Mit ‘Richard Dreyfuss’ getaggte Beiträge

„Where were you in ’62?“ Die Marketing-Abteilung, die die Tagline erdachte, mit der Lucas‘ AMERICAN GRAFFITI beworben wurde, hatte genau erkannt, wer das Publikum des Films war. Die Baby Boomer, die zehn Jahre zuvor in die Adoleszenz eingetreten waren, strömten in Scharen in die Kinos, um ihre nostalgisch verklärte Jugend in Überlebensgröße auf der Leinwand zu sehen, noch einmal die Hits von einst zu hören und sich insgeheim zu versichern, dass sie sich gar nicht verändert hatten.

AMERICAN GRAFFITI geriet so nicht nur zu einem Riesenhit seiner Kinosaison, er legte auch das Fundament, auf dem andere Produzenten und Filmemacher aufbauen konnten. Das Fifties- und Sixties-Revival, das Lucas lostrat, erwies sich bis in die späten Achtzigerjahre als zugkräftiger Background und brachte solche unterschiedlichen Filme hervor wie etwa ESKIMO LIMON und seine Sequels, THE WANDERERS, STAND BY ME, NATIONAL LAMPOON’S ANIMAL HOUSE, DIRTY DANCING, THE FLAMINGO KID, THE OUTSIDERS oder LA BAMBA sowie Serien wie THE WONDER YEARS, um nur mal einige ganz spontan zu nennen. Darüber hinaus konturierte er die Typen, die den seinem Vorbild folgenden Teeniefilm im Wesentlichen bevölkern würden: Die „wholesome American boys“ (Ron Howard und Richard Dreyfuss), den Nerd (Charles Martin Smith) und die Rebellen (Paul LeMat und Harrison Ford), das brave Mädchen von nebenan, mit dem man seinen Lebensabend verbringen will sowie die blonde bombshell aus den eigenen feuchten Träumen. Interessant außerdem, dass der Teeniefilm-cycle 20 Jahre später mit Richard Linklaters DAZED AND CONFUSED geschlossen wurde, der sich für seinen Blick auf den letzten Schultag des Jahres 1976 deutlichst von Lucas‘ Film inspirieren ließ: Beide Filme spielen an einem einzigen Tag und folgen einer begrenzten Gruppe von Protagonisten, die sich mit der Frage auseinandersetzen müssen, was sie mit ihrem Erwachsenenleben anfangen wollen. Aber Linklaters Film ist in seinem Ton noch konversationeller: Er weiß, dass seine Protagonisten in ihrem Leben kein großes Drama zu bewältigen haben werden. In AMERICAN GRAFFITI schwebt hingegen der Vietnamkrieg über dem Film, der zwar nicht direkt thematisiert, aber trotzdem einem seiner „Helden“ das Leben kosten wird – wie der Betrachter am Ende über eine Schrifteinblendung erfährt.

Die Nostalgie von AMERICAN GRAFFITI hinterlässt demnach einen bittersüßen Nachgeschmack – und das in zweierlei Hinsicht. Zunächst einmal fängt Lucas die Stimmung in der kalifornischen Kleinstadt Modesto gemeinsam mit seinem DoPs Jan D’Alquen und Ron Eveslage in wunderschönen, aufgeladenen Bildern ein, die alles mit einem seidenen Glanz überziehen. Wichtigste Handlungsorte sind Autos und Drive-ins, die mit ihren eleganten Formen, Farben und Lichtern das Traumgleiche der Handlung betonen. Curt (Richard Dreyfuss) und Steve (Ron Howard), die am nächsten Tag gemeinsam aufs College gehen wollen, treffen sich für einen letzten Abend an alter Wirkungsstätte mit dem nerdigen Terry (Charles Martin Smith), der endlich seine Jungfräulichkeit verlieren will, und dem gutherzigen badass John (Paul LeMat), der für sein ungeschlagenes Rennauto stadtbekannt ist. Während Curt ob des bevorstehenden Einschnitts kalte Füße bekommt und zweifelt, ob er wirklich von zu Hause weggehen will, probt Steve mit seiner Freundin Laurie (Cindy Williams) die Trennung. Terry findet in der Blondine Debbie (Candy Clarke) das unerwartete Liebesglück und John in dem draufgängerischen Fremden Bob Falfa (Harrison Ford) einen ebenbürtigen Rivalen. Lucas widmet sich diesen parallel laufenden, sich dann und wann überkreuzenden Plotlines, in einer Reihe von Episödchen, die sich allesamt durch ihre Alltäglichkeit auszeichnen. Erst am Schluss bekommen diese Geschichten einen größere Dimension: in der Begegnung Curts mit dem mysteriösen Radiomoderator (Wolfman Jack), der für ihn das Telefonat mit einer nicht minder mysteriösen Bewunderin initiiert, im spektakulären Unfall, der das Rennen zwischen John und Falfa beendet. Am Ende haben alle etwas gelernt und Entscheidungen für ihre Zukunft getroffen.

