Mit ‘Rex Harrison’ getaggte Beiträge

Wenn man die Trivia-Bits zu CLEOPATRA auf IMDb liest, zeigt sich das wahre Gesicht dieses Films: Hier ging es wohl nur am Rande darum, eine Geschichte zu erzählen. Stattdessen ist CLEOPATRA eine einzige Machtdemonstration, eine Prestigeproduktion, mit der Hollywood zeigen wollte, was es zu leisten im Stande ist – oder mehr noch zu demonstrieren, wie impotent andere Filmindustrien dieser Welt im direkten Vergleich sind. Es ist nicht nur eine unausweichliche Begleiterscheinung, dass es bei solchen Machtdemonstrationen Kollateralschäden gibt, sondern vielmehr Zweck der Übung. Mehr als um das reibungslose Gelingen solcher Projekte geht es darum, wie viel Ausdauer und Leidensfähigkeit man bei ihrer Fertigstellung aufbringt, welche Hindernisse man überwindet, von welchen Unfällen man sich eben bei der Erreichung seines Ziels nicht abhalten lässt. CLEOPATRA ist einer der teuersten Film aller Zeiten – berücksichtigt man die Inflationsbereinigung, würde er heute rund 400 Millionen Dollar kosten und wäre damit sogar der teuerste (wenn man der Quelle hinter dem Link glaubt) –, er stürzte die Fox beinahe in den Ruin, brauchte drei Jahre bs zur Fertigstellung sowie zehn, um seine Kosten wieder einzuspielen, verschliss einen Regisseur (Rouben Mamoulian), einen Produzenten (Walter Wanger) und mehrere Stars (Peter Finch, Stephen Boyd). Der betriebene Aufwand ist immens, lässt einem die Augen tränen und wäre in dieser Form heute wohl kaum noch realisierbar: 79 Sets und 26.000 Kostüme wurden für den Film entworfen. Set-Designer John DeCuir baute das Alexandria-Setting ganze dreimal neu auf: Alle anderen Sets mussten zweimal aufgebaut werden, weil die Produktion zwischenzeitlich von London nach Rom umzog. Darunter auch das Forum Romanum, das dreimal größer war als das Original. 200.000 Dollar verschlang allein die Garderobe der Taylor, zu deren 65 Kleidern u. a. eines aus 24-karätigem Gold gehörte. Das Engagement der Schauspielerin ließ sich die Fox insgesamt satte 7 Millionen Dollar kosten: Ein klassischer Fall von wirtschaftlicher Fehlleistung, denn eine Erkrankung der Taylor war maßgeblich dafür verantwortlich, dass die Kosten des Films so massiv explodierten. Weil eine Operation unumgänglich war, platzte der Drehplan, infolgedessen Verträge aufgelöst werden mussten und  Nachdrehs erforderlich wurden. Als Rouben Mamoulian nach einem Jahr entlassen und durch Mankiewicz ersetzt wurde, war das ursprüngliche Budget bereits um 5 Millionen Dolar überzogen, ohne dass dabei überhaupt verwendbares Material entstanden wäre. Wie krass sich die Fox bei dem Versuch, den größten Film aller Zeiten zu drehen vergaloppiert hatte, belegt ein letzter Fakt: Die große Schlacht, mit der CLEOPATRA eigentlich enden sollte, musste entfallen, weil kein Geld mehr da war. Die Liste des Irrsinns ließe sich wahrscheinlich endlos fortsetzen. Angeblich soll Elizabeth Taylor sich übergeben haben, als sie den Film zum ersten Mal zu Gesicht bekam. Man kann es ihr nicht verdenken.

