Mit ‘Richard Harris’ getaggte Beiträge

9944100deadMenschen meiner Generation pflegen die Achtzigerjahre zu glorifizieren: Es ist die Zeit, in der wir aufwuchsen, das Jahrzehnt, in dem Hollywood Film als pures Entertainment perfektionierte. Aber damit nahmen ja auch viele Probleme, mit denen sich Filmseher heute herumschlagen müssen, ihren Anfang: Film als Marke, als Franchise, als Trigger für Merchandising-Verkäufe, Sequels, Remakes, Reboots, Computerspiel-, Comic- und Serienverfilmungen ohne Ende in Sicht. Als Gegenentwurf, ja geradezu als real gelebte Utopie werden demgegenüber die Siebziger verklärt, die Zeit des New Hollywood, als die Studios in einer kurzen Phase der Orientierungs- und Ratlosigkeit begannen, anspruchsvolle, mutige und erwachsene Filme zu produzieren, die dann auch noch auf ein interessiertes Publikum stießen. Für viele sind die Siebzigerjahre schlicht das beste amerikanische Filmjahrzehnt, doch bei all der Verehrung, die seine geliebtesten Exponate hervorrufen, wird oft vergessen (oder geflissentlich verschwiegen), dass es auch eine Kehrseite zum großzügig subventionierten künstlerischen Ausdruck gab: Für jeden BRING ME THE HEAD OF ALFREDO GARCIA erschien garantiert ein mit derangierten Altstars zugepflasterter Katastrophenfilm aus Irwin Allens „Erfolgsschmiede“. Und bekanntermaßen legten dann ausgerechnet einige der wichtigsten Protagonisten des New Hollywood auch den Keim für das im Folgejahrzehnt zur vollen Blüte reifenden Eventkino.

Was für ein rückblickend seltsames Jahrzehnt die Siebzigerjahre für Hollywood waren, kann man sehr gut an diesem Film erkennen. 99 AND 44/100% DEAD: Nur damals konnte dieser absolut unaussprechliche, beinahe wortlose, monströs klobige Titel durchgewunken werden (es handelt sich um einen leicht abgewandelten Werbeslogan für Procter & Gambles Ivory Soap). In Deutschland entschied man sich für eine griffigere Variante und nannte den Film in einem Anfall von Witzischkeit KÖNIG BALLERMANN, was ziemlich scheußlich, aber immerhin unfallfrei aussprechbar ist. Aber dieser ostentativ nichtssagende Originaltitel passt durchaus zum Film, der kaum weniger merkwürdig und neben der Spur ist. Angeblich ahnte Regisseur Frankenheimer schon während des Drehs, dass er hier einen kapitalen Flop zu seinen Händen hatte: „I hated that picture while I was working on it. I knew a third of the way into it that we were in trouble. That is the worst experience that anyone could have“  Und auf die Frage, warum er das Projekt überhaupt angenommen hatte: „I don’t know. I guess I just wanted the work. I never really had a grip on that film. I didn’t know what the hell it was. I knew it wasn’t a comedy. i guess I thought it was a parody.“ Tja, wenn es nicht einmal der Regisseur weiß …

99 AND 44/100% DEAD beginnt mit der Titlesequenz und Grafiken, die deutlich an das Werk Roy Lichtensteins erinnern: ein erster Hinweis auf die Künstlichkeit des Folgenden. Expressiv geht es dann weiter: Ein paar Gangster – mit schwarzen Anzügen und schwarzen Hüten bekleidet – versenken einen armen Tropf mit Betonschuhen in einem Hafenbecken. Während der Voice-over des Protagonisten Harry Crown (Richard Harris) von den unzähligen Opfern des organisierten Verbrechens spricht, die auf dem Grund des Hafens liegen, fängt die Kamera das gleichermaßen unheimliche wie irgendwie anmutige Bild dieser aufgedunsenen, bleichen Körper ein, die da vom Wasser hin- und hergeschaukelt und von der einfallenden Sonne in ein geradezu mystisches Licht getaucht werden, dazu muntere Pianomusik, wie man sie in einem Speakeasy der Dreißigerjahre hören konnte. Danach geht die Geschichte los: Crown wird vom Mafiaboss Onkel Frank (Edmond O’Brien) gerufen, um ihm im Kampf gegen seinen Rivalen Big Eddie (Bradford Dillman) beizustehen. Für beide sei die Stadt zu klein, sagt Frank. Eine ziemlich gewöhnliche Mafiageschichte eigentlich, aber was Frankenheimer nach dem Drehbuch von Robert Dillon daraus macht, ist ebenso kurios wie schwer zu beschreiben.

Harris spielt seinen Killer als weltgewandten, modebewussten Gentleman, der immer dann gerufen wird, wenn es hart auf hart kommt. Während er den Kampf mit den Killern Big Eddies aufnimmt – unter ihnen der einhändige Claw Zuckermann (Chuck Connors), der auf seiner Prothese zahlreiche Folterinstrumente installieren kann -, lässt er die Liebesbeziehung zu seiner Ex-Freundin Buffy (Ann Turkel) wiederaufleben. Es gibt Schießereien, Verfolgungsjagden, Explosionen und mit der Prostituierten Dolly (Constance Ford) eine weitere Frau, die immer wieder in missliche Situationen gerät, aus denen sie von Harry und seinem Sidekick Tony (Zooey Hall) befreit werden muss. Alles nicht weiter ungewöhnlich, aber der Tonfall, mit dem diese Geschichte erzählt wird, sorgt für Verwunderung bis Schluckauf. Einmal flüchten Harry und Tony durch die Kanalisation, in der die aus zahlreichen Urban Legends bekannten Alligatoren leben, die irgendwelche Eltern im Klo heruntergespült haben, als die possierlichen Mitbringsel zu groß wurden. Eines trägt sogar noch seine Geschenkaufschrift: „Souvenir from Florida“. Dann ist da als Höhepunkt der Sonderbarkeit Big Eddie, den Bradford Dillman angeblich nach seinem damals noch im Kleinkinderalter befindlichen Sohn modellierte. Eddie zieht ständig alberne Grimassen, lacht affektiert oder heult wie ein Baby, wenn er das Zeitliche segnet: Ein totaler Psychopath, bei dem man sich fragt, wie er an die Spitze einer erfolgreichen Organisation gelangen konnte.

