Mit ‘Richard Burton’ getaggte Beiträge

EXORCIST II: THE HERETIC gilt nicht nur als Riesenflop (obwohl er einen moderaten Gewinn einspielte), sondern gleich als einer der „schlechtesten Filme aller Zeiten“. Wer mein Blog regelmäßig verfolgt, weiß, dass ich ein Herz für diese gebeutelten Werke habe. Wenn ein Film eine solch heftige Negativreaktion hervorruft, halte ich das schon einmal per se für eine Leistung. Ist der „schlechteste Film aller Zeiten“ nicht automatisch „besser“ als die Tausenden von Produktionen, die lediglich ein unentschlossenes Schulterzucken auslösen? Ich denke schon: Der hyperbolische Superlativ ist ja auch ein Zeichen der Hilflosigkeit, Beleg für das Versagen oder die Unfähigkeit, mit dem Gesehenen irgendeine Verbindung herstellen zu können. Wer behauptet, EXORCIST II sei der qualitative Tiefpunkt der ganzen Kunstform, wird das nur äußerst schwer argumentativ untermauern könne, schließlich müsste er dafür jeden jemals gedrehten Film gesehen haben. Dass zudem mit PLAN 9 FROM OUTER SPACE üblicherweise ein Titel als „Spitzenreiter“ genannt wird, den ich für ein ausgesprochenes Wunderwerk halte, bestärkt mich nur in meinem unermüdlichen Kampf, die „schlechtesten Filme aller Zeiten“ zu rehabilitieren und die Menschen, die in solchen Kategorien denken, ihrer Ahnungs- und Fantasielosigkeit zu bezichtigen.

Liest man den Wikipedia-Artikel zu Boormans leidgeprüftem Film, dreht sich nahezu jeder Satz um sein großes Scheitern. Die zeitgenössischen Rezensionen spielten dem Mob in die Karten und schmissen nur so mit Schmutz um sich, selbst Friedkin, Regisseur des Originals, ließ es sich nicht nehmen, seine unmaßgebliche Meinung zum besten zu geben und Boorman als Dummkopf zu beschimpfen, der es verdient habe, namenlos zu bleiben. Wohlwollende Rezensionen gab es zwar auch, unter anderem von Pauline Kael, die das Sequel dem Original vorzog, aber sie fielen nicht wirklich ins Gewicht. Stattdessen gilt EXORCIST II: THE HERETIC noch heute als dumm, lachhaft und unfreiwillig komisch, schlecht gespielt und eine Schande für Friedkins Klassiker. Nicht alle dieser Vorwürfe sind unbegründet, lassen sich auf eine problematische Produktion zurückführen, die von etlichen Drehbuch-Rewrites, Erkrankungen und ungewollten Produktionsunterbrechungen geplagt wurde, vor allem aber auf die Tatsache, dass Boorman kein Interesse daran hatte, einen Horrorfilm zu drehen (Friedkins Film bezeichnete er als „ugly“, was vielleicht auch Friedkins heftige Reaktion auf das Sequel erklärt): Er wollte einen Film über das Konzept des Guten machen. Was, zugegebenermaßen nicht die beste Voraussetzung ist, wenn man die Fortsetzung zu einem Schocker dreht, der Millionen von Menschen die Freude am Fürchten lehrte.

EXORCIST II: THE HERETIC führt den Priester Phillip Lamont (Richard Burton) ein, der den Auftrag erhält, den Tod von Father Merrin (Max von Sydow) im ersten Teil aufzuklären. Er nimmt Kontakt zur Psychologin Dr. Tuskin (Louise Fletcher) auf, bei der sich die mittlerweile 16-jährige Regan (Linda Blair) in Behandlung befindet. Lamont ist der Überzeugung, dass der Dämon immer noch in Regan beheimatet ist, und erhofft sich Antworten von einer Hypnosetherapie, bei der sein Unterbewusstsein mit dem des Mädchens „synchronisiert“ wird. In Visionen sieht er Father Merrin bei seiner missionarischen Arbeit in Äthiopien, wo er einen Exorzismus an einem Jungen namens Kokumo vornimmt, der mit dem Dämon Pazuzu in Kontakt steht …

Boormans Film ist schwer zu greifen und funktioniert als klassischer Erzählfilm tatsächlich nur mäßig gut. Die Anknüpfung an THE EXORCIST gelingt schon deshalb nicht, weil einige der bei diesem beteiligten Darsteller ihre Mitarbeit an der Fortsetzung verweigerten oder schlicht verhindert waren. So werden Father Karras, dessen Tod ja eigentlich viel rätselhafter ist als der Merrins, und Regans Mutter mit keiner Silbe erwähnt. Es gibt auch keinen klassischen Konflikt oder auch nur einen klar entwickelten Plot, der das gespannte Mitfiebern ermöglichen würde: Stattdessen etabliert Boorman eine traumgleiche Bildsprache und ein schlafwandlerisches Tempo, das dem pseudodokumentarischen Stil des Originals heftig widerspricht. Der Kampf von Gut gegen Böse, der den Klassiker befeuerte, weicht im Sequel einer abstrakten Meditation über diese Konzepte, für die die Form eines kommerziellen Hollywood-Films nicht wirklich geeignet scheint. Die effektreiche Auseinandersetzung mit dem Dämon, zu der es im Showdown kommt, wirkt dann auch eher wie ein verzweifeltes Zugeständnis und passt nur wenig zum elegischen Rest.

Ich kann nicht behaupten, EXORCIST II: THE HERETIC wirklich verstanden zu haben. Er versperrt sich richtiggehend gegen eine logisch-hermeneutische Herangehensweise, arbeitet eher mit Suggestionen, Traumbildern, Mythen, Stimmungen und Emotionen. Auf Handlungsebene sind es nicht so sehr Aktionen, die die Marschroute vorgeben, sondern eben Träume, Intuition, Bestimmung. Das setzt sich auch in der formalen Gestaltung fort: Wirkte THE EXORCIST kalt, präzise, scharf konturiert, kommt Boormans Sequel im Bild der synchronisierten Hypnoselampen und ihres betäubenden Brummens zu sich: Es franst an den Rändern aus, ist ständig im Fluss und nimmt nie feste Gestalt an. Man vergleiche nur die Iran-Szenen aus Friedkins Vorgänger mit den Äthiopien-Sequenzen hier: Da der dokumentarisch-objektive Blick Friedkins, hier die wie durch ein Milchglas gefilmten Rückprojektions- oder Studio-Traumlandschaften, bei denen man nicht so genau weiß, ob sie wirklich existieren oder ob sie nur der Imagination Lamonts entspringen. Dann diese rätselhaften Szenen in Dr. Tuskins „Klinik“, die mit ihren wabenförmigen, vollverglasten Behandlungskabinen an ein Tonstudio erinnert, und auf dem ungesicherten Vordach von Regans Luxusappartement in Manhattan mit seinen desorientierenden Spiegelflächen. Es ist eine zwielichtige Weichheit in diesen Bildern, die den Betrachter eher verführen statt ihn konfrontieren zu wollen.

