Mit ‘Richard Crenna’ getaggte Beiträge

kuwcdvm13vjlrbkgmkjrp6yzku8Dass ich mir diesen Film angeschaut – und auch noch meine Gattin mit hineingezogen – habe, gründet auf einem tragischen Missverständnis: Ich habe DEVIL DOG: THE HOUND OF HELL nämlich mit dem zwar angeblich auch beschissenen, zumindest den Bildern nach zu urteilen aber dennoch hundertmal lustigeren DRACULA’S DOG verwechselt, den ich seit meiner Kindheit sehen will, in der er als ZOLTAN, DRACULAS BLUTHUND über die Mattscheibe flimmerte und meine Fantasie anregte. Mit Dracula hat der titelgebende Wauwau dieses für das amerikanische Fernsehen produzierten Films rein gar nichts zu tun: Es handelt sich bei ihm vielmehr um einen Köter, der vom Teufel in Hunderperson gezeugt wurde – bei einer schwarzen Messe, die von Martine Beswick und R. G. Armstrong in einer alten Scheune organisiert wurde und den Höhepunkt eines Films darstellt, der danach nur noch ein laues Lüftchen produziert, das am besten mit einem leisen, aber dafür besonders faulig riechenden Furz zu vergleichen ist.

Curtis Harringtons Film ist ganz unverkennbar ein Nachzieher von Richard Donners THE OMEN, der zwar auch dusselig war, aber dabei wenigstens effektiv und spannend. Wenn hier eine spanische Haushälterin beim Anblick des knuddeligen (aber vom Teufel besessenen) Welpen wie vom Donner gerührt ihr Kruzifix greift und von einer Atmosphäre des Bösen spricht, die das Tier umgebe, wenn die Protagonisten den treudoof glotzenden Hund voller Angst anstarren und vor ihm wegrennen, während er ihnen gelangweilt hinterhertrottet, wenn die Gattin und Mutter sich unter dem bösartigen Einfluss des Köters in eine Femme fatale verwandelt, die den Ehemann mit Pelzrobe und Kippe empfängt und zum nächtlichen Nacktbad in des Nachbars Pool einlädt, dann ist das vor allem eins: albern. Der Todesstoß für die Ambitionen des Films, aber gewiss nicht sein Hauptproblem: Das ist nämlich, dass DEVIL DOG von geradezu herausfordernder Ödnis ist. Ich gestehe, beim ersten Anlauf irgendwann von der gähnenden Langeweile ins Land der Träume hinfortgerissen worden zu sein, aber tapfer wie ich bin, habe ich das Verschlafene nachgeholt. DEVIL DOG ist wirklich ideal zum Einpennen, auch zartbesaitete Gemüter müssen hier nicht fürchten, von Albträumen geplagt oder von kreischigen Horrorsounds wachgerissen zu werden. Auf dem Soundtrack pluckert plüschige Loungemusik, die auch auf dem Love Boat gut unterhalten hätte, der unter der Sonne L.A.s gedrehte Film hat insgesamt eher die Anmutung einer Familiensoap. Schlimmer als der fiese Hund ist es, dass sich Frau und Kind vom braven Familienoberhaupt abwenden. Statt blanken Entsetzens regiert milder Desorientierung, bei der man nicht weiß, ob es nicht eher die Darsteller sind – Richard Crenna und Yvette Mimieux -, die von akuter Ratlosigkeit heimgesucht werden, statt ihrer Figuren.

Der Film hat ein paar hübsch hirnrissige Szenen, etwa jene, in der der von den Geschehnissen in seinem Haus zunehmend beunruhigte Papa einen Bericht über einen Mann im Fernsehen sieht, der aus heiterem Himmel zum Massenmörder wurde. Die panische Ehefrau des Mörders weiß wer Schuld daran ist: der Hund, ganz wie bei der Familie des Protagonisten. Der Beweis! Bei einer schrulligen Alten erfährt der Papa dann, dass ein uralter Dämon in seinem Hundchen am Wirken dran ist, weshalb er sich in Ecuador Rat bei einem nahezu akzentfrei sprechenden Eremiten holt, der extra für ihn von seinem Berg klettert. Dann stellt er sich der Bestie zum Kampf, einem unfassbar dröge gefilmten Showdown, bei der er seine mit einem religiösen Symbol bemalte Hand solange hochhält, bis sich der Teufelswauwau in einer Wolke schlechter visueller Effekte auflöst. Die Offenbarung, dass der Killerköter noch neun Geschwister hatte, soll am Ende wohl präapokalyptische Anspannung auslösen, aber der Zuschauer ist zu diesem Zeitpunkt längst zu keiner Gefühlsregung mehr in der Lage. Da hat der eigentlich fähige Harrington wirklich ganze Arbeit geleistet.

unbenanntMehr durch Zufall kam das Karen-Arthur-Double-Feature bestehend aus THE MAFU CAGE und diesem Fernsehfilm aus dem Jahr 1985 zustande. Ich kannte die Regisseurin überhaupt gar nicht, bis mir auffiel, dass mir gleich zwei Filme von ihr vorliegen. Und welchen besseren Zeitpunkt hätte es also für THE RAPE OF RICHARD BECK geben können?

