächlich eine „softe“ Version des Schicksals ist, das sich Harris für ihn erdacht hatte.)

Als Thriller betrachtet funktioniert HANNIBAL dann aber nur in Teilen: Scott gelingt es zwar noch einmal, diese Bedrohung einzufangen, die von dem freundlichen alten Mann ausgeht, und die annähernd versteinernde Furcht, die Menschen in seiner Gegenwart befällt, wenn sie wissen, mit wem sie es zu tun haben, besonders in den beiden Konfrontationen zwischen ihm und Pazzi (Giancarlo Giannini ist sehr gut als trauriger Kriminalist, der Morgenluft wittert, als er den gesuchten Lecter ausfindig macht), aber dem Film fehlt ein klarer Konflikt. Dass sich Starling und Lecter erst im letzten Akt begegnen, ist ein dramaturgischer Schwachpunkt, wie überhaupt der Charakter der FBI-Agentin hier nichts mehr mit dem Vorgänger zu tun hat. Starling ist nun nur ein weiterer Vertreter der klischierten tough cops, die es gelernt haben, ihre Gefühle hinter einer Wand der Härte zu verbergen (Jodie Foster lehnte die Rolle ab, weil ihr die Richtung, die Harris einschlug, überhaupt nicht gefiel). Und Lecter verliert über die vole Distanz viel von dem Schrecken, den er in wenigen Szenen von Demmes Film erzeugte, weil man erstens zu viel von ihm zu sehen bekommt, zweitens der „Schöne und das Biest“-Aspekt zu stark betont wird. Hopkins ist immer noch gut in der Rolle, aber der Film wird bisweilen von blankem Sensationalismus befallen. Subtil ist hier wirklich gar nichts mehr und in seiner permanenten Übertreibung, sei es hinsichtlich der bestialischen Gewalt oder auch hinsichtlich der Darstellung von Lecters Affluenz und seines Intellektualismus, mutet HANNIBAL an wie ein Splatterfilm für Leute, die sich sonst mit Vorliebe an Home Stories über Adelsfamilien delektieren. Aber wie schon einleitend gesagt: Diese seltsame Verbindung ist immerhin originell und tatsächlich durchzieht HANNIBAL eine Aura der Perversion und des Sadismus, die sehr passend ist für den Stoff. Es lohnt sich nicht mehr, wie noch bei Demmes Klassiker, lange über ihn nachzudenken, weil alles auf der Hand liegt, aber HANNIBAL ist immerhin noch ein guter, fieberhafter Albtraum geworden. Das ist nicht wenig, würde ich sagen.

SOMETHING WILD habe ich zuletzt während meiner Teeniezeit gesehen: Wenn ich mich recht erinnere, steckte die Videokassette in einer dieser schönen Hüllen, die man nicht komplett aufklappte, sondern an der schmalen Seite öffnen musste. Wie dem auch sei, ich mochte den Film damals, war aber davon enttäuscht, wie er sich in der zweiten Hälfte entwickelte. Als Criterion ihm vor ein paar Jahren die Ehre erwies, ihn in ihre ruhmreiche Collection aufzunehmen, war ich zunächst verwundert und dann enorm neugierig, ihn wiederzusehen. Das hat zwar etwas länger gedauert, aber dafür bin ich jetzt total weggeblasen: Mit SOMETHING WILD ist Jonathan Demme ein modernes amerikanisches Meisterwerk gelungen, ein Film, der seine späteren mehrfach ausgezeicheten Klassiker meiner Meinung nach weit übertrifft. Der Film vereint den Esprit, die Lockerheit und die sexuelle Progressivität, die die besten der populären Komödien der Achtzigerjahre sich aus der Screwball Comedy entlehnt hatten, mit einer subtilen Abgründigkeit, die in THE SILENCE OF THE LAMBS dann endgültig an die Oberfläche drang, und einem gleichermaßen liebevollen wie wissenden Blick auf die USA und ihre Kultur. SOMETHING WILD ist ein ungemein reicher Film, der immer wieder überrascht, wenn man meint, ihn“ausgerechnet“ zu haben, und selbst vermeintlich „unwichtige“ Szenen mit schön beobachteten Details zum Leben erweckt. Dem Titel angemessen handelt es sich um einen schnellen, emotionalen Film, der dennoch nie gehetzt wird, sondern sich immer wieder die Zeit nimmt, durchzuatmen, die Dinge wirken zu lassen. Und dann dieses Licht, eingefangen von Demmes Stammkameramann Tak Fujimoto. Ein Gedicht.