Als narratives Werk ist CLEOPATRA eine einzige Katastrophe. Der mehr als vierstündige Film zieht sich zäh wie Mürbeteig dahin, besteht fast ausschließlich aus unsäglich gestelzten Dialogszenen, die etwas aufzubauen scheinen, worauf man dann vergeblich wartet. Für die Geschichte wichtige Ereignisse finden offscreen (Brutus‘ Ermordung) oder in Traumsequenzen (Julius Caesars Ermordung) statt. „Action“, also Szenen, in denen die Protagonisten Taten statt Worte sprechen ließen, gibt es fast gar nicht: eine kurze Schlacht gibt es in der ersten Stunde, das größte Set Piece, die Seeschlacht der Flotte Marcus Antonius‘ (Richard Burton) gegen die römische Armada Octavians (Roddy McDowall), lässt danach ca. bis zur Dreistundenmarke auf sich warten. Um es kurz zu fassen: CLEOPATRA ist ziemlich langweilig und endlos verlabert. Aber solche banalen Mängel treten recht schnell in den Hintergrund und dann wird der Blick auf eine sprachlos machende Dekadenz und Selbstbezogenheit freigegeben, die CLEOPATRA vom bloß grotesk missratenen Camp zum außer Kontrolle geratenen Wahnsinnswerk erheben. Je länger der Film dauert, umso weniger kann man ihn als fiktionale Aufarbeitung historischer Ereignisse Ernst nehmen und umso mehr scheint er um sich selbst zu kreisen. Das lässt sich schon an den Performances ablesen: Rex Harrison kann als Julius Caesar nie ganz den distinguierten britischen Saufonkel ablegen (er ersetzte Peter Finch, der zumindest auf dem Papier die bessere Wahl ist), ist aber noch auf eine herkömmliche Art und Weise fehlbesetzt. Anders verhält es sich mit Elizabeth Taylor, die sich von Minute zu Minute unerträglicher wird und sich dabei immer mehr von der ägyptischen Königin in die schwierige Diva, die sie in ihrer Beziehung mit Richard Burton verkörperte (den sie bei den Dreharbeiten zu CLEOPATRA kennenlernte). Nach dem 30. selbstzweckhaft überkandidelten Kostüm fällt es schwer zu glauben, dass es hier nur um den Reichtum Kleopatras geht und nicht darum, einem der größten Hollywoodstars einen „angemessenen“ Auftritt zu verleihen bzw. wie oben erwähnt, die eigene finanzielle Potenz zu zeigen. Die zahlreichen Anspielungen auf den großen Durst Burtons tun ihr Übriges: Man sieht hier nicht Schauspielern dabei zu, wie sie Geschichte nachspielen, sondern wie Geschichte als geeignetes Spiegelbild des Hollywood-Pomps instrumentalisiert wird. Der Film ist eine einzige entfesselte Massen-Masturbation.

Das macht CLEOPATRA neben seinen immensen Schauwerten, die auf Bluray in ganzer Pracht erstrahlen, zu einem absoluten Faszinosum, zum filmischen Äquivalent zum Autobahnunfalls, von dem man den Blick nicht abwenden kann, auch wenn das Grauen noch so groß ist. Zugegeben, damit dieser Vergleich wirklich stimmig ist, fehlt CLEOPATRA das Blut. Aber wenn man das volle Ausmaß Hollywood’scher Prahlsucht in Vollendung sehen will, gibt es auch innerhalb des umfangreichen Korpus an Monumentalfilmen wenig Besseres. So funktioniert der Film dann auch am besten: Als buntes, üppiges Wimmelbild, das dazu einlädt, den Blick schweifen zu lassen – und die eklatanten Mängel zu übersehen.