Es gibt im Netz eine kleine Huldigung für diesen TV-Film, die darauf basiert, dass es eben Richard Crenna – auf ewig verbunden mit Rambos Mentor Colonel Trautman – ist, der hier einer Vergwaltigung unterzogen wird. Ich gebe zu, dass das durchaus nicht ohne Humor ist: Es fällt einfach irrsinnig schwer Crenna von seiner ikonischen Rolle zu trennen, auch wenn es natürlich ungerecht ist, ihn auf diese festzunageln: Die Filmografie des Mannes umfasst über 100 Einträge und seine Karriere begann in den Fünfzigerjahren, satte drei Jahrzehnte vor FIRST BLOOD. THE RAPE OF RICHARD BECK gibt zudem eine gute Zielscheibe für Spott ab, weil es einer jener Fernsehfilme ist, die ihren aufklärerischen Impetus kaum verbergen können, dabei aber ungemein marktschreierisch und konstruiert daherkommen. Es ist Regisseurin Karen Arthur zu verdanken, dass der Film zunächst trotzdem sehr leichtfüßig voranschreitet, bisweilen gar einen unerwarteten Witz an den Tag legt, der das mitgelieferte Entrüstungspotenzial sanft, aber bestimmt unterläuft. Anders als etwa ein Jahrzehnt später ein prestigeträchtiges Werk wie Barry Levinsons DISCLOSURE, das zeigte, dass auch arme Sexsüchtige wie Michael Douglas von ekligen Frauen wie Demi Moore sexuell belästigt werden können, geht es Karen Arthur auch nicht darum, chauvinistischen Relativismus zu betreiben: Der Punkt von THE RAPE OF RICHARD BECK ist eben nicht, dass – *gasp* – auch Männer vergewaltigt werden können. Vielmehr verfolgt der Film eine ähnliche Strategie wie unzählige TWILIGHT ZONE-Folgen vor ihm: Der Protagonist, der Kriminalbeamte Richard Beck (Richard Crenna), ein Chauvi, wie er im Buche steht, wird durch die Vergewaltigung durch zwei schmierige Kriminelle (einer davon der unvergessene Nicholas Worth) gezwungen, sich mit den meist weiblichen Opfern sexueller Gewalt zu identifizieren, für die er zuvor nicht allzu viel Empathie und noch weniger Geduld übrig hatte. Und natürlich hält der geläuterte Hardliner am Ende eine ergreifende Rede vor den Frischlingen, in der er sie dazu mahnt, eine Ehepartnerin, Schwester, Tocher, Freundin oder sich selbst im Vergewaltigungsopfer zu sehen und entsprechend zu handeln.

THE RAPE OF RICHARD BECK fängt sehr gut an, mit einem als tough guy nicht ganz optimal besetzten Crenna. Aber gerade das ist eine Stärke des Films: Dieser Beck ist im ständigen Kampf mit sich selbst und seinem Männlichkeitsbild und wenn er sich in einer dunklen Seitenstraße vor den Augen seines verdutzten Partners (George Dzundza) mit gleich drei Strauchdieben anlegt, ist das beinahe lebensmüde zu nennen. Er scheint den Moment, in dem ihm jemand seine Grenzen aufzeigt, förmlich herbeizusehnen. Von der Gattin ist er geschieden, den Sohn nimmt er zu Angeltrip mit seinem Vater (Pat Hingle), selbst ein Ex-Cop, mit, weil er dort mehr lerne übers „Mannsein“, als von den doofen Büchern in der Schule. Vergewaltigungsopfer sind für ihn vor allem unkooperativ mit ihrer Scham, Sexualdelikte irgendwie zweitklassig. Und nachdem er eine vergewaltigte Frau in eine Decke gehüllt zum Krankenwagen tragen muss, erzählt er den Kumpels beim Bier danach lachend, dass er dabei beinahe „hart“ geworden sei. Aber das Machogehabe fällt von ihm ab wie Herbstlaub, als er selbst Opfer einer Vergewaltigung wird.

Leider ist genau dieser zentrale Moment auch der, in dem es mit dem Film bergab geht. Alles, was danach kommt, ist vorhersehbar und unangenehm gefühlsduselig. Crenna ist gut, erhielt einen Emmy für seine Darbietung, aber trotzdem kann er den Eindruck, der ganze Film sei ein konstrurierter Medienstunt, nicht zerstreuen. Und irgendwie ist es ja dann auch doch so, dass die Vergewaltigung für Beck „schlimmer“ ist als für eine „gewöhnliche“ Frau, eben weil er ein Mann ist, ein Polizist dazu. THE RAPE OF RICHARD BECK tut alles, um die Demütigung für ihn besonders groß zu machen. Sein Vorgesetzter freut sich insgeheim, dass der aufmüpfige Cop zurechtgestutzt wurde, sein Partner redet auf ihn ein, dass man die ganze Angelegenheit unter den Teppich kehren solle, weil man Beck sonst vor seinen Kollegen „zerstöre“, der Vater wendet sich verständnislos ab von seinem Sohn, der sich, so seine Sicht der Dinge, lieber vergewaltigen ließ, statt den Tod zu wählen. Die Fokussierung auf Becks Seelenpein und den inneren Wandel wirkt dann tatsächlich etwas albern, weil er einer fadenscheinigen Fernsehdramaturgie unterworfen ist: Der zu Beginn noch so ambivalente Charakter wird gnadenlos gestreamlinet und so letzten Endes unglaubwürdig.

THE SAND PEBBLES ist nicht nur hinsichtlich seiner schwierigen Produktionsgeschichte ein einziges Faszinosum, ihm kommt auch im Schaffen Steve McQueens eine in bedeutsame Rolle zu, sowohl direkt wie indirekt. Die Verfilmung eines preisgekrönten Romans von Richard McKenna war ein Wunschprojekt von Regisseur Robert Wise, gestaltete sich aber schon in der Pre-Production als überaus kompliziert. Die 20th Century Fox legte dem Filmemacher deshalb nahe, die Wartezeit mit einem „kleineren“ Film zu überbrücken: Aus dem vermeintlichen Lückenbüßer, dem Snack für Zwischendurch wurde mit THE SOUND OF MUSIC ironischerweise einer der erfolgreichsten Filme der Sechzigerjahre. Für das aufwändige, in den Wirren des chinesischen Bürgerkriegs der 1920er-Jahren angesiedelte Historiendrama wurde ein voll funktionsfähiges Kanonenboot gebaut (das damals teuerste Prop aller Zeiten), die Dreharbeiten fanden in Hongkong und Taiwan statt und waren von jenen Pannen geprägt, die bei Produktionen auf dem Wasser nicht unüblich sind: Es gab Stürme, Überschwemmungen und außerdem Hotelbrände. Aus einer angepeilten Drehzeit von neun Wochen wurden sieben Monate, die Kosten explodierten und am Ende verschlang THE SAND PEBBLES über 12 Millionen Dollar, 3 Millionen mehr als ursprünglich veranschlagt. Steve McQueen, der mit einer nicht richtig auskurierten Zahnentzündung selbst für eine kostspielige mehrwöchige Drehpause verantwortlich war, war nach Beendigung des Films so erschöpft, dass er danach ein volles Jahr pausierte.

