Mit ‘Richard Gere’ getaggte Beiträge

Beauregard „Bo“ Lockley (Michael Moriarty) wird Polizist in New York, ausgerechnet bei der Sitte: als Ersatz für den in Vietnam gefallenen Bruder und auf Wunsch des Vaters, selbst ein Ex-Cop. Aber er ist von Anfang an am falschen Platz: zu weich, zu idealistisch, zu naiv, zu verwundbar, zu involviert. Sein Partner Richard „Crunch“ Blackstone (Yaphet Kotto), der ihn einweist, ahnt schnell, dass das nicht gut gehen kann. Die Katastrophe beginnt, als Bo einen Alibi-Auftrag bekommt: Er soll die minderjährige Ausreißerin „Chiclet“ ausfindig machen. Was er nicht weiß: „Chiclet“ ist in Wahrheit der Undercover-Cop Patty Butler (Susan Blakely), die sich an den gefährlichen Dealer Stick (Tony King) rangeschmissen hat, und Bos Auftrag hat keinen anderen Sinn, als ihre Geheimidentität auf der Straße zu untermauern. Doch dann passiert genau das, was nicht hätte passieren dürfen: Bo findet „Chiclet“ und sucht sie in Sticks Appartment auf. Beim folgenden Schusswechsel wird Patty tödlich verwundet. Die anschließende Verfolgung Sticks endet in einer gefährlichen Pattsituation der beiden Kontrahenten in einem Fahrstuhl …

Milton Katselas erzählt den Film in einer langen Rückblende, eben als bildliche Illustration des Reports, den der Polizei-Commissioner am Anfang einfordert, um die Hintergründe hinter dem Tod einer Polizeibeamtin, eines Dealers und dem Zusammenbruch eines jungen Cops aufzuklären. Langsam, aber unaufhaltsam entfaltet sich die Geschichte bis zu ihrem tragischen, unausweichlichen, dem Report nachfolgenden Ende. REPORT TO THE COMMISSIONER zeigt dabei alle Stärken des New-York-Copfilms: Wie seine berühmteren Vorbilder, man denke an THE FRENCH CONNECTION (dessen Autor Ernest Tidyman auch hier mitwirkte), SERPICO, DOG DAY AFTERNOON, THE TAKING OF PELHAM ONE TWO THREE, THE SEVEN-UPS, ACROSS 110TH STREET oder andere, hat er diesen unglaublichen Schauplatz, dessen infernalische Heruntergekommenheit er in wundershön körnigen Bildern einfängt. Er besidelt diesen Schauplatz mit abgebrühten, aufgeschwemmten, grauhäutigen Veteranen, die die Cops als versoffenen Haufen desilluisonierter Zyniker geben und sagenhaften Nebendarstellern bis in die letzte Ecke: Yaphet Kotto gibt als Crunch eine Darbeitung für die Ewigkeit, Hector Elizondo ist der Karrierist mit dem Thousand Yard Stare, dem man ständig in die Fresse hauen möchte, Bob Balaban ist als beinloser Penner zu sehen, der sich mit Hundebesitzern anlegt und Menschen, die ihm Böses wollen, in die Beine beißt. Richard Gere ist phänomenal in seinem Debüt-Kurzauftritt as Pimp und Tony L’ULTIMO CACCIATORE King holt aus seinem Auftritt alles raus, was rauszuholen ist. Und wenn man dann denkt, jetzt kann nichts mehr kommen, zeigt William Devane sein Haifischlächeln und legt mit seinem Drei-Minuten-Cameo alles in Schutt und Asche. Über Michael Moriarty muss eh nichts mehr gesagt werden und Susan Blakely nimmt man ihre schwierige, am ehesten „geschrieben“ wirkende Rolle ebenfalls ab. REPORT TO THE COMMISSIONER hat genau jene Authentizität, die man mit dem US-Copfilm der Siebzigerjahre assoziiert.