Gegenüber dem leichten, vom Fleck weg mitreißenden THE MIRACLE OF MORGAN’S CREEK ist UNFAITHFULLY YOURS geradezu sperrig. Man kann diese Differenz auf die Hauptfiguren und ihre jeweiligen Darstellern zurückführen: Eddie Bracken zog als Norval die Empathie des Zuschauer mit seinem Hilflosigkeit suggerierenden und Beschützerinstinkte auslösenden treudoofen Hundeblick sofort an sich, der versnobte, erfolgreiche Brite Sir Alfred De Carter, von Rex Harrison als hagerer Kopfmensch interpretiert, stößt eher ab. Er ist eine Diva, die kein Mitleid braucht, auch keine Freundschaft – verstanden als gleichberechtigtes Geben und Nehmen unter Vertrauten –, ein Narziss, der stattdessen unbedingte Loyalität verlangt und sich bei Vertrauensbruch in die Schmollecke zurückzieht. Sturges protokolliert in seinem Film gewissermaßen den Fall des hochmütige, selbstverliebten Gecken. Und der Zuschauer wohnt dem interessiert, aber eher distanziert bei, eher als objektiver Verhaltensforscher denn als Verbündeter. Doch dann, wenn man sich schon darauf eingestellt hat, seine Ergebnisse nüchtern protokollieren zu können, lässt Sturges das ganze Konstrukt kippen: Er vermenschlicht den Protagonisten, indem er ihn seiner würdevollen Aufgeblasenheit befreit und ihn demütigt; oder besser: ihm Demut beibringt. Ich hatte während der ersten Stunde gedacht, dass dies nun „endlich“ der Sturges-Film ist, der mich gänzlich kalt lässt. Am Ende musste ich meine Meinung revidieren: UNFAITHFULLY YOURS ist gewiss nicht der beste Film des begnadeten Mannes, aber konzeptionell dürfte es sich um seinen kühnsten und mutigsten handeln.

Sir Alfred De Carter ist ein erfolgreicher, anerkannter und geschätzter Dirigent, führt eine Traumeher mit seiner bezaubernden Gattin Daphne (Linda Darnell). Als sein Schwager (Rudy Vallee) ihm beichtet, dass er Daphne während eines Auslandsaufenthalt Alfreds von einem Privatdetektiv beschatten lassen hat, ist Alfred außer sich über diese Einmischung und die damit verbundene Unterstellung. Dass besagter Privatdetektiv etwas herausgefunden haben könnte interessiert ihn gar nicht – jedenfalls vorerst nicht. Irgendwann beginnt der Zweifel an ihm zu nagen: Ausgerechnet mit seinem treuen Sekretär soll Daphne ein Verhältnis haben. Während eines Konzerts steigert sich der vermeintlich gehörnte Ehemann in seinen Zorn hinein und malt sich drei Szenarien der Konfrontation aus: Im ersten ermordet er seine Gattin und schiebt die Tat durch geschickte Manipulation seinem Sekretär in die Schuhe, im zweiten speist er sie mit einem Scheck an und inszeniert sich in der Rolle des moralisch überlegenen Opfers, im dritten schließlich fordert er das Liebespaar zum Russischen Roulette auf – und stirbt selbst. Nach dem Konzert eilt er nach Hause, um Szenario 1 in die Tat umzusetzen – doch alles geht schief …

Sturges gelingt ein durchaus eindrucksvolles Porträt eines eifersüchtigen Mannes: Wie sich der sonst so zivilisierte Alfred in seiner Gekränktheit selbst inszeniert, sich in seine Gewaltfantasien hineinsteigert, sich gleichzeitig aber einem möglicherweise Klarheit bringenden Dialog versperrt, um seine Inszenierung aufrechterhalten zu können, ist von Sturges ebenso großartig beobachtet wie von Harrison kongenial gespielt. Die seine Fantasien einleitende Kamerafahrt auf das wild entschlossen ins Leere blickende Auge Alfreds deutet die Abgründe schon an, die sich dahinter auftun werden. Komik, Scham und Schrecken sind in UNFAITHFULLY YOURS untrennbar miteinander verbunden, jede Gefühlsregung wird sofort von einer diametral entgegengesetzten unterlaufen und gewissermaßen neutralisiert. Bis zum erwähnten Ende, das ich nicht anders als als brillanten Schachzug bewerten kann: Die ausgedehnte Slapstick-Sequenz, in der der heilige Zorn Alfreds hemmungslos der Lächerlichkeit preisgegeben wird, rückt alles in Perspektive und ermöglicht es dem tragischen Helden zur Selbsterkenntnis zu gelangen. Und der Witz dieser von Sturges wieder einmal mit perfektem Gespür für Rhythmus und Timing umgesetzten Szene wird durch ihren Kontext noch einmal potenziert. Das ist dann ja auch eine der wichtigsten Erkenntnisse des Films: Kontext ist alles. Und ihn aus dem Auge zu verlieren, ist der erste Schritt zur Besessenheit.