Für die Darsteller, allen voran Burton aber auch Blair, bringt dies sichtbare Probleme mit sich. Blair war wahrscheinlich einfach zu unerfahren, hat kaum weniger als ihr pausbäckiges Teenagergesicht, dessen naiv-süßlicher Ausdruck von einem zunehmend fragenderen Blick getrübt wird, aber Burton, der im Wesentlichen vom autoritativen Vibrieren seiner Stimme lebt, agiert auf verlorenem Posten, hat nichts, was er seinem Lamont anbieten könnte, außer diesen vom jahrzehntelangen Alkoholmissbrauch müden, wässrigen Blick, der kaum noch in der Lage scheint, etwas wirklich zu fokussieren, stattdessen nach innen gerichtet ist, dorthin, wo EXORCIST II: THE HERETIC dann auch in allererster Linie angesiedelt ist. Wenn man die nicht immer geschmackssichere Melodramatik des Films verkraftet, wird man aber mit wunderschönen, rätselhaften Bildern und einem fantastischen Morricone-Score belohnt, die es mir allein schon unmöglich machen, mit dieser ekelhaften Gehässigkeit über den Film herzufallen, die die zeitgenössischen Kritiker an den Tag legten. Ich gebe aber zu, dafür etliche Anläufe gebraucht zu haben, denn mit seinem moderaten Tempo hat er tatsächlich einen sedierenden, hypnotischen Effekt, der bei Müdigkeit eine ideale Einschlafhilfe darstelllt. Da ich hier irgendwie zum Ende kommen möchte, würde ich das Seherlebnis vielleicht so zusammenfassen: Als Sequel des erfolgreichsten Horrorfilms aller Zeiten ist EXORCIST II: THE HERETIC ein Desaster, wenn man davon abstrahieren kann, aber auch eine der seltsamsten, weichesten, verträumtesten, rätselhaftesten und ungewöhnlichsten Studioproduktionen überhaupt.

DIE ALLES ZUR SAU MACHEN ist der fantastische deutsche Verleihtitel dieses britischen Gangsterfilms, der einem seine Besonderheiten nicht unter die Nase reibt und deshalb zunächst etwas unspektakulär wirken mag. Wer die sind, die alles zur Sau machen, wird indessen nicht ganz klar: Sind es die Gangster, die bei ihren Taten eine Blutspur hinter sich herziehen und sich einen Dreck um Gesetz, Ordnung und Moral scheren? Oder ist der Titel eher als O-Ton der Gangster zu verstehen, mit dem diese sich gegen das Treiben der Ordnungshüter aussprechen, die es echten Männern zunehmend schwer machen, ihrer „ehrenwerten“ Tätigkeit nachzugehen? Man weiß es nicht und es ist auch herzlich egal. Im Original heißt der Film eben VILLAIN und auch wenn dieser Titel in seiner Einsilbigkeit deutlich weniger aufregend ist, gibt er doch einigen Aufschluss über die Stoßrichtung des Films.

Vic Dakin (Richard Burton) ist ein Londoner Gangsterboss, der seine Kohle vor allem mit Schutzgelderpressung eintreibt. Vor Gewalt schrecken weder er noch seine Handlanger zurück: Da wird das Rasiermesser schon beim bloßen Verdacht, dass jemand geredet haben könnte, vom Chef höchstpersönlich gezückt und blutig zum Einsatz gebracht. Als ein Informant Dakin steckt, dass der Überfall auf einen Lohntransporter eine lohnende Unternehmung sein könnte, trommelt der Verstärkung zusammen und macht keine langen Faxen. Ohne große Vorbereitung wird der Coup gestartet und endet in einem totalen Clusterfuck, bei dem es zahlreiche demolierte Autos und zu Klump geschlagene Teilnehmer gibt. Der Kriminalbeamte Matthews (Nigel Davenport), der Dakin eh auf dem Kieker hat, braucht bei so viel Unfähigkeit gar keine großen Ermittlungen anstrengen …

VILLAIN konzentriert sich im Wesentlichen auf drei Figuren: auf Dakin, der in seiner Person skrupellosen Crimelord, homosexuellen Liebhaber und fürsorglichen Sohn einer greisenhaften Mutter vereint, ohne darüber in eine Identitätskrise zu stürzen, seinen unfreiwilligen Lover Wolfie (Ian McShane), der sein Geld damit verdient, seine Freundinnen auf Parties vermögenden Männern anzudienen, und auf die beiden Cops Matthews und Binney (Colin Weiland), die sichtliches Vergnügen daran haben, die Schurken in die Ecke zu drängen und darüber zu den eigentlichen Sympathieträgern des Films werden. Dakin ist eben nicht, wie es bei so vielen Gangsterfilmen der Fall ist, ein Antiheld, dessen Außenseitertum der Zuschauer insgeheim bewundern soll, sondern ein unentschuldbares Arschloch: Ein Schurke eben. Der Plot scheint zunächst sehr einfach gestrickt, integriert aber einige Details, die VILLAIN vom Durchschnitt abheben. Dakin wird von Burton als tief neurotischer Wutklumpen gezeichnet, hinter dessen zivilisierter Fassade es nur so brodelt. Sein Sadismus, der gleich zu Beginn in erwähnter Rasiermesser-Folterung zum Ausdruck kommt, wird vom Drehbuch eindeutig sexuell aufgeladen: Dakin explodiert fast, als Matthews ihm unterstellt, Menschen zu quälen, um dabei zum Orgasmus zu kommen. Besonders interessant ist natürlich seine Beziehung zu Wolfie, den es vor den Zärtlichkeiten Dakins eigentlich graust, der aber gleichzeitig weiß, dass es ihn teuer zu stehen käme, sich ihnen zu entziehen. Als der Gangsterboss herausfindet, dass Wolfie neben ihm eine Geliebte hat, vibriert er vor Eifersucht. Die eigene Schwäche treibt ihn auch dazu, andere, die er für schwach hält, mit Inbrunst zu verachten. Das bekommt Lowis (Joss Ackland), der Schwager von Dakins Partner Fletcher (T. P. McKenna) zu spüren. Der arme Kerl darf gar nichts sagen, ohne dass Dakin ihm herrisch über das Maul fährt.

