Mit ‘Richard Widmark’ getaggte Beiträge

Captain Peter Skellen (Lewis Collins) ist ein harter Hund beim SAS, so hart, dass er suspendiert wird, nachdem er zwei neue Mitglieder bei einer Übung foltern lässt. Doch der Rauswurf ist natürlich nur ein Vorwand, ihn als free agent für die Zwecke der einer terroristischen Vereinigung interessant zu machen. Skellen schmeißt sich sogleich an die Anführerin Frankie (Judy Davis) heran, die in dem einstig regimetreuen Spezialisten einen idealen Verbündeten gefunden zu haben glaubt. Gemeinsam planen sie ihren großen Coup: Die internationalen Gäste des Botschafters sollen als Geisel genommen und die Zündung einer Atombombe in Schottland als Preis für ihr Leben gezahlt werden …

WHO DARES WINS ist angeblich inspiriert von der Befreiung der durch Terroristen belagerten iranischen Botschaft in London aus dem Jahr 1980 durch ein Kommando der SAS. Mithin ist WHO DARES WINS – so die Losung des Special Air Service – ein schöner Werbefilm, der allerdings nicht mit dem Glanz und Sexappeal eines TOP GUN daherkommt, sondern das Collins’sche Pokerface und die Abgebrühtheit des zynischen europäischen Agentenfilms der Siebziger zeigt. Die Welt ist in Auflösung begriffen: Linke Protestler demonstrieren gegen Aufrüstung und Atomkraft, wenn sie nicht zu tosendem Applaus antiamerkanische Agit-Prop-Art aufführen, die ehrenwerten Männer aus Regierung und Militär, die es natürlich besser wissen, suchen händeringend nach Lösungen. Wie gut, wenn man einen eiskalten Vollstrecker wie Skellen auf seiner Seite weiß: Er steigt lächelnd mit der Terroristin ins Bett und hat keinerlei Skrupel, alles, was ihm nutzen kann, aus ihr herauszupressen, wohl wissend, dass es für sie kein gutes Ende nehmen wird.

Die Kaltschnäuzigkeit, mit der Sharp die Arbeit Skellens und des SAS abbildet, steht in scharfem Kontrast zu dem Fähnlein Fieselschweif der Bösewichter. Judy Davis gibt die fanatische, zu allem Entschlossene, „intellektuelle“ Anführerin, deren gesamte Argumentation in sich zusammenfällt, sobald sie von Richard Widmark eine Standpauke bekommt. Man fragt sich nur: Warum hat der vorher niemand mal die Hammelbeine langgezogen? Schlimmes hätte vermieden werden können. Das unerbittliche Zuschlagen des SAS mutet angesichts der zwar gefährlichen, aber eben gnadenlos fehlgeleiteten Aktionen der Rebellen einfach nur brutal an. Franke wird ohne ein Zögern weggepustet, es reicht nicht einmal mehr für den Abschied zwischen ihr und Skellen. Der dreht sich einfach nur um und geht dem nächsten Job entgegen. Es wird nicht lang dauern, denn der Staat mit denen, die Terrorismus finanzieren, unter einer Decke, wie uns der Prolog wissen lässt.

WHO DARES WINS stammt aus einer seltsamen Zeit, in der Actionfilme meist kalte, zynische Brocken waren, mit ausgehöhlten Profis, gefangen als entbehrliche Diener in unmenschlichen Machtapparaten, die Welt kurz vor dem totalen Kollaps durch Umweltverschmutzung, Verbrechen oder Dritten Weltkrieg stand, inszeniert von Veteranen, die mit diesen Filmen noch einmal den Kasernenhofton des Kriegsfilms aufleben ließen. Sharps Film ist bemerkenswert in seiner lässigen Haltung gegenüber dem Treiben der Spezialeinheiten, wenig schmeichelhaft in der Zeichnung von Friedenskämpfern, resigniert im Blick nach vorn. Eine Entwicklung für den Helden gibt es nicht, weder große Erleichterung am Ende noch Niedergeschlagenheit. Einfach nur ein konsterniertes: Weiter so ohne Richtung und Idee.