Hinter REPORT OF THE COMISSIONER steckt die Anklage eines Systems, das sich um seine „Einzelteile“ nicht kümmert, sie unvorbereitet auf ein Schlachtfeld schickt, um eine Quote zu erfüllen, und sie dann ausliefert, wenn sie versagen. Es ist außerdem eine Kritik an dem Brauch, verdeckte Ermittler einzusetzen und diese nicht ausreichend abzusichern. Sie gehen doppeltes Risiko: Entweder ihre Tarnung fliegt auf oder sie werden im Eifer des Gefechts von den Kugeln unwissender Partner getötet. Es ist sicherlich kein Zufall, dass es in REPORT TO THE COMMISSONER zwei junge Leute, „Hippies“, trifft, die nicht genau wissen, worauf sie sich eingelassen haben – und von ihren Vorgesetzten sowieso insgeheim als Gegner betrachtet werden. „Als man Probleme mit Niggern hatte, stellte man Nigger ein. Dann war es die Mafia, also setzte man auf Itaker. Jetzt sind es die Kids also rekrutiert man Kids“, fasst Crunch die Strategie der Polizei zusammen. Oder auch so: „Vor fünf Jahren wärst du nie durch die Polizeischule gekommen.“ Weil sich der Polizeiapparat also einen Scheiß für Menschen interessiert, werden auch die Polizeibeamten zu den Zynikern, die sie sind, zu Rassisten und Gewalttätern. Nur in einer aus den Fugen geratenen Welt kann Bos Idealimus als Wahnsinn ausgelegt werden.

Ich wusste nichts über REPORT TO THE COMMISSIONER, was oft die beste Voraussetzung für denkwürdige Filmsichtungen ist. Ich frage mich heute, warum Katselas Film nicht in einem Atemzug mit den großen Klassikern des Genres genannt wird: Er spricht alle Schlüsselreize an, ist pervers gut gespielt und hat ein sauspannend konstruiertes Drehbuch, das die Daumenschrauben in seinem vorgezogenen Showdown bis zur Unerträglichkeit anzieht. Es geht nicht viel besser.

Breathless_(1983)Ein neuer Instant-10-Punkte-Lieblingsfilm! Bei seiner Erstausstrahlung im Fernsehen irgendwann in den späten Achtzigerjahren war ich noch ein bisschen zu klein, um ihn schätzen zu können (an Valérie Kapriskys Brüsten war ich außerdem noch nicht wirklich interessiert, was eine denkbar schlechte Voraussetzung ist), später verteufelte ich seine bloße Existenz als US-amerikanischen Affront gegen das Godard’sche Vorbild À BOUT DE SOUFFLE. Vielleicht hätte ich mir BREATHLESS vorher lieber noch einmal angeschaut, anstatt ihn voreilig abzuwatschen. Zumal mit einem so dermaßen unhaltbaren und unoriginellen Vorwurf. Nicht nur hat McBrides „Remake“ mit der Vorlage genauso viel oder wenig zu tun wie zahlreiche andere heißblütige Gangster- und Loser-Romanzen auch (eine originelle Geschichte erzählt Godard ja nun wirklich nicht), er stellt dieses mit seiner Energie, seinem Stilbewusstsein, seinem visuellen Reichtum, seinen wunderbaren Ideen und natürlich mit der entfesselten Darbeitung Geres meines Erachtens sogar in den Schatten (zugegeben, Godards Film ist historisch betrachtet bedeutungsvoller).