Tuchner, der zuvor nur fürs Fernsehen gearbeitet hatte und für sein Kinodebüt gleich mit der Legende Burton zusammenarbeiten durfte, wandelt sicher auf dem schmalen Grat zwischen Psychogramm und Thriller. Es ist die Zeichnung der einzelnen Charaktere, die seinen Film wirklich interessant macht, dennoch verliert er dabei seine Geschichte nie aus den Augen. VILLAIN ist zielstrebig, kurzweilig und überaus ruppig. Die Taten von Dakin und seinen Handlangern haben nichts von dem Planungsgenie und Stilbewusstsein, das die Protagonisten des Mafiafilms so oft an den Tag legen. Seine proletarischen Wurzeln werden nie verleugnet und so muten seine nach ganz oben reichenden Verbindungen umso bitterer an. Der Film steht eindeutig in der Tradition des grimmigen britischen Crimefilms jener Zeit – siehe Get CARTER oder SITTING TARGET -, ohne jedoch ganz an deren stilistische sophistication heranzukommen und basiert auf einem ungewöhnlichen Drehbuch, an dem unter anderem der selbst über einschlägige Erfahrungen verfügende Schauspieler Al Lettieri (u. a. THE GETAWAY, MR. MAJESTYK) beteiligt war. Über die Breitenwirkung des Films gehen die Meinungen auseinander: Wikipedia zitiert zwei Quellen, die VILLAIN einmal als Riesenflop, einmal als Erfolg nennen. Der (vom Alkohol begünstigte) Niedergang von Burtons Karriere in den Siebzigerjahren sowie die Tatsache, dass VILLAIN kaum noch bekannt ist, legen aber nahe, dass der Film an der Kasse baden ging. Schon der wenige Jahre zuvor von Stanley Donen mit THE STAIRCASE gestartete Versuch, den walisischen Lebemann an der Seite von Rex Harrison als homosexuellen Liebhaber zu zeigen, resultierte in einem Misserfolg, und eine Szene, die Dakin und Wolfie bei einem innigen Kuss zeigt, wurde schon vorab entfernt, um das Publikum nicht auf eine allzu schwere Probe zu stellen. (Laut McShane sagte Burton ihm gegenüber, er erinnere ihn an Elizabeth und das mache ihm das Küssen einfacher.) In der veröffentlichten Version wird der Sex zwischen beiden nur angedeutet, aber das ist für die Verstärkung ihrer suggestiven Wirkung kein schlechter Schachzug. Die Beziehung zwischen Dakin und Wolfie bleibt das zentrale Mysterium des Films, sein tragendes menschliches Fundament.

VILLAIN ist in den USA im Rahmen der Warner Archive Collection erschienen und absolut empfehlenswert. Wer weiß, vielleicht gibt es ja auch irgendwann einmal eine deutsche VÖ, auf deren Cover dann der schöne Titel DIE ALLES ZUR SAU MACHEN prangt. Allein das wäre die erneute Anschaffung dann wert.

„The road to hell is paved with good intentions“, wusste der irische Dramatiker George Bernard Shaw. 1950 gestorben, blieb ihm die Gelegenheit, die Richtigkeit seines berühmten Aphorismus anhand von Terence Youngs wahrhaft unfasslichem THE KLANSMAN erneut bestätigt zu sehen, leider – oder auch: zum Glück – verwehrt. Der Film ist eines jener Werke, die zwar nominell der Sphäre des studiofinanzierten Mainstreams zuzurechnen – die stargespickte Besetzung spricht eine deutliche Sprache, selbst wenn man einräumt, dass Burton und Marvin Mitte der Siebziger hinsichtlich ihrer Berühmt- und Beliebtheit nicht mit Redford, Newman und McQueen mithalten konnten –, aber eigentlich eher in der stinkenden Kloake des für die Bahnhofs- und Pornokinos produzierten Schmuddelfilms zu Hause sind. Filme wie THE KLANSMAN waren früher schon selten, heute, 40 Jahre später, wo kein Film mehr das Licht der Multiplexe erblickt, bevor nicht eine 400-seitige Zielgruppenanalyse erstellt wurde, sind sie vollkommen undenkbar – und deshalb umso wertvoller. Auch weil die Geschichte die Erinnerung an sie beharrlich zu verdrängen versucht: Die beste DVD-Veröffentlichung von THE KLANSMAN stammt aus Deutschland, präsentiert den Film unter dem erfundenen Titel VERDAMMT & VERFLUCHT (deutscher Originaltitel damals was VERFLUCHT SIND SIE ALLE) mit krisseligem, des Mediums eigentlich unwürdigem Bild und ohne den O-Ton, dafür aber mit der räudigen deutschen Synchro. Es steht zu vermuten, dass eine Deluxe-Blu-ray-Edition von Youngs Ku-Klux-Klan-Thriller genauso unwahrscheinlich ist wie eine Criterion-Edition der Filme von PM Entertainment. Aber der Reihe nach.