Die kraftraubende Erfahrung war für ihn zudem mit einer weiteren Enttäuschung verbunden: Ursprünglich sollte der passionierte Motorsportler im Anschluss an THE SAND PEBBLES endlich seinen großen Rennfahrerfilm drehen, „The Day of the Champion“, unter der Regie von John Sturges. Der anvisierte Drehbeginn musste aufgrund der Probleme von Wise‘ Film jedoch immer weiter nach hinten verschoben werden und als es endlich soweit war, hatte die MGM mit Frankenheimers GRAND PRIX bereits ein Konkurrenzprojekt auf die Beine gestellt. Aus Angst vor Umsatzeinbußen, wurde McQueens Wunschprojekt schließlich gecancelt. Es half nicht, dass mit James Garner ausgerechnet ein guter Freund von ihm – die beiden hatten sich bei den Dreharbeiten zu THE GREAT ESCAPE kennen gelernt – die Hauptrolle in GRAND PRIX übernahm: Der schwierige Star empfand das als Affront. Seine Enttäuschung war später möglicherweise auch die Ursache für die Probleme mit LE MANS, dessen Produktion wohl nicht zuletzt auch deshalb so ausartete, weil McQueen nun erst recht den definitiven Autorennfahrer-Film auf die Beine stellen wollte. Doch THE SAND PEBBLES war trotz aller Missgeschicke und Störwellen, die er in die Zukunft aussandte, keineswegs ein Fiasko: Wise war mit dem Endergebnis so zufrieden, dass er die Crew zu jährlichen Zusammenkünften um sich versammelte, und McQueen erhielt für seine beachtliche Leistung als Maschinist Jake Holman gar die einzige Oscar-Nominierung seiner Karriere. (Marshall Terrill, Verfasser der lesenswerten McQueen-Biografie „Steve McQueen: Portrait of an American Rebel“, vermutet zusammen mit einigen von McQueens Weggefährten, dass man ihn bei der Vergabe des Oscars vor allem deshalb überging, weil er sich mit seiner unbequemen, manchmal störrischen oder gar verantwortungslosen Art und Weise nicht gerade viele Freunde in Hollywood gemacht hatte.)

Aber auch ohne solche Trivia-Bleiwüsten wie die obige ist THE SAND PEBBLES ein hoch interessanter Film, der vor allem Freunden des Monumentalkinos munden sollte. Fotografie (Kamera: Joseph MacDonald) und Ausstattung sind prachtvoll, farbenfroh und detailfreudig, Jerry Goldsmiths Score breit und dräuend, die Spielzeit von 3 Stunden angemessen ausufernd (Testfassungen des Films waren ursprünglich noch länger). Aber ähnlich wie LAWRENCE OF ARABIA hat auch Wise‘ Film seine Tücken: THE SAND PEBBLES handelt von amerikanischer Interventionspolitik und von Rassismus, trifft dabei eindeutige, auch heute noch gültige Aussagen, lässt sich aber dennoch nur schwerlich als wohlfeiles Message-Kino abheften. Zu bitter ist die Herablassung, mit der die Chinesen hier behandelt werden, zu selbstverständlich gehen den Figuren die bösen Verunglimpfungen über die Lippen, zu voyeuristisch die Perspektive, in die man als Zuschauer gedrängt wird. THE SAND PEBBLES bietet keinen affirmativen Eskapismus, ermöglicht kein Schwelgen im visuellen Prunk: Vielmehr ist er aschfahl und bleich, und im Laufe seiner Spielzeit wird die Stimmung, die er vermittelt, immer drückender, bis er schließlich auf einer denkbar pessimistischen Note endet. Zunächst scheint er noch die Aussicht auf Hoffnung eines Miteinanders der Menschen zu vertreten: Der etwas mürrische Holman ist zunächst entsetzt darüber, dass sämtliche körperliche Arbeit an Bord des Kanonenbootes San Pablo – von der Besatzung liebevoll „Sand Pebble“ genannt, das winzige Sandkorn in den Irrläufen der chinesischen Geschichte – von chinesischen Kulis verrichtet wird, da sie doch kaum über die nötige Qualifikation verfügen. Doch er lernt, die Notwendigkeit dieses Zugeständnisses an die heimische Bevölkerung zu verstehen, und freundet sich sogar mit dem für die Wartung des Motors auserkorenen Po-han (Mako) an, den er geduldig unterrichtet. Holmans Freund Frenchy Burgoyne (Richard Attenborough) verliebt sich indessen in einem Bordell in die schöne Halbchinesin Maily (Emanuelle Arsan), die wegen ihrer Herkunft zwischen allen Stühlen sitzt, und tut alles dafür, sie aus ihrer misslichen Lage zu befreien. Die Utopie, in der Chinesen und Amerikaner friedlich koexistieren, die Anwesenheit letzterer als „Wachhunde“ nicht mehr nötig ist, verkörpert am deutlichsten Shirley Eckert (Candice Bergen), die sich für die Arbeit in der Mission „China Light“ verpflichtet hat und eine zarte Romanze mit Holman beginnt.