Dieser saubere Abschluss ist für meinen Geschmack die gravierende Schwäche des Films: Hier zeigt sich Lucas einer sehr traditionellen Erzählhaltung verpflichtet, die dem losen, lockeren, ziellosen Mäandern, das AMERICAN GRAFFITI bis dahin charakterisiert (und das den stärksten Eindruck hinterlässt), entgegensteht. Die angesprochenen Texteinblendungen, die den beiden langweiligsten Charakteren des Films – Curt und Steve – eine bürgerliche Mittelstandskarriere andichten, während sie lapidar den Tod der beiden „Loser“ verkünden, haben den Ruch eines faulen Tricks. Offensichtlich hatte Lucas sich weder getraut, seinen Film in der völligen Offenheit enden, noch seine Charaktere onscreen sterben zu lassen. Linklater ließ sein „Update“ in den Neunzigern sehr viel überzeugender in die Ungewissheit und auch in einen ungeschönten, aber dennoch zuversichtlichen Optimismus auslaufen. Das Leben ist kein Roman, das mit einer mundgerecht geformten Moral endet. Es besteht aus bits & pieces, die für sich genommen nichts bedeuten, nur durch den individuellen Blick darauf mit Bedeutung aufgeladen werden. Wenn man AMERICAN GRAFFITI heute sieht, ein Film, der wie oben kurz skizziert, seine Spuren in der Filmgeschichte hinterlassen hat und einige Meisterschaft, sowohl in der Bildgestaltung, aber auch im Erzählrhythmus und in seiner Pointierung zeigt, versteht man aber auch, warum die Revolution der „movie brats“, zu denen ja auch Lucas gehörte, letztlich vor allem eine Revision wurde. Als nächstes kam STAR WARS und die Überraschung über die Hinwendung des Filmemachers zu Märchen und Archetypen durfte nur jenen Filmseher überraschen, der die letzten zehn Minuten von AMERICAN GRAFFITI verschlafen hatte.

 

 

 

Noch vor ein paar Jahren hätte ich THE BIG FIX wahrscheinlich dafür kritisiert, dass ihm der große Clou fehlt, er nur eine typische, im Rückgriff auf die Traditionen des Noir komponierte und modernisierte Private-Eye-Geschichte erzählt und das weniger kunstvoll als etwa Robert Altman in THE LONG GOODBYE oder Arthur Penn in NIGHT MOVES. Heute liebe ich ihn gerade dafür, dass er sich damit begnügt, seinen überzeugend und liebevoll gezeichneten Charakteren durch zwei Stunden Plot-Labyrinth zu folgen. Ein Luxus, den sich heute ja kaum noch ein Hollywood-Film gönnen mag: Alle müssen sie den nächsten heißen Storytelling-Trend lostreten, das neueste technische Gimmick vorführen oder eine politische Agenda vertreten. Und vergessen dabei, worum es doch eigentlich geht – oder gehen sollte.

Moses Wine (Richard Dreyfuss) war in den späten Sechzigerjahren mittendrin in den Studentenunruhen, als idealistischer Revoluzzer trug er seinen Teil dazu bei, den gesellschaftlichen Umbruch einzuleiten, der dann leider doch nicht kam. Heute verdingt er sich als kleiner Privatdetektiv, hat sich zwar nicht mit dem Kapital gemein gemacht und seine Ideale verraten, dafür aber die Ehefrau (Bonnie Bedelia) verloren, die nicht als Erwachsene noch wie ein Student leben will. Neue Hoffnung keimt auf, als eine alte Flamme an Moses‘ Tür klopft: Lila Shane (Susan Anspach) arbeitet heute für Sam Sebastian (John Lithgow), den Wahlkampfmanager des Lokalpolitikers Hawthorne, der sich Hoffnung macht, den Posten des Gouverneurs zu erlangen, aber mit einer Schmierkampagne zu kämpfen hat, hinter der möglicherweise der seit Jahren von der Polizei gesuchte Linksradikale Howard Eppis steckt. Moses soll mit seinen alten Verbindungen dabei helfen, Eppis ausfindig zu machen. Natürlich steckt hinter dem vermeintlich einfachen Fall ein politisches Komplott, in dem der kleine Privatdetektiv nach dem gewaltsamen Tod Lilas plötzlich einer der Hauptverdächtigen ist …

THE BIG FIX wurde inszeniert von Jeremy Kagan, der weder vor noch nach THE BIG FIX besonders in Erscheinung getreten ist: Den Großteil seines zumindest quantitativ recht beachtlichen Werks bestritt er mit TV-Produktionen, zu seinen Kinofilmen zählen u. a. das Vietnam-Heimkehrerdrama HEROES, das fehlgeleitete Sequel THE STING II, der Disney-Kinderfilm THE JOURNEY OF NATTY GANN sowie das mit Eric Roberts besetzte Fechterdrama BY THE SWORD. Auch THE BIG FIX fällt nicht gerade mit opulenter Bildgestaltung oder genialen dramaturgischen Kniffen auf, sondern in erster Linie durch seinen locker-flockigen Flow und seinen Hauptdarsteller. Richard Dreyfuss ist idealbesetzt als intellektueller Slacker, der sich den Karrieristen zwar einerseits überlegen fühlt und gelangweilt auf die gängigen gesellschaftlichen Spielchen herabschaut, andererseits aber auch darunter leidet, dass ihn alle als Loser und Abgehängten identifizieren. Hätte er doch nur Meeresbiologie studiert, er hätte ein erstklassiger Haiforscher werden können. So reicht es nur für die ranzige Gammelbude, den lädierten VW Käfer und die gehässigen Sprüche vom neuen Lover seiner Ex-Frau, der sein Geld mit New-Age-Selbsthilfekursen verdient.