THE KLANSMAN spielt in einer Kleinstadt in Alabama, die fest in der Hand des Klans und darüber hinaus in Kürze Schauplatz einer Demonstration für die Wahlrechte der Afroamerikaner ist. Die Aussicht, das die „Nigger“ dieselben Rechte wie die überlegenen Weißen genießen sollen, versetzt die Herrenmenschen in Aufruhr, und Sheriff Track Bascomb (Lee Marvin) hat alle Hände voll damit zu tun, die Gemüter zu beruhigen. Das ist alles andere als leicht, da sein Freund Breck Stancill (Richard Burton) immer wieder Öl ins eh schon lodernde Feuer gießt. Sein Großvater wurde einst von Rassisten aufgeknüpft und dass er Schwarzen auf seinem Grundstück kostenlose Unterkunft gewährt und keinen Hehl aus seiner Verachtung für die Klanmitglieder macht, ist den Menschen im Ort ein Dorn im Auge. Als Nancy Poteet (Linda Evans), die Gattin eines „Kluxers“ angeblich von einem Schwarzen vergewaltigt wird, kocht die Stimmung endgültig über und es firmiert sich ein Mob, der einen Afroamerikaner als Sündenbock ausmacht und skrupellos umbringt. Der Mord wird beobachtet von Garth (O. J. Simpson), der Rache schwört und beginnt, die Mörder einen nach dem anderen auszuschalten …

THE KLANSMAN begibt sich von Beginn an in eine überaus undankbare Position, weil er gewissermaßen die Innenperspektive des südstaatlichen Rassismus einnimmt. Der Ausgleich, den beispielsweise ein Film wie Alan Parkers MISSISSIPPI BURNING in Form der Beamten implementiert, fehlt in Youngs Film fast völlig. Sheriff Bascomb hat mit dem Klan zwar nichts zu tun, aber in erster Linie ist ihm am Frieden in der Stadt gelegen. Und der ist nun einmal leichter zu sichern, wenn er den Rassisten nachgibt. Stancill nimmt eine dezidiertere Haltung ein, aber die führt eher dazu, dass er sich aus dem Alltagsleben in der Stadt heraushält und sich auf seinen Hügel zurückzieht. Als Zuschauer bekommt man sehr schnell den Eindruck, dass alles sehr viel leichter wäre, wenn es keine Schwarzen gebe. Oder wenn sie sich wenigstens fügen würden. Der Klan-Vorsitzende, Bürgermeister Riddle (David Huddleston), ist dann auch nicht etwa ein hasssprühender Rassist, vielmehr argumentiert er mit der kühlen Ratio des Unternehmers, warum es besser für die Wirtschaft ist, die „Nigger“ kleinzuhalten. Im ganzen Film gibt es nicht einen Menschen, der Klartext redet, der von der humanistischen Notwendigkeit einer Gleichstellung von Schwarz und Weiß überzeugt ist, der das etablierte System als falsch, verkommen, verbrecherisch und unmenschlich bezeichnet. Sie alle sind mit der Rassentrennung aufgewachsen, haben sie verinnerlicht, können nicht über sie hinausdenken. Auch die Studenten, die für die Demonstration in das Städtchen kommen, sehen sich ständigen Diffamierungen ausgesetzt, die der Film beinahe zu teilen scheint, weil er ihnen nie wirklich eine Stimme gibt. Das Bild, das THE KLANSMAN zeichnet, entspricht sehr wahrscheinlich der Realität im Süden der USA in den Siebzigerjahren, aber für einen Unterhaltungsfilm, der THE KLANSMAN ohne Frage ist, ist das verheerend. Der Rassenhass verkommt hier zum „aufregenden“ Setting für Action und Thrill, Sex und Gewalt.

Die Unmenschlichkeit, der Hass und die maßlose Dummheit, mit der der Zuschauer hier 105 Minuten lang konfrontiert wird, ist nur schwer zu ertragen. Am Anfang verlustiert sich ein Pulk weißer Männer am Kampf einer kleingewachsenen Schwarzen gegen einen riesenhaften, schwachsinnigen Mann, dem sie Geld dafür gegeben haben, die Frau zu überwältigen. Die vergewaltigte Nancy wird von der empörten Menge inklusive des Pfarrers aufgefordert, den Gottesdienst zu verlassen, da sie durch die Berührung eines Schwarzen „verunreinigt“ sei. Ihr Mann verlässt sie nach nur wenigen Tagen, weil er den Gedanken, ein Schwarzer habe sie angefasst, nicht mehr erträgt. Presseleute machen der Polizeibeamtin Trixie (Luciana Paluzzi), Bascoms Lebensgefährtin, ungehemmt eindeutige und ziemlich unflätige Angebote, die sie einfach so mit einem Lächeln hinnimmt. Und am allerschlimmsten: Als die Afroamerikanerin Loretta (Lola Falana) von Klanmitgliedern vergewaltigt wird, bringt Sheriff Bascomb – der Held des Films! – sie nur unter der Bedingung ins Krankenhaus, dass sie aussagt, sie sei von einem Schwarzen überfallen worden. Die deutsche Synchro macht alles nur noch schlimmer. Mit beinahe sadistischer Freude werden da immer neue rassistische und sexistische Verunglimpfungen erdacht und mit Inbrunst ausgespuckt. Man möchte sich nach der Betrachtung am liebsten von aller Schuld, die man auf sich genommen hat, reinwaschen. Es bleibt ein einziges Rätsel wie irgendjemand der an diesem Film Beteiligten meinen konnte, THE KLANSMAN sei eine gute Idee. Und dass mit William Alexander gar ein afroamerikanischer Geldgeber hinter dem Projekt stand, ist völlig unerklärlich

Richard Burton, der zu diesem Zeitpunkt seines Lebens täglich ca. drei Flaschen Wodka in sich hineinschüttete und kurz vor dem Exitus stand, war bei den Dreharbeiten in körperlich extrem schlechter Verfassung, erkrankte an Grippe und akuter Bronchitis, und musste überwiegend sitzend oder liegend gefilmt werden. Die Szene, in der er Cameron Mitchell verprügelt, war für ihn dann auch sichtlich schmerzhafter als für Mitchell. Nach seiner letzten Szene wurde der zunehmend stärker abbauende Waliser auf Geheiß von Regisseur Young sofort ins nächste Krankenhaus gebracht, wo es hieß, der Filmemacher habe ihm damit das Leben gerettet. Eine Anekdote besagt außerdem, dass Young seinen Make-up-Artist für dessen Job in Burtons Sterbeszene besonders gelobt habe. Dessen verdutzte Antwort war nur: „Ich habe doch gar nichts gemacht.“ Vielleicht hat sich Burton auch für THE KLANSMAN geschämt.