BREATHLESS ist ein Märchen im Overdrive-Modus der Achtzigerjahre, ein hyperventilierender Sinnesrausch wie nach zwei Kannen Kaffee, das filmische Äquivalent zum Gefühl des Frischverliebtseins, wenn man glaubt, man sei das Zentrum der Welt oder aber ein Gott in Menschengestalt. Jesse Lujacks (Richard Gere) Energie und sein unverschämtes Selbstbewusstsein sind so enervierend wie ansteckend. Er will dieses eine Mädchen, die französische Studentin Monica (Valérie Kaprisky), also nimmt er sie sich, geht ihr auf die Nerven, bis sie nicht mehr anders kann, als sich von seinen Avancen geschmeichelt zu fühlen und ihm zu erliegen. Dass er noch dazu so verteufelt gut aussieht, schadet gewiss nicht. Er ist ein kleiner Verlierer, ein Gauner, dessen Schicksal schon in den ersten Minuten des Films besiegelt wird – dieser blutrote Himmel ist ein Zeichen, das er wie so vieles nicht versteht –, aber nach seinem Selbstverständnis ist er ein Held, ein Ritter, der ausgeritten ist, die Prinzessin zu befreien und mit in sein Reich zu nehmen. Man müsste Mitleid mit diesem Verblendeten haben, wenn er nicht diese überbordende Lebensfreude ausstrahlte und diesen aufreizenden Sex Appeal: Jesse geht durch die Welt wie durch einen Selbstbedienungsladen, der nur für ihn geöffnet hat. Voll kindlicher Begeisterung und Verzauberung saugt er die Pathos-getränkten Comics um den Silver Surfer in sich auf, identifiziert sich ganz und gar mit dessen unendlicher, wortreich artikulierter Einsamkeit. Es ist ein Schock für ihn, als ihn ein Schuljunge damit konfrontiert, dass der Silver Surfer ein jerk sei, ein in seinem Selbstmitleid gefangener Trottel. Warum er nicht einfach in die Tiefen des Alls fliehe, anstatt sich mit den Sorgen der Menschen herumzuschlagen, schließlich habe er die „power cosmic“. Auch hier gelingt Jesse die Übertragungsleistung nicht, er rennt weiter hinter seiner Monica her, während die Polizei ein immer dichteres Netz um ihn schließt. Seine „power cosmic“ ist diese Energie eines Duracell-Hasen, das Talent, immer wieder auf die Füße zu fallen, dieses Gewinnerlächeln, mit dem er Zeit und Raum nach Belieben manipulieren kann, die Fähigkeit, das Glas immer halbvoll zu sehen. Aber Monica ist sein Kryptonit. Weil er von ihr nicht lassen kann, muss er untergehen. Aber auch das tut er mit einem Lächeln und Jerry Lee Lewis‘ titelgebendem Song auf den Lippen.

BREATHLESS wäre ohne Richard Gere als Jesse Lujack gar nicht denkbar. Der Rockabilly verehrende, Pomade in den Haaren und Karottenhosen tragende, Silver Surfer lesende, Autos klauende, ungehemmt liebende, wildromantische Jesse wird in Geres Darbeitung von der Comic-Karikatur zum dreidimensionalen Charakter, zum unwiderstehlichen Gravitationsfeld, um das sich der ganze Film formiert. Zu leicht hätte diese Figur zur affektierten Witzfigur geraten können, aber Gere macht sie glaubwürdig, verleiht ihr tragikomische Tiefe. Wer ist dieser Typ, der keine Regeln außer den seinen anzuerkennen scheint, wie wurde er der, der er ist? BREATHLESS ist auch deshalb so faszinierend, weil er die Antworten darauf nicht nur verweigert, er sucht sie noch nicht einmal, bewegt sich mit ähnlicher Leichtfüßigkeit auf das Ende zu wie sein Protagonist. Als Zuschauer bin ich dem Charme Jesses fast genauso hilflos erlegen wie Monica: Eben noch hat seine Hyperaktivität mich fürchterlich genervt, im nächsten Moment bin ich schon süchtig nach ihr gewesen, wollte eine Elvistolle, Comics lesen wie die Bibel und Cadillacs klauen. Jesse lebt das Leben wie ein Märchen, aber er hat das Pech, dass es keines ist. Die Außenwelt hält McBride den ganzen Film über auf Distanz, man steckt mit Jesse in der Wahrnehmunsgblase, die alles rosarot aber eben nicht schönfärbt: Es ist eine ausgesprochene Qualität von BREATHLESS, dass er sich den Drall Richtung kitschiger Verklärung verkneift. Die Romanze von Jesse und Monica bleibt immer Fiebertraum, hitziger Flirt, nie wird – wie etwa in einem vergleichbaren Film wie TRUE ROMANCE – suggeriert, dass hier etwas wirklich Tragfähiges entstanden ist. Die Beziehung der beiden funktioniert nur deshalb, weil sie von Anfang an begrenzt ist auf den Rausch von Jesses Flucht. Sie hält an, bis die Wirklichkeit anklopft und alle Fluchtwege versperrt sind, es für Monica Zeit wird, eine Entscheidung zu treffen. Aber auch im Angesicht des Todes bewahrt sich Jesse das cool, sich mit einer Geste der Unbeugsamkeit und diesem entwaffnenden Gewinnerlächeln zu verabschieden. Er hat genau das Leben gelebt, das er wollte, und er bekommt den Showdown, den er verdient hat. Monica wird ihn nie vergessen. Wie könnte sie auch?