Charles Driggs (Jeff Daniels) ist der prototypische Eighties-Yuppie: Gerade zum Vizepräsident seiner Steuerberatungsfirma erkoren, nimmt er im feinen Zwirn seinen Lunch in Manhattan ein, als die schwarzhaarige Lulu (Melanie Griffith) in sein Leben tritt und es binnen Sekunden auf den Kopf stellt. Sie entführt ihn, verabreicht ihm Schnaps aus der Pulle, kettet ihn in einem schäbigen Motel in New Jersey ans Bett und zwingt ihn dann während des ungezügelten Sex dazu, erst seinen Chef und dann seine Frau anzurufen. Er meistert die unangenehme Situation mit Bravour und erntet dafür das Lob der unkonventionellen Verführerin: „You’re a good liar, Charlie.“ Sie ahnt in diesem Moment noch nicht, wie Recht sie wirklich hat. Was wie eine Liebesgeschichte über das „Manic Pixie Dream Girl“ beginnt, die dem langweiligen Spießer das wahre Leben zeigt, nimmt bald einen ganz anderen Verlauf: Erst verwandelt sich Lulu in die blonde, brave Audrey, dann taucht ihr Ex-Mann Ray (Ray Liotta) auf und entpuppt sich als gefährlicher Psychopath, der seine Frau nach absolvierter Haftstrafe verständlicherweise zurückhaben will. Der zögerliche Charles bekommt seine Chance, sich zu behaupten, SOMETHING WILD durchläuft eine weitere Metamorphose von der Liebeskomödie zum harten Thriller.

Die Komplexität der Geschichte wird getragen durch die Darsteller: Melanie Griffith ist als exotische Verführerin genauso überzeugend wie als verzweifelte damsel in distress; noch wichtiger ist es, dass ihr der Übergang gelingt. Dass sie die Verkleidung der selbstbewussten Femme Fatale ablegt, ist kein Zeichen der Schwäche, kein Kotau vor dem auserkorenen Liebhaber: Sie fühlt sich sicher, ihm ihr wahres Gesicht zeigen zu können, weil er sich ihr als vertrauenswürdig erwiesen hat. Jeff Daniels‘ triumphale Leistung liegt darin, das wahre Gesicht seines Charles zu verbergen: Charles spielt nämlich seinerseits ein Spiel mit Audrey, auch wenn er als völlig „offen“ erscheint: Er ist in der komfortablen Lage, sich dem Abenteuer ganz hinzugeben, die Rolle des überwältigten Langweilers auszufüllen und abzuwarten, wie sich die Dinge entwickeln. Er hat nichts zu verlieren, auch wenn es die ganze Zeit den Anschein macht, als müsste er eine existenzielle Entscheidung treffen. Demme hält diese Differenz sehr lang aufrecht, ohne sie aufzulösen. Wenn Charles kurz vor Schluss die Dinge in die Hand nimmt, seinen Rivalen konfrontiert und aufs Ganze geht, ist das gar kein so großer Schritt für ihn: Er hatte die ganze Zeit über ein gutes Blatt auf der Hand. Jetzt ist lediglich der Moment gekommen, in dem er sich entscheidet nicht länger zu bluffen. Und Ray Liotta ist ganz schmieriger Charme und schwelende Bedrohung, die lediglich durch diesen unendlich traurigen Blick unterwandert wird. Er ist der Schurke, aber man versteht seinen Schmerz.