 

Dr. David Linderby (Michael Caine) arbeitet mit seiner Frau Dr. Anansa Linderby (Beverly Johnson), einer Angehörigen des Ashanti-Stammes, für die World Health Organization in Afrika. Als sie dem Sklavenhändler Suleiman (Peter Ustinov) in die Hände fällt, der hofft, einen hohen Preis für die schöne Frau erzielen zu können, heftet sich David mit der Unterstützung des Briten Brian Walker (Rex Harrison) an seine Fersen. Die Verfolgungsjagd führt ihn quer durch Afrika zum Roten Meer. In der Sahara schließt sich David dem Beduinen Malik (Kabir Bedi) an, der vor Jahren seine Familie an Suleiman verloren hat und seitdem auf Rache sinnt …

Mit ASHANTI widmet sich Fleischer nach MANDINGO zum zweiten Mal dem Themenkomplex „Sklaverei“, wenn auch auf gänzlich andere Art und Weise als vier Jahre zuvor: Beleuchtete er in letzterem noch, auf welch perfide Art und Weise das System soziale, ökonomische und sexuelle Beziehungen durchdrang und unterjochte, und fand er dafür in der Verquickung von High Art und Exploitatition eine kongeniale Form für seine scharfe Kritik, so dient ihm die sensationsträchtige Enthüllung, das der Sklavenhandel in der Gegenwart unvermindert blühe, als Grundlage für einen dramatischen Abenteuerstoff vor exotischer Kulisse. Der ist zwar deutlich involvierender geraten als der unsagbar träge THE PRINCE AND THE PAUPER zwei Jahre zuvor, doch sorgt gerade das in diesem Fall für moralisches Sodbrennen: Das Leid der auf Statistenrollen reduzierten Schwarzafrikaner, die von Suleiman quer durch Afrika getrieben werden, wird zugunsten der Protagonisten gnadenlos trivialisiert. So gibt es eine von Fleischer als Spannungsmoment insznierte Szene, in der ein Beduine Anansa kaufen will: Käme der Verkauf zustande, würde es für David ungleich schwieriger werden, seine Frau zurückzubekommen. Die Spannung löst sich just in dem Augenblick, indem es Suleiman – der Anansa behalten will, weil er weiß, dass er für sie einen besseren Preis erzielen kann – gelingt, ihm eine andere Frau anzudrehen: Die gesichtslose Sklavin kann ruhig verhökert werden, solange der schönen Protagonistin nichts passiert. (Nur wenige Minuten später begegnen David und Malik eben jenem Beduinen und seiner neuen Errungenschaft. Der Zuschauer wurde also zuvor für dumm verkauft, als ihm suggeriert wurde, mit dem Verkauf Anansas sei sie für David endgültig verloren.) Diese ungute Instrumentalisierung des Leids findet sich noch an einer weiteren Stelle, wenn ein Sklavenjunge von einem von Suleimans Schergen vergewaltigt wird: Fleischer geht auf diese Szene später nicht mehr ein, sie dient ihm lediglich dazu, die Bösen als böse zu zeichnen. Das allein machte ASHANTI aber noch nicht zu einem Problemfall: Es ist die Verbindung mit einem in diesem Kontext geschmacklos anmutenden Humor, die an der Redlichkeit der Verantwortlichen zweifeln lässt. Slapstick-Einlagen, in denen David Linderby lernen muss, auf einem Kamel zu reiten, sind im Kontext von Kindesmissbrauch und Menschenhandel einfach fehl am Platze. Auch die Besetzung von Ustinov ist ein Fehlschlag: Sein radebrechender Araber Suleiman ist kaum mehr als eine Karikatur, die jedes möglicherweise ernste Anliegen des Films konterkariert. Er ist schlicht unglaubwürdig, zieht alle Aufmerksamkeit, die eigentlich den Opfern gebührt hätte, auf seine alberne Scharade.

