Mit ‘Richard Pryor’ getaggte Beiträge

„They pit the lifers against the new boy and the young against the old. The black against the white. Everything they do is to keep us in our place.“

Der Satz, gesprochen als prophetischer Voice-over in einem zunächst doch sehr im (damaligen) Hier und Jetzt verorteten Film ganz zu Beginn des Films, wird am Ende, wenn sich das Drama des Films in einem Standbild von nahezu antiker Ikonizität verdichtet, noch einmal wiederholt. Man erinnert sich schon Sekundenbruchteile, bevor die sonore Stimme erklingt, an die Worte vom Anfang und weiß sofort, dass sie nun noch einmal gesprochen werden – und man versteht dann auch, dass es sich nicht um einen Standard aus dem Phrasenbuch sozialistischer Proletarierverherrlichung und Kapitalismuskritik handelt, sondern um eine sehr konkrete Beobachtung, eine, die Schrader aus der tristgrauen Realität des Arbeitertums mit beinahe chirurgischer Präzision herausschält.

Zeke (Richard Pryor), Jerry (Harvey Keitel) und Smokey (Yaphet Kotto) sind Kumpels und außerdem Kollegen: Gemeinsam arbeiten sie in einer Automobilfabrik in Detroit. Sie werden beschissen bezahlt, die Schulden drücken und die einzige bescheidene Freude sind das Feierabendbier, die Parties mit Nutten und Koks, die Smokey immer mal schmeißt, und die Familienabende beim Bowling. Von der Gewerkschaft, die behauptet, ihre Interessen zu vertreten, werden die Arbeiter immer wieder mit leeren Versprechungen hingehalten oder verarscht. Als die Verzweiflung kaum noch auszuhalten ist, kommt Zeke eine Idee: Der Safe der Gewerkschaft wird lediglich von einem alten Zausel bewacht und beinhaltet bestimmt ein Vermögen. Also werden die drei zu Einbrechern: Und erbeuten dabei ein Geschäftsbuch, das Auskunft über die dubiosen Geldgeschäfte der Gewerkschaft gibt und deshalb von höchster Brisanz ist. Die Idee, damit Geld zu machen, ist verlockend, doch Zeke hat eigene Pläne …

Paul Schraders Regiedebüt ist eine bittere Anklage eines ausbeuterischen Systems, das auch deshalb floriert, weil es seine schwächsten Glieder gegeneinander ausspielt: die oben zitierte These. Zeke, Smokey und Jerry haben ein Mittel in der Hand, das Spiel zu ihren Gunsten zu beeinflussen, aber egoistische Motive obsiegen am Ende. Zeke – gleichzeitig der größte Träumer, aber auch der größte Realist der drei – ahnt, dass aus dem großen Putsch nichts werden wird, also geht er einen Handel ein, bei dem er wenigstens etwas abbekommt, natürlich auf Kosten seiner Freunde, die ihres Lebens danach nicht mehr sicher sein können. Die Verwandlung Zekes vom clownesken Verlierer in einen berechnenden, über Leichen gehenden Egoisten ist schockierend: Es ist, als hätten die Körperfresser von ihm Besitz ergriffen und seine Seele verschlungen. Man muss ihn für seinen grausamen Verrat verachten, aber eigentlich ist auch er ein Opfer. Das System hat ihm Gewalt angetan: keine körperliche, aber es hat ihm all seiner Prinzipien und Werte beraubt.

BLUE COLLAR ist ein bitterer Film, aber er lässt sich von der wenig erbaulichen Realität lange Zeit nicht unterkriegen, genau wie seine Protagonisten. Die Arbeit mag hart und dreckig sein, die Existenzängste groß, die Aussichten beschissen: Wenn die drei Freunde zusammen sind und ihre Bierchen zischen, sind die Sorgen zumindest für kurze Zeit vergessen. Bis ungefähr zur Hälfte ist BLUE COLLAR eine lupenreine Komödie, die vom Zusammenhalt der Arbeiter getragen wird. Dann, nach dem Einbruch, markiert eine Reihe von Auslassungen den Bruch. Was den Gesinnungswandel Zekes auslöst, lässt Schrader im Dunkeln, er konfrontiert den Zuschauer stattdessen mit harten Fakten, die aufgrund des Verzichts einer Herleitung umso schwerer treffen. Der Humor verflüchtigt sich und macht Platz für Paranoia und Todesangst. Jerry muss nach einem Mordanschlag Hilfe beim FBI suchen und seine Wurzeln kappen. Er fühlt sich nicht wohl im Schutz der Beamten, die in ihm auch nur einen „Fall“ sehen, und seine ehemaligen Freunde beäugen ihn wie einen Aussätzigen. Das ist aber noch nichts gegen die Konfrontation mit Zeke: Aus den Freunden sind Todfeinde geworden, die sich gegenseitig die Schädel einschlagen würden, wenn man sie ließe.