Doch alle diese Annäherungsversuche scheitern aufs Drastischste. Wie sollen auch kulturelle Barrieren überwunden werden, wenn schon die amerikanische Besatzung der San Pablo im Konflikt zerbricht? Als Holman eines Mordes bezichtigt, das Schiff monatelang belagert und seine Auslieferung verlangt wird, gehen auch seine vermeintlichen Kameraden auf die Barrikaden, fordern seine Aufgabe, um sich selbst aus ihrer misslichen Situation zu befreien. Die Belagerung ist der Kulminationspunkt des Films, bezeichnenderweise ein vollständiger Stillstand: Es geht weder vor noch zurück, ein Nachgeben ist ebenso wenig möglich wie die Konfrontation, zu der sich Captain Collins (Richard Crenna) jedoch schließlich entscheidet und damit das blutige Finale einleitet. In einer letzten verzweifelten Mission begibt sich die San Pablo zur Mission, um Jameson (Larry Gates) und Shirley vor den heranstürmednen chinesischen Armeen zu retten. Doch die Missionare wollen gar keine Rettung: Sie hätten keine Nationalität mehr, die Zeit für Flaggen sei vorbei, sie hätten nichts zu befürchten. Die Menschen können koexistieren, wenn sie ihre Differenzen, das, was sie trennt, endlich über Bord schmeißen. Eine schöne Idee, aber ein Irrglaube, den mehrere Menschen mit ihrem Leben bezahlen werden. Robert Wise erteilt mit THE SAND PEBBLES eine überaus schmerzliche Lektion, die heute leider noch genauso wahr ist wie vor 50 Jahren.

Nur drei Jahre nach dem bahnbrechenden RAMBO: FIRST BLOOD PART II entstanden, war die Welt im Jahr 1988 doch bereits eine andere. Die Annäherung der vormals verfeindeten Blöcke hatte begonnen (mit bekanntem Ausgang) und der Rückzug der russischen Armee aus Afghanistan war schon eingeleitet. Als RAMBO III ins Kino kam, da hinkte er der Realität einige Schritte hinterher, was wohl auch angesichts der Größe der Produktion für schadenfrohe Kommentare unter denen sorgte, die Stallone für einen Scharlatan, seine Erfolgsserie für ein Ärgernis hielten. Aber noch etwas war zwischen 1985 und 1988 passiert: Mit LETHAL WEAPON hatte Richard Donner einen Actionhit gelandet, in dem die Gewalt mit wohldosiertem Humor aufgebrochen und so „goutierbar“ gemacht worden war. Die Geburtsstunde des familienfreundlichen Actionfilms, wie er sich bis heute etabliert hat. Diesen neuen Einfluss merkt man auch RAMBO III überdeutlich an: Dem einst so schweigsamen, verschlossen Soldaten entfleucht nun der ein oder andere trockene One-Liner, sein Mentor Trautman – in FIRST BLOOD noch ein steifer, ausgesprochen ambivalenter, wenn nicht gar unsympathischer Charakter – hat sich nun vollends in den väterlichen Freund verwandelt, der mit seinem Schützling auch dann noch Witzchen macht, wenn beide sich einer Übermacht feindlich gesonnener Russen gegenübersehen. Auch wenn Macdonald noch einmal eine beispiellose Materialschlacht abliefert, noch einmal gemordet und gemeuchelt wird, dass es nur so kracht: Die Schwere des Vorgängers geht seinem Film weitestgehend ab.

Es schleicht sich ein seltsamer Sentimentalismus in den Film, Rambo – im ersten Teil noch tief gespalten zwischen dem maschinenhaft funktionierenden Soldaten und dem Menschen, der da stumm im Inneren des aufgepumpten Körpers lauert – verwandelt sich hier beinahe in einen Träumer und Romantiker. Ausgerechnet für Trautman verlässt er hier sein Exil, für den Mann, der doch die Verantwortung für sein Dilemma trägt und ihn im Vorgänger tief in die Scheiße geritten hatte. „Er würde es auch für mich tun“, sagt er, aber es bleibt unklar, ob er sich da wirklich so sicher ist. Jede politische Dimension des Stoffes tritt weit in den Hintergrund, stattdessen wird die Frage gestellt, die dann auch im vierten Teil noch im Raum steht: „When do you come full circle?“ Wann wird Rambo akzeptieren, dass er eine Kampfmaschine ist, wann wird er aufhören, wegzurennen und seine Rolle annehmen? Diesmal hat es ihn nach Thailand verschlagen, wo er Mönchen bei den Arbeiten im Kloster hilft, mit Stockkämpfen Geld für sie verdient. Er scheint sich wohl zu fühlen dort, es gefällt ihm, wie er sagt, aber seinen Frieden hat er noch nicht gefunden: Dass da immer noch der Krieger in ihm schlummert, der darauf wartet, von der Kette gelassen zu werden, sieht man in seinem Stockkampf, wenn er sich nur mit größter Anstrengung zurückhalten kann, seinen am Boden liegenden Rivalen totzuschlagen. Der Mann der Tat ist zum Haderer geworden, der sich selbst nicht mehr vertraut und seine Instinkte vollkommen unterdrückt.

Die Reise nach Afghanistan, wo er seinen Mentor aus den Fängen der Russen befreien will, wird für ihn zu einer Art Selbstfindungsseminar. Wenn er kraftlos und schweren Schrittes durch die Trümmer der Siedlung läuft, die die Russen eben angegriffen haben, dann scheint diese Haltung nicht zuletzt der Selbsterkenntnis geschuldet: Das hier ist meine Realität. Es hat keinen Sinn, das zu leugnen. Und so läuft er dann noch einmal zur Höchstform auf, schaltet fast im Alleingang eine ganze Armee aus, befreit Trautman, wird zum afghanischen Volkshelden, über den man sich wahrscheinlich bald ähnlich blumige Legenden erzählt, wie er sie zu Beginn von seinem Führer zu hören bekommt. Am Ende steht er sogar kurz davor, bei den Mujaheddin zu bleiben, deren Tapferkeit und Unerschrockenheit ihn so beeindruckt hat. Es ist nicht ganz klar, warum er ihre Einladung ablehnt: Weil das auch nur wieder eine Flucht wäre oder weil er weiß, dass er sich nun endlich seinem Kampf widmen muss? Vor allem scheint seine Entscheidung der Konvention geschuldet: Am Ende muss der Held weiterziehen, einsam in den Sonnenuntergang reiten.