 

Bildschirmfoto 2015-08-11 um 07.23.061968 konnte man diesen Film mit einigem Recht als „Relikt“ bezeichnen. Im Jahr zuvor hatten Warren Beatty und Arthur Penn mit BONNIE & CLYDE die Ära des New Hollywood eingeläutet, ein Jahr später ließ Dennis Hopper mit EASY RIDER keinen Stein auf dem anderen. Brian G. Hutton hingegen drehte einen aufwändigen, bunten, spektakulären Kriegsfilm mit überlebensgroßen Helden- und Schurkenfiguren, der – und das ist die Ironie – gerade heute wieder überaus modern wirkt. Sein Trick ist der Verzicht auf nahezu jede ausführliche Exposition: Nach einem kurzen Missionsbriefing gleich zu Beginn geht es in medias res, und anstatt den Zuschauer mit Informationen zu überfrachten, bleibt er ihm immer einen Schritt voraus. Major Smith (Richard Burton) weiß irgendetwas, was die anderen Mitglieder des Kommandos nicht wissen, nur was, das bleibt unklar – bis zum großen Plottwist …

Der Plottwist ist ja so etwas wie die Geißel des modernen Kinos geworden, weil sauberes Erzählen zugunsten der gezielten Zuschauerverarsche aufgegeben wird. Jeder noch so dumme Film zaubert pünktlich zum Finale die große Überraschung aus dem Hut, die  entweder meist wirkungslos verpufft, weil sie a) schon lang vorhersehbar und b) meist völlig arbiträr ist, oder – noch schlimmer  so manch ordentlichen Film total versaut. Der Twist In WHERE EGALES DARE aber ist gerade deshalb so wirkungsvoll, weil er nur das i-Tüpfelchen auf einem eh schon unverschämt spannendem Thriller ist und zu einem Zeitpunkt, wo man eigentlich das denouement erwartet, also die „Entwirrung des Knotens“, noch einen neuen Knoten bindet.

Der erwähnte Verzicht auf Exposition kommt dem Film über die gesamte Laufzeit zu Gute. Die „einfache“ Befreiungsaktion – es geht darum, einen General der Alliierten, der Kenntnis von den Invasionsplänen hat, aus einem uneinnehmbaren Schloss der Nazis zu befreien – gestaltet sich tatsächlich als „einfach“ im Sinne von „unkompliziert“: Die Männer um Smith und Schaffer (Clint Eastwood) schleichen sich das am Fuße des Schlosses liegende Örtchen ein, geben sich als Nazis aus und dringen mit einem Ritt auf der Gondelbahn in die Festung ein. Allein die Bedrohung durch die sie umgebenden Deutschen, die Gewissheit, dass sie in jeder Sekunde entdeckt werden könnten, macht die Spannung aus. Das eindrucks- und stimmungsvolle Setting, mit der drohend auf einem Felsen liegenden Burg, bringt genau das Maß an beinahe märchenhafter Überhöhung, das WHERE EAGLES DARE noch benötigt. Die Helden infiltrieren nicht bloß einen Stützpunkt, sie dringen wahrhaftig in die Höhle des Löwen, oder besser noch: eines legendären Drachen, ein. Die Nazis werden allein durch dieses Schloss noch gruseliger als sie es ohnehin schon sind.

Wenn ich oben von der Modernität des Films sprach, meine ich aber nicht nur seine Handhabung der Narration: WHERE EAGLES DARE ist als rund zweieinhalbstündiger Showdown angelegt, der ohne jeden Subplot, ohne auflockernde Romanze, ohne Entspannungsmomente auskommt. Und Hutton gelingt es vortrefflich, den Druck die ganze Zeit aufrechtzuerhalten, den Zuschauer mitzunehmen und nicht mehr loszulassen. Sein Film ist ein Spektakel im besten Wortsinn, ein Fest für die Augen, darüberhinaus begleitet von Ron Goodwins phänomenalem orchestralem Score. Man könnte kritisieren, dass man das Finale gut 10, 20 Minuten hätte kürzen können, weil die Luft nach zwei Stunden Hochspannung irgendwann raus ist, aber eigentlich möchte ich über ein solches Wunderwerk nichts Schlechtes sagen. WHERE EAGLES DARE war vor 50 Jahren toll und er ist es heute auch noch. Die Wiederentdeckung des Jahres?

The-Wild-Geese-320x415Der kontroverse Ruf, den THE WILD GEESE als ausgewiesener Kassenerfolg einerseits (der findige Produzenten und italienische Regisseure bis Mitte der Achtziger zu etlichen Rip-offs inspirierte), als ideologisch gestriger und fragwürdiger Film andererseits (ich komme noch darauf, inwieweit sich das bestätigen lässt) genießt, entspringt direkt seinem Wesen als filmisches throwback, das sich ja schon in seiner Besetzung widerspiegelt. Mit Ausnahme von Moore, der zu jener Zeit noch als James Bond unterwegs war, hatten die Hauptdarsteller ihren Zenith  Ende der Siebzigerjahre bereits überschritten, standen für eine Form von Glamour, Weltmännischkeit und Hollywood-Dekadenz, die damals bereits ein Auslaufmodell war. Harris und Burton wurden aufgrund ihrer Trinkgewohnheiten zudem als extremes Risiko angesehen und mussten sogar eine Sonderklausel unterzeichnen, die ihnen jeden Genuss von Alkohol während der Dreharbeiten untersagte. Vom damals 58 Jahre alten Veteranen McLaglen gedreht, erinnert THE WILD GEESE dann auch an jene Zeit, in der Krieg im Film noch als aufregendes Abenteuer gezeichnet wurde, bei dem echte Kerle an exotischen Schauplätzen aufeinandertrafen und sich im ehrenvollen Zweikampf maßen. Krieg, das war in diesen Filmen nicht etwa das Chaos, die Hölle auf Erden, Ausdruck des totalen Versagens aller Menschlichkeit, sondern Kampfplatz gerade für die besten, edelsten, tapfersten Vertreter der Gattung Mensch. Richard Burton ist der Vollblutsöldner Allen Faulkner, der einfach gar nichts anderes kann als kämpfen, aber nahezu problemlos eine ganze Kompanie von Himmelhunden um sich schart, die ihm überall hin folgen würden. Sein alter Freund, der Stratege Rafer Janders (Richard Harris), will eigentlich nicht mehr, möchte seine freie Zeit lieber mit seinem Sohn verbringen, aber kaum wirft er einen Blick auf die Pläne, die Faulkner ihm vorlegt, da ist es um ihn geschehen. Shawn Flynn (Roger Moore) killt am Anfang höchst brutal einen Mafiasohn, weil der ihn in seine miesen Drogengeschäfte eingespannt hat, später läuft er mit der teuren Zigarre im Mundwinkel und dem Maschinengewehr in der Hand durch den afrikanischen Busch. Der südafrikanische Rassist Coetze (Hardy Krüger) befreit auch mal einen Schwarzen, wenn es ihm dabei hilft, dem Wunsch von der eigenen Farm näherzukommen. Ausbilder Sandy (Jack Watson), der homosexuelle Sanitäter Witty (Kenneth Griffith), der krummnasige Jock (Ronald Fraser), sie alle könnten das Alter genießen, aber alle zieht es sie noch einmal auf das Schlachtfeld, das sie tatsächliche lieben gerlernt haben.