Eine einzige Szene ermöglicht es, diesen Widerspruch in Perspektive zu rücken. Es ist die beste Szene des Films, die einzige, die seinem behaupteten Anspruch einigermaßen gerecht wird, die einzige, in der man Fleischer als den zwischen Realismus und Idealismus zerrissenen Filmemacher wiedererkennt und die auch die westlich zentrierte Perspektive des Films thematisiert: Als Malik und David mitten in der Wüste eine Gruppe von Kindern aus den Fängen von Sklavenhändlern befreien, weigert sich Malik, diese mitzunehmen. Die einzige Chance, Suleiman zu stellen, ist es, die Kinder zurückzulassen. Er erklärt ihnen, wie sie zu einer Beduinensiedlung gelangen, wissend, dass sie dort versklavt werden. David ist entrüstet, doch Malik antwortet trocken: „Wenigstens bekommen sie dort Nahrung und Arbeit.“ Aus dem Blick von David, wenn er den Kindern den Rücken kehrt, spricht die nackte Ohnmacht eines Menschen, der erkennen muss, dass er seine moralischen Ansprüche nicht immer aufrechterhalten kann, dass er nicht immer in der Lage ist, die eigenen Interessen dem Altruismus zu opfern, dass die ganz banale Machbarkeit dem richtigen Handeln manchmal im Wege steht. David, machtlos, mit Tränen ringend auf seinem Kamel, keinen Blick zurück werfend, die Kinder in seinem Rücken, allein, zu einem Leben in Sklaverei verdammt: Hier findet ASHANTI ein einziges Mal zu sich, zu einer angemessenen Sprache für das Unsagbare. Ein kraftvoller, unerträglicher Moment in einem Film, der unerklärlicherweise darauf erpicht zu sein scheint, es den Zuschauern leicht zu machen und sie gerade damit unentwegt vor den Kopf stößt.

ASHANTI war ein großer Misserfolg, wurde ebenso wie MANDINGO von den Kritikern zerrissen – diesmal zu Recht. Und nicht nur von denen: Michael Caine wird zitiert, ASHANTI sei der schlechteste Film, an dem er jemals mitgewirkt habe (und er war immerhin an JAWS : THE REVENGE beteiligt), er habe es nur wegen des Geldes getan. Auftritte von Omar Sharif, William Holden und Rex Harrison wirken wie Gefälligkeiten, rücken ASHANTI in die Nähe eines aufgeblasenen Abschreibungsprojekts (ein Eindruck, der durch die Beteiligung Schweizer Geldgeber noch verstärkt wird). Vielleicht kann man Fleischer zugute halten, dass er nicht ganz zurechnungsfähig war. Er konnte die Dreharbeiten nicht beenden, weil er einen Sonnenstich erlitt und ersetzt werden musste. Leider fand sich niemand, der den Regiecredit mit ihm teilen wollte.

