Mit ‘Richard Jaeckel’ getaggte Beiträge

ghettoblaster„Zu Hause ist es am schönsten“: Von diesem Irrglauben muss sich  Travis (Richard Hatch), ein mittelalter Vietnamveteran, schleunigst verabschieden, als er seine Eltern  besucht. Die „Hammers“, eine lateinamerikanische Gang unter der Führung des teuflischen Jesus (Del Zamora), haben die Kontrolle über das Viertel übernommen, Gewalt und Angst beherrschen die einst so idyllischen Straßen, die immer mehr verkommen. Als auch sein Vater (R. G. Armstron) den Hammers zum Opfer fällt, nimmt Travis den Kampf gegen sie auf …

GHETTO BLASTER ist typische Spätachtziger-Videoware, die mehr als nur ein Stichwort von Michael Winners unvergesslichem DEATH WISH 3 entgegennimmt, sich aber mit Bezug auf die damals eskalierende Bandenproblematik stärker als jener an der gesellschaftlichen Realität orientiert. Direktes Vorbild für Stewarts Film dürfte Dennis Hoppers kurz zuvor erschienener und heiß diskutierter COLORS gewesen sein, doch an Aufklärung oder auch nur Authentizität war ihm augenscheinlich weniger gelegen als an krachiger Action und kathartischer Triebabfuhr. Die Doppelmoral äußert sich am stärksten darin, dass an den Bandenmitgliedern einerseits kaum ein gutes Haar gelassen wird, die entsprechenden ästhetischen Merkmale – Graffiti und Hip-Hop – aber geradezu zelebriert werden. Gleich mehrere im Rhythmus der Musik geschnittene Montagesequenzen beschwören die ideelle Verwandtschaft zu den damals populären Musikvideos herauf, von denen sich der gutbürgerliche All-American Hero Travis wohl kaum repräsentiert geühlt haben dürfte.

Der Protagonist ist gleichzeitig Segen und Fluch des ordentlich inszenierten, aber insgesamt doch etwas enttäuschenden, weil hoffnungslos durchschnittlichen Films. Richard Hatch ist sympathisch und relatable, trägt wesentlich dazu bei, dass GHETTO BLASTER mit wenigstens einem Fuß in der Realität verhaftet bleibt und nicht zur völlig hohlen Ballerorgie für Testosteronjunkies verkommt. Andererseits fehlt ihm aber auch jeglicher Wahnsinn: Selbst, wenn er auf Rachefeldzug geht, verliert er nie die Kontrolle, überschreitet nie die Grenze zum Sadismus. Er verrichtet seine Arbeit effektiv, aber ohne jene Freude an der Selbstermächtigung, die den Selbstjustizfilm erst zu einer solch prickelnden und ambivalenten Angelegenheit macht. Selbstjustiz funktioniert hier tatsächlich. Was nicht heißt, das GHETTO BLASTER ohne Brutalität wäre, im Gegenteil. Die Pistolenschüsse klingen wie Atombombenexplosionen und es gibt etliche eindrucksvolle Squib Shots und explodierende Brustkörbe zu bestaunen, nur gehen die fast alle auf das Konto der Schurken. In Verbindung mit der braven Biederkeit des Helden, der am Ende lächelnd über die endlich wieder sicheren Straßen flanieren darf, für seine Heldentaten zahlreiche Schulterklopfer erhält, ist das schon ein Problem, mehr als es die absurde Überspitzung Winners im genannten DEATH WISH 3 je sein könnte.

greenslimeposterEine echte Science-Fiction-Kuriosität, dieser Film: Im Jahr von Kubricks bahnbrechendem 2001: A SPACE ODYSSEY entstanden, handelt es sich um eine amerikanisch-japanische Koproduktion mit ausschließlich nicht-asiatischer Besetzung, die vom späteren Wandler zwischen Arthouse und Exploitation, Kinji Fukasaku, mithilfe der Modellbauten aus Antonio Margheritis Weltraumabenteuern inszeniert wurde. Die japanische Fassung ist dem Vernehmen nach eine ganze Ecke kürzer, spart sich das Ringen der beiden Helden, Commander Jack Rankin (Robert Horton) und seinem Kumpel/Rivalen Vince Elliott (Richard Jaeckel), um die schöne Ärztin Lisa Benson (Luciana Paluzzi), das zwar nicht kriegsentscheidend ist, THE GREEN SLIME aber eben das nötige menschliche Drama verleiht. Die deutsche Fassung ist wiederum identisch mit der US-Version, verzichtet aber aus unerklärlichen Gründen auf den absolut fantastischen Titelsong.