Der Fall, in den er verwickelt wird, ist symptomatisch für seine Situation, aber auch für den Zustand der Gesellschaft in den späten Siebzigerjahren: Die Gesetzeshüter kämpfen immer noch gegen die „linken Terroristen“ von einst, die ihnen angeblich in die Suppe spucken wollen, doch sind die in Wahrheit ja längst assimiliert. Die Radikalen von damals haben sich gut arrangiert mit dem System, streichen heute die dicke Knete ein oder helfen den Mächtigen dabei, an der Macht zu bleiben. Wenn es ihrem eigenen Fortkommen hilft, sind sie sogar dazu bereit, ihre einstigen Mitstreiter in die Scheiße zu reiten. Wer sich in dieser Welt, in der der am weitesten kommt, der über die flexibelsten Wertvorstellungen verfügt, den Luxus von Idealen und Überzeugungen leistet, landet unter den Rädern.

Wie es schon für den Noir der Vierziger- und Fünfzigerjahre galt, so ist es auch hier ziemlich unmöglich, den Twists und Turns der Handlung zu folgen oder gar sie vorherzusehen. Aber es macht Spaß, Moses zu begleiten, ihm zuzuhören, wie er sich mit seiner kommunistischen Tante darüber streitet, ob Bakunin nun eine Terrorist war oder nicht, seine Verachtung für das Establishment in seinen Augen aufblitzen zu sehen oder seinen Stolz, als er gegenüber den Drohungen der staatlichen Autorität nicht einknickt, sondern dem Apparat die Stirn bietet – und gewinnt. THE BIG FIX ist einfach endlos sympathisch, sowohl in seiner politischen Gesinnung als auch in der Entspanntheit der Erzählung und seiner Darbietungen. Ganz wunderbar ist etwa F. Murray Abrahams Auftritt, über den ich jetzt weiter nichts sagen will, weil das ein unnötiger Spoiler wäre. Ich empfehle Freunden des Noirs oder des New Hollywood ganz einfach, diesen Film ausfindig zu machen und zu genießen. Wer den Universal-Channel auf Amazon Prime abonniert, findet dort die erstklassige deutsche Synchronfassung vor.

jawsposter

Meiner kurzen Vorstellung lässt es sich schon entnehmen: JAWS ist für mich ein ganz besonderer Film. Es war wahrscheinlich der erste „erwachsene“ Film, den ich bewusst – im Alter von acht Jahren – wahrnahm, der erste, der mich nachhaltig, über das flüchtige Amüsement hinaus, beeindruckte und damit meine Liebe zum Film entfachte. Die Videoaufzeichnung, die meine Eltern bei einer Fernsehausstrahlung gemacht hatten, avancierte schnell zu einem der abgenudeltsten Tapes der stetig wachsenden Sammlung, JAWS zu einem meiner meistgesehenen Filme. Der vorläufige Schluss- und Höhepunkt meiner Liebesbeziehung zu ihm war die Vorführung des Films im Werkstattkino in München vor nun auch schon wieder acht Jahren. Seitdem habe ich JAWS nicht mehr gesehen, sodass es mal wieder Zeit für eine Auffrischung – diesmal in HD von der Konserve – war.

Filmhistorisch gilt JAWS, bei aller Verehrung, die ihm als meisterlich gefertigtem Spannungsfilm zuteil wird, gemeinsam mit STAR WARS als Sargnagel für das New-Hollywood-Kino und als Geburtsstunde des Eventkinos, das das Hollywoodkino heute im Wesentlichen bestimmt. Einiges spricht für diese Einschätzung: Spielberg setzte mit JAWS aus Affekt und Thrill, auf eine emotionale gut reaction seines Publikums, auf eine einfache, sofort packende Prämisse und eine im besten hitchock’schen Sinne ausgefeilte Inszenierung seiner packenden Set Pieces. Der Film wurde, unterstützt von einer ausgeklügelten Marketingkampagne, zum Megablockbuster und Massenphänomen, der das Genre des Tierhorrorfilms wenn schon nicht neu erfand – es geht auf den klassischen Monsterflick der Fünfziger zurück –, so doch entscheidend wiederbelebte. Während Filmemacher in den vorangegangenen sechs, sieben Jahren am amerikanischen Äquivalent zur Nouvelle Vague arbeiteten und die Siebzigerjahre für viele Filmfreunde zu einem der besten Kinojahrzehnte machten, leitete JAWS gewissermaßen einen backlash ein: Weg von den Filmen, die aus dem Leben gegriffene Geschichten erzählten und dabei erzählerisch neue Wege gingen, hin zum marktträchtigen Konzept, zum Spezialeffekt und zur sprichwörtlichen filmischen Achterbahnfahrt.