99 AND 44/100% DEAD ist seiner Zeit einerseits weit voraus: Er nimmt die Ironie der Neunzigerjahre, das Pastiche aus popkulturellen Versatzstücken und Zitaten, das etwa Tarantinos Filme kennzeichnet, vorweg, verbindet dies andererseits aber mit der damals noch sehr lebendigen Hardboiled- und Crime-Kultur. In den Sechzigerjahren hatten sich Don Siegel mit THE KILLERS und John Boorman mit POINT BLANK in ähnliche Gefilde begeben, ohne dass ihre Filme dabei jedoch diesen fast parodistischen, comichaften Zug angenommen hätten. Aber 99 AND 44/100% DEAD ist auch nicht wirklich komisch oder gar lustig, lediglich skurril und offbeat. Mike Hodges PULP bietet sich vielleicht zum Vergleich an, aber der war eine echte Komödie. Den Protagonisten von 99 AND 44/100% DEAD ist hingegen gar nicht zum Lachen zumute und dem Zuschauer auch nicht. Töten und Sterben ist immer noch ein höchst schmutziges Geschäft und mit echten Schmerzen verbunden. Frankenheimer etabliert ein krasses Missverhältnis von Innen- und Außenperspektive: Der Zuschauer wird durch die zahlreichen bizarren Verfremdungseffekte auf Distanz gehalten, es fällt schwer, die Welt des Films für bare Münze zu nehmen. Aber die Figuren bekommen nicht mit, dass sie sich in einer Kunstwelt bewegen, für sie ist das alles grausame Realität, egal wie unwahrscheinlich sich diese darstellt. 99 AND 44/100% DEAD ist so fucking seltsam, weil er für eine Komödie unfassbar trostlos und grausam ist, ohne echte Sympathie für seine Charaktere, ohne ihnen eine Chance auf Erlösung zu gewähren. Frankenheimer hat etliche bessere Filme gedreht, aber wahrscheinlich keinen, der so singulär ist, wie dieser.

 

 

ravagersEiner der letzten Endzeitfilme vor dem Paradigmenwechsel von MAD MAX. Hier ist die Postapokalypse noch kein sandiger Abenteuerspielplatz für Loner mit blauem Stahl im Blick, sondern Zustand der Depression, den man auf verschiedenste Art und Weise hinter sich zu bringen trachtet. Falk (Richard Harris) lebt mit seiner Geliebten Miriam (Alana Stewart) zusammen, durchkämmt die umliegenden Ruinen nach Essbarem, während sie von einem Ort namens „Genesis“ träumt, an dem die Erde neu entstehen soll. Die titelgebenden Ravagers hingegen sind eine marodierende Bande, die einem rattengesichtigen Anführer (Anthony James) folgt, alles ihnen über den Weg laufende Leben auslöscht, plündert und vergewaltigt. Natürlich finden sie auch Falks Unterschlupf und bringen Miriam um, worauf er sich erst auf Rachetour und dann auf Wanderschaft begibt. Auch wenn er die Idee von Genesis für eine Spinnerei Miriams hält: Die Idee geht ihm nicht aus dem Kopf. Als ihm ein in einer riesigen Hippiekommune lebender Mann zwei reife Äpfel überreicht, erhält der Glaube an einen Neuanfang der Erde neue Nahrung.

Auch wenn RAVAGERS der allerletzte Kick fehlt – nach starkem Auftakt versandet der Film etwas in der Sentimentalität, die die Spezialität des traurig dreinblickenden Iren Richard Harris ist -, so ist er doch wunderschön anzusehen. Ohne visuelle Effekte, Matte Paintings oder im Studio hochgezogene Kulissen entwirft Compton seine postapokalyptische Welt mithilfe verfallener Industriekomplexe, verlassener Orte und unwirtlicher Herbstlandschaften. Rostige Stahl- und rauchige Backsteinfassaden, moderige Holzverschläge, lehmige Mulden und tropfende Felswände in wunderschönen Braun-, Grau- und schmutzigen Grüntönen verleihen dem Film einen herrlich verwitterten Look und detailreiche Texturen, an denen ich mich kaum sattsehen konnte. Inhaltlich bietet RAVAGERS hingegen nur wenig Neues. Mehr als an die naheliegenden Verwandten fühlte ich mich an George A. Romeros DAWN OF THE DEAD erinnert, dessen letzten Akt RAVAGERS im Finale nahezu deckungsgleich spiegelt. Falk findet einige Überlebende, die sich auf einem riesigen Schiff mit funktionierender Elektrizität, unerschöpflichen Lebensmittelvorräten und zahlreichen weiteren Annehmlichkeiten niedergelassen haben. Das einzige Problem: Es gibt keine Freiheit, ihr Anführer Rann (Ernest Borgnine) regiert mit eiserner Hand und duldet keine Abweichler. Als die Ravagers, die Falk gefolgt sind, das Schiff stürmen, ist es Schluss mit der bequemen Luxusfestung.