RAMBO III ist vielleicht der Schlusspunkt des Achtzigerjahre-Actionkinos. Noch einmal war fast alles so wie vorher. Zwar zeichnete sich auch an ihm bereits der bevorstehende Wandel ab, doch bestimmten diese noch nicht das Bild. Das führt dazu, dass Macdonalds Film zwischen dem grimmigen zweiten und dem ultrabrutalen vierten Teil fast leicht anmutet. Merkwürdig für eine Gewaltoper, die der Film ja trotz allem ist. Dieser zwiespältige Charakter hat die Menschen auch hierzulande verwirrt: Nachdem man RAMBO III erst das Prädikat „Besonders wertvoll“ verliehen hatte, landete er dann doch noch auf dem Index.

EDIT: Da ich meinem letzten Text zu RAMBO, dem vierten Teil von 2008, kaum etwas hinzuzufügen habe, belasse ich es an dieser Stelle bei dem Link.

Über die Rezeption dieses Films hatte ich mich schon im Eintrag zum Vorgänger kurz geäußert: RAMBO: FIRST BLOOD PART II zog heftige Reaktionen nach sich und verursachte einen Proteststurm, der zum Ziel hatte, den Film aus deutschen Lichtspielhäusern zu verbannen. Dahinter stand nicht nur der allgemeine Vorwurf der Gewaltverherrlichung – Mitte der Achtziger tobte die Debatte um die Gefährdung der Jugend durch „Horror- und Gewaltvideos“ und einen neuen Jugendschutz besonders heftig –, sondern auch der der antisowjetischen Propaganda. Einige Jahre zuvor hatten Kritiker mit ähnlichen Protesten schon erwirkt, dass Milius‘ RED DAWN von bundesdeutschen Leinwänden verschwunden war, den Erfolg von RAMBO: FIRST BLOOD PART II (auf Deutsch wenig elegant RAMBO – 2. TEIL: DER AUFTRAG genannt) konnten sie aber nicht verhindern. Kaum verwunderlich: Cosmatos‘ Film ist ein Action-Meisterwerk und setzte neue Maßstäbe in Sachen Bombast, Choreografie, Gewalt und Tempo. Seine Dramaturgie, Schnitt und Aufbau ganzer Sequenzen und Set Pieces, aber auch nur einzelne Ideen und Bilder inspirierten Dutzende von Nachziehern, die sich fleißig bedienten, und prägten das Actionkino der Achtzigerjahre wesentlich.  RAMBO: FIRST BLOOD PART II war ein Kulturphänomen, auch wenn das Viele in den Wahnsinn treiben mag. Dass der von Stallone und James Cameron geschriebene Film inhaltlich höchst brisant und kontrovers war, unterstrich seine durchschlagende Wirkung nur noch. So wie sein Protagonist eine perfekte Tötungsmaschine ist, die sich mit äußerster Konsequenz durch den vietnamesischen Urwald und die sich ihm entgegenstellenden Feindesscharen metzelt, so walzt der Film den Zuschauer unbarmherzig nieder. Wenn man RAMBO: FIRST BLOOD PART II gesehen hat, dann weiß man, warum Film von manchen als Gefahr angesehen wird: Man braucht einen starken Charakter, um ihm zu widerstehen. Größeren Spaß macht es, sich von ihm wegfegen zu lassen.

Der Film knüpft an eine Debatte an, die seit den Siebzigerjahren unter Nixon schwelte, unter der Präsidentschaft Reagans aber noch einmal neu angeheizt wurde: Es ging um die Frage, ob es noch amerikanische Kriegsgefangene in Vietnam gibt und, wenn ja, was man für Anstrengungen unternimmt, sie zu befreien. Für Ronald Reagan war die Befreiung eventueller POWs eine „nationale Priorität“.  Man muss jedoch vermuten, dass die Versprechen, sich um die Vermissten zu kümmern, vor allem Reagans Machterhalt dienen sollte, denn ein Beweis, dass es sich bei den Vermissten tatsächlich um Kriegsgefangene und nicht bloß um Gefallene handelte, konnte nie erbracht werden. So ließ sich der Historiker  H. Bruce Franklin wie folgt zitieren:  „Every responsible investigation conducted since the end of the war has reached the same conclusion: There is no credible evidence that live Americans are being held against their will in Vietnam, Laos, Cambodia, or China.“ Diese ergebnislosen Untersuchungen nimmt auch RAMBO: FIRST BLOOD PART II zur Kenntnis, doch er nutzt sie ganz im Sinne des Verschwörungstheoretikers zur Bestätigung seines paranoiden, staatskritischen Weltbildes.

Zwar wird der Vietnamveteran und Elitekämpfer John J. Rambo nach Vietnam geschickt, um dort Fotos von in Camps gefangengehaltenen amerikanischen POWs zu machen – von denen alle Verantwortlichen wissen, dass sie noch da sind –, doch soll seine Mission in Wahrheit genau das Gegenteil beweisen. Dass in dem Lager, das er auskundschaften soll, tatsächlich Amerikaner sind, ist gar nicht vorgesehen, sondern einem Fehler geschuldet. Eigentlich hatte man Rambo zu einem leeren Camp geschickt, nicht ahnend, dass die Vietcong ihre Gefangenen regelmäßig umstationieren. Rambos ungewollter „Erfolg“ passt dem Leiter der Mission, dem gewissenlosen CIA-Mann Murdock (Charles Napier), überhaupt nicht in den Kram. Sollte die Mission die leidige Diskussion um Kriegsgefangene eigentlich ein für allemal beenden, indem sie keine Ergebnisse zeitigt, bringt sie die Schreibtischtäter und Paragrafenreiter der Regierung nun in Bedrängnis: Rambo hat nicht nur bewiesen, dass es POWs in Vietnam gibt, sondern auch, dass die Verantwortlichen dies wissen und aus voller Absicht nichts zu ihrer Rettung unternehmen. RAMBO: FIRST BLOOD PART II folgt ganz der durch nichts auszuhebelnden Logik des Paranoiden: Selbst das schlagkräftigste Gegenargument dient letztlich zur Stützung des eigenen Weltbilds, indem es als Beweis für die Indoktrinierung des Gegenübers gewendet oder schlicht als Lüge diffamiert wird. Dass keine Kriegsgefangenen gefunden werden, beweist demnach nicht, dass es keine gibt, sondern nur, wie sehr der Staat seine Bürger belügt und wie gut seine Vertuschung funktioniert. (Eine Argumentation, die umso besser funktioniert, als negative Beweisführung schwierig ist. Man kann schlecht beweisen, dass etwas nicht ist.) RAMBO: FIRST BLOOD PART II untermauert diesen Glauben, indem er die vermeintlichen Machenschaften des Staates aufdeckt. Cosmatos‘ Film strickt hier weiter an einem Mythos, nachdem schon der erste Teil dazu beigetragen hatte, den „Spitting Incident“ im öffentlichen Bewusstsein als Tatsache zu verankern. Das kann (muss?) man schon problematisch finden. (Es sei noch kurz erwähnt, dass RAMBO: FIRST BLOOD PART II nicht der erste Film war, der die Befreiung amerikanischer POWs zum Thema hatte: Sowohl Ted Kotcheffs UNCOMMON VALOR als auch Joseph Zitos MISSING IN ACTION kamen ihm zuvor.)