Ironischerweise zählte aber auch Spielberg in den frühen Siebzigerjahren zu jenen revolutionären Wunderkindern und movie brats, die das New Hollywood bestimmten und denen man zutraute, dem altvorderen Hollywood-Opakino, das zum Ende der Sechzigerjahre arge Abnutzungserscheinungen zeigte, ein neues, frisches Gesicht entgegenzusetzen. Das tat er dann zwar auch, aber doch anders, als es sich viele erhofft hatten. JAWS zeigt in vielen Szenen, gerade in seiner ersten Hälfte, was das New Hollywood damals auszeichnete: einen unverstellten Blick auf den amerikanischen Alltag, Figuren mit Brüchen, Macken und Neurosen statt strahlender Helden, eine Kamera, die ihre Bilder nicht aus sicherer Distanz aufnahm, sondern sich „unters Volk“ mischte, sowie Dialoge, die bei aller Geschliffenheit niemals geschrieben anmuteten. Bei genauerer Betrachtung erweist sich JAWS als Vermählung und Synthese der beiden einander sonst antithetisch gegenüber gehaltenen Stile und lässt sich als Schlüsselfilm betrachten, der den in den Siebzigerjahre vollzogenen Umbruch des Hollywood-Kinos auf strukturalistischer Ebene widerspiegelt und verhandelt.

Das Inselkaff Amity ist ein wuseliges Örtchen wie aus einem Capra-Film, mit einfachen Leuten, deren Leben insgesamt so unbeschwert ist, dass ein kaputter Holzzaun schon einer Katastrophe gleichkommt. Doch das amerikanische Idyll ist trügerisch. Nicht nur, weil die Katastrophe in Form des gefräßigen Hais in den undurchsichtigen Tiefen vor dem Urlaubsstrand lauert, sondern vor allem, weil der politische Filz und wirtschaftliche Interessen eine adäquate Lösung des Problems verhindern. Der Protagonist, Chief Brody (Roy Scheider), ist nicht nur qua eigener psychischer Disposition ein Held wider Willen – er ist wasserscheu und nicht besonders konfliktsicher, der Job in einem vom Verbrechen geplagten New York war ihm zu hart und er siedelte in die Provinz um, um ein ruhiges Familienleben führen zu können –, sondern auch qua Intention seiner Arbeitgeber, der Politiker um Bürgermeister Vaughn (Murray Hamilton). Brody ist die typische lame duck, eingestellt, um eine Ordnung zu wahren, die eh nie in Gefahr ist. Als das Unerwartete eintritt, lässt Vaughn keinen Zweifel daran, dass er seinen „Polizeichef“ in erster Linie als willfährigen Befehlsempfänger eingestellt hat, der weder Widerworte gibt noch lästige Fragen stellt. Die moralische Sicherheit und Integrität, die etwa James Stewarts unwahrscheinliche Helden bei aller physischen und intellektuellen Durchschnittlichkeit auszeichnete, ist bei Brody heftig ins Wanken geraten: Er ist ein typisches Produkt der Siebzigerjahre, ein Zögerer und Zauderer, jemand, der seinem eigenen Urteil nicht mehr vertraut, und der deshalb auf andere angewiesen ist.

Wenn er also das emotionale Zentrum des Films ist, die Identifikationsfigur für den Zuschauer, so sind es der Meeresbiologe und Haiexperte Hooper (Richard Dreyfuss) und schließlich der bärbeißge Haijäger Quint (Robert Shaw), die seine Entscheidungen lenken und beeinflussen und ihm bis zum Finale auch nahezu jede aktive Handlung abnehmen. Die beiden verkörpern dabei Antipoden: der „jugendliche“ Hooper ein Intellektueller, aufmüpfig und respektlos, dabei offensichtlich aus wohlhabendem Haus und damit ein argwöhnisch betrachteter Fremdkörper unter dem aus mittelständischen Unternehmern und Fischern bestehenden Inselvolk Amitys (der Gegensatz von innen und außen spielt eine wichtige Rolle in JAWS und man könnte in interpretatorischem Überschwang vielleicht argumentieren, es ginge für Brody nicht zuletzt darum, sich in der Inselgesellschaft zu behaupten, ohne – wie die Beute eines Hais – assimiliert zu werden), der Kriegsveteran Quint eine Vaterfigur, ein Tatmensch und Handwerker, der sowohl für Hoopers akademischen Habitus als auch für Brodys „Eierlosigkeit“ nur Verachtung übrig hat. JAWS lässt sich in der zweiten Hälfte, in der Brody und Hooper an Bord von Quints marodem Kahn „Orca“ mit diesem auf Haijagd gehen, als unverhohlene Paraphrase auf Herman Melvilles klassischen Roman „Moby Dick“ lesen, mit Quint als Nachfahre des besessenen Kapitän Ahab und Brody und Hooper als modernisierte stand-ins für Ismael und Queequeg. Quint, ein Relikt aus vergangenen Tagen und damit auch ein Repräsentant jenes klassischen Heldentypus, den das Hollywoodkino über Jahrzehnte bevorzugt hatte, bezahlt seine Besessenheit am Schluss mit seinem Leben: Es bleibt den beiden „Grünschnäbeln“, einem neuen Männerschlag mit eigenen Methoden, überlassen, das Biest zur Strecke zu bringen. So muss sich auch Spielberg gefühlt haben (und Dreyfuss‘ Hooper ist mit seinem Vollbart, der Brille und dem nerdigen Gehabe durchaus eine Art alter ego des Regisseurs).