Das große Problem von RAVAGERS scheint mir das Drehbuch zu sein: Langweilig wird Comptons Film nie, aber er versäumt es, sich auf einen zentralen Konflikt zu konzentrieren. Zu Beginn scheint es, als ginge es um die Konfrontation zwischen Falk und den Ravagers, doch dann treten letztere über weite Strecken des Films in den Hintergrund. Es wird einfach zu viel Zeit auf Handlungsabschnitte verwendet, die nebensächlich bleiben sollten, und der große Showdown wirkt wie in letzter Sekunde nachgereicht. Woody Strode und vor allem Ernest Borgnine werten RAVAGERS mit ihrer schieren Präsenz enorm auf, bekommen aber kaum mehr als eine handvoll Szenen in den letzten 15, 20 Minuten. Stattdessen nimmt Falks Beziehung zum wirren Sergeant (Art Carney) und der schönen Faina (Ann Turkel) breiten Raum ein, der nicht wirklich gerechtfertigt ist. Trotzdem ist RAVAGERS ein sehenswerter und kurzweiliger Vertreter des Siebzigerjahre-Endzeitfilms, den man bei der Suche allerdings nicht mit Eddie Romeros gleichnamigem Kriegsfilm aus dem Jahr 1965 verwechseln sollte, der bizarrerweise auch noch denselben deutschen Verleihtitel trägt: ZUM ÜBERLEBEN VERDAMMT. An den Kinokassen fiel RAVAGERS leider durch. Die Filmkarriere Comptons, die mit WELCOME HOME, SOLDIER BOYS und dem Überraschungshit MACON COUNTY LINE überaus vielversprechend begonnen hatte, war danach beendet. Bis zu seinem Tod im Jahr 2007 drehte er ausschließlich fürs Fernsehen, war dabei aber immens produktiv.

 

bo-derek-posterDer Begriff des „Genies“ ist ein tückischer: Aus dem Griechischen stammend, bezeichnete er ursprünglich eine „erzeugende Kraft“, heute verwendet man ihn für „eine Person mit überragend schöpferischer Geisteskraft“. Jemanden ein „Genie“ zu nennen, ist so ziemlich die höchste Auszeichnung, die man Künstlern, Wissenschaftlern, Erfindern, Politikern und sonstigen Experten ausstellen kann – auch wenn man heute recht freigiebig mit ihm umgeht. Letzteres liegt vielleicht auch in der Tatsache begründet, dass mit der Verwendung des Begriffs latent egoistische Motive einhergehen. Jemanden überhaupt ein „Genie“ nennen zu können, setzt natürlich voraus, dass man selbst seine Kunst verstanden und Einblicke in sein Schaffen erlangt hat, die anderen verschlossen geblieben sind – und das teilt man eben implizit mit. Überspitzt könnte man sich zu der provokativen Aussage versteigen, dass es umso unwahrscheinlicher ist, dass es sich bei jemandem tatsächlich um ein Genie handelt, je mehr Menschen ihn für ein solches halten. Wie sollte ein „Normalsterblicher“ echtes Genie begreifen können, das doch den in einer bestimmten Zeit gültigen Standard übersteigt? Die meisten großen Denker wurden zu Lebzeiten verkannt.

Was hat das nun mit TARZAN, THE APE MAN zu tun? Nun, John Dereks Film um die populäre Figur, die Edgar Rice Burroughs in den Zehnerjahren des vergangenen Jahrhunderts erdachte, wurde bei seinem Erscheinen einhellig verrissen (erstaunlicherweise kam eine der seltenen positiven Bewertungen von Roger Ebert) und gilt heute noch als Heuler allererster Güte. Es hagelte Razzie-Nominierungen in den Kategorien „Schlechtester Film“, „Schlechtestes Drehbuch“, „Schlechtester Schauspieler“, „Schlechteste Regie“ und „Schlechteste Debütant“, aber nur Bo Derek durfte die Trophäe als „schlechteste Schauspielerin“ mit nach Hause nehmen. Auf IMDb kommt der Film derezit auf ernüchternde 3,2 Punkte. Trotzdem machte er ordentlich Kasse in den USA, wahrscheinlich nicht zuletzt wegen der damaligen Popularität der freizügigen Hauptdarstellerin und 25 Jahre jüngeren Gattin des Regisseurs, mittelfristig war er aber der Anfang vom Ende der Karriere der Dereks, das sich bereits mit der nächsten Kollaboration, dem unfassbaren BOLERO, vollzog.

TARZAN, THE APE MAN erzählt die bekannte Geschichte aus der Perspektive Janes (Bo Derek), die nach Afrika reist, um dort ihren Vater James (Richard Harris) zu besuchen, einen Abenteurer, der seine Familie sitzen ließ, als Jane gerade ein Jahr alt war. Sie begleitet ihn auf einer Expedition, bei der sie schnell Bekanntschaft mit dem mystischen „weißen Affen“ macht, einem verwilderten, unter Tieren im Urwald lebenden Mann (Miles O’Keeffe), der sich in die blonde Schöne verliebt und sie schließlich entführt. Papa James sprüht vor Zorn, will den Wilden erlegen, um sich seinen Kopf als Trophäe an die Wand zu hängen, doch der eilt den Weißen zur Hilfe, als sie von einem Kannibalenstamm gefangen genommen werden …

Anders als etwa im kurze Zeit später entstandenen GREYSTOKE: LEGEND OF TARZAN, KING OF THE APES geht es in John Dereks Adaption nicht darum, die Pulp-Erzählung Burroughs‘ zu authentifizieren oder zu historifizieren. Im Gegenteil: TARZAN, THE APE MAN ist ein farbenfroher Abenteuerfilm, wie man sie auch schon in den Fünfziger- und Sechzigerjahren zu drehen pflegte, und mit derselben Blindheit für das dem Genre inhärente ideologische Konfliktpotenzial geschlagen. Afrika ist ein aufregender Kontinent voller auf den weißen Mann wartender Abenteuer, mitzunehmender Schätze, dankbarer Wasserträger, grunzender Wilder und pikaresk durchs Grün krauchender Bestien. Aber TARZAN, THE APE MAN ist eben auch ein Film mit Bo Derek, weshalb er auch ein Erotikfilm ist, zumindest nach dem Verständnis ihres Gatten. „The most beautiful woman of our time in the most erotic adventure of all times“, wie das Plakat vollmundig verspricht.