 

Ein junger Mann (Timothy Bottoms) verübt mit selbstgebauten Sprengsätzen Anschläge in Vergnügungsparks, um von deren Betreibern einen großen Geldbetrag zu erpressen. Der technische Inspektor Harry Calder (George Segal) wird nach dem ersten Unglücksfall zu Ermittlungen hinzugezogen – der Attentäter nimmt Kontakt zu ihm auf und fordert, dass er die Lösegeldübergabe vornimmt. Der Versuch, den Verbrecher dabei zu fassen, misslingt, sehr zum Unmut des FBI-Manns Hoyt (Richard Widmark). Doch Calder ahnt, wo der Terrorist als nächstes zuschlagen wird …

Make no mistakes: ROLLERCOASTER ist mitnichten ein Katastrophenfilm, auch wenn er mit der Nähe zu diesem 1977 noch populären Genre kokettiert und vielfach als solcher eingeordnet wird, sondern vielmehr ein lupenreiner Thriller, der auch einige  Elemente des Serienmörderfilms beinhaltet, wie er in den Achtziger- und Neunzigerjahren reüssierte. Bottoms interpretiert seinen namenlosen Terroristen nicht so sehr als aus Gier handelnden Verbrecher, sondern als akribischen Künstler, der zum einen den Nervenkitzel liebt, der damit einhergeht, seine Anschläge in aller Öffentlichkeit durchzuführen, als auch das Gefühl der beinahe göttlichen Überlegenheit genießt, dass sich einstellt, wenn er da aus dem Hintergrund die Fäden zieht und alle nach seiner Pfeife tanzen müssen. Und in Calder, einem ebenso wachen Geist, entdeckt er den „Seelenverwandten“, zu dem er als einzigem so etwas wie eine Beziehung aufbaut.

Die zentrale Szene von ROLLERCOASTER ist reine Suspense: Bei der Lösegeldübergabe schickt der Terrorist Calder via Funk von einer Vergnügungsparkattraktion zur nächsten, lässt ihn mit dem Geldkoffer Achterbahn und Safari fahren: Das alles hat keinen anderen Zweck, als die eigene Macht zu demonstrieren. Das Geld ist nur das Mittel dazu. Die ganze Sequenz dauert wahrscheinlich gut 20 Minuten und am Ende ist der Verbrecher einfach weg: Das alles hat zu nichts geführt.

Nicht, das wir uns falsch verstehen: ROLLERCOASTER hat mir sehr gut gefallen, George Segals Werk aus jener Zeit, in der er ein veritabler Star war, was heute fast völlig vergessen ist, werde ich mal einer kleinen Revision unterziehen, da scheinen sich noch einige Perlen zu verbergen. Er ist auch hier ganz toll als leicht abgebrannter Calder, der in seiner ersten Szene trotz Elektroschocktherapie eine Kippe nach der anderen qualmt und danach den ganzen Film über Schmacht schiebt. Aber die oben beschriebene Sequenz verdeutlicht auch das Goldstones Film inhärente Problem: Die Tatsache, dass es Vergnügungsparks und Achterbahnen sind, auf die es der Täter abgesehen hat, ist ganz offensichtlich als Gimmick erkennbar. Jeder Zuschauer kennt diese Fahrgeschäfte, die ihren Reiz ja nicht zuletzt aus eben jener Angst beziehen, die auch der Filme für seine Zwecke instrumentalisiert. Der Antagonist könnte genauso gut Supermärkte in die Luft jagen, das wäre halt nur nicht so schön anzusehen. Warum es Vergnügungsparks und Achterbahnen sein müssen, dafür hält ROLLERCOASTER keine Lösung bereit.