Auch abseits solcher Details ist THE GREEN SLIME beachtlich: In der ersten Viertelstunde beweist Fukasaku, dass man die Story von ARMAGEDDON nicht auf drei endlose Stunden dehnen muss, dann nimmt er ALIEN um runde zehn Jahre vorweg und haut in seinem Showdown, bei dem sich schwerbewaffnet durchs All fliegende Astronauten ein heiß umkämpftes Feuergefecht gegen auf der Oberfläche der Raumstation hockende Monsterbrut liefern, noch einmal schwer auf die Kacke. Für Schadenfreude sorgen die putzigen Monsterkostüme – in denen laut IMDb Kinder steckten, die bestimmt die Zeit ihres Lebens hatten – und der unerträgliche Chauvinismus des selbstgefälligen Rankin, der einem aber dessen ungeachtet als echter Supertyp verkauft wird. Was unter anderen Umständen lediglich einer von Dutzenden, ach was, Hunderten preisgünstig runtergekurbelter Sci-Fi- und Monsterschinken geworden wäre, gewinnt unter der versierten Regie Fukasakus beachtlich an Drive und Klasse. Er weiß einfach, wie man wenig nach viel aussehen lässt, wann man mithilfe geschickt gesetzter Schnitte die Illusion aufrechterhält (etwa bei einem fulminant montierten Kart-Unfall, der in einer Totalen wahrscheinlich eher armselig ausgesehen hätte). Auch das Scope-Format hilft: THE GREEN SLIME ist ein visuelles Leckerli, toll fotografiert, in jeder Ecke des Bildes warten die Attraktionen – oder auch doof guckende Statisten, wie sich das für so ein Werk gehört. Und die Kopie, die die Veranstalter Christian Rzechak und Marc Ewert aufgetrieben haben, war nahezu makellos und strahlte in prachtvollen Farben. Einfach wunderbar!

Mein Favorit war indessen eine eher unspektakuläre Szene, in der einer der Darsteller eindrucksvoll unter Beweis stellt, dass man mit der richtigen Einstellung  auch dann noch eine gute Figur beim Telefonieren macht, wenn das Ohr von einem Helm abgedeckt wird. Wie so oft im Leben alles eine Frage der richtigen Technik.

STARMAN, zwischen CHRISTINE und BIG TRUBLE IN LITTLE CHINA entstanden, ist der „odd man out“ in Carpenters Werk. Es geht um eine außerirdische Lebensform, die von einem menschlichen Signal angelockt zur Kontaktaufnahme auf die Erde kommt und dort die Gestalt von Scott (Jeff Bridges), dem verstorbenen Ehemann von Jenny (Karen Allen), annimmt und mit ihr quer durch die USA reist, um rechtzeitig nach Arizona zu kommen, wo sie wieder abgeholt werden soll. Nach anfänglicher Angst beginnt Jenny dem fremden Wesen mit der vertrauten Gestalt immer mehr zu vertrauen. Es entwickelt sich eine grenzüberschreitende Liebe zwischen den beiden, die schließlich in der Zeugung eines Kindes kulminiert, das die Freundschaft der unterschiedlichen Spezies repräsentiert.

STARMAN sticht sowohl inhaltlich und tonal als auch ästhetisch aus Carpenters in sich doch sehr geschlossenem Werk heraus: Statt der kargen Bildsprache gibt es nun prächtige Panoramen und poetisches Lichtspiel, das den zärtlichen Zusammenprall der Spezies, den Einbruch des Unbegreiflichen in die Normalität akzentuiert; statt einer mit fast mathematischer Präzision fortschreitenden Dramaturgie den ruhigen Fluss des Roadmovies mit seinen Pausen und Zwischenstopps; statt einsilbiger Raubeine ein Wesen von kindlicher Unschuld, das erlegte Rehe zu neuem Leben erweckt, und eine Frau, die ihren Mann einfach nicht vergessen kann. Und zu guter Letzt wird das alles nicht von kalten, hypnotischen Synthieklängen untermalt, sondern vom grandiosen Score von Jack Nitzsche, der die sphärisch-ätherische Komponente des Films mit der romantisch-emotionalen Seite kongenial verbindet. Dass STARMAN aber kein typischer Carpenter-Film geworden ist, liegt nicht etwa an einem bewussten Stilwechsel des Meisters, sondern daran, dass er nur der letzte in einer langen Reihe von Kandidaten war, die den Film für Columbia Pictures drehen sollten: Vor ihm waren angeblich Adrian Lyne, John Badham, Tony Scott und Peter Hyams für die Regie vorgesehen. Am ehesten sieht noch der durchaus unheimliche Anfang, mit dem sich durch DNA-Analyse als Mensch materialisierenden Außerirdischen, nach dem einstigen „Master of Horror“ aus. Aber gerade das nötigt einem bei Betrachtung ja auch einigen Respekt ab: Wie es Carpenter gelungen ist, einen Film zu drehen, der nur wenig mit „seinen“ Themen zu tun hat, aber trotzdem durch und durch überzeugt. Ich würde soweit gehen, STARMAN als den – wahrscheinlich sogar mit einigem Abstand – schönsten Film in Carpenters Filmografie zu bezeichnen.

