Mit ‘Richard Conte’ getaggte Beiträge

Frank Sinatra ist der Privatdetektiv und Glücksspieler Tony Rome, Held der Romane des Hardboiled-Autoren Marvin H. Albert. Wenn Rome nicht mit seiner kleinen Motoryacht herumschippert und Gin Martini schlürft, wartet er in seinem tristen Büro auf Arbeit oder verspielt sein karges Honorar. Eines Tages erhält er einen Anruf seines ehemaligen Partners Ralph (Robert J. Wilke), der ihn um einen Gefallen bittet: In seinem Hotel ist die junge Diana Pines (Sue Lyon) versumpft und weil er keinen Ärger mit der Sittenpolizei haben will, soll Rome das Mädchen unbemerkt nach Hause zum reichen Unternehmerpapa Rudy Kosterman (Simon Oakland) bringen. Gesagt, getan. Die Probleme fangen an, als Diana erneut bei Rome auftaucht, um nach einer verlorenen Diamantbrosche zu fragen. Wenig später wird Rome an Bord seines Schiffes von zwei Schlägern überfallen …

Ich habe vor kurzem die Sinatra-Bio „The Life“ gelesen und es fiel mir beim Betrachten des Films schwer, sie auszublenden. TONY ROME ist – wie sollte es anders sein – ein Vehikel für seinen Star, der 1967 bereits etliche Comebacks und Karrierezyklen hinter sich hatte und längst eine lebende Legende war. Seine einstige Freundschaft mit Humphrey Bogart, der männlichen Ikone des Film Noir, des Genres, dem auch TONY ROME Tribut zollt, sowie sein natürlicher Machismo prädestinierten Sinatra für die Rolle des abgezockten Private Eye, der in dieser Zeit eine Kino-Renaissance erlebte. Aber Sinatra war auch eine ziemlich problematische Figur: tief verwoben ins organisierte Verbrechen, mit einem feinen Freundeskreis, dem mehrfache Mörder angehörten, einem Hang zu Gewaltausbrüchen und einer langen Geschichte von nur wenig kavalierhaftem Verhalten gegenüber den vielen, vielen Frauen, die er verführte – oder schlicht beanspruchte. Sein Tony Rome ist kaum als eigener Charakter zu bezeichnen, vielmehr entspricht er exakt der Persona, die auch Sinatra ab den Fünfzigerjahren verkörperte: den coolen hustler mit Stil und Sinn für das gute Leben, immer auf dem Sprung und natürlich mit jeder Menge Schneid bei den dames, die er aber nicht halten kann, weil er einfach nicht der Typ für das häusliche Leben ist. Diese Rolle passt Sinatra zugegebenermaßen perfekt wie ein Handschuh, aber wenn man die weniger ruhmreichen Anekdoten seines ereignisreichen Lebens kennt, bekommt die perfekte Fassade doch deutliche Risse.

TONY ROME leidet nicht über Gebühr darunter, auch wenn er ohne seinen Star nur die Hälfte wert wäre. Douglas inszeniert zweckdienlich-professionell und ohne große Inspiration. Sein Film ist weder übermäßig spannend noch besonders spektakulär, die Handlung – typisch fürs Genre – labyrinthisch und schwer nachvollziehbar, aber am Ende ist man dann erstaunt, wie banal das alles eigentlich ist. Bemerkenswert – und da sind wir dann wieder bei Sinatra – ist lediglich der Style: Während die klassischen Noirs alle in einer quasi-apokalyptischen Schattenwelt angesiedelt sind, wird hier jeder Millimeter Prunk und Luxus von der gleißenden Sonnen Floridas beschienen. Rome kann noch so oft beteuern, dass er pleite sei: Er führt ein Jet-Set-Leben wie eigentlich alle, denen er im Zuge seiner Ermittlungen begegnet. Selbst die Drogenabhängige sieht aus wie aus dem Ei gepellt. Das Hotel Fontainebleu, wo Teile des Films spielen, wurde auch deshalb als Drehort gewählt, damit Frankie-Boy es nach seinen Drehtagen nicht so weit zur seinem Zweitjob hatte. Er sang dort nämlich Abend für Abend. Ich vermute, der Wechsel von der einen zur anderen Bühne ist ihm nicht allzu schwer gefallen. Er konnte den ganzen Tag in character bleiben – und sogar die Drinks mitnehmen.