Hier ist dann auch die offensichtlichste Parallele zum Katastrophenfilm zu suchen: in der Selbstzweckhaftigkeit, mit der da minutenlang Achterbahnfahrten mithilfe von POV-Shots gefilmt werden, unterstützt durch das Sensurround-Verfahren, das einst für EARTHQUAKE erfunden worden war, einen der großen Hits des Genres. Aber die Sensationslust, die der Film als Köder nutzt, wird nie wirklich bedient: Nach dem Achterbahnunfall, der ROLLERCOASTER eröffnet, kommt es nicht mehr zu dem spektakulären Crash, den Goldstone über fast zwei Stunden anteasert. Das hat schon Methode und der Films ist durchaus spannend und sehr kompetent gemacht, aber es bleibt eben ein Gimmick – über das sich die Betreiber der Vergnügungsparks, die da reichlich Werbezeit erhalten, gewiss gefreut haben. Aber ich will nicht allzu kleinlich sein. ROLLERCOASTER bietet gute Unterhaltung von Format und wer gut aufpasst, entdeckt einen jungen Steve Guttenberg und Craig BODY DOUBLE Wasson sowie Helen Hunt als Calders Tochter.

Der große Elmore Leonard adaptierte für diesen Film, der in Deutschland unter dem schönen Titel WHISKY BRUTAL erschien, seinen eigenen, gleichnamigen Roman von 1969. Es war sein erstes Drehbuch, weitere sollten folgen. Es geht um den Regierungsagenten Frank Long (Patrick McGoohan), der während der Prohibition in ein Kaff in Kentucky kommt, wo Son Martin (Alan Alda) seinen berühmten „Moonshine“ – selbst gebrannten Whiskey – verkauft. Long will an Martins Gewinn beteiligt werden und verspricht als Gegenleistung, beide Augen zuzudrücken. Als Son sich weigert, ruft Long den Zahnarzt-turned-Gangster Dr. Taulbee (Richard Widmark) und dessen Partner Dual Metters (Songwriter Lee Hazlewood) zu Hilfe. Um Son zur Herausgabe seines Whiskys zu bringen, versuchen die Männer die Bootlegger der Gegend gegen ihn aufzubringen. Ein erbitterter Kampf beginnt …

THE MOONSHINE WAR war seinerzeit ein gewaltiger Flop und ist heute nur noch über die On-Demand-Schiene der Warner Archive Collection verfügbar. Alles andere als ein guter Film, ist er eine jener kleinen, vergessenen Kuriositäten, über deren Entdeckung man sich heute selbst dann freut, wenn die eigene Welt nicht aus den Angeln gehoben wird. Eine Vorliebe für die Gangsterfilme der Depressionszeit und das Schnapsbrenner-Hillbilly-Südstaaten-Szenario hilft, diesen Film, der bestenfalls Durchschnitt repräsentiert, aber einige Kuriositäten für sich verbuchen kann, mit Gewinn zu betrachten. Als erstes ist natürlich die wirklich bizarre Besetzung zu nennen, mit gleich zwei haarsträubenden „Coups“ in den Hauptrollen: Der vor allem mit der britischen Serie NUMBER SIX assoziierte Patrick McGoohan war zwar gebürtiger Amerikaner und sprach weitestgehend akzentfreies Englisch, dennoch fällt es schwer, ihn sowohl als US-amerikanischen Regierungsbeamten als auch als Elmore-typischen Helden zu akzeptieren. Ein Makel, den er wohl selbst spürte: Er wird in der wichtigsten Rolle des Films nie heimisch. Noch fragwürdiger ist die Besetzung von Alan Alda als Bootlegger. Zwar war er zu diesem frühen Zeitpunkt seiner Laufbahn noch nicht auf den liberalen Bildungsbürger der Upper Middle Class festgelegt, den er später idealtypisch verkörpern sollte, aber den Schnapsbrenner nimmt man ihm trotzdem zu keiner Sekunde ab. Zum Glück lenken Richard Widmark, der seinen Part mit sichtlichem Spaß an der Sache spielt, und Lee Hazlewood als zurückgebliebener Psychopath von diesen Fehlgriffen ab, Ihre Leistung reicht jedoch nicht aus, um THE MOONSHINE WAR vom Ruch des Fehlschlags zu befreien. Regisseur Richard Quine stand 1970 bereits am Ende seiner Filmkarriere. Er war ein fleißiger Handwerker, der jedoch nie wirklich auf sich aufmerksam machen konnte. Warum, das zeigt dieser, sein drittletzter Film: Die Regie ist uninspiriert und unoriginell, fernsehhaft und weiß aus den sich bietenden Möglichkeiten nichts zu machen. Die für Elmore charakteristische Verbindung von Humor und Gewalt bekommt er etwa nie richtig in den Griff und auch spannend oder involvierend ist THE MOONSHINE WAR zu keiner Sekunde. Der Film plätschert gefällig vor sich hin und ist dann irgendwann zu Ende.