Gut möglich aber, dass gerade Carpenter mit seinem Background genau der richtige Mann für den Film war. Nur zu gut kann man sich vorstellen, dass STARMAN unter anderer Regie total zur vorhersehbaren Fish-out-of Water-Komödie oder zur kitschigen RomCom geraten wäre, Genres, die Carpenter nur zur Auflockerung streift, ohne den ernsten, warmherzigen und dramatischen Ton seines Films dadurch ganz aufzugeben. Es ist wohl seine Leistung, die unterschiedlichen Einflüsse und Elemente so ausgewogen zusammengeführt zu haben, dass sie nicht mehr wie Klischees erscheinen. Die natürliche Chemie von Jeff Bridges, der scheinbar mühelos den Eindruck eines nichtmenschlichen Wesens in einem fremden Körper erweckt, und Karen Allen trägt natürlich erheblich zum Gelingen der ganzen Unternehmung bei. Das Finale berührt tatsächlich, anstatt bloß manipulativ und kitschig rüberzukommen, wie das unter anderen Umständen ohne Zweifel der Fall gewesen wäre. Für mich war aber die visuelle Gestaltung des Films der Schlüssel, der mir das Herz geöffnet hat: Der Anfang in Jennys fast märchenhaft daliegendem Blockhaus, das subtile Make-up von Bridges, der gleichzeitig menschlich wie auch seltsam „anders“ aussieht, die traumhafte Fahrt durch ein winterliches Monument Valley, das Finale unter dem roten Licht des landenden Ufos. Alles Szenen mit einer ganz eigenen, nur schwer zu beschreibenden, aber absolut fesselnden Ästehtik, die ursächlich dafür ist, dass STARMAN nicht nur äußerlich wärmt, sondern einen wirklich berührt. Ein wunderbarer Film.

Ich kann auf eine lange Geschichte mit ULZANA’S RAID zurückblicken. Ich habe den Film schon relativ früh gesehen – vielleicht früher als ich ihn hätte sehen sollen. Damals haben mich seine Darstellungen indianischer Grausamkeiten geschockt. Vielleicht war ULZANA’S RAID mein erster Kontakt mit dem Konzept von Splatter. Dabei ist er nicht übermäßig grafisch in seinen Gewaltdarstellungen (aber genug, sich angesichts der Freigabe ab 12 zu wundern), aber was er zeigt – und wie – das hinterlässt eine starke Wirkung. Aldrich gelingt es ausgezeichnet, eine Ahnung von unaussprechlichem Leid zu vermitteln, eine tief sitzende Angst vor dem, was er nicht zeigt. Eine Ahnung davon, dass es Dinge geibt, die sich mit unserem aufgeklärten westlichen weltbild nicht vertragen. Die roh, grausam und ursprünglich sind. Die wir nicht begreifen können, aber akzeptieren müssen. „Hassen Sie die Apachen?“, fragt der junge Lieutenant Garnett DeBuin (Bruce Davison), Sohn eines Priesters, gerade frisch aus der Militärakademie gekommen und voller falschem Idealismus, den erfahrenen Scout und Apachenkenner Macintosh (Burt Lancaster). „Nein. Das wäre, als würde man die Wüste dafür zu hassen, weil sie kein Wasser hat.“ Manche Dinge sind einfach so, wie sie sind. Auch wennes wehtut, das zugeben zu müssen.

Der mit seinem Stamm in einem Reservat in Arizona eingepferchte Apachen-Häuptling Ulzana (Joaquin Martinez) stiehlt eines Nachts einige Pferde und geht mit seinen Männern auf Kriegspfad. Um ihn einzufangen und die Leben der im Gebiet lebenden Siedler zu retten, wird eine Truppe unter der Führung des jungen unerfahrenen DeBuin zusammengestellt. Ihm zur Seite stehen der alte Apachenkenner Macintosh und der Apachen-Scout Ke-Ni-Tay (Jorge Luke). Als sie unterwegs auf die Spuren der Blutlust der Apachen stoßen, gerät vor allem DeBuin mit seinem christlich geprägten Weltbild an die Grenzen seiner Toleranz. Doch auf der Jagd nach dem gerissenen Indianer sind feurige Emotionen fehl am Platz …