Der Mailänder Kommissar Domenico Malacarne (Luc Merenda) ist auf den ersten Blick ein geradezu vorbildhafter Vertreter der Polizei: attraktiv, immer gut gekleidet, gewissenhaft, sachlich und erfolgreich. Aber er hat ein Geheimnis: Er steckt mit dem organisierten Verbrechen unter einer Decke, genauer mit dem Boss Mazzanti (Richard Conte), für dessen Organisation er gegen Bezahlung schmutzige Geschäfte erledigt oder aber beide Augen zudrückt. Als der Gangster ihn dazu auffordert, ein inkriminierendes Zeugenprotokoll aus dem Polizeiarchiv zu entwenden, beginnen die Probleme für Domenico: Das Protokoll wurde von keinem anderen als seinem eigenen Vater (Salvo Randone) aufgesetzt, der ebenfalls Polizist ist. Als der von dem Geheimnis seines Sohnes erfährt, ist er am Boden zerstört. Und wenig später tot …

Einen richtig schlechten Film habe ich von Di Leo zwar noch nicht gesehen, aber zwischen unantastbaren Klassikern wie AVERE VENT’ANNIMILANO CALIBRO 9 oder LA MALA ORDINA, sehr guten Werken wie IL BOSS, LA CITTÀ SCONVOLTA: CACCIA SPIETATA AI RAPITORI oder VACANZE PER UN MASSACRO finden sich durchaus auch einige eher mittelmäßige Sachen wie I PADRONI DELLA CITTÀ oder eben dieser hier: Filme, die zwar handwerklich über jeden Zweifel erhaben sind, durchaus angenehme Kurzweil bieten, aber auch ein wenig, nun ja, uninspiriert wirken. IL POLIZIOTTO È MARCIO hat eine interessante, für einen Poliziottescho durchaus ungewöhnliche Prämisse – üblicherweise sind dessen Protagonisten ja aufrechter als aufrecht –, aber er weiß nicht wirklich etwas anzufangen. Es fehlt einfach die Fallhöhe: Die kriminellen Machenschaften, derer sich Malacarne schuldig gemacht hat, beeinträchtigen ihn nicht als „Helden“, Di Leo geht auffallend gnädig über seine Verbrechen hinweg, behandelt sie wie Malacarne selbst als eine Art Kavaliersdelikt: Er ist jung und braucht eben das Geld. Es bedarf der Vaterfigur, um die dramatische Wendung des Films wie auch ein Umdenken seines Protagonisten zu bewirken: Salvo Randone stiehlt Luc Merenda dann auch die Schau, wenn sein der Rente entgegengehender Polizeibeamter nach der Offenbarung des Sohnes alle seine Überzeugungen und Werte zu Staub zerfallen sieht. Es ist der einzige Moment, in dem das Geschehen irgendeinen emotionalen Nachhall auslöst. Ab da nimmt IL POLIZIOTTO È MARCIO dann auch beträchtlich an Fahrt auf – etwas zu spät, aber immerhin. Das gewohnt niederziehende Ende stimmt versöhnlich, aber insgesamt bleibt einfach zu wenig hängen. Freunde des Genres oder des Italofilms der Siebzigerjahre generell werden sich über einige rasante Verfolgungsjagden freuen oder über den wieder einmal herausragenden Score von Luis Bacalov, aber echte Begeisterung dürfte IL POLIZIOTTO È MARCIO wohl nur bei den unkritischsten Allesgutfindern auslösen. Ich bin jetzt mal gespannt auf Di Leos I RAGAZZI DEL MASSACRO.

Jules Dassin verbindet man vor allem mit DU RIFIFI CHEZ LES HOMMES, jenem Heist Movie, der auch heute noch Vorbild ist, wenn es darum geht, elaborierte Einbruchssequenzen zu inszenieren. Der Film, den der US-Amerikaner Dassin im französischen Exil inszenierte, nachdem er als Kommunist verleumdet worden war und in seiner Heimat keine Arbeit mehr fand, war so einflussreich, dass der Regisseur selbst ein paar Jahre später mit TOPKAPI noch ein Update vorlegen musste. Ich kenne aus Dassins Werk leider sonst nichts, aber eines kann ich nach der Sichtung von THIEVES‘ HIGHWAY mit Geissheit sagen: Er schlägt DU RIFIFI CHEZ LES HOMMES um Längen.