So bleibt ein Film, der – wie erwähnt – lediglich für Elmore-, Gangsterfilm- und Hillbilly-Fans von Interesse ist, die die Highlights schon alle kennen und gern nach Abseitigem fahnden. Ich möchte die Sichtung dann auch nicht missen, und wenn es nur wegen oberflächlicher Details ist. Wer die Augen offen hält, sieht hier z. B. viele bekannte Gesichter wieder: Bo Hopkins ist mit von der Partie, Will Geer, Harry Carey, jr., Charley Tyner und Altman-Regular John Schuck.

O! say can you see
by the dawn’s early light,
What so proudly we hailed
at the twilight’s last gleaming,
Whose broad stripes and bright stars
through the perilous fight,
O’er the ramparts we watched,
were so gallantly streaming?
And the rockets’ red glare,
the bombs bursting in air,
Gave proof through the night
that our flag was still there;
O! say does that star-spangled
banner yet wave,
O’er the land of the free
and the home of the brave?

So lautet die erste Strophe der US-amerikanischen Nationalhymne, „The Star-Spangled Banner“, die Thomas Scott Key im Jahre 1814 verfasste. Bei den Kriegshandlungen, die er mit so seltsam blumigen Worten beschreibt, handelt es sich um den Britisch-Amerikanischen Krieg, der von 1812 bis 1814 tobte. Genauer bezieht er sich auf die Nacht vom 13. auf den 14. September, als die britische Marine Fort McHenry im Hafen Baltimores unter schweren Beschuss nahm. Seine Ode an die amerikanische Flagge, jenen Star-spangled Banner eben, drückt die Freude des Dichters darüber aus, dass eben jene am Morgen nach den beschriebenen Angriffen noch immer über dem Fort wehte, die USA also nicht vor den Briten kapituliert hatten. Die Formulierung „Twilight’s last gleaming“, der Aldrichs Film seinen Titel verdakt, bezieht sich im Kontext der Hymne zunächst auf nichts anderes als den vorangegangenen Abend: Am Vorabend wehte die Flagge noch, aber auch im Morgengrauen („The dawn’s early light“) ist sie noch zu sehen. Als Titel von Aldrichs Film nimmt sie natürlich eine weitere, apokalyptischere Ebene an: Nicht bloß die vergangene Dämmerung ist gemeint, jene Dämmerung also, in der mit den USA noch alles in bester Ordnung war, seine Werte noch Bestand hatten, noch kein Fremder sie korrumpiert hatte, sondern tatsächlich die letzte Dämmerung, in der also die Welt, so wie wir sie kennen, untergehen wird. Beide Lesarten verschränken sich in Aldrichs Film zu einer wenig freudigen Bestandsaufnahme.