Das ist für den heutigen Zuschauer alles nur noch sehr schwer zu verstehen – und das thematisiert THE WILD GEESE auch. Es ist ein Film über alte Männer, die die Welt um sie herum nicht mehr begreifen, deren Methoden in vielerlei Hinsicht überkommen sind, die aber noch nicht einsehen wollen, dass sie ausgedient haben. Ihre Mission – sie sollen den afrikanischen Führer Julius Limbani (Winston Ntshona), der für Völkerverständigung und Demokratie eintritt, aus der Gefangenschaft befreien, aber eigentlich nur, weil sich der reiche Unternehmer Matherson (Stewart Granger) davon wirtschaftlichen Gewinn verspricht – dient zwar ausnahmsweise einmal einem guten Zweck, aber im Grunde genommen ist ihnen das egal. Im Vordergrund stehen das Geld, mehr aber noch das Abenteuer, das Gefühl, noch nicht zum alten Eisen zu gehören, und sie verkennen dabei die Realitäten: Wenn es Werte wie Loyalität, Ehre und Ehrlichkeit nicht mehr gibt, dann geraten sie nämlich schnell selbst auf die Abschussliste. Und genau das passiert, als Matherson eine Einigung mit seinen Geschäftspartnern trifft, die die Befreiung Limbanis überflüssig macht.

Das Tolle an einem Film wie THE WILD GEESE ist natürlich, dass er sich mit größtem Selbstverständnis zwischen die Stühle setzt. Der große Abenteuerspaß wird durch die Kaltschnäuzigkeit, die der Film dann und wann an den Tag legt, sowie durch seinen ostentativ zur Schau getragenen Konservatismus heftig unterlaufen, die Abwehrhaltung jedoch immer wieder durch perfide Affektstrategien aufgeweicht. Da ist zum einen natürlich diese sensationelle Besetzung zu nennen. Wenn Burton gleich am Anfang ein Glas Whiskey hinunterstürzt und sich zu der humorvollen Äußerung versteigt, dass eine seiner Vertragsklauseln besage, seine Leber müsse getrennt von ihm begraben werden, dann weiß man, dass der Film eben auch eine selbstreflexive Auseinandersetzung mit dem Rabaukentum seiner Stars ist, die bereits im Herbst ihrer Karriere angelangt waren (Burton war eigentlich erst 52, aber dem Tod aufgrund seines exzessiven Alkoholkonsums bereits vier Jahre zuvor nur äußerst knapp von der Schippe gesprungen und Ähnliches galt für Richard Harris). Man kann sich sicherlich hitzig darüber streiten, ob melodramatische Details wie die Vater-Sohn-Episode um Rafer Janders nun als spekulativ und zynisch oder aber als ehrlich-emotional angesehen werden sollten. Ich denke, es gibt für beide Sichtweisen stichfeste Argumente und das macht für mich auch den Reiz von THE WILD GEESE aus. Man muss den Film nehmen wie er ist, mit all seinen ideologischen Makeln, oder ihn eben links liegen lassen. Was man ihm nicht vorwerfen kann, ist dass er sich an sein Publikum ranwanzen würde. Er trägt das Herz am Revers, ganz so wie seine Hauptfiguren und -darsteller.

Wenn man die Trivia-Bits zu CLEOPATRA auf IMDb liest, zeigt sich das wahre Gesicht dieses Films: Hier ging es wohl nur am Rande darum, eine Geschichte zu erzählen. Stattdessen ist CLEOPATRA eine einzige Machtdemonstration, eine Prestigeproduktion, mit der Hollywood zeigen wollte, was es zu leisten im Stande ist – oder mehr noch zu demonstrieren, wie impotent andere Filmindustrien dieser Welt im direkten Vergleich sind. Es ist nicht nur eine unausweichliche Begleiterscheinung, dass es bei solchen Machtdemonstrationen Kollateralschäden gibt, sondern vielmehr Zweck der Übung. Mehr als um das reibungslose Gelingen solcher Projekte geht es darum, wie viel Ausdauer und Leidensfähigkeit man bei ihrer Fertigstellung aufbringt, welche Hindernisse man überwindet, von welchen Unfällen man sich eben bei der Erreichung seines Ziels nicht abhalten lässt. CLEOPATRA ist einer der teuersten Film aller Zeiten – berücksichtigt man die Inflationsbereinigung, würde er heute rund 400 Millionen Dollar kosten und wäre damit sogar der teuerste (wenn man der Quelle hinter dem Link glaubt) –, er stürzte die Fox beinahe in den Ruin, brauchte drei Jahre bs zur Fertigstellung sowie zehn, um seine Kosten wieder einzuspielen, verschliss einen Regisseur (Rouben Mamoulian), einen Produzenten (Walter Wanger) und mehrere Stars (Peter Finch, Stephen Boyd). Der betriebene Aufwand ist immens, lässt einem die Augen tränen und wäre in dieser Form heute wohl kaum noch realisierbar: 79 Sets und 26.000 Kostüme wurden für den Film entworfen. Set-Designer John DeCuir baute das Alexandria-Setting ganze dreimal neu auf: Alle anderen Sets mussten zweimal aufgebaut werden, weil die Produktion zwischenzeitlich von London nach Rom umzog. Darunter auch das Forum Romanum, das dreimal größer war als das Original. 200.000 Dollar verschlang allein die Garderobe der Taylor, zu deren 65 Kleidern u. a. eines aus 24-karätigem Gold gehörte. Das Engagement der Schauspielerin ließ sich die Fox insgesamt satte 7 Millionen Dollar kosten: Ein klassischer Fall von wirtschaftlicher Fehlleistung, denn eine Erkrankung der Taylor war maßgeblich dafür verantwortlich, dass die Kosten des Films so massiv explodierten. Weil eine Operation unumgänglich war, platzte der Drehplan, infolgedessen Verträge aufgelöst werden mussten und  Nachdrehs erforderlich wurden. Als Rouben Mamoulian nach einem Jahr entlassen und durch Mankiewicz ersetzt wurde, war das ursprüngliche Budget bereits um 5 Millionen Dolar überzogen, ohne dass dabei überhaupt verwendbares Material entstanden wäre. Wie krass sich die Fox bei dem Versuch, den größten Film aller Zeiten zu drehen vergaloppiert hatte, belegt ein letzter Fakt: Die große Schlacht, mit der CLEOPATRA eigentlich enden sollte, musste entfallen, weil kein Geld mehr da war. Die Liste des Irrsinns ließe sich wahrscheinlich endlos fortsetzen. Angeblich soll Elizabeth Taylor sich übergeben haben, als sie den Film zum ersten Mal zu Gesicht bekam. Man kann es ihr nicht verdenken.