Als der Ingenieur Nick Garcos (Richard Conte) nach einer langen Schiffsreise zurück nach Hause kommt, erfährt er, dass sein Vater querschnittsgelähmt ist. Der vermutet, dass der Gemüsegroßhändler Mike Figlia (Lee J. Cobb) dahintersteckt: Er hatte dem Vater auf Kommission eine Wagenladung Tomaten abgenommen und wollte sich möglicherweise mit einem Mordanschlag um die Bezahlung drücken. Nick ist entsetzt darüber, dass sein Vater dieses Unrecht einfach so hinnimmt und beschließt, etwas zu unternehmen. Er verdingt sich kurzerhand als Apfelhändler und versucht, mit Figlia ins Geschäft zu kommen, um so etwas über dessen eventuelle Involvierung in den Unfall seines Vaters zu erfahren. Doch als Nick nach 1.000 Meilen auf der Straße und einem nach etlichen Schwierigkeiten doch noch geglückten Geschäft einen dicken Gewinn in den Händen hält, vergisst er seine ursprünglichen Motive. Bis er zwei von Figlias Schlägern zum Opfer fällt …

Dassin entführt den Zuschauer mit THIEVES‘ HIGHWAY in eine Welt, die ebenso banal wie enigmatisch ist: Das nächtliche Treiben auf dem Großmarkt zeichnet er als eine ganz eigenen Codes folgende Subkultur. Es geht nur an der Oberfläche um Obst, Gemüse und den besten Deal: Dahinter verbirgt sich ein verlockendes Spiel, in dem es jede Nacht um nicht weniger als die Existenz geht. Es ist eine fremde Welt voller Verheißungen, die sich Nick eröffnet, voller Geheimnisse und Möglichkeiten, und er erliegt ihr, ohne den eigenen Kontrollverlust zu bemerken. Die Kategorisierung des Films als Noir macht auf den ersten Blick keinen Sinn, ist aber auf den zweiten völlig logisch: Dassin ersetzt lediglich die üblichen Räume des Noirs – etwa das Detektivbüro oder das Hinterzimmer, in dem man dem Glücksspiel frönt – durch die Markthallen und das Büro eines Gemüsehändlers. Die Schatten, die sie durchziehen (die dunklen, regennassen Straßen des Hafenviertels von San Francisco sind eine wunderbar stimmungsvolle Kulisse), die Stolperfallen, die sie bereithalten, die Sinnestäuschungen, denen der Protagonist unterliegt, sind dieselben. Der Held des Noir muss ja am Ende seines Weges meist erkennen, dass er mitnichten die Fäden in der Hand hatte, sondern wie ein Blinder durchs Dunkel getappt und nur durch eine Laune des Schicksals noch am Leben ist. Genauso verhält es sich mit Nick, der Figlia immer einen Schritt hinterherhechelt, während er noch denkt, ihm einen Schritt voraus zu sein. Sein Leben – der kranke Vater, die wartende Verlobte – ist schnell vergessen, als ihn erst die verführerische Rica (Valentina Cortese) auf ihr Zimmer einlädt, er dann einen Streit mit Figlia für sich entscheiden und dem Mann sein Geld abringen kann: Auf einmal scheint er der König dieser Welt, die ihm wenige Stunden zuvor noch völlig fremd war. Das Erwachen aus dem Traum muss schmerzhaft sein.

Aber es gibt dennoch einen wesentlichen Unterschied zum Noir: Wenn Dassin die Welt des Großmarkts als dunkles Schattenreich zeichnet, ist das weniger eine Allegorie auf die allgemeine Absurdität der menschlichen Existenz, als Ausruck einer ganz konkreten politischen Überzeugung, die man als „links“ oder genauer als „marxistisch“ bezeichnen kann (hier ahnt man dann, wie Dassin auf der schwarzen Liste landen konnte). Der Großmarkt ist der Ort, an dem sich die Besitzlosen verkaufen, in einen erbitterten Kampf gegeneinander treten, wo sie sich eigentlich gemeinsam gegen ihre Unterdrücker auflehnen sollten. Kaum hat Nick ein paar Scheine in der Tasche, hat er bereits vergessen, dass sein Vater im Ringen um die eigene Existenz seine Beine verloren hatte. Kinney fährt sich lieber in einer Schrottmühle zu Tode, als sich helfen zu lassen und dafür auf einen Teil seines Gewinns zu verzichten, seine potenziellen Helfer schauen ihm lieber dabei zu, als ihm unentgeltlich zu helfen. In der Welt von THIEVES‘ HIGHWAY kämpft jeder für sich, jede Nacht aufs Neue. Jeder Sinn für Solidarität bröckelt, sobald von außen Geld ins Spiel gebracht wird. Jeder, auch der Wohlmeinendste, ist käuflich. Dassin macht sich nicht des Zynismus schuldig. Man erkennt den Humanisten in jeder Sekunde des Films, den Mann, der daran verzweifelt, wie der Kapitalismus die Nöte des Individuums auszunutzen weiß.