Der in Ungnade gefallene Ex-General Lawrence Dell (Burt Lancaster) bricht mit drei Häftlingen aus dem Gefängnis aus und erobert ein Atomraketensilo in Montana, an dessen Konstruktion er selbst beteiligt war. Er bringt die Raketen, die allesamt auf Ziele in der Sowjetunion gerichtet sind, in seine Gewalt und wendet sich mit seinen Forderungen an den US-Präsidenten Stevens (Charles Durning), einen volksnahen Mann. Er will nicht nur 10 Millionen Dollar, sondern auch die Veröffentlichung von Geheiminformationen über den Vietnamkrieg aus einer Sitzung, an der Dell einst selbst beteiligt war. Das Volk soll über die wahren Hintergründe des Krieges aufgeklärt und nicht länger getäuscht werden …

Dell nimmt in Aldrichs Film gewissermaßen die Rolle des Patrioten Thomas Scott Key ein. Doch dessen unbändige Freude über das Wehen der amerikanischen Flagge ist bei Dell der Ettäuschung darüber gewichen, dass die Werte, die sie einst repräsentierte, bereits hoffnungslos augehöhlt sind. Das Volk wird belogen und mutwillig getäuscht, die Politik verfolgt nur noch die eigenen schmutzigen Ziele, Idealisten wie er werden aus dem Weg geräumt und öffentlich zerstört. Wenn das Land sowieso schon ruiniert ist, es sein „last gleaming“ eigentlich bereits erlebt hat, dann kann man es auch ganz zerstören, es in einem grellen Feuerball – ebenfalls einem „letzten Glimmen“ also – untergehen lassen. Oder ihm eben mit diesem Ende drohen, um es wieder zur Besinnung zu bringen. Tatsächlich findet Dell in Präsident Stevens einen Verbündeten, der nach dem Studium jener Geheimakten, deren Inhalt Dell veröffentlicht sehen will, beschließt, dass die Zeit für einen Paradigmenwechsel in der Politik gekommen ist, sie sich wieder als Diener des Volkes begreifen muss, nicht als sein Gegner. Doch weder Dell noch Stevens haben damit gerechnet, dass solche Entscheidungen längst nicht mehr von einzelnen Personen abhängen. Dass auch der Präsident nur noch eine Sockenpuppe ist, die gegebenenfalls aus dem Weg geräumt wird, wenn sie das Spiel, über dessen Regeln stillschweigende Einigkeit besteht, nicht mehr mitspielen will. „Twilight’s Last Gleaming“, das Ende der Welt, bleibt am Ende aus. Aber jenes andere letzte Glimmen, jenes, das vom Ende Amerikas als einem freiheitlichen Staat des Volkes kündet, ist nicht mehr zu leugnen.

TWILIGHT’S LAST GLEAMING erschien in Deutschland in einer rund 25 Minuten kürzeren Schnittfassung, die seit einiger Zeit auch auf Blu-Ray erhältlich ist. Es handelt sich nicht im eigentlichen Sinne um eine geschnittene, sondern lediglich um eine alternative Fassung, dennoch meine ich, dass man dem Film die fehlenden Passagen ungut anmerkt. Es mag vielleicht auch daran liegen, dass ich TWILIGHT’S LAST GLEAMING wieder einmal in zwei Etappen geschaut habe, aber ich meine, dass sein Rhythmus einfach nicht stimmt: Nach überproportional viel Aufbau und einem nur kurzen Mittelteil folgt dann recht abrupt das Finale. Die Motivationen der beiden Protagonisten bleiben dabei leider etwas schwammig. Sie verkommen zu Sprachrohren einer Botschaft, werden als Menschen nicht wirklich greifbar. Hinzu kommt die Statik des Films. Aldrich kehrt zu der kammerspielartigen Form von THE BIG KNIFE, THE LEGEND OF LYLAH CLARE oder auch THE KILLING OF SISTER GEORGE zurück, siedelt die Handlung bis auf wenige Ausnahmen in zwei abgeriegelten Innenräumen ab. Das ist insofern konsequent, als es ja gerade darum geht, dass global bedeutende Entscheidungen unter völligem Ausschluss jener Öffentlichkeit, die von ihnen in erster Linie betroffen ist, gefällt werden. Dass Aldrich diese Statik dann aber durch den Einsatz von Splitscreens auflöst, ist ein zweifelhafter Schachzug und im Gegensatz zu THE LONGEST YARD auch ästhetisch nur mäßig überzeugend gelungen. Lediglich in einer Sequenz, als eine Zündung der Raketen erst in letzter Sekunde abgewendet wird, erfüllt sie eine erzählerische Funktion, bietet sie einen echten Mehrwert. Ansonsten scheint sie lediglich ein gimmickhafter Ersatz für die ungleich weniger Aufmerksamkeit heischende Paralellmontage. Nein, ich fand TWILIGHT’S LAST GLEAMING unangenehm steif, unelegant und irgendwie leer. Vielleicht revidiere ich meine Meinung nach einer weiteren Sichtung (dann am Stück). Bis dahin behalte ich ihn vor allem wegen seines deprimierenden Endes, der kreativen Titelgebung und der schönen Besetzung – neben den Genannten agieren Richard Widmark, Joseph Cotten, Melvyn Douglas, Paul Winfield, Burt Young, Aldrich-Regular Richard Jaeckel sowie William Smith und BLACULA-Hauptdarsteller William Marshall – in einigermaßen guter Erinnerung. Schade, ich hatte mich so auf den Film gefreut.