Als AMERICAN GIGOLO am 1. Februar 1980 in den amerikanischen Kinos startete, da existierten die Achtzigerjahre noch gar nicht, wahrscheinlich noch nicht einmal als Idee in den Köpfen von Kultur- und Gesellschaftswissenschaftlern. Trotzdem kann man Schraders Film heute kaum anders verstehen als als kongeniale, alles auf den Punkt bringende Zusammenfassung dieses Jahrzehnts, das gemeinhin mit überbordendem Kapitalismus, Materialismus und Narzissmus, mit Markenfetischismus, Synthiemusik, Kokain und diversen Modeentgleisungen assoziiert wird. Die Beziehung der beiden Egoisten Vicki Anderson und Thomas Crown aus Jewisons THE THOMAS CROWN AFFAIR findet in dem Ringen von Julian Kay (Richard Gere) und seiner älteren, von ihrem Politiker-Gatten gelangweilten Geliebten Michelle Stratton (Lauren Hutton) ihren aktualisierten Nachhall, der Plot um den brutalen Mord an einer Kundin, der Julian in die Schuhe geschoben wird, nimmt Easton Ellis‘ Megaroman „American Psycho“ – ein anderes epochemachenden Werk über das Phänomen „Achtzigerjahre“ – bereits vorweg.