Als narratives Werk ist CLEOPATRA eine einzige Katastrophe. Der mehr als vierstündige Film zieht sich zäh wie Mürbeteig dahin, besteht fast ausschließlich aus unsäglich gestelzten Dialogszenen, die etwas aufzubauen scheinen, worauf man dann vergeblich wartet. Für die Geschichte wichtige Ereignisse finden offscreen (Brutus‘ Ermordung) oder in Traumsequenzen (Julius Caesars Ermordung) statt. „Action“, also Szenen, in denen die Protagonisten Taten statt Worte sprechen ließen, gibt es fast gar nicht: eine kurze Schlacht gibt es in der ersten Stunde, das größte Set Piece, die Seeschlacht der Flotte Marcus Antonius‘ (Richard Burton) gegen die römische Armada Octavians (Roddy McDowall), lässt danach ca. bis zur Dreistundenmarke auf sich warten. Um es kurz zu fassen: CLEOPATRA ist ziemlich langweilig und endlos verlabert. Aber solche banalen Mängel treten recht schnell in den Hintergrund und dann wird der Blick auf eine sprachlos machende Dekadenz und Selbstbezogenheit freigegeben, die CLEOPATRA vom bloß grotesk missratenen Camp zum außer Kontrolle geratenen Wahnsinnswerk erheben. Je länger der Film dauert, umso weniger kann man ihn als fiktionale Aufarbeitung historischer Ereignisse Ernst nehmen und umso mehr scheint er um sich selbst zu kreisen. Das lässt sich schon an den Performances ablesen: Rex Harrison kann als Julius Caesar nie ganz den distinguierten britischen Saufonkel ablegen (er ersetzte Peter Finch, der zumindest auf dem Papier die bessere Wahl ist), ist aber noch auf eine herkömmliche Art und Weise fehlbesetzt. Anders verhält es sich mit Elizabeth Taylor, die sich von Minute zu Minute unerträglicher wird und sich dabei immer mehr von der ägyptischen Königin in die schwierige Diva, die sie in ihrer Beziehung mit Richard Burton verkörperte (den sie bei den Dreharbeiten zu CLEOPATRA kennenlernte). Nach dem 30. selbstzweckhaft überkandidelten Kostüm fällt es schwer zu glauben, dass es hier nur um den Reichtum Kleopatras geht und nicht darum, einem der größten Hollywoodstars einen „angemessenen“ Auftritt zu verleihen bzw. wie oben erwähnt, die eigene finanzielle Potenz zu zeigen. Die zahlreichen Anspielungen auf den großen Durst Burtons tun ihr Übriges: Man sieht hier nicht Schauspielern dabei zu, wie sie Geschichte nachspielen, sondern wie Geschichte als geeignetes Spiegelbild des Hollywood-Pomps instrumentalisiert wird. Der Film ist eine einzige entfesselte Massen-Masturbation.

Das macht CLEOPATRA neben seinen immensen Schauwerten, die auf Bluray in ganzer Pracht erstrahlen, zu einem absoluten Faszinosum, zum filmischen Äquivalent zum Autobahnunfalls, von dem man den Blick nicht abwenden kann, auch wenn das Grauen noch so groß ist. Zugegeben, damit dieser Vergleich wirklich stimmig ist, fehlt CLEOPATRA das Blut. Aber wenn man das volle Ausmaß Hollywood’scher Prahlsucht in Vollendung sehen will, gibt es auch innerhalb des umfangreichen Korpus an Monumentalfilmen wenig Besseres. So funktioniert der Film dann auch am besten: Als buntes, üppiges Wimmelbild, das dazu einlädt, den Blick schweifen zu lassen – und die eklatanten Mängel zu übersehen.