Es ist natürlich vor allem seine zweite Hälfte, die JAWS seinen noch heute geltenden Ruf eingetragen hat (und mit dem von John Milius für Robert Shaw geschriebenen U.S.S.-Indianapolis-Monolog eine Sternstunde des Kinos bereithält, die immer wieder aufs Neue beeindruckt und fesselt), ein Beispiel für höchste inszenatorische und schauspielerische Ökonomie und ein in seiner Perfektion geradezu beängstigendes Timing, aber ich habe gestern vor allem über die erste Hälfte gestaunt, die als keineswegs langsamer Aufbau dient. Wie Spielberg in nur wenigen Szenen Figuren und Handlungsort einführt und dabei gleichzeitig die Geschichte vorantreibt, ist meisterlich. Jede noch so anscheinend bedeutungslose Szene hält durch kleine Regieeinfälle und die stilsichere Kompostion von Bild, Ton (!) und Schnitt einen weiteren Höhepunkt bereit. JAWS tritt zu keiner Sekunde auf der Stelle, trotzdem lässt er sich Zeit, vor dem Auge des Betrachters ein in sich vollkommen geschlossenes Bild entstehen zu lassen. Amity und seine Bewohner sind keine Kulissenstadt, keine Pappkameraden, sondern bilden ein glaubwürdiges Soziotop, das vor Leben nur so pulsiert. Ich weiß nicht, wie ich JAWS anders beschreiben soll, als als Meisterwerk: Wahrscheinlich könnte ich mein Leben mit diesem einen Film fristen und mir würde immer wieder irgendetwas, irgendein Detail auffallen, das mich überrascht und begeistert und meine Liebe zu ihm vertieft. Gestern war es die seltsame Schlusseinstellung. Zur Erinnerung: Brody besiegt den Hai kurz bevor die Reste der „Orca“ im Meer versinken, Hooper taucht wieder auf, gemeinsam paddeln die beiden auf einem behelfsmäßigen Floß zurück zur Küste, mit dem Rücken zum Publikum. Es wäre ein idealer Schluss, doch stattdessen gibt es einen Schnitt und eine Totale zeigt als verträumten Nachgedanken den menschenleeren Strand vom Amity, an den sanft das nun wieder friedliche Meer brandet. Zu leiser, beruhigender Musik, in die sich die natürliche Geräuschkulisse mischt, laufen die Credits. Diese statische Schlussaufnahme wirkt wie aus einer anderen Zeit und rundet den Film an einer Stelle ab, an der eigentlich bereits alles gesagt ist. Die Blu-ray offenbart, dass es tatsächlich nicht nur um de Kulisse geht: Man sieht zwei kleine Punkte – mutmaßlich Hooper und Brody – am Strand ankommen und langsam aus dem Wasser stapfen, aber an der meditativen Wirkung dieser Einstellung ändert das nichts. Am Ende eines Films, der das Medium Film als Entertainmentmaschine neu erfand, mutet sie wie eine Verbeugung vor den alten Klassikern an, deren Zeit zwar unweigerlich abgelaufen war, deren Erbe, so scheint Spielberg sagen zu wollen, aber immer noch lebendig bleiben sollte, als reicher Bilderschatz, den es von nun an mit neuer Bedeutung aufzuladen galt.

Das Sequel zum wunderbaren STAKEOUT ist in erster Linie ein Beleg für die Professionalität Badhams und der weiteren Beteiligten. Der Vorgänger war ein Sleeper-Hit, der sich weder durch eine besonders spektakuläre Idee noch durch technische Gimmicks aufdrängte, sondern durch sein hervorragend konstruiertes Drehbuch voller zündender Gags, das Funken sprühende Zusammenspiel der Darsteller und eben die Inszenierung Badhams, in der das alles wunderbar auf den Punkt kam. Eine Fortsetzung zu STAKEOUT erscheint mithin noch deutlich sinnloser als bei vielen anderen Filmen: Es gab keine Geschichte, die man unbedingt hätte weitererzählen müssen, und eigentlich auch kein Alleinstellungsmerkmal abseits davon, dass der erste Teil eben verdammt gut war. Ja, es ging um Überwachung, aber eben nicht in dem Sinne, in dem es meinetwegen in den Filmen der TRANSPORTERReihe um einen Fluchtwagenfahrer geht. Chris (Richard Dreyfuss) und sein jüngerer Partner Bill (Emilio Estevez) sind keine Überwachungsexperten, sondern zwei eher durchschnittliche Cops, die eben einen Überwachungsauftrag erfüllen mussten – und dies dann, wie es die Sequellogik verlangt, im zweiten Teil wieder tun müssen.

Lu Delano (Cathy Moriarty), Kronzeugin im bevorstehenden Prozess gegen einen Mafiaboss, flieht aus dem Zeugenschutzprogramm, nachdem ein Attentat auf sie verübt wird. Die Polizei vermutet, dass sie sich bei ihren Freunden, dem Ehepaar Pam (Marcia Strassman) und Brian O’Hara (Dennis Farina), auf einer Insel im pazifischen Nordwesten der USA versteckt hält. Chris und Bill erhalten den Auftrag, die O’Haras vom Nachbarhaus aus zu überwachen. Der Haken an der Sache: Den beiden wird die borstige Staatsanwältin GIna Garrett (Rosie O’Donnell) samt Hund als Ehefrau/Stiefmutter zur Seite gestellt – und zur perfekten Tarnung muss sich Bill zu allem Überfluss auch noch von seinem geliebten Schnauzbart trennen. Es kommt zu den erwartbaren Konflikten und Turbulenzen …