AMERICAN GIGOLO beginnt mit einer Montagesequenz, die uns einen Eindruck vom typischen Tagesablauf des erfolgreichen Callboys verschafft – shoppen, Sportwagen fahren, gut aussehen, schöne Frauen treffen, abkassieren –, untermalt von Blondies „Call me“, dessen euphorische, infektiöse Melodie von den einsilbig-redundanten Lyrics bitter unterlaufen wird. Wenn Debbie Harry ein paar Zeilen Text aneinanderreiht – „Cover me with kisses, baby/Cover me with love/Roll me in designer sheets/I’ll never get enough/Emotions come, I don’t know why/Cover of love’s alibi“ – kommen Oberflächlichkeit und Selbstentfremdung zum Vorschein. Julian Kay kann noch so viele Fremdsprachen lernen, er kann noch so kultiviert sein, ein noch so großes Interesse an den schönen Dingen des Lebens zeigen, an Kunst, Musik und Literatur, den emotionalen Mangel in seiner Mitte kann er weder kompensieren noch verbergen. Man kommt nie so richtig ran an die Figur, ist zwischen Sympathie für den sanften Liebesdiener, der einsamen, älteren Frauen die Aufmerksamkeit und Befriedigung gibt, nach der sie sich sehnen, Bewunderung für seine Kultiviertheit, sein Stilbewusstsein und Selbstbewusstsein und und Abgestoßenheit von seiner merkantilen Kälte und geringschätzigen Herablassung, die im Gespräch mit seinen „Agenten“ zum Ausdruck kommt, hin und her gerissen. Zunächst scheint er lediglich das etwas naive Opfer seines eigenen Seins, das sich mit dem karitativen Charakter seiner Dienste darüber hinwegtäuscht, dass er selbst unfähig ist, irgendetwas zu empfinden und fest davon überzeugt, mehr als eine teure Hure zu sein. Er glaubt an seine Unverzichtbarkeit, daran, dass er auf dem Markt etwas Einzigartiges zu bieten hat, das ihm seine Beschäftigung sichert. Doch er ist letztlich doch nur ein Callboy, und jederzeit ersetzbar, wenn er zu unverschämt in seinen Forderungen oder zu unzuverlässig wird. Die Beziehungen, die er glaubt, zu seinen reichen Kundinnen aufgebaut zu haben, sind im Ernstfall natürlich nichts wert. Als er den Namen einer seiner Damen nennt, weil er ein Alibi benötigt, verleugnet diese ihn. Indem man ihm Geld gibt, kauft man sich eben auch von jeder Rechenschaft frei. Julian Kay ist auch der bequeme Sündenbock, den eine Gesellschaft braucht, die zwischenmenschliche Wärme mehr und mehr outgesourct hat. Seine Dienste sind genau solange gefragt und begehrt, wie sie im stillen Kämmerlein geleistet werden und keinerlei Spuren im Alltag hinterlassen. Und solange klar ist, dass abseits von der Bezahlung keine Gegenleistung erforderlich ist. Der Welt um ihn herum muss er suspekt sein: Für sie ist er jemand, der von der emotionalen Zwangslage anderer profitiert.

Aber da ist auch noch eine andere Seite seiner Persona, eine weniger sympathische, Empathie fordernde. Julian hat es sich sehr bequem gemacht in seinem Dasein (was will er eigentlich machen, wenn er altersmäßig nicht mehr als junger Liebhaber älterer Frauen taugt?) und geht allzu blind für die moralischen Fallstricke seines Jobs durchs Leben. Dass er die Gattin des miesen Rheiman (Tom Stewart) auf dessen Wunsch und vor seinen Augen anal pentriert und züchtigt, sieht zunächst lediglich wie die tragische Schattenseite des Jobs aus, mit der Julian irgendwie leben muss. Doch schon hier ist auffällig, wie wenig Mut Julian aufbringt, sich aufzulehnen, wie bereitwillig er einer ihm unangenehmen Aufforderung nachkommt, wie einfach er sich darüber mit fadenscheinigen Hinweisen auf die „speziellen“ Wünsche mancher Kunden von jeder Verantwortung freimacht. Und das, obwohl es ihm ohne Zweifel möglich wäre, den „Dienst“ zu verweigern. Ein Wendepunkt in der Beziehung, die man als Zuschauer zu ihm unterhält, ist seine arrogante Behauptung, manche Menschen stünden über dem Gesetz. Das ist seine Antwort auf Sundays Bemerkung, dass Kays Broterwerb illegal sei. Julian sagt nicht explizit, dass er über dem Gesetz stehe, aber das ist natürlich das, was er meint; und dass er es eben in genau dieser Form sagt, dass er sich selbst quasi einer nicht näher spezifizierten Elite zurechnet, für die die Gesetze keine Geltung haben, lässt ihn als Verblendeten, als narzisstisch Gestörten erkennen. Die Chance zur Läuterung eröffnet sich in der Beziehung zu Michelle, der seine körperliche Zuwendung eben nicht genug ist und die ihn damit konfrontiert, dass er beim Sex zum Arbeiter wird, der eine Aufgabe erledigt. Sie ist die einzige, die noch an ihn glaubt, als alle sich von ihm abwenden. AMERICAN GIGOLO nimmt in der letzten halben Stunde fats kafkaeske Züge an, als Julian Kay hilflos mitansehen muss, wie seine Welt zusammenbricht und sein persönliches Wohlergehen vermeintlichen Freunden völlig egal ist. Wer sein Geld damit verdient, Körper zu verkaufen, der schreckt auch nicht davor zurück, sich ihrer zu entledigen. Julian Kay ist kaum mehr als ein schönes Accessoire, dessen Halbwertszeit begrenzt ist.