Es gäbe noch so viel zu sagen über SOMETHING WILD: Über sein Amerika, das aus geschwungenen Highways durch grüne Wälder besteht, gesäumt von Motels, Diners, Tankstellen und Souvenirläden. Das von echten Originalen bevölkert wird (u. a. John Waters als Autoverkäufer und Charles Napier als Koch), von Menschen unterschiedlichster Herkunft und Klassen. Das jenseits der pulsierenden Metropolen aus kleinen Orten besteht, mit ihren eigenen Geschichten, die sich dann mit den Menschen über das Land verbreiten und mit anderen Geschichten verbinden. Das sich aus Träumen und Ideen speist, die manchmal spontan entstehen, manchmal aber auch durch den reichen Schatz an existierenden Filmen und Erzählungen befruchtet werden. Das schließlich von verschiedensten Klängen erfüllt ist, die sich alle zu einem unverwechselbaren Sound zusammenfügen, ein Sound der sich immer wieder verändert, entwickelt, entfaltet. Das Leben von SOMETHING WILD ist kein langer, ruhiger Fluß, es ist ein unberechenbarer Strom – und ob man kentert und untergeht oder am Ziel ankommt, hängt entscheidend davon ab, ob man bereit ist, sich auf die Herausforderungen, die seine Stromschnellen und Untiefen darstellen, einzulassen. Es lohnt sich.

 

observe and report (jody hill, usa 2009)

Veröffentlicht: August 18, 2013 in Film
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Es gibt eine Szene, die paradigmatisch für OBSERVE AND REPORT und den Stil von Regisseur Jody ist, dessen Serie EASTBOUND & DOWN auf diesen Seiten schon einmal thematisiert wurde: Der bipolare Mall-Sicherheitsbeauftragte Ronnie (Seth Rogen), ein depressiver Versager mit Omnipotenz-Fantasien, besucht den Polizeibeamten Harrison (Ray Liotta), um – so denkt er – von ihm zu erfahren, dass er auf die Polizeiakademie aufgenommen wird. Natürlich ist Ronnie schon in der psychologischen Eignungsprüfung durchgefallen und Harrison genießt es sichtlich, die Träume des jungen Mannes platzen zu lassen. Mitten im Gespräch öffnet sich eine Tür im Büro Harrisons und ein Kollege des Polizisten, der auf der anderen Seite gelauscht hatte, tritt heraus: „I thought this would be funny, but it’s just … sad.“ Es ist ein wichtiger Augenblick für den Film und den Zuschauer, der nun bemerkt, dass das Leben Ronnies keineswegs ein greller Scherz ist, sondern eben – wenn man die Perspektive des Films verlässt – tatsächlich verdammt deprimierend und traurig. Es ist ein Moment der Metareflexion, in dem die Regeln des Komödiengenres aufgebrochen werden und der Fokus erweitert wird.

Ronnie Barnhardt ist ein Mittzwanziger, lebt noch bei seiner alkoholabhängigen Mutter (die ihm die Schuld dafür gibt, dass ihr Ehemann sie einst verließ), ist Single und sein ganzes Glück hängt an seinem Job als Sicherheitsbeauftragter der örtlichen Shopping Mall: Er genießt die Macht, die mit seiner Uniform verbunden ist, bewegt sich wie ein Gott durch die heiligen Hallen und ist völlig unempfänglich für die Einsicht, in einem Versagerjob gefangen zu sein, für den keinerlei Qualifikationen erforderlich sind. Er ist außerdem hoffnungslos verschossen in Brandi (Anna Faris), die oberflächliche Schlampe vom Kosmetikstand, die ihn stets erbarmungslos abblitzen lässt, ohne ihn damit jedoch in seinen Annäherungsversuchen zu entmutigen. Ronnies übersteigertes Selbstbild kann niemand ankratzen, sein Schutzmechanismus funktioniert perfekt. Als ein Exhibitionist die weiblichen Kunden der Mall „terrorisiert“ und außerdem ein Dieb umgeht, sieht es Ronnie als seine heilige Aufgabe, die Verbrecher dingfest zu machen. Das wiederum gefällt dem ermittelnden Beamten Harrison gar nicht …