 

Durch eine Verkettung von Zufällen landet der Straßenjunge und Taschendieb Tom Canty (Mark Lester) am Hof von König Heinrich VIII. (Charlton Heston) und dort schließlich im Zimmer von Prinz Edward (Mark Lester). Weil die beiden sich täuschend ähnlich sehen, erlauben sie sich einen Spaß und tauschen die Rollen. Doch die Verwechslung hat Folgen: Der echte Prinz muss fliehen und sich auf den Straßen Londons durchschlagen, wobei ihm der schlagkräftige Edelmann Miles Hendy (Oliver Reed) zur Seite steht. Und Tom, der das Leben im Luxus in vollen Zügen genießt, sieht sich plötzlich mit Tod des Königs und der Tatsache konfrontiert, dessen Platz einnehmen zu müssen. Während er mit gemischten Gefühlen der Krönungszeremonie entgegensieht, muss Edward so schnell wie möglich zurück an den Hof, um die Verwechslung aufzudecken, bevor es zu spät ist …

Nach dem Erfolg von Richard Lesters MUSKETEERS-Filmen widmeten sich die Produzenten Ilya Salkind und Pierre Spengler einem zumindest auf den ersten Blick ähnlichen Stoff: Mark Twains erster Historienroman „The Prince and the Pauper“ bietet Mantel&Degen-Action, große historische Persönlichkeiten, die nur darauf warten, karikaturesk überzeichnet zu werden, eine lustige, aber gleichzeitig hintergründige Verwechslungsgeschichte und Platz für etwas Romantik. Eine beeindruckende Liste von Superstars fand sich, um auch noch kleine Nebenrollen mit Grandezza zu erfüllen, wohl auch, weil diese bereits gute Erfahrungen mit Fleischer gemacht hatten (Heston, Scott, Harrison, Welch und Borgnine), für die Kamera konnte man Jack Cardiff gewinnen, für den Score Maurice Jarre: Eigentlich stand einem farbenfrohen, lebhaften, unterhaltsamen und familienfreundlichen Spektakel nichts mehr im Weg. Leider jedoch addieren sich diese einzelnen viel versprechenden Faktoren nicht zu einem funktionierenden Großen und Ganzen. THE PRINCE AND THE PAUPER fehlt es an Esprit, an Seele und Witz, um das vorhandene Potenzial wirklich ausschöpfen zu können. Der ganze Film wirkt gebremst, gehemmt, leb- und farblos, selbst in Momenten größter Aufregung und trotz des betriebenen materiellen Aufwands.

Ich hatte zu MANDINGO geschrieben, dass Fleischer sehr gekränkt von dessen kritischer Rezeption war und danach nicht mehr an diese letzte Großtat und jene aus den späten Vierziger-, den Fünfziger- und mit Abstrichen den Sechzigerjahren anknüpfen konnte. Doch ich glaube, dass das nicht die Ursache für das Scheitern von THE PRINCE AND THE PAUPER ist, befürchte vielmehr, dass auch ein Fleischer in Topform nicht der geeignete Mann für diese Art von Film gewesen wäre. Die Erinnerung an das Desaster namens DOCTOR DOLITTLE ist einfach noch zu frisch. Schon bei diesem Film war es Fleischer nicht gelungen, durch seine Inszenierung Leichtigkeit und Freude zu evozieren. Sein Film wirkte schwer, bleiern, bemüht und ungelenk: das Todesurteil für ein Musical (wenn es in diesem speziellen Fall auch noch ein paar andere schwerwiegende Probleme gab, die nicht unbedingt Fleischer anzulasten waren). Und genauso ist es bei THE PRINCE AND THE PAUPER: Was man sieht sollte amüsant, lustig, geistreich, lebendig, schwungvoll sein, ist es aber nicht. Es sind nicht unbedingt Inszenierungs- oder dramaturgische Fehler, die den Film scheitern lassen, es ist Fleischer selbst. Ich hatte mehrfach betont, dass ich es Fleischers ausgesprochene Stärke empfinde, dass er sehr differenziert ist: Nur selten gibt es in seinen Filmen ganz eindeutig verteilte Sympathien, auch die übelsten Schurken können sich noch seiner Empathie gewiss sein, die es ihm unmöglich macht, sie zugunsten der Affektsteuerung zu verheizen. Seine stärksten Filme – seine frühen Noirs, THESE THOUSAND HILLS, MANDINGO – reifen so zu herausfordernden, komplexen, fassettenreichen und im positiven Sinne provokanten Werken heran. Doch diese Stärke kann auch eine Bürde werden, und zwar in genau jenen Fällen, in denen es eines klar bezogenen Standpunktes bedarf. Diese Filme wirken dann unentschlossen, unbeweglich, steif, verkopft (z. B. COMPULSION und THE BOSTON STRANGLER). Fleischer ist zu nachdenklich für THE PRINCE AND THE PAUPER: Er kann diese Geschichte, die ja nicht zuletzt davon handelt, dass es innerhalb hierarchisch organisierter Systeme eben nicht jedem möglich ist, an die Spitze zu kommen, dass im Gegenteil mancher dazu verdammt ist, ein Dasein als Bettler zu fristen, während andere in Saus und Braus leben, weil sie das Glück hatten, in die richtige Familie hineingeboren worden zu sein, nicht als fröhlichen Cloak&Dagger-Film inszenieren. Es gelingt ihm nicht, diese deprimierende Tatsache auszublenden, sie wirft einen Schatten auf den ganzen Film und macht ihn zu einer eher ungemütlichen Angelegenheit. Seine Skepsis ist natürlich berechtigt: Aber sie verträgt sich eben nicht mit der Anlage des Films.