ANOTHER STAKEOUT stellt den Krimi- und Thrillerplot weit in den Hintergrund – er ist kaum mehr als Rechtfertigung dafür, die drei Hauptfiguren zusammenzubringen – und konzentriert sich nun vollständig auf das Zusammenspiel von Dreyfuss und Estevez. Rosie O’Donnell hat dabei eine etwas undankbare Aufgabe: Nicht nur muss sie die nervtötende, sexuell unattraktive Zielscheibe diverser Gags abgeben, ihr Charakter ist auch sehr eindimensional genau darauf ausgerichtet, und wirkt mithin von Anfang an weniger glaubwürdig als der ihrer männlichen Partner. Die ganze Personenkonstellation ist nur wenig organisch, im Gegenteil ganz offenkundig konstruiert, um dem Vorgänger noch einen draufzusetzen. Wenn man das aber einmal akzeptiert hat, kann man ANOTHER STAKEOUT dennoch als zwar keineswegs zwingende, aber eben doch als ausgesprochen gelungene Komödie goutieren. Man spürt, wie im Hintergrund die Zahnräder der Maschine rattern, aber sie sind verdammt gut geölt und greifen ohne Knirschen zielgenau ineinander. Timing ist alles, und so sitzen die Lacher auch dann noch, wenn sie eigentlich hoffnungslos krepieren müssten. ANOTHER STAKEOUT kommt zu seinem Höhepunkt, wenn die falsche Überwacherfamilie die O’Haras als Ablenkungsmanöver zum Essen einlädt: Der ganze Abend entwickelt sich zu einem großen Krampf voller peinlicher Momente, dem die O’Haras – der festen Überzeugung es mit Psychopathen zu tun zu haben – schnell wieder entrinnen wollen. Hier zeigt sich erneut, warum weltweit niemand Hollywood-Komödien das Wasser reichen kann: Die Darsteller spielen ihren Partnern Blicke und Dialogzeilen zu wie in einem spannenden Tennismatch, und so verwandelt sich die ganze Sequenz von einer reinen Gagparade zu einer wunderbaren Reflexion über gesellschaftliche Zwänge und Konventionen. Dennis Farinas Blick, wenn er den Kampf gegen die eigene Höflichkeit verliert, sich zum Bleiben überreden lässt, obwohl ihn doch eigentlich alles zur Flucht treibt, ist alles.

Auch wenn ANOTHER STAKEOUT also alle Zeichen typischen Hollywood-Bullshits trägt, so handelt es sich doch um einen jener raren Fälle, in denen man der Maschine als Zuschauer dankbar sein muss. Im Grunde genommen ist das hier der Idealfall eines Sequels: Es ist vollkommen unnötig und überflüssig, aber begreift genau das als Chance. ANOTHER STAKEOUT ist vollends trivial und ohne auch nur den leisesten Hauch von Prätention. Ein Film, der aus fast nichts das Maximum herausholt und dem es wie durch ein Wunder am Ende sogar gelingt, den jedem Sequel inhärenten Zynismus vollkommen abzuschütteln. Sowas gibt es eigentlich gar nicht. Leichtes Entertainment at its very best.

 

STAKEOUT genießt leider nicht ganz den Ruf, der ihm eigentlich zustünde. In meinen Augen handelt es sich bei diesem Film nämlich um eine der absolut besten Krimikomödien der Achtzigerjahre, und er funktioniert auch heute noch blendend. Vielleicht bin ich ein bisschen voreingenommen, weil ich diesen Film als Zwölfjähriger bei seinem Deutschlandstart im Kino sehen durfte und zwar – nicht unwichtig – in Begleitung von gleich zwei Mädchen aus meiner Schulklasse. Reine Glückssache: Eine Woche, nachdem wir ihn gesehen hatten, wurde er von seiner anfänglichen FSK-12- auf eine FSK-16-Freigabe hochgestuft, die auch heute noch Bestand hat. Aber STAKEOUT ist auch ohne diese autobiografische Bindung großartig. Meine seit damals währende Liebe zu ihm ist sogar noch einmal „gereift“, weil ich viele seiner kleinen Ideen und cleveren Kniffe erst heute wirklich zu schätzen weiß, die ich damals noch nicht wirklich benennen konnte. Hochinteressant wird er zudem als Companion Piece für BLUE THUNDER, da er viele von dessen Ansichten zum Thema „Überwachung“ noch einmal aufgreift und ausarbeitet.

Die beiden Cops Chris Lecce (Richard Dreyfuss) und Bill Reimers (Emilio Estevez) erhalten den Auftrag, Maria McGuire (Madeleine Stowe), die Freundin des soeben aus dem Gefängnis geflohenen Schwerverbrechers Richard Montgomery (Aidan Quinn) zu beschatten, da das FBI erwartet, dass der Schurke in Bälde dort auftaucht. Im Wechsel mit ihren Kollegen Phil (Dan Lauria) und Jack (Forest Whitaker) beziehen Chris und Bill das Häuschen gegenüber von Maria, filmen sie mit ihren Kameras und hören ihr Telefon ab. Die Probleme beginnen, als Chris mit seinem Beobachtungsobjekt in direkten Kontakt tritt, sich in die attraktive junge Frau verliebt und in ihr ähnliche Gefühle weckt …