Jody Hill hat in seinem noch überschaubaren Werk bereits einen sehr eigenen Stil etabliert, der zwischen dem Gross-out-Humor Judd Apatows, einer unterkühlten Indie-Lakonie, wie sie vielleicht P. T. Andersons PUNCH-DRUNK LOVE am besten verkörpert, und ätzend-wütender Satire, für die mir gerade keine prominente Vergleichsgröße einfallen will, sein Plätzchen findet. OBSERVE AND REPORT entspricht dem Gemüt seines manisch depressiven Protagonisten insofern, als er zwischen brüllender Komik, deprimierendem Porträt eines Hoffnungslosen, ernüchternder Gesellschaftskritik und anarchischem Amoklauf gegen jegliche Genrekonvention nicht nur alterniert, sondern in jeder Szene nahezu alles auf einmal ist. Es hängt ganz entscheidend vom Zuschauer ab, wie er OBSERVE AND REPORT sehen und verstehen möchte. Der bodenlos dumme und aggressive Ronnie taugt hervorragend als Witzfigur, über deren Verblendung man sich kapittlachen oder fremdschämen kann; dann wieder ahnt man, wie viele Ronnies tatsächlich da draußen rumlaufen, ohne Aussicht auf dieses kleine Portiönchen Glück, dass einem Menschen zustehen sollte, stattdessen mit einem ständig anwachsenden Frustrationspegel, der irgendwann den roten Bereich erreichen muss. OBSERVE AND REPORT ist so etwas wie die spätkapitalistische, humoristisch übersteigerte Version von Scorseses TAXI DRIVER: Doch während sich Bickles Zorn noch gegen wirkliche Verbrecher richtete, da geht Ronnie eigentlich gegen Seinesgleichen vor. Der „Pervert“, ein dicker älterer Mann, der Hausfrauen beim Einkaufsbummel seinen kümmerlichen Pimmel zeigt, ist ja bestenfalls tragikomisch und keinesfalls gefährlich. Die Bedeutung, die ihm beigemessen wird, der Schock, den etwa Brandi vorgaukelt, nachdem der Exhibitionist sich vor ihr „offenbart“ hat, ist selbst wieder nur einem fehlgeleiteten Bedürfnis nach Aufmerksamkeit geschuldet. Eigentlich sind in diesem Film alle irgendwie kümmerliche Gestalten, die jemanden suchen, dem es noch mieser geht, um sich selbst erhöhen zu können.

Angesichts dieser wenig hoffnungsvollen Weltanschauung muss es überraschen, dass OBSERVE AND REPORT nicht zur zynischen Tirade verkommt. Die Hoffnung, dass es eine Erlösung geben könnte, bleibt lebendig. Keine Ahnung, wie Jody Hill das schafft.