Für relativ unproblematisch halte ich aus heutiger Sicht hingegen die Zeichnung der Russen und des Vietcong, die damals im Mittelpunkt der Kritik stand. Stereotypische Schurkenfiguren allesamt, lassen sie die Spezifika vermissen, die den Vorwurf des Rassismus tatsächlich rechtfertigen würden. Sie übernehmen im Film eine rein strukturelle Funktion als Antagonisten. Wenn sich Rambos Zorn auf sie in einem wahren Amoklauf entlädt, ist das weder seinem Hass auf Russen oder Vietnamesen noch ihrer außergewöhnlichen Schlechtigkeit geschuldet, sondern vor allem eine persönliche Angelegenheit: Es ist die Rache für die Ermordung an seiner vietnamesischen Kontaktperson Co (Julia Nickson), die just in dem Moment erschossen wird, in dem sich die beiden ihre Liebe gestehen und beschlossen haben, Vietnam und den Spätfolgen des Krieges den Rücken zuzukehren und in Amerika ein neues Leben zu beginnen. Rambo sind Ehnien und Nationszugehörigkeiten einerlei. Russen und Vietcongs sind auch nur ein letztlich austauschbarer Feind. Die wahren Schurken des Films sitzen in den eigenen Reihen: Es sind die Männer, die aus sicherer Distanz über das Leben der Soldaten entscheiden und ihrem Volk die Wahrheit vorenthalten. Der etwas schmerzhafte Schlussmonolog Rambo bringt dies noch einmal – etwas unnötig, weil redundant – auf den Punkt.

Man mag zu dem Film stehen, wie man will. Aber man kaum leugnen, dass er es in der Verfolgung seiner Agenda zu absoluter Perfektion bringt. RAMBO: FIRST BLOOD PART II ist durch und durch manipulativ und man kann sich dem Sog der Bilder, den Cosmatos entfacht, kaum entziehen. Es dürfte sich bei seinem Film außerdem um die vielleicht schönste Meuchelorgie handeln, die je auf Zelluloid gebannt wurde. Kamera-As Jack Cardiff stilisiert den Urwald zu einem in leuchtenden Farben strahlenden Ort des Mythos, seine Bilde würden jeden Reiseführer in ein prachtvolles Coffee-Table-Book verwandeln. Jerry Goldsmith variiert seine Musik aus dem ersten Teil mit verlockend exotischen Klängen und Stallone wirft seinen beängstigend modellierten Körper dazu in markige Posen, die an antike Götterbilder erinnern. Auch wenn die ersten drei Rambo-Filme sich vor konkreten (gesellschafts-)politischen Hintergründen entfalten: Bereits mit dem zweiten Teil vollzieht sich auf der Tiefenebene eine Wandlung hin zum Mythischen. Der an posttraumatischem Stress leidende Veteran des ersten Teils verwandelt sich immer mehr in einen übermenschlichen Krieger, in ein poetisches Ideal, das dazu dient, philosophische Fragen zu verhandeln, mehr als politische. Das wird im dritten und vierten Teil überdeutlich, wenn die Frage nach dem Wesen, der Essenz Rambos in den Mittelgrund rückt. Dieser zweite Teil ist vor allem perfektes Affektkino, ein aus dem Actionkino der Achtzigerjahre weit hinausragender Monolith, der sehr deutlich zeigt, was es mit der Macht der Bilder auf sich hat. Mit allen Konsequenzen.

„Der ist ja richtig gut!“ oder, in leichter Abwandlung: „Aber der erste RAMBO, das ist ein richtig guter Film!“ – So reagieren nicht wenige Menschen bei Erstsichtung auf den einflussreichen Actionklassiker. Ihr Urteil ist dabei eine direkte Reaktion auf eine vor allem im Anschluss an George Pan Cosmatos‘ Sequel RAMBO: FIRST BLOOD PART II in Deutschand überaus erfolgreich gelaufene mediale Indoktrination. Nachdem sogar Schüler, die den Film eigentlich eh nicht sehen durften, von ihren Lehrern dazu gezwungen wurden, sich an Demonstrationen gegen den vermeintlichen „antikommunistischen Propaganda-Hetzfilm“ zu beteiligen, war die bloße Erwähnung des Namens „Rambo“ ausreichend, um Bildungsbürgern, Liberalen, Aufgeklärten und Kunstbeflissenen ein abfälliges Naserümpfen zu entlocken. Unter dem Titel – der ja eigentlich zum ganz anders gelagerten FIRST BLOOD gehörte, dazu gleich mehr – wurde alles subsummiert, was an Hollywood, am modernen Kino und natürlich an den USA verabscheuungswürdig und schlecht war. „Rambo“ wurde zum Synonym für den dumpfen, reaktionären, gewaltverherrlichenden Actionfilm, der die Jugend und vielleicht sogar den während des Kalten Krieges ohnehin sehr trügerischen Weltfrieden bedrohte. Diese Gleichsetzung war natürlich insofern verständlich, als Stallones Figur und Cosmatos‘ Film mit dem immensen kommerziellen Erfolg zum Template wurden, dem Dutzende Filme und Filmemacher bis in die frühen Neunzigerjahre nacheiferten. Als Kollateralschaden dieser Verallgemeinerung landete eben auch Kotcheffs Film im so praktisch bereitstehenden Schweinetrog: Der hatte zwar eigentlich nur wenig mit dem Sequel gemeinsam, teilte aber blöderweise mit diesem den Protagonisten mit dem griffigen, verfemten Namen. Mitgefangen, mitgehangen.