Schrader hat mit BLUE COLLAR einen meisterlichen Film hingelegt, und mit seinen drei Hauptdarstellern einen absoluten Volltreffer gelandet. Yaphet Kotto hat mich als cooler Smokey nach seiner Leistung in REPORT TO THE COMMISSIONER  zum zweiten Mal innerhalb kurzer Zeit begeistert. Er ist so etwas wie der Anführer des Trios, der große Bruder, der beschützend seine starke Hand über sie hält, bis es ihn kalt erwischt. Harvey Keitels Jerry ist eher unauffällig, ein zurückhaltender Typ, der aufbrausend wird, wenn man etwas gegen seine Gewerkschaft sagt: Eigentlich will er nur seine Ruhe haben, insofern ist er genau der Mann, denn sich die Mächtigen wünschen. Der Besetzungscoups schlechthin ist Stand-up-Legende Richard Pryor als Zeke, der sowohl den bemitleidenswerten spindeldürren Tropf überzeugend verkörpern kann wie auch den Morgenluft witternden Opportunisten. Pryors act umfasste immer eine geradezu schmerzhafte ehrliche Selbstanklage: Er war ein Getriebener und wusste ganz genau um seine Schwächen, die er immer wieder zur Zielscheibe seiner Gags machte. Seine Stand-up-Routinen waren eine Art der Selbstreinigung, Therapiestunden, das Publikum die Anvertrauten, denen er alles sagen konnte. In BLUE COLLAR scheint er den Ausbruch aus seinem Seelengefängnis zu proben: Wie wäre es, einmal ein anderer zu sein, der Typ, der auf alles scheißt und sich einfach nimmt, was er will? Die Verwandlung ist total, und am Ende, wenn sich sein immer etwas suchender, unsicherer Blick zu einer hasserfüllten Maske verzerrt, erkennt man ihn kaum noch wieder. Pryor blieb zum Glück Pryor, auch wenn er an diese Glanzleistung in Ermangelung wirklich ernsthafter Filmangebote nicht mehr anknüpfen konnte. Was aus Zeke geworden ist, will man lieber nicht wissen.

 

Richard Pryor, der Godfather schwarzer und zeitgenössischer Stand-up Comedy , und Eddie Murphy, seinerseits Film- und Show-Superstar, muss man eigentlich bei einem ihrer Auftritte gesehen haben, um zu verstehen, welche Bedeutung ihnen tatsächlich zukommt. Ihre Persona, die für ihre Filme immer nur etwas kanalisiert und gefiltert wurde (und wird), kommt erst bei einem ihrer Bühnenauftritte ungebremst ans Tageslicht.

151210__raw_l.jpgDie vor kurzem in Aussies Kommfred geführte Diskussion über Homphilie vs. Homophobie in den ersten beiden BEVERLY HILLS COP-Filmen lässt sich nach einer Sichtung von EDDIE MURPHY RAW dahingehend forcieren, dass Murphy tatsächlich ein androgynes Kunstwesen ist, dass zwischen den Extremen schwarzer Supermacker und schwarzer Tunte pendelt. Murphy betritt die Bühne in einem hautengen Lederanzug und passenden Schuhen mit Absätzen und inszeniert sich als advocatus diaboli in Sexfragen. Ob er nun Frauen erklärt, dass alle Männer fremdgingen, weil es in ihrer Natur liege, und man einen Schwanz bräuchte, um die Unausweichlichkeit ihres Handelns zu verstehen, oder er Partei für die betrogene Frau ergreift und den Männern erklärt, dass diese sich nicht wundern müssten, wenn ihre hintergangene Frau irgendwann einmal zurückschlage – etwa während eines Kurztrips auf die Bahamas mit dem gut ausgestatten „Dexter St. Jacques“ –: Eddie Murphy lässt keinen Zweifel daran, dass seine Informationsquellen erstklassig sind. Eddie hat Männer und Frauen durchschaut und kann deswegen auch auf beiden Ufern Erfolge verzeichnen; zumindest kann man sich dieses Eindrucks nach EDDIE MURPHY RAW kaum noch erwehren. Wüsste man nicht, dass Murphy eine Ikone der Achtzigerjahre war, würde man es hier unschwer ablesen können: sein glamouröser Auftritt – zunächst sieht man nur seine Silhouette durch eine rote Wand –, sein Outfit, seine aufgeputschte Art, die unweigerlich an Kokainmissbrauch denken lässt und inhaltlich seine Exkurse über die materialistische Frau, den sexuell verunsicherten Mann und die konservative Sparmentalität der Elterngeneration sind untrennbar mit der Dekade verbunden, in der Murphy zu Pryors legitimem Nachfolger wurde. Vordergründig kann Murphy noch fantasievoller fluchen und so schnell sprechen wie eine Langspielplatte auf 45 Umdrehungen, seine Kunst auf diese Reize zu reduzieren, ist nach der Betrachtung dieses schlicht beeindruckenden Auftritts nicht mehr möglich. Wer Murphy nach Genuss seiner Filme zwar witzig findet, aber seinen Superstarstatus nie ganz verstanden hat, der muss diesen Film sehen. Erst im Kontext seines Auftritts werden seine Impersonations und Parodien wirklich lebendig. Murphy als Bill Cosby, Murphy als Pryor, Murphy als Michael Jackson, Murphy als schwarze Bitch oder als Brother, als Stallone- und Rocky-verehrender Italiener oder einfach als konservativer Cracker: Wie sicher er sich in diesen Rollen bewegt, Körpersprache, Duktus, Mimik, Gestik und Geisteshaltung imitiert, ist schlicht Extraklasse. Dieses wichtige Zeitdokument der Achtzigerjahre kann man sich komplett auf Youtube ansehen. Eigentlich Pflichtprogramm.