1997 fand plötzlich sogar das deutsche Feuilleton Sylvester Stallone wieder toll, nachdem er in den 15 vorangegangenen Jahren allenfalls als Hollywood-Krawallclown mit lustiger Gesichtslähmung Beachtung gefunden hatte. Grund für diese plötzliche Wertschätzung war COP LAND, der Stallone nach etlichen misslungenen bis allenfalls mittelmäßig erfolgreichen Versuchen, sein Image als Actionstar in die Neunzigerjahre hinüberzuretten, zwar in eher ungewohntem Rahmen, aber doch keinesfalls in wirklich außergewöhnlicher Rolle zeigte. Es bedürfte nur weniger, eher kosmetischer Manipulationen am Erbgut und dem sozialen Umfeld Rocky Balboas, um ihn in den gutmütigen Freddy Heflin zu verwandeln, der in COP LAND geplatzten Träumen hinterhertrauert und sich in der Rolle als Mädchen für alles gefällt, weil er zu müde ist, etwas an seinem Leben zu ändern. Er ist ein typischer Stallone-Held: Nicht besonders intelligent, ein einfacher, liebenswerter Typ, immer etwas zu bescheiden, gutgläubig, harmoniebedürftig und auch faul, um für seine eigenen Interessen wirklich einzustehen. Diese Charaktereigenschaften werden in COP LAND noch dadurch potenziert, dass Stallone zum ersten Mal konsequent als alternder Mann gezeigt wird: Sein Freddy ist fett, er geht, als habe er starke Gelenkschmerzen, sein Leben ist ganz und gar unglamourös und eigentlich wartet er nur noch darauf, irgendwann zu sterben. Das Altern wurde auch schon in früheren Stallone-Filmen thematisiert – am stärksten wohl in ROCKY V und ASSASSINS –, aber dort wurde der Eindruck durch Stallones nach wie vor eindrucksvolle Physis und vor allem den Status seiner Figuren – Ex-Boxweltmeister hier, Super-Auftragskiller dort – gemindert. Kein Wunder, dass Filmkritiker, die wahrscheinlich jeden seiner vorangegangenen Filme mit eh schon vorgefertigter Meinung und milder Herablassung betrachtet hatten, plötzlich meinten, hier einen ganz „neuen“ Stallone zu sehen. „Mut zur Hässlichkeit“, „ungeschminkt“, „schonungslos“: Man kann sich lebhaft vorstellen, welche Reflexe seine Rolle auslöste. Wer auch schon vorher richtig higeschaut hat, stellt fest, dass Stallone keinesfalls bahnbrechend Neues leistet: Es ist der Film um ihn herum, der anders ist und seine Leistung hervorhebt.

Einige Cops des NYPD haben sich drüben in New Jersey, im beschaulichen Städtchen Garrison City ein beschauliches Fleckchen weitab vom Schmutz und Verbrechen der Großstadt aufgebaut. Als der junge Polizist Murray Babitch (Michael Rapaport) nach der Tötung zweier Minderjähriger Selbstmord begeht, ohne dass seine Leiche gefunden werden kann, richtet sich die Aufmerksamkeit des ermittelnden Internal-Affairs-Beamten Moe Tilden (Robert De Niro) auf Garrison City und Murrays dort lebenden Onkel, den Cop Ray Donlan (Harvey Keitel). Es besteht der dringende Verdacht, dass zur Finanzierung der gemütlichen Eigenheime der Polizisten Mafiagelder geflossen sind – natürlich gegen die entsprechenden Gefälligkeiten. Das Verschwinden Murrays ist nur ein Puzzleteil in einer immer länger werdenden Liste von krummen Dingern. Im Sheriff von Garrison, dem braven Freddy Heflin (Sylvester Stallone), findet Moe Tilden den geeigneten Verbündeten: Er appelliert an das Ehrgefühl des halbtauben, einsam lebenden Mannes und bringt ihn dazu, sich gegen die Einzug haltende Gleichgültigkeit zu wehren. Als Freddy dem totgeglaubten Murray begegnet, der nun die Ermordung durch den eigenen Onkel fürchten muss, beschließt er, den Kampf gegen Rays Männer aufzunehmen …