Ein Meisterwerk, ohne jede Frage. Ein nach meinem jetzigen Kenntnisstand zudem in Hollywood völlig singulärer Film, originell, ohne in irgendeiner Form abgehoben oder verschroben zu sein. THIEVES‘ HIGHWAY ist ebenso magisch wie schmerzhaft luzide, schön und abstoßend zuleich. Mich hat er ein bisschen an Lynchs BLUE VELVET erinnert, mit dem er vordergründig nur wenig teilt. Aber wie Nick dem Zauber des nächtlichen Marktes erliegt, rief mir unweigerlich Jeffrey Beaumonts Abstieg in die Unterwelt seines Heimatstädtchens ins Gedächtnis.

 

Im Auftrag seines Mentors, des Mafiabosses Don Giuseppe D’Aniello (Claudio Nicasto) massakriert Nick Lanzetta (Henry Silva) die Familie des verfeindeten Don Antonino Attardi (Andrea Aureli): Nur sein weinerlicher Bruder Carlo (Gianni Musy) und Cocchi (Pier Paolo Capponi) kommen davon und letzterer entführt als Vergeltungsschlag sofort die Tochter D’Aniellos. Lanzetta hat einen Plan: Er will den Entführern ein Lösegeld anbieten, um Zeit zu gewinnen. Doch eigentlich hat er ganz anderes im Sinn …

So wie ich IL BOSS gesehen habe, den dritten Teil von Di Leos lose verbundener Gangster-Trilogie (die ich zuvor fälschlicherweise als Mailand-Trilogie ausgewiesen hatte: IL BOSS spielt in Palermo), sollte man Filme eigentlich nicht schauen. In einer stressigen Arbeitswoche bin ich an mehreren Tagen hintereinander bei seiner Sichtung eingeschlafen, musste mehrfach zurückspulen und neu anfangen. Eigentlich guckt man sich Filme so kaputt: Für IL BOSS hat diese „Strategie“ aber erstaunlich gut funktioniert. Ich glaube, wenn ich ihn auf Anhieb am Stück geschafft hätte, hätte ich ihn möglicherweise nicht so gute gefunden. Denn IL BOSS ist ein gänzlich anderer Film als seine Vorgänger MILANO CALIBRO 9 oder LA MALA ORDINA. Zeichneten sich jene durch einen sehr geradlinigen Plot und starke Protagonisten aus, an die man sofort sein Herz verlieren konnte, ist IL BOSS ein Film, der weniger eine Geschichte eines Charakters erzählt, als das Protokoll einer Dynamik abliefert, in der die Menschen kaum mehr als Dominosteine sind, die angestoßen werden und ihrerseits anstoßen. Hatte ich zunächst jene Emotionalität vermisst, die Di Leos vorige Filme im Überfluss boten, machte es mir die zerstückelte, in mehrere Etappen mit zeitlichem Abstand dazwischen geteilte Betrachtung deutlich leichter, diesen „Mangel“ zu akzeptieren und zu bemerken, dass Di Leo hier etwas gänzlich anderes im Sinn hatte.

Es gibt keinen einzigen liebenswerten Charakter in IL BOSS – eigentlich noch nicht einmal einen Charakter. Man erfährt kaum etwas über die einzelnen Figuren und keine scheint über den Rahmen des Films hinaus Bedeutung zu haben; mit Ausnahme von Lanzetta vielleicht, doch auch der ist so unendlich leer, dass man fast froh darüber sein muss, dass es die Fortsetzung, die nach dem Cliffhanger-Ende per Schrifteinblendung angekündigt wird, nie gegeben hat. Ähnlich wie Scorsese in GOOD FELLAS skizziert Di Leo hier die Funktionsweisen eines Systems, doch verzichtet er dabei fast völlig auf die detaillierte Zeichnung eines Milieus. IL BOSS ist im Gegenteil fast nackt, jeglichen Zierrats entledigt. Er erzählt von einer sich immer weiter drehenden Gewaltspirale, die alle erfasst, von einer entsetzlichen Mordlogik, die sich verselbständigt, von einzelnen Protagonisten total abgelöst hat. Wenn es nicht Lanzetta ist, der herumläuft und mordet, dann ist es jemand anders. Lanzetta ist vielleicht ein bisschen besser, ein bisschen kaltblütiger, aber – das macht der unvollendete Schluss klar – auch er ist nur eine Fußnote, die keine gesonderte Beachtung verdient hat. Er ist nur der extreme Auswurf eines Systems, das weiterbesteht, indem es sich immer wieder häutet und reinigt, ohne sich dabei wesentlich zu verändern. IL BOSS ist ein fürchterlich deprimierender Film: Nicht, weil er einen wirklich mitnähme, sondern weil das alles so schrecklich arbiträr ist, weil das ganze Morden ganz egal ist. Nichts ändert sich, es war immer so, wird immer so sein. Keine neue Erkenntnis, aber nur wenige Filme haben das so unmissverständlich klar gemacht.