Man könnte ULZANA’S RAID für „indianerfeindlich“ halten: Ulzana und seine Männer gehen mit sadistischem Einfallsreichtum gegen ihre Opfer vor und kennen keine Gnade beim Stillen ihrer Blutlust. Und Aldrich nimmt sich viel Zeit, diese Grausamkeit in Wort und Bild als Fakt zu etablieren. Doch geht es ihm dabei nicht etwa darum, die Ausrottung der amerikanischen Ureinwohner zu rechtfertigen, Indianer als vertierte Untermenschen oder dergleichen zu zeichnen. Die Lehre, die man aus seinem Film mitnehmen kann, ist aber deswegen kaum weniger beunruhigend: Es gibt Menschen, deren Wertesysteme sind von den unsere so verschieden, dass es gar keinen Sinn macht, sie daran zu messen. Die Apachen trifft keine „Schuld“: Ja, Ulzana und seine Männer müssen für ihre Verbrechen bezahlen, aber sie unter Rückgriff auf christliche Moralvorstellungen mit Vokabeln wie „böse“ zu schlagen, geht am Kern der Sache vorbei. Das Problem besteht überhaupt erst, wenn zwei solchermaßen entgegengestellte Parteien aufeinandertreffen. Und hier wird der schwarze Peter dann an die Amerikaner weitergereicht: Ihnen gehört dieses Land nicht, sie haben kein Recht dazu, über eine Zivilisation zu richten, die sich über Jahrhunderte völlig eigenständig entwickelt hat. Man kann ein Kriegervolk nicht in ein Reservat stecken und darauf hoffen, dass sie sich mit diesem Leben arrangieren. Burt Lancaster, als weiser Scout ebenso in sich ruhend wie die sonnengesengte Landschaft, fungiert als alter ego des Regisseurs: ohne Illusionen darüber, wozu Menschen fähig sind. Aber auch ohne über diese Erkenntnis zum Misanthropen zu werden. Als DeBuin angesichts der sich häufenden Gräueltaten einen missionarischen Feuereifer an den Tag zu legen beginnt und seine Männer beschimpft, weil sie einen Apachen-Leichnam schänden wollen, antwortet Macintosh nur: „Was sie nicht wollen, ist dass Ihre Männer sich wie Apachen verhalten. Es lässt die klaren Linien ihres Auftrags verschwimmen.“ Das Bedürfnis, die Welt in Gut und Böse zu teilen, ist letztlich ein Problem des Subjektivismus. Man steht ja selbst immer auf der Seite der Guten.

Ich halte ULZANA’S RAID für eines von Aldrichs ausgesprochenen Meisterwerken. Während des Vietnamkriegs erscienen ist er vielleicht sein politisch radikalster Film, aber unabhängig von diesem zeitlichen Kontext ein verdammt wichtiger, wenn auch kein leichter. Dem Glauben an das Gute im Menschen bereitet er ebenso harsch ein Ende wie dem Glauben daran, dass ein Zusammenleben über die Grenzen aller Kulturen hinweg möglich sei. Ich habe oben die happigen Gewaltdarstellungen des Films erwähnt. Eine Szene hat mich damals, als Kind, wohl am meisten beeindruckt und auch heute noch finde ich sie in ihrer schonungslosen, aber ehrlichen Härte absolut niederschmetternd: Ein Soldat soll eine Kutsche zum Reservat eskortieren. Darauf befinden sich ein Siedlerin und ihr vielleicht zwölfjähriger Sohn, der Mann ist zurück auf dem Grundstück geblieben. Als die Indianer die Pferde erschießen, die die Kutsche ziehen, beginnt die Mutter panisch nach dem Soldaten zu rufen: „Lassen sie mich nicht zurück!“ Der Soldat macht kehrt, reitet im Galopp auf die Kutsche zu, der sich die Indianer nähern, zieht den Revolver – und schießt der Frau in den Kopf, um sie vor dem Unvermeidbaren zu bewahren. Er schnappt sich den Sohn und reitet davon, dann wird das Pferd unter ihm erschossen. Voller Eile sucht er auf dem Boden nch seiner Waffe, er findet sie, nimmt den Lauf in den Mund und bläst sich das Hirn weg, bevor die Indianer ihn erreichen. Belustigt über seiner Feigheit machen sie sich überseinen Leichnam her, stechen mit ihren Messern auf ihn ein, fördern ein blutiges Stück Fleisch zutage und werfen es sich unter Gelächter zu. Eine Szene, die man nicht vergisst. ULZANA’S RAID ist voll solcher unvergesslicher Szenen.

 