COP LAND ist klassischer Polizeifilm-Stoff, der vor allem damit punktet, dass er die Nähe zum Gangsterfilm sucht, die Parallelen zwischen beiden Genres akzentuiert und so auch die strukturelle Verwandtschaft von Cops und Gangstern herausarbeitet. (Schon durch die Anwesenheit von De Niro und Liotta wirkt er wie ein Spiegelbild von Scorseses GOOD FELLAS, aber es gibt weitere Parallelen.) Beide bilden eine eigene Subkultur mit eigenen Treffpunkten, Gepflogenheiten und Kodes, beide existieren völlig autark neben der Gesellschaft, bilden kaum eine Schnittfläche mit ihr. In COP LAND haben die Cops sogar – wie es der Titel in brillanter Pointierung zum Ausdruck bringt – ein eigenes „Land“: Durchreisende werden argwöhnisch betrachtet, Fremde sind eigentlich nicht erwünscht. Es ist dann auch kein Wunder, dass die eigentlich durch das Gesetz getrennten Fraktionen hier gemeinsame Sache machen. Der Konflikt – eigentlich nur ein Spiel, das beide spielen, weil es ihre Existenzgrundlage ist – und der Status als Nicht-Dazugehörende verbinden sie, verschweißen sie über ihre bestehenden Differenzen zur Interessengemeinschaft. Garrison, das Cop-Land, ist paradoxerweise ein rechtsfreier Raum. Er kann sich einen autoritätslosen Sheriff wie Freddy Heflin leisten, weil Verbrecher eh einen weiten Bogen um die ausschließlich von Polizisten bewohnte Stadt machen. Und das gibt denen wiederum Gelegenheit, in aller Ruhe selbst die krummen Dinger auszubaldowern, mit denen sie sich ihr karges Gehalt aufbessern und für den Lebensabend vorsorgen wollen. Denn auch das ist klar: Dafür, dass sie das Land und seine Bürger schützen sollen, werden sie verdammt schlecht behandelt. Als Murray sein Polizistenbegräbnis bekommt, liegt nur seine leere Uniform im Sarg: Totale Aufgabe des Selbst zugunsten des Amtes. Und um das Recht wiederherzustellen, muss Freddy am Ende ausgerechnet mit den Polizisten aufräumen. Wie einst Marshall Will Kane zieht er zum Shootout mit den Verbrechern, die doch Cops sein sollten.

James Mangold habe ich bislang als uninspirierten, aber soliden Klassizisten empfunden, der stark abhängig von seinen Drehbüchern ist. GIRL, INTERRUPTED fand ich damals unerträglich, KATE & LEOPOLD, der alle drei Tage irgendwo im Fernsehen zu laufen scheint, sieht so aus, als sei er schrecklich egal, und IDENTITY war nett, aber auch ziemlicher Kinderkram, an den ich mich überhaupt nur erinnere, weil ich die IMDb jede Gedächtnislücke gnadenlos schließt. An WALK THE LINE, 3:10 TO YUMA und KNIGHT AND DAY habe ich mich noch nicht herangetraut: Ich gehe davon aus, dass die auf eine Art und Weise gut sind, die mich fürchterlich langweilt. Sauberes Erzählkino eben, ohne echte eigene Einfälle oder auch nur die leiseste Spur von Wahnsinn. Bei COP LAND ist diese handwerklich gute, aber auch recht unauffällige Regie hingegen sehr angebracht: Hier wird nicht der Eindruck erweckt, man erfinde das Genre des Copfilms neu, im Gegenteil. Der Film benutzt sein breites Fundament, um Handlungslücken zu füllen und sich auf seine Charaktere zu konzentrieren. Er steht in ständigem Dialog zu einem riesigen Korpus an Polizeifilmen. Das eindrucksvolle Casting schreit „Ereignis!“, aber der Film will da nicht ganz mitspielen. Stallone, Keitel, De Niro und Liotta ringen um Aufmerksamkeit und kommen dabei immer einen Hauch zu kurz, zumal da auch noch die kaum weniger beachtliche Riege an Nebendarstellern ist: Der von mir immer gern gesehene Michael Rapaport spielt Murray Babitch auf die ihm eigene Art als unbeherrschtes Riesenbaby, Peter Berg und Robert Patrick sind typische Arschlochbullen, Annabella Sciorra gibt Freddys große Liebe. Doch Mangold widersteht dem sicherlich großen Reiz, COP LAND als Nummernrevue zu inszenieren, als Sammlung von dem jeweiligen Star auf den Leib geschneideter Szenen. Das Ergebnis ist ein überraschen zurückgenommener, ruhiger Film. Fast wünscht man sich, der Regisseur hätte auch auf den Showdown verzichtet, der zwar folgerichtig ist, aber aus dem sonst so homogenen Film mit seiner expressiven Inszenierung heraussticht. Und auf diese Rede Liottas, in der er Freddy empfiehlt, sich „diagonal“ zu bewegen: Weil sowohl Freddy als auch der Film diesen Rat komplett verwerfen, ist das der einzige Moment, der nach dem großen „Schauspielerkino“ aussieht, dass der Film sonst eben gerade nicht liefern mag.