Der Trend, dem später BATTLE OF BRITAIN und TORA! TORA! TORA!, aber auch etwa Richard Attenboroughs A BRIDGE TOO FAR folgen sollten, wurde von dieser Mammutproduktion der 20th Century Fox unter der Ägide von Darryl F. Zanuck gestartet: Film als episodisches Abbild von Geschichte. Nicht Interpretation, Überhöhung, Verdichtung und Fiktionalisierung, sondern tatsächlich möglichst akribische, originalgetreue Wiederholung realer Ereignisse. Der materielle Aufwand, der für THE LONGEST DAY zu diesem Zweck betrieben wurde, war enorm: Darryl F. Zanuck „befehligte“ mehr Männer als jeder General, der am D-Day beteiligt war. Mit einem Budget von 10 Millionen Dollar war THE LONGEST DAY bis zum Erscheinen von Spielbergs SCHINDLER’S LIST der teuerste (und auch erfolgreichste) Schwarzweißfilm. Drei Regisseure – ein Amerikaner, ein Brite und ein Deutscher – wurden engagiert, um ein möglichst objektives Bild der Ereignisse zu liefern. Deutsche, Engländer, Amerikaner und Franzosen wurden von deutschen, englischen, amerikanischen und französischen Schauspielern verkörpert, die in ihrer jeweiligen Landessprache sprachen. Das Staraufgebot macht einen bei Betrachtung ganz schwindlig, zumal etliche der auftretenden Superstars kaum mehr als ausgedehnte Cameos absolvieren. Den dramaturgischen Rahmen des Films liefern jene 24 Stunden des 6. Juni 1944, an dem sich die Invasion der Alliierten in der Normandie ereignete, und diese 24 Stunden versucht der Film durch eine Vielzahl kleiner Episoden mit unterschiedlichsten „Hauptfiguren“ abzudecken, um ein möglichst umfassendes Bild zu liefern: Lieutenant Colonel John Vandervoort (John Wayne) bricht sich bei der Landung mit dem Fallschirm den Fuß und wird von seinen Männern fortan mit einem Karren herumgefahren. Private John Steele (Red Buttons) bleibt mit dem Fallschirm an einem Kirchturm hängen und muss mitansehen, wie seine Kameraden unter ihm erschossen werden. Brigadier General Norman Cota (Robert Mitchum) und Colonel Thompson (Eddie Albert) versuchen fieberhaft, dem Beschuss am Omaha Beach zu entkommen und die Invasion ins Landesinnere zu tragen. Brigadier General Theodore Roosevelt jr. (Henry Fonda) besteht trotz seines berühmten Namens darauf, seine Männer seinem militärischen Rang angemessen in die Schlacht zu führen. Private Martini (Sal Mineo) bezahlt einen dummen Irrtum mit seinem Leben. Flying Officer David Campbell (Richard Burton) genießt schwer verwundet eine Zigarette. Günther Blumentritt (Curd Jürgens) blickt der Niederlage resigniert ins Auge, weil der Führer sich nicht aus dem Mittagsschlaf wecken lassen will. Major Werner Pluskat (Hans Christian Blech) sieht, wie sich die gigantische Armada der Alliierten aus dem Morgennebel schält, hat aber einen ungläubigen Oberstleutnant Ocker (Peter van Eyck) am Apparat. Oberst Josef Priller (Heinz Reincke) ist einer von zwei in der Normandie verbliebenen Piloten, der nun mit seinem Kollegen einen einzigen verzweifelten Angriff auf die Invasionsstreitkräfte fliegen muss. Eine Gruppe von Nonnen marschiert unbeirrt mitten durch ein tobendes Gefecht, um sich um ein paar Verletzte zu kümmern. Und ein altes französisches Ehepaar feiert fähnchenschwenkend die Ankunft der Befreier, obwohl unter deren Geschützfeuer auch das eigene kleine Häuschen dem Erdboden gleichgemacht wird.

THE LONGEST DAY liefert so einerseits einen recht  detaillierten Einblick in die Geschehnisse jenes Tages: Anders als in BATTLE OF BRITAIN wird die menschliche Seite des Konflikts nicht ausgespart. Bei aller Kürze, in der die einzelnen Figuren abgehandelt werden, sind ihre Episoden prägnant genug, um sie lebendig werden zu lassen. Jeder einzelne ist mehr als eine Nummer, mehr als ein Körper, der bloß als Material in die Schlacht geworfen wird. THE LONGEST DAY ist menschlicher als Guy Hamiltons Film. Dann sind da der immense technische Aufwand, der betrieben wurde, um eine Ahnung von der Dimension zu vermitteln (aber wohl auch, um die eigene finanzielle Potenz zu feiern) und die fantastische Fotografie: Vor allem die zahlreichen Totalen und Plansequenzen sind überwältigend. Man erhält einen Eindruck davon, wie sich die Gefechte abgespielt haben könnten, oder allgemeiner, wie Krieg generell wohl aussehen mag. Andererseits kann man den Grad der Authentizität des Films aus der zeitlichen und räumlichen Distanz kaum angemessen beurteilen. Es kursiert die Geschichte, dass Präsident Dwight D. Eisenhower die Vorführung des Films vorzeitig verlassen habe, verärgert über die historische Ungenauigkeit des Gezeigten. Nun ist diese Genauigkeit eigentlich kein zwingendes Kriterium zur Bewertung eines Films, aber wenn der unter der Vorgabe inszeniert wurde, ein möglichst genaues Abbild der realen Vorgänge zu liefern, sieht das natürlich anders aus. Aber wie gesagt, ich kann das nicht beurteilen und es interessiert mich auch nicht besonders, ob die richtigen Waffen zum Einsatz kamen, dieser oder jener Akteur den falschen Helm aufhat, die Invasion eigentlich 500 Meter weiter rechts hätte stattfinden müssen. Das ist nicht das, worum es mir bei Film geht. Was mir, der sich für Militärgeschichte also rein gar nicht interessiert, aber wirklich etwas sauer aufgestoßen ist, ist eben dieses erwähnte Streben des Films nach Neutralität. So lobenswert es auch ist, dass die Vertreter des nationalsozialistischen Deutschlands nicht als augenrollende Dämonen gezeichnet werden, wie es in vielen anderen Kriegsfilmen der Fall ist (das berühmte „Heil Hitler!“ fällt tatsächlich kein einziges Mal, man sieht es lediglich einmal an eine Häuserwand gekritzelt), mutet der ökumenische Ansatz des Filmes doch kaum weniger merkwürdig an. Der Zweite Weltkrieg, wie er in THE LONGEST DAY dargestellt wird, war eine fast sportliche Angelegenheit von Menschen, die doch alle nichts Böses wollten. Und um diesem großen Sandkastenspiel ein Denkmal zu setzen, vereinen sich die Gegner von einst nun noch einmal und spielen alles für ein neugieriges Publikum vor einer Kamera nach. Man muss niemandem der Beteiligten unbedingt den ideologischen Knüppel zwischen die Beine werfen, aber irgendwie ist es schon befremdlich, dass man nur 15 Jahre nach dem Ende des Kriegs das Bedürfnis hatte, einen Film zu drehen, der den Horror jenes Tages mit der Abgeklärtheit und Distanz eines Mannes ins Bild setzt, der im Keller seine Modelleisenbahnen zusammenprallen lässt. In der ganzen Akribie und Megalomanie, mit der Zanuck die Landung in der Normandie nachzeichnet, kommt eine sachliche Bewunderung zum Ausdruck, die mir das Blut in den Adern gefrieren lässt, je länger ich darüber nachdenke. Und ich glaube, es ist falsch, Krieg so dazustellen, völlig befreit von Emotionen und, ja, natürlich auch: Hass. Auch wenn die Feststellung, dass unter den Nationalsozialisten nicht jeder ein hitlerverehrendes Monster war, sicherlich richtig ist, und mancher Soldat der Alliierten den Einsatz ganz professionell gesehen haben mag, so glaube ich nicht, dass die Neutralität des Films repräsentativ für das ist, was Tausende der Beteiligten gedacht und gefühlt haben mögen. Inmitten des um sie herum tobenden Irrsinns rastet keiner aus, bricht keine schreiend zusammen, rennt keiner einfach weg. So kann das nicht gewesen sein.