Ein junger Mann in Uniform wird zu seiner Hinrichtung geführt. Die Gefangenen, an deren Zellen er vorbeigeht, erweisen ihm ihren Respekt, indem sie mit Metalltellern gegen die Gitterstäbe schlagen. Einige rufen ihm aufmunternde Worte zu, doch der junge Mann ist einfach nur irritiert, völlig überfordert damit, auch nur annähernd zu begreifen, was gerade mit ihm geschieht. Er hat das Gesicht eines Jungen, es scheint völlig undenkbar, dass er etwas getan hat, was seine Bestrafung rechtfertigt. Die ihn umgebenden Offiziere und Wachen, die seine Exekution sicherstellen sollen, sind völlig desinteressiert an seiner Lage: Ohne jede Empathie, ohne auch nur einen Blick für ihn walten sie ihres Amtes und leiten ihn schließlich in jenen Raum, von dessen Decke die Schlinge baumelt, an der er seinen Tod finden soll. „Haben Sie noch etwas zu sagen?“, wird er gefragt, nachdem man ihm schon eine schwarze Kapuze übergestülpt und ihm die Schlinge um den Hals gelegt hat. Und wie ein kleiner Junge fängt er nun unter dem schwarzen Stoff an zu wimmern: „Ich habe das doch nicht gewollt. Es war doch keine Absicht.“ Seine Beteuerungen helfen nicht, es war ja nie vorgesehen, dass seine Worte etwas ändern könnten. Fast scheinen die Anwesenden etwas empört darüber, dass der Verurteilte ihnen nun auch noch ein schlechtes Gefühl beschert. Ein Hebel wird umgelegt, der Mann stürzt durch eine Falltür, bevor das Seil ihm mit einem Krachen das Genick bricht. Major Reisman (Lee Marvin) hat das alles aus dem Hintergrund mit versteinertem Gesicht und eben noch zurückgehaltenem Zorn und Ekel beobachtet. Nun hat er genug gesehen. Er dreht sich um und geht.

Die Szene ist inhaltlich nur von tangentialer Bedeutung für THE DIRTY DOZEN, dient vor allem als Einführung Reismans als unbequemem, hartem, aber menschlich gebliebenem Soldaten, der den Entscheidungen der Vorgesetzten kritisch gegenübersteht und seinem Missfallen auch ungeschönten Ausdruck verleiht. Und sie dient als Anschauungsmaterial dafür, was den zu diesem Zeitpunkt noch unbekannten Titelhelden, dem „dreckigen Dutzend“, blüht. Viele von ihnen sind zum Tode verurteilt, andere sehen einem Leben hinter Gittern entgegen. Wichtiger aber ist dieser Prolog, um eine gewisse Stimmung zu etablieren, ein Bild im Gedächtnis der Zuschauer zu implantieren, das auch in den folgenden heitereren Momenten des Films nie ganz verblasst. THE DIRTY DOZEN erscheint nämlich streckenweise – konträr zu seiner Thematik – wie ein freundlicher Abenteuerfilm: Er erzählt, wie eine Gruppe von Outcasts über einer gemeinsamen Aufgabe zusammenwächst – ähnlich wie in Aldrichs vorangegangenem THE FLIGHT OF THE PHOENIX –, beschwört dabei Teamgeist, bedient sich einer gewissen Außenseiterromantik und zeichnet die Mission der Titelhelden – den Überfall auf ein mit ranghohen Nazis besetztes Schloss – als tollkühnes Abenteuer. Es ist diese Auftaktszene, die den Film erdet. Hier sterben keine charismatischen Raubeine den Heldentod: Hier werden Männer ohne jede Chance berechnend und mitleidlos in den Tod gehetzt. Sie bekommen eine Chance, die keine ist, und müssen das Beste daraus machen.

Das Nebeneinander ausgelassener und überaus grausamer Szenen hat dem Klassiker durchaus einige kritische Stimmen eingebracht. Dass Soldaten als kernige Recken dargestellt werden, der Krieg als Abenteuer gilt spätestens seit den 1970er-Jahren, in denen der Kriegsfilm als Antikriegsfilm „wiedererfunden“ wurde, als verpönt. Seitdem sind wir es gewöhnt, den Armeealltag als stumpfsinnig und unmenschlich zu sehen, Kriegseinsätze als grausam und sinnlos. Aldrich spart diese Seite nicht aus, aber es ist nicht die einzige, die er zeigt. Wenn das „dreckige Dutzend“ sich gegenüber den  verbohrten, peniblen und arroganten Paragrafenreitern Breed (Robert Ryan) und Denton (Robert Webber) beweisen muss, indem es ein Manöver für sich entscheidet, ist jedes Grauen weit weg, erreichen der Film und seine Protagonisten eine ungeahnte Leichtfüßigkeit. Die 12 Lumpen haben sich zusammengerauft, sie zeigen, was sie gelernt haben und bescheren den Männern, die immer nur verächtlich auf sie herabgeblickt haben, eine schallende Ohrfeige. Wie schwungvoll, herzlich und einnehmend THE DIRTY DOZEN in dieser Sequenz ist, erkennt man auch an seinem Erbe: Unzählige High-School- und Sportkomödien haben die Dynamik, die sich Adrich hier zunutze macht, eins zu eins kopiert: das Team der gedemütigten Underdogs gegen die Bessergestellten. Aber auch diese Momente der Unbeschwertheit dienen letztlich dazu, Fallhöhe zu schaffen. Seinen grausamen Höhepunkt erreicht der Film, wenn die Männer um Reisman ihre Mission erfüllen: Die in einem Luftschutzkeller eingepferchten Nazi-Offiziere und ihre Frauen werden von den „Helden“ buchstsäblich ausgeräuchert. Die Szene, in der die Todgeweihten hilf- und zwecklos versuchen, die Handgranaten, die ihren Tod bedeuten werden, „abzublocken“, vor Angst schreiend, außer sich vor Panik, verwischt jede bestehende Grenze zwischen den „guten“ Alliierten und den „bösen“ Nazis. Aldrich zielt mit seiner Kritik weniger auf den Krieg allgemein ab – wahrscheinlich, weil er zu sehr Realist ist, um eine Welt ohne Kriege fordern zu können: Krieg ist nicht zu verurteilen, weil er Menschenleben kostet, sondern weil er Menschen dazu zwingt, anderen das Leben zu nehmen, sie in eine solch radikale Grenzsituation zu werfen, in der sie nicht anders können, als sich über ihren „Gegner“ zu stellen. Die armen Schweine des Dutzends haben ja keine Wahl. Am Ende der Mission wird nur einer von ihnen überlebt und sich mit seinem Einsatz ironischerweise nicht die Freiheit, sondern eine Zukunft in den Diensten des Militärs „verdient“ haben. Es ist ganz klar, wen Aldrich als die eigentlichen Übeltäter ausgemacht hat: Wladislaws (Charles Bronson) letzter Satz lautet: „Killin‘ generals could get to be a habit with me.“