Die schöne Jane zieht demnach schon gleich zu Beginn blank, auf dem Schiff, das sie zu ihrem Vater bringen soll, und taucht vor den grinsenden Eingeborenen in die Fluten, fällt dann, nach ihrer Ankunft gleich noch einmal voll bekleidet ins Wasser, damit auch der fesche Harry Holt (John Phillip Law) ihre Nippel bewundern kann. Ihrem Vater liest sie kurz darauf die Leviten, macht ihm unmissverständlich klar, dass sie genug Geld habe, um ihn und alles, was ihm gehört, zu kaufen. Sie ist ein selbstbewusstes – und äußerst attraktives Persönchen -, unbeeindruckt von puritanischen Moralvorstellungen und gesellschaftlicher Konvention, zumindest erweckt die Exposition diesen Anschein. Aber so ist das nicht. Jane ist nämlich noch Jungfrau und als ihr dann der muskelbepackte Tarzan gegenübersteht, ist es mit der weiblichen Souveränität vorbei, zeigt sie ihr wahres Gesicht: das der vor Erregung und Unsicherheit bebenden Knospe, die von erfahrenen, starken Männerhänden geöffnet werden will, auf das sie ihren süßen Nektar aus dem feuchtwarmen Blütenkelch schöpfen und begierig ausschlürfen. Der Film ist gnadenlos in der Zurschaustellung seiner Hauptdarstellerin, erfindet die absurdesten Tableaus, um sie in ihrer ganzen Pracht zeigen zu können, und plätschert ansonstens so vor sich hin. Richard Harris, der seine Zeilen deklamiert als würde er pro Wort bezahlt, soll wohl darüber hinwegtäuschen, dass das ganze Gelatsche und Geklettere eigentlich vollkommen uninteressant ist. Schön anzusehen ist es, ja, ein bisschen wie ein Reiseprospekt, der ja auch in erster Linie verkaufen will, und der Score schwelgt wie in alten Zeiten.

Da springt die feucht glänzende Jane ins Meer, erst nackt, dann – wahrscheinlich war ihr kalt – nur mit einem durchscheinenden Hauch von Nichts bekleidet, als plötzlich ein Löwe durch den weißen Sand angestapft kommt: ein guter Grund, etwas länger im Wasser zu bleiben. Und beim ersten Annäherungsversuch von Tarzan geht sein fachkundiger Griff mit großer Zielsicherheit direkt an die Geldanlage der Dereks: ihre Brüste. Da sage noch einer, man schaue einem geschenkten Gaul nicht ins Maul. Denkwürdig auch die Szene, in die nackte, auf allen vieren hockende Jane in Zeitlupe von den bösen Kannibalen abgeduscht wird. (Überhaupt der Einsatz von Zeitlupen: Der Kampf Tarzans gegen eine Riesenschlange dauert gefühlte 5 Minuten, in denen man vor lauter Überblendungen rein gar nichts erkennt.) Der Film endet nach sage und schreibe zwei Stunden mit den Credits, die mit einem Ringkämpfchen zwischen der (natürlich) barbusigen Jane, ihrem Lover Tarzan und einem frechen Orang-Utan unterlegt sind, einem echten Familienidyll gewissermaßen, wo alle nackt sind und schwitzen und sich überall hinlangen dürfen, ohne dass man deshalb die Nase rümpfen muss.

Und jetzt schließt sich mein argumentativer Kreis, denn da habe ich mich dann eben gefragt, ob TARZAN, THE APE MAN wirklich nur das Ergebnis amoklaufender Hormontätigkeit eines unter Geschmackverkalkung leidenden Mittfünfzigers ist, oder nicht doch das Werk eines verkannten Genies. Ob diese offensive Scheißigkeit des Films – seine fatalen Übungen in Sachen Pennälerhumor, das Overacting Harris‘ sowie das Non-Acting Dereks und O’Keeffes, die haarsträubenden Dialogklunker, die Hirnrissigkeit des Drehbuchs – nicht einfach eine besonders abgezockte Form der Suversion ist, die nur niemand erkannt hat, weil sie ihrer Zeit voraus war. Im Grunde genommen ist TARZAN, THE APE MAN reine Prahlerei eines Mannes, der der ganzen Welt zeigt, was er jede Nacht für einen heißen Feger auf seine Bettstatt zerren kann, und sich diesen Spaß auch noch bezahlen lässt. Der exotische Schauplätze bereist, die Gattin splitterfasernackt seine Fantasien ausagieren lässt, sich abends mit Richard Harris besäuft, von allen ausgelacht wird, und trotzdem satte 36 Millionen Dollar einstreicht. Das Geläster von „Kritikern“ muss einem angesichts eines solchen Coups doch wie das Gestammel von unterbelichteten Neidhammeln vorkommen. Gemessen an den Errungenschaften der Filmgeschichte ist TARZAN, THE APE MAN ein Fiasko, die egomanische Nabelschau eines Kulturbanausen, die intellektuell selbst noch hinter die literarische Vorlage zurückfällt. Aber was, wenn Derek ganz genau wusste, was er tat? Man solllte sich dieses unglaubliche Teil wenigstens einmal in seinem Leben angesehen haben. Das kann ich längst nicht über jeden Film sagen.

A MAN CALLED HORSE stammt aus einer Zeit, als viele Filmemacher offensichtlich bemüht waren, das im Western über viele Jahrzehnte gezeichnete, oft klischierte Bild des Indianers einer Revision zu unterziehen. Innerhalb weniger Jahre entstanden Filme wie SOLDIER BLUE oder ULZANA’S RAID, die die amerikanischen Ureinwohner nicht als zu bezwingende Wilde zeichneten, sondern sie als Menschen Ernst nahmen und auch die Verbrechen, derer sich die weißen Eroberer an ihnen schuldig machten, in der gebotenen Härte darstellten.