Vergleicht man den 1982 entstandenen Film mit seinen Sequels, so muss man feststellen, dass er einer komplett anderen Sphäre entstammt. Das betrifft nicht nur Ton, Stimmung und „Aussage“, sondern tatsächlich auch seinen Protagonisten. Der unter posttraumatischem Stress leidende Vietnam-Veteran, den bei Gewaltandrohung quälende Erinnerungen befallen und dem endgültig eine Sicherung rausfliegt, als er  von einem Redneck-Sheriff schikaniert wird, musste für Cosmatos Zweitling förmlich wiedergeboren werden um seine phoenixgleiche Auferstehung  als amerikanischer Nationalheros feiern zu können. Entlockt sein mit Narben übersäter Leib einem hier noch Entsetzen, werden seine Wunden im Sequel zu heiligen Stigmata, zu Zeichen einer geradezu göttlichen Vorsehung. In Kotcheffs FIRST BLOOD evoziert er vor allem Mitleid, bleibt kein Zweifel daran, dass dieser Mensch vom Krieg zerstört wurde und – zumindest vorerst – nicht für die freie Teilnahme an der Gesellschaft geeignet ist. Wenn John J. Rambo (Sylvester Stallone) am Ende des Films weinend in den Armen seines Ausbilders und Mentors Colonel Samuel Trautman (Richard Crenna) zusammenbricht, nachdem er in einen zusammenhangslosen, hysterischen stream of consciousness verfallen ist, dann ist der muskelbepackte Held, der im Sequel die vergessenen Kriegsgefangenen nach Hause bringt und Balsam auf amerikanische Wunden reibt, weit entfernt. Kotcheffs John Rambo kann sich unserer Anteilnahme sicher sein, aber er ist in diesem Zustand tatsächlich eine Gefahr. Letzterer Punkt wird in FIRST BLOOD etwas geschönt (was wiederum seiner ideologischen Ausrichtung geschuldet ist): Rambo bringt keinen einzigen Menschen um, er begnügt sich damit, seine Verfolger – das dann aber zum Teil recht drastisch – außer Gefecht zu setzen (in einer tollen Sequenz, die einige Parallelen zum Slashergenre aufweist und zum Standard des Actionfilms wurde). Das suggeriert ein Maß an Selbstkontrolle, das sich mit seinem finalen Zusammenbruch nicht ganz in Einklang bringen lässt.  (Vielleicht bin ich da aber auch nur zu pessimistisch.) Auch die Dynamik zwischen Rambo und dem bigotten Sheriff Teasle (Brian Dennehy) – trotz seines massiven Körperumfangs ein weasel, das Rambo bis aufs Blut teast, also reizt? – steuert die Sympathien des Zuschauers dahingehend, dem Veteranen seinen Amoklauf zu verzeihen oder gar als gerechte Strafe für das Verhalten der Polizei zu empfinden. Teasle ist einfach ein Arschloch. Sein Hass auf den „Babykiller“ wird als unmittelbar glaubwürdig vorausgesetzt, dabei erschien mir Dennehy immer als zu intelligent für den bigotten Hinterwäldler. Diese Führung der Zuschaueraffekte ist natürlich programmatisch: FIRST BLOOD dient der Rehabilitierung der Vietnamveteranen, die nur einen Job verrichteten, sich nach ihrer Heimkehr aber enormen Anfeindungen ausgesetzt sahen. Anstatt ihnen die nach ihren Erlebnissen ohnehin schwierige Integration in die Gesellschaft zu erleichtern, wurden sie von breiten Teilen der Bevölkerung, die den Krieg (und die Niederlage) als Schmach empfanden, stigmatisiert. FIRST BLOOD schließt an die sogenannten Heimkehrerfilme der Siebzigerjahre an, von denen Hal Ashbys COMING HOME vielleicht der bekannteste, TAXI DRIVER der düsterste ist. Sein Ursprung liegt eindeutig im New Hollywood und das macht dann auch den wahrscheinlich wesentlichen Unterschied zu seinem direkten Nachfolger aus. Während Cosmatos jeglichen erzählerischen Ballast zugunsten eines  affektreichen Bilderhagels über Bord warf, den Zuschauer brutal überwältigte, sozusagen infiltrierte statt indoktrinierte, und nebenbei ein postmodernes Popkunstwerk schuf, da zeigt sich in FIRST BLOOD noch ein klassisch aufklärerischer Ansatz.  Nur ist dieser Ansatz selbst schon befleckt: Der berühmte „Spitting Incident“, auf den sich auch der Film am Ende beruft und von dem er seinen Protagonisten berichten lässt, ist wahrscheinlich eine Urban Legend. Die Geschichte, dass Veteranen nach ihrer Ankunft von Anti-Kriegs-Aktivisten bespuckt worden seien, konnte bislang nie wirklich verifiziert – sprich: von direkt Betroffenen bestätigt – werden. Hier hat FIRST BLOOD entgegen seinem Vorhaben nicht zur Aufklärung, sondern wahrscheinlich zur Verstärkung existierender Mythen wesentlich beigetragen. (Ein verzeihlicher Fehler, wurden diese „Spitting Incidents“ doch in zahlreichen Medien kolportiert.)