Die moralische Anrüchigkeit von THE DIRTY DOZEN ist eigentlich Ausdruck seiner immensen Pointierung. Das Überleben der einen ist an den Tod der anderen geknüpft. Die Verbrecher erhalten Absolution, wenn sie sich als besonders effektive Mörder erweisen. Den Wert des Lebens lernen die Mitglieder des Dutzends kennen, als ihr eigenes keinen mehr hat: in einer kurzen Schonfrist, die ihnen gegeben wird. Ihre Situation erinnert natürlich an jene der Absturzopfer von THE FLIGHT OF THE PHOENIX: Anstatt auf den sicheren Tod zu warten, ergreifen sie den Strohhalm, der sich ihnen bietet und finden in der „Arbeit“ einen neuen Sinn. Umso grausamer ist es, dass sie ihr Schicksal nur ein Stück hinauszögern können. Dass es für sie keine Chance gibt, wird spätestens klar, als Aldrich ihr letztes gemeinsames Zusammentreffen vor ihrer Mission als letztes Abendmahl mit Reisman als Jesus ins Bild setzt. Eine wunderbare Blasphemie ist es außerdem.

THE DIRTY DOZEN ist für mich untrennbar mit Sturges‘ THE MAGNIFICENT SEVEN und THE GREAT ESCAPE verbunden. Alle drei Filme sind großes Abenteuerkino mit einer Darstellerriege, die einem erst das Wasser im Mund zusammenlaufen und dann die KInnlade runterklappen lässt. Alle drei sind episch, decken ein ganzes Spektrum von Emotionen ab, bieten großes Hollywood-Entertainment, das sich einfach nicht abnutzt. Und natürlich spielt in allen dreien Charles Bronson mit. THE DIRTY DOZEN hatte ich beim ersten Mal als „lustigen“ Actionfilm gesehen. Beim letzten Mal war ich schockiert über seine Härten. Diesmal ist diese Irritation der Erkenntnis gewichen, dass Aldrichs Film nicht vom Krieg, sondern vom Leben handelt. Und dasb betrachtet er mit dem Blick des unsentimentalen Realisten und dem Herzen eines Philanthropen.

Jahr für Jahr folgen Hunderte von amerikanischen Jugendlichen dem Ruf der großen Baseballteams: In Trainingslagern in Florida messen sie sich miteinander in der Hoffnung, nach ein paar Wochen einen Profivertrag in der Tasche zu haben. BIG LEAGUER folgt einer Handvoll dieser jungen Männer in ein Camp der New York Giants. Unter der Beobachtung und Anweisung von Trainer „Hans“ Lobert (Edward G. Robinson) versuchen sie, sich den Traum eines jeden Jungen zu erfüllen. Unter ihnen befinden sich der hochmotivierte Pitcher Bobby Bronson (Richard Jaeckel), die New Yorker Labertasche Julie Davis (William Campbell), Tippy Mitchell, der weniger begnadete Sohn des ehemaligen, verehrten First Baseman Wally Mitchell, der kubanische Immigrant Chuy sowie Adam Polachuk (Jeff Richards), ein Supertalent an Third Base, dessen strenger Vater für ihn allerdings eine schnöde Juristenkarriere vorgesehen hat …