THE PRINCE AND THE PAUPER hat keinen Flow, keine involvierenden Konflikte, keine Charaktere, deren Schicksal einem wirklich am Herzen läge. Und dass, wo man doch immer wieder sieht, was eigentlich möglich gewesen wäre, was hätte sein können. Erst ganz zum Schluss, wenn Miles Hendy mehr ins Zentrum rückt und eine ganz ähnliche Geschichte durchleben muss wie Edward, hebt die Stimmung an, werden die Figuren lebendig, vergisst man für ein paar Minuten, dass man nur ein paar Schauspielern bei der bezahlten Arbeit zusieht. Da ist es leider schon zu spät. Schade um das vergeudete Talent.

Ende 1967 erschien BONNIE & CLYDE, der nach Peter Biskinds „Easy Riders, Raging Bulls“ die Initialzündung für das Phänomen namens „New Hollywood“ war. Der Film machte ein aus einfachen Verhältnissen kommendes Bankräuberpärchen, dessen männliche Hälfte an Impotenz litt, zu Helden, besetzte sie mit unbekannten, aber aufstrebenden Darstellern, ließ sie und ihren Traum am Ende in einem Kugelhagel ebenso zerplatzen wie die starren und überkommenen Regeln, nach denen Hollywood seine Filme bis zu diesem Zeitpunkt weitestgehend fertigte. BONNIE & CLYDE war eine Absage an langweilige, aufgeplusterte Studio-Prestigeprodukte, in denen müde Stars in pompösen Kulissen und lebensfernen Geschichten umherirrten und melodramatische Dialogzeilen aufsagten. Eigentlich sollte Truffaut, einer der Köpfe der Nouvelle Vague, die das französische Kino umgekrempelt hatte, ihn drehen, doch der war der Meinung, dass ein Amerikaner diesen Stoff inszenieren müsse. Arthur Penn sprang ein und veränderte das Kino. BONNIE & CLYDE kostete etwas mehr als 2 Millionen Dollar und spielte weltweit 70 Millionen ein.