Elliott Silversteins Film beruht auf einer Kurzgeschichte der Westernautorin Dorothy M. Johnson, von der auch die Vorlagen zu Fords THE MAN WHO SHOT LIBERTY VALANCE und Delmer Daves THE HANGING TREE stammen, und wurde mit der Behauptung beworben, ein „authentisches Porträt“ des Lebens der amerikanischen Ureinwohner zu zeichnen. Sein viel diskutiertes pièce de résistance ist die lange Sequenz, in der die Hauptfigur dem Initiationsritus des „Sonnentanzes“ (im Original: „vow of the sun“) unterzogen wird. (A MAN CALLED HORSE war damit der erste Film, der die sogenannte „Flesh Hook Suspension“ zeigte, ein Brauch, der heute noch in der „Modern Primitive“-Kultur gepflegt wird.) Bereits im Vorspann des Filmes wird auf diese Sequenz hingeweisen und mitgeteilt, dass der Brauch in den späten Jahren des 19. Jahrhunderts verboten worden sei: Schon hier tritt die Zwiespältigkeit des Films hervor: Auch wenn Silverstein sich bemüht, die Indianer nicht zu beäugen wie der Zoobesucher die vielfältigen animalischen Attraktionen, sondern stattdessen eine Innenperspektive einzunehmen, und er zahlreiche echte Indianer als Schauspieler und Berater engagierte, benötigt er dennoch den weißen Helden, der den Primitiven letztlich zeigt, wie der Hase läuft – und sein Love Interest wird auch noch von einer Griechin gegeben, Corinna Tsopei, die 1964 Miss Universum geworden war. Indianer-Vertreter und Aktivisten protestierten erwartungsgemäß lautstark und vehement gegen den Film. In ihrem Buch „The Only Good Indian: The Hollywood Gospel“ von 1972 schrieben Ralph E. und Natasha A. Friar etwa:

„How to make an Indian movie. Buy 40 Indians. Totally humiliate and degrade an entire nation. Make sure all Indians are savage and ignorant. Satisfy Indian groups by seeking authenticity. Import a Greek to be an Indian princess. Introduce a white man to become an ,Indian‘ hero. Make the white man compassionate, brave and understanding. Make the white man an ,Indian‘ leader to save the souls of the weak. desecrate the Indian religion. Pocket the profits in Hollywood.“

Aber A MAN CALLED HORSE hatte nicht nur mit solchen ideologiekritischen Vorwürfen zu kämpfen, er musste sich auch ankreiden lassen, es in der Darstellung des indianischen Lebens nicht ganz so genau genommen zu haben, wie es angeblich sein Anspruch gewesen war. Zwar beriefen sich die Produzenten auf die Erfahrungsberichte des Malers, Autors und Indianerkenners George Catlin – seine Mutter und Großmutter waren während des amerikanischen Unabhängigkeitskrieges von Indianern entführt worden und prägten durch die so erworbenen Erfahrungen sein späteres Interesse am Leben der Ureinwohner, mit dem er sich auf zahlreichen Reisen intensiv auseinandersetzte –, doch warfen sie dabei einiges durcheinander: Die den Sioux zugeschriebenen Praktiken waren viel eher eine Verbindung von Bräuchen der Crow und Mandan, die mit den Sioux sogar verfeindet waren. Es half nichts, dass Clyde Dollar, der Historiker, der am Film beteiligt war, die Kritik als Ausdruck von Eifersüchtelei zwischen den verschiedenen Stämmen bewertete, die von den damaligen Gegebenheiten eh keine Ahnung hätten.

Es ist nahezu unmöglich, all diese Vorwürfe zu entkräften: A MAN CALLED HORSE ist tatsächlich ein „imperialistischer“ Film, der die Menschen, die er seinem Publikum nahebringen will, doch wieder nur durch die verzerrte Brille des weißen Mannes betrachtet und sie in ein narratives Korsett zwängt, das eindeutig als „weiß“ zu identifizieren ist. Die Naivität dieses Konzepts mit dem Aufstieg des tapferen Weißen zum Anführer und dem sein Schicksal teilenden Franzosen, der als sein Vertrauter und Helfer fungiert, ist mehr als 40 Jahre nach seinem Kinostart offensichtlich. Auch fällt die Selbstgerechtigkeit des Protagonisten unangenehm auf, der seinen Freund einmal tadelt, die Indianer auch nach über fünf Jahren des Zusammenlebens nur als seine Peiniger zu betrachten, aber selbst immer noch einen Dolmetscher braucht, um sich überhaupt verständigen zu können. Dieser Mangel einer verbalen Übereinkunft ist es auch, der am unangenehmsten nachhallt, und den Eindruck, da kommt ein Herrenmensch an und reißt mal eben, von oben herab Befehle erteilend, die Kontrolle des Ladens an sich, verstärkt. Aber all das ändert nur wenig daran, dass Silversteins Film für seine Zeit durchaus ambitioniert war und auch heute noch schön anzuschauen ist. Dass er über weite Strecken auf verständlichen, sprich: englischen, Dialog verzichtet, den Protagonisten verstummen lässt, ermöglicht tatsächlich, diesen Einblick in die andere Kultur. Die Naturaufnahmen und natürlich die „Sonnentanz“-Sequenz sind auch heute noch beeindruckend und Richard Harris als Wahlindianer eine echte Schau. Nur den Klassikerstatus, den der Film vielleicht einmal innehatte, kann man heute nicht mehr wirklich bestätigen, dafür ist dann doch zu viel ideologischer Sand im Getriebe.

JUGGERNAUT

JUGGERNAUT beweist wieder einmal, dass es den richtigen Regisseur am falschen Ort gibt. Richard Lester drückt der Bombenentschärfungs-Geschichte seinen ureigenen Stempel auf, ringt ihr in den vermeintlich unspektakulärsten Szenen die stärksten Momente ab und hält das Tempo immens hoch. Für Formalästheten ist JUGGERNAUT ein Fest: Wie Lester die Kamera schweifen lässt, wie er Bild und Ton kontrastiert, wie er eine Collage aus unterschiedlichsten Eindrücken kompiliert und so den Eindruck eines geschlossenen Mikrokosmos erzeugt, ist beeindruckend – und typisch für den Stil eines Regisseurs, dessen Leistungen heute leider etwas in Vergessenheit geraten sind.