Robert Aldrichs Spielfilmdebüt – zuvor hatte er bereits einige Male fürs Fernsehen gearbeitet – ist eine hoffnungslos sentimentale, leichtfüßige und liebenswerte, aber eben auch durchweg harmlose und flüchtige Angelegenheit. Ein Journalist fungiert als Erzähler, tritt aber sonst nicht in Erscheinung. Seine Stimme untermauert lediglich den Anspruch des Films, ein möglichst authentisches Abbild dessen zu liefern, was sich Jahr für Jahr wieder ereignet. Und wie es sich für einen Baseballfilm gehört, wird dieses sich regelmäßig wiederholende Schauspiel mythisch verklärt: Im Baseballsport zeigt sich die amerikanische Seele in ihrer reinsten Form, und die Major League ist gleichsam die Kathedrale, in der sich das Beste und Höchste des Landes versammelt, um dem American Dream zu huldigen. Die Bemühungen der Jungen, Eingang zu dieser Kathedrale zu erhalten, ist so zu gleichen Teilen der Stoff, aus dem die Heldengeschichten wie auch die großen Tragödien gestrickt sind. Das Große, Edle trifft direkt auf das Kleine, Banale, Glück und Enttäuschung liegen eng beeinander. Aber es ist eben auch dieses Nebeneinander, das die Schönheit des Ganzen ausmacht. In ihrem Traum sind alle miteinander vereint, ganz egal, ob er sich nun verwirklicht oder verpufft. So treffen sich All-American Boys, Immigranten, die kein Wort Englisch sprechen, und die Söhne von Einwanderern aus Europa, Jungs vom Land oder aus den Großstädten, Großmäuler und Schüchterne, Arme und Reiche und sind für die Dauer ihres Campaufenthalts gleich. Das kennt man aus zahlreichen Sportfilmen, oder, wenn der Tellerrand beim deutschen Fernsehprogramm aufhört, aus der grausamen Integrationskampagne des DFB, in der sich die Eltern unserer multikulturellen Nationalmannschaft zum Fußballgucken treffen. In Aldrichs Film ist es aber natürlich etwas schöner, wärmer und herzlicher. Und eben mit Baseball, was selbstverständlich der größte Pluspunkt ist.

Ich habe eben erst bei der Bildersuche festgestellt, dass BIG LEAGUER über die Warner Archive Collection auch auf DVD verfügbar ist. Ob man sich diese in den Schrank stellen muss, sei aber nicht nur deshalb dahingestellt, weil man ihn sich auch in akzeptabler Qualität auf Youtube anschauen kann: Wäre er nicht von Aldrich, wäre er kaum der Rede wert. Das heißt nicht, dass BIG LEAGUER schlecht ist, aber er ist eben nicht mehr als eine von unzähligen kleinen B-Produktionen aus jener Zeit, die zwar über einen vor allem dem nostalgischen Blick des heutigen Betrachters geschuldeten, unleugbaren Charme verfügen, aber eben auch komplett austauschbar und enorm schnell wieder vergessen sind. Das Drehbuch begnügt sich damit, einige grob skizzierte Figuren und Episödchen zu einer kurzweiligen, aber eben auch beliebigen Collage zusammenzufügen. Diese Beliebigkeit ist natürlich irgendwie auch der point an BIG LEAGUER, der ja nichts anderes will, als das Allgemeine abzubilden. Aber ein bisschen mehr Stringenz hätte nicht geschadet. Das als Höhepunkt gedachte Trainingsspiel gegen das Konkurrenzteam der Dodgers rundet den Film zwar ab, sorgt aber kaum für Herzklopfen. Dazu bleiben die Charaktere einfach zu unspezifisch. Wirklich schön ist aber das Aufeinandertreffen zweier ungleicher Väter auf der Tribüne: Wally Mitchell, der ehemalige Profi, will sehen, wie sein Sohn es ihm gleichtut. Mr. Polachuk, der strenge Vater Adams, möchte seinen Sohn schnellstmöglich aus dem Camp holen, damit er einen anständigen Beruf ergreift. Während nun der eine sieht, dass sein Sohn zwar engagiert, aber eben einfach nicht talentiert genug ist, lernt der andere, dass sein Junge vielleicht das tun sollte, was er am besten kann: Baseballspielen. Er erkennt die Größe des Spiels, das er selbst nicht versteht, in den Reaktionen der um ihn herum sitzenden Zuschauer, versteht, dass es mitnichten Vergeudung ist, sein ganzes Engagement in dieses Spiel zu investieren (dass er nebenbei darüber aufgeklärt wird, dass man als Profi-Baseballer extrem gut bezahlt wird, trägt zu seiner Akzeptanz natürlich bei). Das Nebeneinander der beiden fremden, völlig verschiedenen Väter, die sich in diesem Moment auf der Tribüne begegnen und aufeinander Einfluss nehmen, bildet im Kleinen ab, was über die Gesamtlänge des Films durch eine Unzahl fragmentarisch bleibender Plotz verwässert wird. In diesem kleinen Abstecher erreicht der Film diee Intimität, die man sonst über weite Strecken vermisst.