Am anderen Ende des Spektrums, das auf einer Seite von eben BONNIE & CLYDE flankiert wird, steht DOCTOR DOLITTLE, der alles das in Reinkultur verkörpert, wogegen Penn und sein Hauptdarsteller Warren Beatty sich aufgelehnt hatten. Die Verfilmung der Kinderbücher von Hugh Lofting als Musical – eines der typischen Genres des „alten“ Hollywood – wurde um MY FAIR LADY-Star Rex Harrison herumgestrickt, ob der nun in die Rolle des pummeligen Tierarztes passte oder nicht. Aus den Büchern filterte Drehbuchautor Leslie Bricusse die prägnantesten Episoden heraus und reihte sie ohne Sinn für eine innere Dramaturgie zu einem 140-minütigen Film aneinander. Set Designer, Spezialeffektleute und Location Scouts leisteten schließlich ganze Arbeit und DoP Robert Surtees fing ihr Werk in opulenten und quietschbunten Bildern ein, die zwar das Beste an DOCTOR DOLITTLE sind, aber trotzdem nicht verhindern können, dass sich die Langeweile bleiern auf den Betrachter herabsenkt. Was eigentlich märchenhaft, fantasievoll, lebendig, turbulent und liebenswert daherkommen soll, mutet einfach nur leer und leblos an. Die Songs, obwohl keinesfalls schlecht, verschwimmen zu einem gleichförmigen Brei, wohl auch, weil Rex Harrison kein echter Sänger war, sondern einen Sprechgesang perfektioniert hatte, der den Melodien auf ihrem Weg ins Ohr hier permanent im Wege steht. Und obwohl ich ihn keinesfalls so schlecht finde, wie viele der Kritiker, die ihn als Fehlbesetzung bezeichnen, ist er doch so unnahbar in seiner Rolle, dass zwischen den drei Protagonisten – Doctor Dolittle, seinem Freund und Gehilfen Matthew Mugg (Anthony Newley) und seinem (unglaubwürdigen) Love Interest Emma Fairfax (Samantha Eggar) – keinerlei Bindung entsteht. Allen Talents, das hier in die Wagschale geworfen wurde, zum Trotz, mutet DOCTOR DOLITTLE an wie Schülertheater: Schauspieler stehen orientierungslos in Kulissen rum und sagen Textzeilen auf. Und wenn man nicht mit einem von ihnen verwandt und deshalb befangen ist, geht einem das meilenweit am Arsch vorbei.

Aber auch sonst trägt DOCTOR DOLITTLE alle Zeichen des Hollywood-Bullshits: Der mit 6 Millionen Dollar budgetierte Film kostete schließlich das Dreifache und trieb die Fox fast in den Konkurs. Schuld daran waren etliche Pannen, die auf Inkompetenz – man vergaß solche Kleinigkeiten wie jene, dass Tiere bei der Einfuhr nach Großbritannien sechs Wochen in Quarantäne müssen und das Wetter auf der Insel in der Regel alles andere als sonnig ist –, die Prahlsucht des Studios und den Größenwahn des alkoholsüchtigen Stars zurückzuführen waren, der zwischendurch einfach mal für ein paar Wochen ausstieg und durch Christopher Plummer ersetzt wurde, bis man ihn auf Knien anbettelte, zurückzukommen. Fleischer war wohl von vornherein nicht der richtige Mann für diesen freundlich-verspielten Stoff, doch man darf vermuten, dass er seine Regiearbeit aufgrund der sich stellenden Schwierigkeiten bald nur noch als Krisenmanagement interpretierte und sich auf das reine Abfotografieren beschränkte. Natürlich blieben die Zuschauer scharenweise zu Hause, das ausufernde Merchandising verstaubte in den Regalen (und hatte damit bis zu STAR WARS den Ruf des Kostenrisikos weg) und der Film spielte nur einen Bruchteil seiner horrenden Produktionskosten wieder ein. Immerhin gelang es der Fox durch unermüdliche Lobbyarbeit, immerhin neun Oscar-Nominierungen für ihre Totgeburt zu erkaufen, von denen zwei dann auch noch zu Auszeichnungen führten (in den Kategorien „Beste Spezialeffekte“ sowie „Beste Musik, Bester Song“): absurder- wie bezeichnenderweise genauso viele wie BONNIE & CLYDE. Aber diesen Missstand hat die Geschichte ja mittlerweile gerade gerückt: DOCTOR DOLITTLE ist allerhöchstens noch als Megaflop im Gedächtnis und damit gut bedient.