Ich hatte nach etwa der Hälfte des Films eine andere Entwicklung der Geschichte erwartet. Auch wenn nicht abschließend geklärt wird, wer den Mord an Mrs. Rheiman begangen hat, bleibt final kein Zweifel daran, dass es nicht Julian war. Dabei hält Schrader diesen Verdacht und die Möglichkeit einer psychischen Disposition Julians eine zeitlang aufrecht, führt seinen Protagonisten an die Grenzen der eigenen Identität. Am Schluss geht es aber nicht so sehr darum, die Ausgehöhltheit Julians bloßzulegen, sondern jene der Welt, die ihn umgibt und in der er sich so sicher und selbstverständlich bewegt. Den Luxus und die Annehmlichkeiten, die er genießt, hat er sich teuer erkauft. Seine Agentin Anne (Nina van Pallandt) und der Zuhälter Leon (Bill Duke) sind zwei Seiten derselben Medaille und ergänzen sich zu einem mephistophelischen Charakter, mit dem Julian einen wahrhaft faustischen Pakt schließt. Seine Schönheit, sein Sex-Appeal, sein Charme sind nur solange verkäuflich, wie er sich ihrer nicht zu sicher ist. Er ist eben doch nur eine Hure, die ihren Schwanz verkauft.

Ein schwarzes Auto, geparkt auf einer ausgestorbenen nächtlichen Straße am Rande eines Friedhofs. Man hört die Stimmen der beiden Insassen, die Kamera nähert sich dem Wagen langsam, fast unmerklich, bis der Zuschauer sich schließlich in dessen Innenraum befindet. Es ist ein Dialog zwischen Freunden, so scheint es, bis ein Schuss das Gespräch jäh unterbricht und einer der beiden tot in seinem Sitz zusammensackt. Diese Auftaktszene von BROOKLYN’S FINEST funktioniert nicht nur deshalb paradigmatisch, weil der kurze Dialog quasi das dem Film zugrunde liegende moralphilosophische Dilemma vom richtigen Handeln im Falschen (und umgekehrt) thematisiert, sondern auch, weil sie die Stimmung der nächsten zwei Stunden maßgeblich prägt.

Der Polizist Sal Procida (Ethan Hawke) sinkt tief in Korruption und Kriminalität, weil er dringend Geld braucht, um seiner in Kürze um Zwillinge anwachsenden Familie ein neues Heim zu schaffen. Gleichzeitig fiebert sein über die Jahre in Apathie versunkener Kollege Eddie Dugan (ein unglaublich alt und gar nicht mehr glamourös aussehender Richard Gere) seiner kurz bevorstehenden Pensionierung entgegen, nur um zu erfahren, dass er sich in seinen letzten Tagen noch einmal um heißblütige Neuanfänger kümmern soll. Auf der anderen Seite des Gesetzes agiert der Undercover-Agent Clarence „Tango“ Butler (Don Cheadle), der in die Organisation seines soeben aus der Haft entlassenen Jugendfreundes Casanova Phillips (Wesley Snipes) eingeschleust wurde, nun aber aussteigen will, weil die Grenzen zwischen Richtig und Falsch zunehmend verschwimmen. In einer schicksalhaften Nacht treffen die drei aufeinander …