Wer sich den Film auf Youtube anschauen möchte – man kann 70 Minuten sehr viel besser, aber ganz sicher noch bedeutend schlechter verbringen – der tue dies hier:

In einem Nationalpark im Westen der USA läuft ein riesiger Grizzlybär Amok, killt alle Touristen, die ihm in die Quere kommen und verspeist sie. Der Parkwächter Kelly (Christopher George), der Hubschrauberpilot Don Stober (Andrew Prine) und der Bärenkenner Arthur Scott (Richard Jaeckel) versuchen, das Tier zu erlegen …

Girdlers GRIZZLY ist einer von zahlreichen im Fahrwasser des Erfolgs von Spielbergs JAWS schwimmenden Tierhorrorfilmen, die in den Siebzigern in die Kinos schwappten – mit eher mäßigem künstlerischen Erfolg zwar, aber darum ging es ja auch nicht unbedingt. Wenn man möchte, dann darf man es Girdler zugutehalten, dass er sich mit seinem GRIZZLY weit weg von Badestrand und öffentlichem Gewässer begab und so zwischen Riesenkraken, Killerwalen, Barracudas, Krokodilen und Piranhas wenigstens ein „Alleinstellungsmerkmal“ vorzuweisen hat, wenn er sich auch sonst sklavisch am JAWS-Script abarbeitet. Was das ganz große Déjà-vu verhindert, ist einzig und allein die Unbeholfenheit: Was in Spielbergs Film noch reibungslos lief wie eine gut geölte Maschine, das kracht und knirscht hier so laut wie die Knochen der von Meister Petz zermalmten Naturfreunde. Doch das ist nicht allein darauf zurückzuführen, dass Girdler eben kein Spielberg war: Es ist gerade der Schauplatzwechsel, der großen Anteil daran hat, dass sich der Thrill nicht so recht einstellen will.

In JAWS nahm das Meer bedrohliche Gestalt an, weil man nie genau wissen konnte, was sich in seinen Tiefen verbarg, es lockte geradewegs in ein Verderben, dem man gleichzeitig doch so einfach entgehen konnte – indem man nämlich draußen blieb; und Spielberg machte sich dies zunutze, in dem er seinen Film in nervenzerfetzende Szenen auf und im Wasser und in ruhige, Atempausen spendierende zu Land teilte. Der Wald aus GRIZZLY ist hingegen allgegenwärtig und gerade deshalb einfach nur Wald. Die Gleichung „Wald = Grizzly“ ist deutlich weniger plausibel als die Gleichung „Meer = Hai“, weil sich hinter den Bärenangriffen keinerlei Logik verbirgt. Wenn die Bärensubjektive durch den dunklen Tann stolpert, angelockt vom Frohlocken der Wanderer, dann krallt man sich nicht am Sitz fest wie in jenen Szenen, in denen man die Haifischperspektive einnahm, sondern fühlt sich eher an einen notgeilen Spanner erinnert – oder an Jason, der ja auch mit schlafwandlerischer Sicherheit immer genau da auftaucht, wo es gerade was zum Abschlachten gibt.

Natürlich hat – wie oben schon angedeutet – auch das Budget seinen Teil dazu beigetragen, dass hier eher nicht so viel geht: Ein den Anforderungen gewachsener elektronischer Bär war nicht drin, einen echten Grizzly konnte man aber auch nicht auf die Schauspieler loslassen. Und weil demzufolge Bär und Opfer  nie gemeinsam im Bild zu sehen sind, letztere es lediglich mit ins Bild gehaltenen Plüschgliedmaßen zu tun bekommen, stellt sich der Eindruck physischer Bedrohung, der für diese Art Film so wichtig ist, nie ein. Wie wenig Geld Girdler tatsächlichl zur Verfügung stand, lässt sich zum einen am inflationären Einsatz des wahrscheinlich kostbarsten Guts der Produktion – eines Helikopters – ablesen, zum anderen an dem „visuellen Effekt“ namens „Kamerawackeln“, den Girdler verwendet, um das Schwanken eines Aussichtsturms, an dem der Bär rüttelt wie an einem Apfelbaum, ins Bild zu setzen. Rührend! Schon komisch, dass mir das alles nicht aufgefallen ist, als ich den Film im Teeniealter mal im Fernsehen zu Gesicht bekam. In meiner Erinnerung war GRIZZLY jedenfalls ziemlich knorke und ich habe mich immer über die bestenfalls verhaltenen Rezensionen im Netz gewundert. Naja, heute habe ich mich entsprechend köstlich gelangweilt bei dieser bärigen Schlaftablette, der ich einen kleinen Sympathiebonus dennoch nicht absprechen kann. Allein die Besetzung der drei Hauptfiguren verlangt dem Exploitationfreund ein anerkennendes Zungeschnalzen ab …