JUGGERNAUT ist ein sehr lebendiger Film, dessen große Stärke das Auge für die kleinen Details ist. Die stille Angst an Bord des Schiffes fängt er sehr gut ein und überhaupt wirkt er in seiner Zeichnung der Figuren eher offbeat. Omar Sharifs Captain Alex Brunel ist ein stiller, in sich gekehrter Mann, der sich bis zum Ende nicht zu seiner Geliebten (Shirley Knight) bekennen mag. Als er die Passagiere über die drohende Gefahr aufklärt, tut er das mit einem versteinerten Grinsen, das seine Hilflosigkeit nicht verbergen kann. Der innere Konflikt von Reedereivorstand Nicholas Porter (Ian Holm), der geneigt ist, der Forderung des Erpressers nachzugeben, um Menschenleben zu retten, aber von einem Regierungsbeamten unter Druck gesetzt wird, ist in dieser hier gezeigten Subtilität ebenfalls ungewöhnlich. Die überlebensgroßen Klischeefiguren, die solche Filme für gewöhnlich bevölkern, sucht man vergebens. Das schönste Beispiel dafür ist der für die Bordunterhaltung verantwortliche Social Director Curtain (Roy Kinnear), ein dicker, freundlicher, etwas unsicher und schüchterner Herr, der es sich zur Aufgabe gemacht hat, nach dem Vorbild des Hofnarren auch in Zeiten der Unruhe für gute Stimmung zu sorgen, und nun bemerkt, dass er dazu selbst zu verängstigt ist. Seine einsamen Bemühungen, mit albernen Tanz- und Gesangsnummern die Angst zu vertreiben, sind der vielleicht rührendste Moment des Films, der, der am meisten in Erinnerung bleibt.

Das ist aber auch ein bisschen das Problem von JUGGERNAUT, in dem es ja eigentlich um die Entschärfung mehrerer Bomben an Bord eines mit 1.200 Menschen vollbesetzten Luxusliners geht. Die nominelle Hauptfigur, Bombenexperte Anthony Fallon (Richard Harris), bleibt eine Chiffre, ein Mann über den wir fast nichts erfahren, außer, dass er sehr gut in seinem Job ist und gerne mal einen trinkt. Dasselbe gilt für seinen Partner und Freund Charlie Braddock (David Hemmings), dessen Tod kaum Spuren hinterlässt, weil man ihn nie wirklich kennenlernt. Das Finale ist dann auch eher „aus Gewohnheit“ spannend: Man hat das Gefühl, dass sich Lester für den Thrilleranteil seiner Geschichte nicht so wirklich interessierte. Das ändert nichts daran, dass JUGGERNAUT sehr sehenswert und auch originell ist, aber als Katastrophenfilm vermarktet auch irgendwie ein Wolf im Schafspelz – oder eher ein Schaf im Wolfspelz

The-Wild-Geese-320x415Der kontroverse Ruf, den THE WILD GEESE als ausgewiesener Kassenerfolg einerseits (der findige Produzenten und italienische Regisseure bis Mitte der Achtziger zu etlichen Rip-offs inspirierte), als ideologisch gestriger und fragwürdiger Film andererseits (ich komme noch darauf, inwieweit sich das bestätigen lässt) genießt, entspringt direkt seinem Wesen als filmisches throwback, das sich ja schon in seiner Besetzung widerspiegelt. Mit Ausnahme von Moore, der zu jener Zeit noch als James Bond unterwegs war, hatten die Hauptdarsteller ihren Zenith  Ende der Siebzigerjahre bereits überschritten, standen für eine Form von Glamour, Weltmännischkeit und Hollywood-Dekadenz, die damals bereits ein Auslaufmodell war. Harris und Burton wurden aufgrund ihrer Trinkgewohnheiten zudem als extremes Risiko angesehen und mussten sogar eine Sonderklausel unterzeichnen, die ihnen jeden Genuss von Alkohol während der Dreharbeiten untersagte. Vom damals 58 Jahre alten Veteranen McLaglen gedreht, erinnert THE WILD GEESE dann auch an jene Zeit, in der Krieg im Film noch als aufregendes Abenteuer gezeichnet wurde, bei dem echte Kerle an exotischen Schauplätzen aufeinandertrafen und sich im ehrenvollen Zweikampf maßen. Krieg, das war in diesen Filmen nicht etwa das Chaos, die Hölle auf Erden, Ausdruck des totalen Versagens aller Menschlichkeit, sondern Kampfplatz gerade für die besten, edelsten, tapfersten Vertreter der Gattung Mensch. Richard Burton ist der Vollblutsöldner Allen Faulkner, der einfach gar nichts anderes kann als kämpfen, aber nahezu problemlos eine ganze Kompanie von Himmelhunden um sich schart, die ihm überall hin folgen würden. Sein alter Freund, der Stratege Rafer Janders (Richard Harris), will eigentlich nicht mehr, möchte seine freie Zeit lieber mit seinem Sohn verbringen, aber kaum wirft er einen Blick auf die Pläne, die Faulkner ihm vorlegt, da ist es um ihn geschehen. Shawn Flynn (Roger Moore) killt am Anfang höchst brutal einen Mafiasohn, weil der ihn in seine miesen Drogengeschäfte eingespannt hat, später läuft er mit der teuren Zigarre im Mundwinkel und dem Maschinengewehr in der Hand durch den afrikanischen Busch. Der südafrikanische Rassist Coetze (Hardy Krüger) befreit auch mal einen Schwarzen, wenn es ihm dabei hilft, dem Wunsch von der eigenen Farm näherzukommen. Ausbilder Sandy (Jack Watson), der homosexuelle Sanitäter Witty (Kenneth Griffith), der krummnasige Jock (Ronald Fraser), sie alle könnten das Alter genießen, aber alle zieht es sie noch einmal auf das Schlachtfeld, das sie tatsächliche lieben gerlernt haben.