Die erste Sichtung seit sechs Jahren – damals entstand in der Folge dieser Himmelhunde-Text – war ein kleines bisschen ernüchternd: Begeistert der Film bis zum Finale mit seiner packenden Inszenierung, seinen halsbrecherischen Stunts, der ikonischen Hauptfigur und seiner einmalig klaustrophobischen Atmosphäre, die Rambos Desposition so treffend widerspiegelt, habe ich gerade das Final als arg messagelastig und geschwätzig empfunden. Und die vom Film beabsichtigte Affektsteuerung hat auch nicht mehr so ohne Weiteres funktioniert. Ich finde, dass sich die Sympathien in der zweiten Hälfte sehr zu Ungunsten Trautmans und damit auch Rambos verteilen. In Vertretung des Militärs wird er zum eigentlichen Schurken: Die Art, wie er über seinen Schüler als perfekte Maschine spricht, die er „gebaut“ hat, lässt ihn als gefühlskalten Unmenschen erscheinen, für den Krieg eine bloße Rechenoperation ist. Sein eisiger Realismus ist die Vorraussetzung für das reibungslose Ablaufen der Kriegsmaschinerie, aber auch Ursache für den Zusammenbruch seines Schützlings, über den er nun spricht, wie über eine defektes Haushaltsgerät. Teasle, selbst bestimmt kein Kind von Traurigkeit, kann seine Abscheu für den technokratischen Jargon des Militärmannes kaum verbergen – und ich war da ganz auf seiner Seite. Und dass er seine Stadt vor dem Amoklauf eines Irren bewahren will, kann man ihm ebenfalls kaum verübeln, auch wenn er nur den Sturm erntet, den er gesät hat. Mit John J. Rambo wird auch Colonel Trautman ein nötiges „Reboot“ im Sequel erfahren, als gütiger Freund und einziger Vertrauter seines Schülers in einer Welt, die nur Unverständnis für ihn hat. Kein Wunder, dass die Zivilgesellschaft in den kommenden Teilen keinen Platz mehr haben wird.

Weil Fort Humboldt von einer Epidemie heimgesucht wird, wird ein Zug mit militärischer Verstärkung auf die Reise geschickt. Als der Zug in einem Bergkaff Halt macht, steigen Marshal Pearce (Ben Johnson) und sein Gefangener, der unter Mordverdacht stehende John Deakin (Charles Bronson), zu. Nach kurzer Zeit sind die ersten Toten an Bord zu beklagen: Offensichtlich befindet sich ein Mörder unter den Passagieren …

BREAKHEART PASS ist unübersehbar von Sidney Lumets MURDER ON THE ORIENT EXPRESS inspiriert, der im Vorjahr ein großer Erfolg gewesen war: Während der ersten Stunde widmet sich der Film der Vorstellung der zahlreichen Passagiere und den mysteriösen Mordfällen und bemüht sich, den Kreis der Verdächtigen mittels Andeutungen möglichst groß zu halten. Jerry Goldsmiths dynamisch-hymnischer Score und Lucien Ballards Kameraarbeit betonen die majestätische Berglandschaft, die der Zug passiert, und heben den Abenteuercharakter der Handlung hervor: Die Toten sind keine Menschen aus Fleisch und Blut, die es zu betrauern gilt, sondern nur Zeichen, die der Held richtig zu deuten hat, um am Ende den wahren Schuldigen festzunageln. Dieser Held ist natürlich Bronsons Deakin: Das ist kein Spoiler, weil es von Anfang an klar ist – auch wenn das Drehbuch aus der Enthüllung von Deakins wahrer Identität eine große Sache macht. Bronsons Persona ist es auch, die den Umschwung von der Murder Mystery zum Actionfilm bedingt: Während Hercule Poirot die Verdächtigen in einem Raum versammelte und ihnen seine intellektuelle Überlegenheit demonstrierte, sodass sie am Ende beinahe bereitwillig kapitulierten, sucht Bronsons Deakin die körperliche Auseinandersetzung. Es ist der Übergang zwischen diesen beiden Elementen, der Gries misslingt. Eigentlich ist die Murder Mystery nur ein Fake: Deakin weiß von Beginn an, welches Spiel gespielt wird, seine „Ermittlungen“ sind nur ein Fake. Der Zuschauer erarbeitet sich nicht gemeinsam mit dem Ermittler Stück für Stück das Wissen, das zur Identifizierung des Täters nötig ist, er wartet vielmehr darauf, bis dieser ihn an seinem Wissen teilhaben lässt. Und dieser wartet damit er so lange, bis es Zeit für den actiongeladenen Showdown ist.

BREAKHEART PASS ist kein schlechter Film: Er bietet angenehm angestaubtes, aber überaus ansehnlich umgesetztes Abenteuerkino, dem es aber an dem ausgeklügelten Drehbuch mangelt, das nötig wäre, ihn über das bloße Malen nach Zahlen hinauszuheben. Dass der Film auf einem Buch des auf Agentenstoffe abonnierten Bestseller-Autors Alistair MacLean basiert, lässt mich glauben, dass die Vorlage ein solches Drehbuch durchaus hergegeben hätte. Da das Drehbuch aber von MacLean selbst stammt, mag ich mich mit dieser Einschätzung durchaus irren. Ich habe das Geschehen mit zunehmend wachsender Distanz verfolgt. Was bleibt ist ein Film, der sein Potenzial verschenkt: Allein die Besetzung mit solch gern gesehenen Gesichtern wie Charles Durning, Ben Johnson, Richard Crenna, David Huddleston, dem B-Movie-Recken Robert Tessier und Ed Lauter lässt schon aufmerken. Letzterer übt hier als nichts Böses ahnender Major Claremont, der Deakin zu Hilfe kommt, schon einmal für seine Rolle in DEATH WISH 3. Und Bronson macht als Undercover-Agent ebenfalls eine gute Figur, die einen besseren Film und vielleicht sogar ein Sequel verdient gehabt hätte. Tom Gries hatte mit dem Bronson-Film BREAKOUT kurz zuvor bewiesen, dass er dazu durchaus in der Lage gewesen wäre. Schade, denn so bleibt BREAKHEART PASS ein Film für Bronson-Komplettisten und Seventies-Nostalgiker.