Antoine Fuqua ist bislang beständig unbeständig gewesen. Egalen bis fürchterlichen Filmen wie THE REPLACEMENT KILLERS und TRAINING DAY (dem ich aber vielleicht nochmal eine Chance einräume) stehen in seiner Filmografie annehmbare wie der diskutable TEARS OF THE SUN und erstklassige wie SHOOTER gegenüber (KING ARTHUR habe ich noch nicht gesehen). BROOKLYN’S FINEST ist zwar nicht ohne Fehl und Tadel, darf aber durchaus als weitere Großtat verbucht werden, was vor allem einem Feintuning der formalen Gestaltung zu verdanken ist. Fuqua war schon immer ein Anhänger der Michael-Mann-Schule und ließ in seinen Filmen stets ein Faible für glänzende Oberflächen, dekorative Lichteffekte und slicke Farbfilter erkennen, doch drohte er seine Geschichten mit diesem Gestaltungswillen zu ersticken oder aber ihre vorhandenen Brüche vollständig zuzukleistern. Auch BROOKLYN’S FINEST lässt den Ästheten erkennen, sieht im Vergleich zu etwa TEARS OF THE SUN aber geradezu spartanisch aus mit seinen matten Kontrasten zwischen dunklen Schatten und funzeligen Lichtquellen. Man könnte kritisieren, dass Fuqua in seinem Cop-/Gangster-Ensemblefilm nichts als Klischees reproduziert, denn seine Charaktere sind allesamt Standards ihrer jeweiligen Genres und auch ihre Konflikte nehmen weitestgehend bekannte Verläufe: Sal ist der typische Lower- Middleclass-Bulle mit Einwandererhintergrund, dessen asthmakranke und hochschwangere Gattin schwer unter dem Schimmelpilzbefall des viel zu kleinen Hauses leidet und der nur einen einzigen Weg aus der Misere sieht. Mit seinen Unterschlagungen von Drogengeldern reflektiert er die sozialen Nöte jener korrupten Polizeibeamten, gegen deren Auswirkungen sich einst Frank Serpico in Lumets SERPICO stellte. Eddie Dugan ist der durch die tägliche Konfrontation mit Tod und Gewalt gleichgültig gewordene, resignierte Veteran, der sich keinerlei Illusionen mehr über seine Aufgabe hingibt. Ein Arbeitstag will vor allem überstanden werden, mit möglichst wenig Aufwand. Sein guter Rat an seine jüngeren Kollegen lautet, nichts von der Arbeit mit nach Hause zu nehmen: Doch selbst kann er seinen Job auch dann nicht vergessen, wenn er von seiner Stammprostituierten oral bedient wird. Tango schließlich steht vor der Wahl zwischen der Freundschaft zu dem Gangster Casanova, der der Kriminalität den Rücken kehren will, und seiner eigenen Karriere: Wenn er sich gegen den Befehl von oben stellt, Casanova nicht ausliefert, waren die Entbehrungen jahrelanger Undercover-Arbeit völlig umsonst. Ihm stellt sich die Frage, ob er tatsächlich auf der Seite der „Guten“ arbeitet.

Der Klischee-Vorwurf muss an Fuqua wirkungslos abprallen, weil es ihm ja nicht um Realismus geht oder darum, gesellschaftliche Missstände anzuprangern: BROOKLYN’S FINEST tritt nicht in Diskurs mit einer wie auch immer gearteten Realität, sondern mit anderen Filmen. Sein Projekt ist nicht Investigation und Kritik, sondern Empathie und Absolution. Und so lässt er keinen Zweifel an der Integrität seiner Charaktere, die durch die äußeren Umstände auf Irrwege geraten sind: Sie haben unser Mitgefühl, wenn sie das Schicksal ereilt, das sie mit ihrem Handeln heraufbeschworen haben. Nur für einen von ihnen gibt es ein Morgen: Doch diese Möglichkeit setzt die Selbsterkenntnis und -überwindung voraus, die seinen Leidgenossen verwehrt blieb. Man mag es angesichts seiner Düsternis nicht direkt bemerken, aber BROOKLYN’S FINEST ist vom Glauben an das Gute im Menschen beseelt. Das macht ihn in einer Filmwelt, die sich mehr und mehr damit begnügt, den moralischen Verfall zu konstatieren und den Zynismus zu feiern, zu einer absoluten Ausnahmeerscheinung. Toll!