Badham knüpft, wie erwähnt, inhaltlich an BLUE THUNDER an: Die Beobachter sind keineswegs sachlich-neutrale Sammler von Datenmaterial, vielmehr Wesen aus Fleisch und Blut, die mit ihrem Objekt in eine, wenn auch zunächst nur einseitige, Beziehung treten. Ihr Blick durch das Objektiv ist der des sexuell motivierten Voyeurs, und die Frau auf der anderen Seite weckt ihr privates Interesse und ihre Begierden nicht zuletzt deshalb, weil ihr Job zu 99 % aus Langeweile besteht. Was könnte mehr Vergnügen bereiten, als einer schönen Frau ungestraft und unbeobachtet beim Entkleiden zuzusehen? Doch als Chris sich Zutritt zu Marias Haus verschafft – um eine Wanze in ihrem Telefon zu installieren – durchbricht er die noch bestehende natürliche Grenze: Seine Lust kann durch die bloße Betrachtung nicht mehr gestillt werden, er muss näher ran an die Frau, die durch die Kamera doch nur scheinbar Lebensgröße erhält. Damit gehen die erwartbaren moralischen Probleme einher, aber es passiert noch mehr. Damit, dass Chris nun eine echte Beziehung zu Maria aufbaut, wechselt er auch die Seiten, wird vom Beobachter selbst zum Beobachteten. Und mit dem Perspektivwechsel und der Trennung der beiden Rollen hat er dann sichtliche Schwierigkeiten, die ihm und seinen Partner im schlimmsten Fall den Job kosten können.

Die Beziehung zwischen Chris und Bill (und das Zusammenspiel von Dreyfuss und Estevez) ist neben der wendungsreichen, rasanten Entwicklung des Plots ein weiterer Schlüssel zum Erfolg des Films, weil sie als humorvolle Spiegelung typischer Copfilm-Klischees funktioniert: Die beiden sind, wie im Buddyfilm üblich, äußerst unterschiedliche Charaktere – Chris der erfahrene, aber leichtsinnige, wagemutige, möglicherweise in der Midlife-Crisis steckende Veteran, Bill der geradlinige junge Musterpolizist, der eine erfolgreiche Karriere anstrebt –, was zu Konflikten führt. Doch dabei bleibt es nicht: Wenn die beiden zu Beginn ihrer Mission in ein gemeinsames Häuschen ziehen, ihre berufliche Partnerschaft ihre echten Beziehungen auf unbestimmte Zeit ersetzt, ist das nur die äußerste bildliche Konkretion eines Vorwurfs, den sich Filmpolizisten mit schöner Regelmäßigkeit von ihren Gattinnen anhören müssen. Bill wird bald am eigenen Leib erfahren, was es bedeutet, die „Gattin“ eines in seinem Job aufgehenden Cops zu sein. Je näher Chris der neuen Angebeteten kommt, umso mehr Zeit muss er, eingehüllt in eine wärmende Blümchendecke, allein in dem spartanische eingerichteten Zuhause verbringen. Chris‘ scherzhaft gemeinte Begrüßungen – „Hi darling, I’m home!“ ruft er, wenn er die Treppe hinaufkommt – bestätigen, dass er durchaus weiß, dass ihre Beziehung von außen wie eine Ehe aussieht, bei der er sie mit einer Jüngeren betrügt, aber er kann daraus für sich keine Schlüsse ziehen. Für ihn ist das alles ein großer Spaß, obwohl er erst kurz zuvor für genau dasselbe Verhalten den Laufpass von seiner Lebensgefährtin erhalten hat.

Neben den komischen Elementen funktioniert aber auch der Thriller-Anteil des Films ausgezeichnet. Es ist auch dieser stets stilsichere Wechsel zwischen leichter, humorvoller, aber geistreicher Unterhaltung und den zupackenden Thriller-Elementen, der gewährleistet, dass STAKEOUT über die volle Laufzeit von zwei Stunden interessant bleibt. Das Finale in einem Sägewerk ist dann zwar recht generisch, aber es erfüllt seinen Zweck. SATURDAY NIGHT FEVER mag „wichtiger“ sein, BLUE THUNDER und WARGAMES technisch innovativer, SHORT CIRCUIT bekannter: Aber mein Liebelingsfilm von Badham ist und bleibt STAKEOUT.

 

 

Die USA während der Dreißigerjahre: Während die Bürger schwer unter der Depression leiden, macht sich eine Gruppe von Männern einen Namen damit, dass sie sich das fehlende Geld auf ihre Weise beschaffen – mit Banküberfällen. Einer dieser Männer ist John Dillinger (Warren Oates), der mit seiner Gang den Status eines Volkshelden erlangt. Ihm – und seinen Zeitgenossen, Wilbur Underhill, genannt „The Tri-State Terror“, Theodore „Handsome Jack“ Klutas, George „Machine Gun Kelly“ Barnes, Charles Arthur „Pretty Boy“ Floyd (George Kanaly) und George „Babyface“ Nelson (Richard Dreyfuss) – dicht auf den Fersen ist FBI-Mann Melvin Purvis (Ben Johnson), der es sich zur Herzensangelegenheit gemacht hat, jeden der Gangster persönlich zur Strecke zu bringen …