richardpryor.jpgRichard Pryor – unzweifelhaft der Vorreiter moderner Stand-up Comedy – hat einen anderen Ansatz als Murphy: Pryor erzählt über sich. Der schlaksige, mit seinen Pockennarben eher unscheinbar wirkende Pryor schlendert hektisch die Bühne auf und ab, monologisiert in einem konstanten Fluss und unterbricht sich immer wieder mit seinem eigenen hechelnden Lachen. Seine Flüche erhalten ihre Wirkung nicht dadurch, dass sie besonders kreativ wären, sondern eher durch ihre Allgegenwart. Pryor hat jeden Scheiß gesehen, ihn wirft so leicht nichts aus der Bahn: Er rechnet mit allem. Pryor hatte ein bewegtes Leben, sein Vater war Zuhälter, sein Sohn Richard hn wuchs quasi im Puff auf, was die Drogenkarriere beinahe unweigerlich nach sich zog. Selbstmordversuchen – Pryor versuchte unter anderem sich anzuzünden – folgten Entziehungskuren und neue Abhängigkeiten. Zu den Anekdoten, die Pryor erzählt, gehören demnach nicht nur amüsante kleine Geschichten über sein Zwergpony, seinen Hund und seine beiden Äffchen, sondern auch ernstere: Wenn Pryor die Erfahrung seines Herzanfalls in einem Dialog zwischen ihm und seinem Herz einfängt, sich in Schmerzen auf dem Bühnenboden wälzt, dann wird deutlich, dass diese Shows auch eine Art Exorzismus für Pryor waren, der sich mit der „Normalität“ nie abfinden konnte und wollte. Pryor erzählt keine Witze, er lädt etwas von seiner Seele ab. Auf seinem Gesicht erkennt man den Schmerz und die anhaltende Unsicherheit und Verletztheit, das Grinsen trägt immer eine Spur Verzweiflung in sich: „Was bin ich nur für ein Freak?“ Dennoch verkommt sein Auftritt niemals zur Mitleid heischenden Nabelschau oder zur Ausstellung von sozialem Elend für weiße Mittelschichtler. Pryor hat sich zum Objekt seiner Späße gemacht, um sich selber aushalten zu können. Wenn er davon berichtet, wie er sein Auto mit einer .44er Magnum „getötet“ hat, nur damit seine Frau den Wagen nicht benutzen kann, er diese Tat mit einem Kopfschütteln quittiert, wird die Spaltung Pryors offensichtlich: Da ist ein Mann, der sich in der Hitze des Gefechts immer wieder selbst vor Probleme stellt, die sein alter ego später lösen muss. Aber er trägt dieses Schicksal mit Würde; letzten Endes ist auch er nur ein weiterer Nigger, der sich damit abfinden muss, in der weißen Gesellschaft auf die Rolle des Outcasts abonniert zu sein. Neben Pryors Bühnenpersona, die gleichermaßen komisch wie traurig und somit im ganz klassischen Sinne clownesk ist, überzeugt natürlich sein Repertoire an Stimmimitationen und überhaupt sein Flow. Pryors Auftritt gliedert sich nicht mehr in Sinnabschnitte, in Kapitel, die durch einen größeren Spannungsbogen verbunden wären, das alles zusammenhaltende Element ist Pryor selbst, dem man stundenlang zuhören möchte. Im Vergleich zu aktuellen Stand-up Comedians und vor allem den deutschen Schmierenkomödianten, die mit ihren peinlichen Ausflügen in die Niederungen des Humors zur Fremdscham zwingen, offenbart sich die ganze Größe dieses Mannes: Ihm gelang es, das harmlose Witzeerzählen zu einer ebenso subversiven wie emotionalen kollektiven Erfahrung zu verwandeln.