Das ist für den heutigen Zuschauer alles nur noch sehr schwer zu verstehen – und das thematisiert THE WILD GEESE auch. Es ist ein Film über alte Männer, die die Welt um sie herum nicht mehr begreifen, deren Methoden in vielerlei Hinsicht überkommen sind, die aber noch nicht einsehen wollen, dass sie ausgedient haben. Ihre Mission – sie sollen den afrikanischen Führer Julius Limbani (Winston Ntshona), der für Völkerverständigung und Demokratie eintritt, aus der Gefangenschaft befreien, aber eigentlich nur, weil sich der reiche Unternehmer Matherson (Stewart Granger) davon wirtschaftlichen Gewinn verspricht – dient zwar ausnahmsweise einmal einem guten Zweck, aber im Grunde genommen ist ihnen das egal. Im Vordergrund stehen das Geld, mehr aber noch das Abenteuer, das Gefühl, noch nicht zum alten Eisen zu gehören, und sie verkennen dabei die Realitäten: Wenn es Werte wie Loyalität, Ehre und Ehrlichkeit nicht mehr gibt, dann geraten sie nämlich schnell selbst auf die Abschussliste. Und genau das passiert, als Matherson eine Einigung mit seinen Geschäftspartnern trifft, die die Befreiung Limbanis überflüssig macht.

Das Tolle an einem Film wie THE WILD GEESE ist natürlich, dass er sich mit größtem Selbstverständnis zwischen die Stühle setzt. Der große Abenteuerspaß wird durch die Kaltschnäuzigkeit, die der Film dann und wann an den Tag legt, sowie durch seinen ostentativ zur Schau getragenen Konservatismus heftig unterlaufen, die Abwehrhaltung jedoch immer wieder durch perfide Affektstrategien aufgeweicht. Da ist zum einen natürlich diese sensationelle Besetzung zu nennen. Wenn Burton gleich am Anfang ein Glas Whiskey hinunterstürzt und sich zu der humorvollen Äußerung versteigt, dass eine seiner Vertragsklauseln besage, seine Leber müsse getrennt von ihm begraben werden, dann weiß man, dass der Film eben auch eine selbstreflexive Auseinandersetzung mit dem Rabaukentum seiner Stars ist, die bereits im Herbst ihrer Karriere angelangt waren (Burton war eigentlich erst 52, aber dem Tod aufgrund seines exzessiven Alkoholkonsums bereits vier Jahre zuvor nur äußerst knapp von der Schippe gesprungen und Ähnliches galt für Richard Harris). Man kann sich sicherlich hitzig darüber streiten, ob melodramatische Details wie die Vater-Sohn-Episode um Rafer Janders nun als spekulativ und zynisch oder aber als ehrlich-emotional angesehen werden sollten. Ich denke, es gibt für beide Sichtweisen stichfeste Argumente und das macht für mich auch den Reiz von THE WILD GEESE aus. Man muss den Film nehmen wie er ist, mit all seinen ideologischen Makeln, oder ihn eben links liegen lassen. Was man ihm nicht vorwerfen kann, ist dass er sich an sein Publikum ranwanzen würde. Er trägt das Herz am Revers, ganz so wie seine Hauptfiguren und -darsteller.

Einer dieser Filme, bei deren schriftlicher Rezeption man Gefahr läuft, sich in Plotrekonstruktionen zu verlieren: Als zweite US-amerikanische Verfilmung einer historischen Geschichte, die sich in den Jahren 1787–1789 ereignete (mit realen Nachwirkungen bis heute, die der Film aber ausspart) nach der berühmten Adaption von Frank Lloyd mit Charles Laughton und Clark Gable in den Hauptrollen, ist Lewis Milestones Klassiker in allererster Linie eine Machtdemonstration Hollywoods, in zweiter ein Schauspielerfilm, in dritter ein recht einfaches Message Piece, das die realen Vorgänge für ein morality play mit klarer humanistischer Botschaft verklärt.

Captain WIlliam Bligh (Trevor Howard) ist ein unmenschlicher Schinder, der seine eigenen Minderwertigkeitskomplexe – er entstammt eher einfachen Verhältnissen und stieg daher erst spät in den Rang des Captains auf, verfügt für sein Alter also über eher geringe Erfahrung – durch besonders autoritäres Auftreten und unnachgiebige Härte gegenüber den Besatzungsmitgliedern kompensiert. Ihm gegenüber steht 1st Lieutenant Fletcher Christian (Marlon Brando), ein wohlhabender Mann aus den höchsten Gesellschaftskreisen, gebildet, vornehm, jung und gutaussehend, der Bligh mit diesen Eigenschaften per se schon verdächtig ist. Vom Start weg spürt man die Spannungen zwischen den beiden, die schließlich in der Meuterei ihren Gipfelpunkt finden.