Writer/Director John Milius konzentriert sich in seinem Film auf die letzten beiden Jahre des „Staatsfeinds Nr. 1“, wechselt zwischen dessen Überfällen und der mit zunehmender Intensität geführten Jagd Purvis‘ hin und her und beleuchtet so eine Epoche, in der vielleicht endgültig der Schlussstrich unter die Wildwest-Vergangenheit der Vereinigten Staaten gezogen und der Schritt zum Rechtsstaat – mit allen Konsequenzen – gezogen wurde. Historisch ist die Dillinger-Geschichte natürlich vor allem deshalb relevant, weil sie gleichzeitig auch der Beginn der Erfolgsgeschichte von Hoovers FBI ist. Milius ergründet noch einmal die Faszination der Zivilgesellschaft mit Gangstern und Outlaws sowie die Frage, wie es derjenige zu etwas bringen soll, der doch nichts hat. Als ein Südstaaten-Sheriff die fein angezogenen, von attraktiven Damen begleiteten und mit schicken Autos ausgestatteten Gangster erblickt, schöpft er sofort Verdacht: „Decent folks don’t live that good.“ Das Verbrechen von Dillinger und seinen Kollegen besteht auch darin, dass sie sich der vorgesehenen kapitalistischen Hackordnung nicht unterordnen wollen.

Milius stellt mit Purvis und Dillinger die beiden widerstrebenden Kräfte gegenüber, zeigt ihre Verbundenheit in der Differenz – ein Standard des Gangsterfilms: Wenn Purvis im Gespräch mit einem kleinen Jungen geradezu erzürnt darüber ist, dass dieser Dillinger, aber nicht ihn kennt, lieber ein Gangster statt Polizist sein will, weil ersterer nicht zur Schule muss, erkennt man darin dieselbe kindliche Verletztheit, die Dillinger später im Telefonat mit seiner Nemesis an den Tag legt, als Purvis ihn mit der Gelassenheit eines geduldigen Großvaters behandelt. Der eine will den Hass, der andere braucht die Zuneigung. Die Gegenüberstellung funktioniert auch, weil die Hauptrollen grandios besetzt sind: Warren Oates versieht den Staatsfeind mit der rauhbeinigen Likability eines alten Handwerkers, jener Ehrlichkeit, die auch die Antihelden von Peckinpahs Wild Bunch auszeichnete, Ben Johnson verleiht Purvis‘ Getriebenheit einen Kern unergründlicher Sentimentlität. Dieser Mann ist tief verletzt und wenn man im Epilog erfährt, dass er sich knapp 30 Jahre nach den geschilderten Ereignissen mit der Waffe, mit der er Dillinger erschoss, selbst umbrachte, dann scheint das nur die logische Konsequenz. Aber die beiden hervorzuheben ist eigentlich ungerecht, weil alle Darsteller groß aufspielen: Harry Dean Stanton liefert hier die Blaupause für seinen tragikomischen Pechvogel aus WILD AT HEART, wenn ihn der Tod nach einer Verkettung von Missgeschicken ereilt, die er nur mit „Things ain’t workin‘ out for me today.“ zu quittieren weiß. Richard Dreyfuss legt seinen Babyface Nelson als ausgewachsenes Kleinkind an, dem man vergessen hat, Grenzen beizubringen, George Kanaly ist als Pretty Boy Floyd der wohlerzogene All American Boy, der sich das falsche Hobby ausgesucht hat. Als ihm ein altes Ehepaar, das ihm gerade seine Henkersmahlzeit serviert hat, die Bibel nahebringen will, sagt er nur: „I admit, I have sinned; I have been a sinner, but I enjoyed it. I have killed men, but the dirty sons-of-bitches deserved it. The way I figure it, it’s too late for no Bible. Thanks just the same, Ma’am.“ Und dann macht er sich auf, um zu sterben. Geoffrey Lewis erinnert in seinem herzzereißenden Todesmoment daran, dass auch Gangster Angst vor dem Tod haben und Cloris Leachman bietet in ihrem Kurzauftritt als Anna Sage, jener rumänischen Exilantin, die Dillinger verriet, um sich so eine Aufenthaltsgenehmigung zu erkaufen, eine Projektionsfläche, um sie mit Wissen um ihr Schicksal – sie wurde nach Rumänien deportiert – tragisch aufladen zu können. Man meint in ihrem Gesicht schon das Leid ablesen zu können, von dem sie selbst noch nichts weiß.

Der ganze Film ist großartig, braucht den Vergleich mit einem Jahrhundertklassiker wie BONNIE & CLYDE nicht zu scheuen. Die Bilder der Weite des amerikanischen Mittelwestens seiner verfallenen, ausgestorbenen Kleinstädte, die vom Tod des amerikanischen Traums künden, der harte Kontrast zwischen dem unendlichen Himmel mit seinen barocken Wolkenformationen und der kargen Landschaft darunter, brennen sich dem Betrachter ein und erhöhen die Geschichte des Outlaws zur existenziellen Parabel. Roger Corman hat in den Siebzigerjahren einige Depressions-Gangsterfilme gemacht und sie sind – soweit ich sie kenne – alle toll. Dieser hier ist wahrscheinlich der beste aus diesem Korpus: ein Film, der weit über seine B-Movie-Herkunft hinaus bedeutsam ist und John Milius‘ wechselhafte Karriere fulminant begann.