Dass Brando die Rolle des Humanisten zukommt, der die unnötige Grausamkeit Blighs und seinen kalten Utilitarismus – der Captain rationiert das Wasser für die Besatzung, als klar wird, dass die Pflanzen, die er nach Jamaica bringen soll, mehr benötigen als eingeplant – verurteilt, am Ende gar zum verhinderten Vorkämpfer für den Einzug des Humanismus ins Militär wird, der eine tränenreiche Sterbszene absolvierne darf, ist in gewisser Hinsicht von bitterer Ironie. Brando hatte seinen Durchbruch 1951 mit A STREETCAR NAMED DESIRE (nur ein Jahr nach seinem Debüt in THE MEN) geschafft, die Kunst nur drei Jahre später mit seiner Darbietung in Elia Kazans ON THE WATERFRONT revolutioniert, als er die „alte Schule“ mit seinen Spontanimprovisationen und der Psychologisierung seines Charakters vollständig über den Haufen warf. Der damit einhergehende Ruhm stieg dem gerade 27-Jährigen – nachvollziehbarerweise – zu Kopf und die sich häufenden Geschichten über Marotten am Set, seine wachsende Exzentrik und Ausfälle gegenüber Kollegen kulminierten schließlich in MUTINY ON THE BOUNTY. Angeblich sabotierte Brando die Arbeit des ursprünglichen Regisseurs Carol Reed, wo er nur konnte. Auch der nach der Entlassung Reeds eingesetzte Lewis Milestone war lediglich eine Sockenpuppe für den Star, der sich das Recht einer Privatabsprache mit dem Kameramann darüber herausnahm, wann dieser bei seinen Takes zu schneiden habe. Milestone blieb nur deshalb am Set, um seine eigene Karriere nicht zu gefährden. Das Studio gestattete Brando nahezu jede Extravaganz, aus Angst, ihn zu zu verärgern oder gar zu verlieren: So zog Brando einmal Teile der Tahiti-Crew ab, um die Hochzeit eines Freundes auszurichten, und ließ mit Delikatessen gefüllte Flugzeuge für seine Parties anfliegen. Die Kosten des Films explodierten und drohten – ähnlich der etwa zur selben Zeit entstandenen CLEOPTARA und THE LONGEST DAY der Fox – die MGM zu ruinieren. Raubein Richard Harris, der seine Rolle in erster Linie angenommen hatte, um mit Brando zusammenarbeiten zu können, beschrieb das Erlebnis später als „fucking nightmare“: Angenervt von den Spielchen des Stars reizte er ihn in einer später geschnittenen Szene, in der Brando Harris schlagen musste, bis aufs Blut, weil er dem Star unterstellte, einen Schlag wie ein Mädchen zu haben. Als auch der zweite und dritte Take Harris nicht beeindruckten, offerierte er Brando ein Tänzchen und küsste ihn auf den Mund. Empört über diesen Affront, weigerte sich Brando schließlich, weiterhin mit Harris zusammenzuspielen. Der Ire musste gemeinsame Szenen fortan mit Brandos Stand-in absolvieren. Der Film wurde ein kolossaler Flop, obwohl er in seinem Erscheinungsjahr das sechsthöchste Einspielergebnis hatte: Ein Beleg für das aus allen Nähten platzende Budget von damals undenkbaren 19 Millionen Dollar. Brando hatte später natürlich eine andere Version der Ereignisse parat. Dass er es dennoch für nötig erachtete, sich bei Trevor Howard für sein Benehmen am Set zu entschuldigen, lässt vermuten, dass die kolportierten Berichte möglicherweise nicht ganz falsch waren.

Anders als beim oben genannten CLEOPTARA, bei dem irgendwann das Geld für ein echtes Finale fehlte und der demzufolge nach vier Stunden Laufzeit einfach aufhört, merkt man MUTINY ON THE BOUNTY diese Probleme jedoch nicht an. Der Film ist eines jener pompösen Wunderwerke, die Hollywood zu Beginn der Sechzigerjahre in einem letzten Aufbäumen vor dem Kolllaps in schöner Regelmäßigkeit raushaute und die den Betrachter heute allein mit ihrer schieren Ausstattungspracht gefangen nehmen. Die Spezialeffekte sind von ein paar Rückprojektionen abgesehen auch heute noch beeindruckend, der ausgedehnte Mittelteil auf Tahiti Balsam für das von Schnittgewittern und Color Grading gebeutelte Auge. Und dann eben die Schauspieler: Die Duelle zwischen dem brutalen Bligh und dem seine Verachtung nur hinter einem dünnen Schleier der Höflichkeit verbergenden Fletcher Christian sind göttlich und markieren die Höhepunkte des Films. Lustigerweise ist es vor allem Brando, der sich mit feinem Humor ins Gedächntnis brennt. Zwei Szenen stechen heraus: In der ersten freut er sich darauf, mit den Männern ins Wasser zu den leicht bekleideten Südseeschönheiten zu hüpfen, wird jedoch vom Ruf des Botanikers, beim Ausgraben der begehrten Pflanzen zu helfen, zurückgehalten. Sein Augenrollen, als ihm klar wird, dass er der Dumme ist, der helfen muss, ist unbezahlbar. Großartig ist später sein resignierter Spruch, als die Männer der Besatzung ihm zur geglückten Meuterei gratulieren. Anstatt sich zu freuen, hadert er mit seinem vermeintlichen Edelmut: „I believe I did what honour dictated and that belief sustains me, except for a slight desire to be dead which I’m sure will pass.“ MUTINY ON THE BOUNTY übersteuert leider im von der Realität abweichenden Finale in Richtung tränenreicher Kitsch, denn der eigentliche emotionale Höhepunkt kommt in der scharfen Demission, die Bligh erfährt. Das Gericht spricht ihn einerseits von der Schuld für den Verlust des Schiffes frei, gibt andererseits aber zu, sich in der Einschätzung seines Charakters und seiner Eignung als Kapitän grob geirrt zu haben:

„Your methods, so far as this court can discern, show what we shall cautiously term an excess of zeal. We cannot condemn zeal. We cannot rebuke an officer who has administered discipline according to the articles of war but the articles are fallible, as any articles are bound to be. No code can cover all contingencies. We cannot put justice aboard our ships in books. Justice and decency are carried in the heart of the captain, or they be not aboard. It is for this reason that the Admiralty has always sought to appoint its officers from the ranks of gentlemen. The court regrets to note that the appointment of Captain William Bligh was, in that respect, a failure.

Blighs Blick verrät die unendliche Demütigung, die dieses Urteil für ihn, der immer darum gekämpft hat, in den Rang des Gentlemans aufzusteigen, der ihm qua sozialer Herkunft verweigert war, bedeutet. Er bewahrt Haltung, aber man sieht, wie in diesem Moment sein ganzes Fundament zerbricht, dass diese Beurteilung Narben schlägt, die nie mehr verheilen werden. Howards Bligh ist einer jener Hollywood-Charaktere, die man mit Inbrunst hassen kann, aber in dieser Szene spürt man seinen Schmerz.