Der Pilot Jed Towers (Richard Widmark) ist nach New York gereist, um seine verflossene Geliebte, die Sängerin Lyn Leslie (Anne Bancroft), zurückzugewinnen. Doch die hat keine Lust mehr auf den selbstsüchtigen Hedonisten. Der blickt frustriert aus seinem Hotelzimmerfenster, sieht im Zimmer gegenüber die attraktive Nell Forbes (Marilyn Monroe) und greift sofort zum Telefonhörer. Was er nicht weiß: Bei dieser potenziellen Sexgespielin handelt es sich um eine zutiefst traumatisierte Person …

DON’T BOTHER TO KNOCK dürfte heute vor allem deshalb von Interesse sein, weil er die auf naive Sexbomben abonnierte Monroe in der Rolle einer Psychopathin aufbietet und zudem das Debüt Anne Bancrofts darstellt. Ansonsten mutet der harmlose kleine Thriller in seiner Inszenierung recht theaterhaft an: Dynamik bezieht der Film vor allem aus dem steten Kommen und Gehen der Figuren, das an typische „Türenstücke“ erinnert. Regisseur Roy (Ward) Baker, der sich gut 20 Jahre später als Hammer-Regisseur einen Namen machen sollte, hat zwar ein paar gute Einfälle – die Hotellobby-Sängerin Lyn ist stets per Radioübertragung anwesend, der Film spielt annähernd in Realzeit und in den Szenen, in denen zwischen Jeds und Nells Zimmer hin- und hergesprungen wird, bleibt der jeweils andere durch das Fenster immer im Hintergrund sichtbar –, stellt sich sonst aber ganz in den Dienst der Sache. So steht unter dem Strich ein hübscher, mit nur 73 Minuten vor allem kurz(weilig)er Film, der seine Zuschauer jedoch kaum um den Schlaf bringt. Positiv hervorzuheben ist auf jeden Fall, dass Baker niemals der Versuchung erliegt, einen harten Reißer vorzulegen, stattdessen gerade in der Behandlung seiner „Schurkenfigur“ betont menschlich bleibt. Dass das Ende eine reichlich konstruierte Konklusion aufbietet, um auch ja keine Fragen offen zu lassen, ist aber leider auch symptomatisch.

513zd4V7Q6L._SL500[1]Wissenschaftler der westlichen Welt vermuten auf einer Insel im Nordpazifik ein geheimes Atomwaffenlager und planen daher eine U-Boot-Expedition, um Gewissheit zu erlangen. Das U-Boot soll von Captain Adam Jones (Richard Widmark) kommandiert werden, neben dessen ehemaliger Weltkriegs-Crew sind auch der Nobelpreisträger Prof. Montel (Victor Francen) und die attraktive Wissenschaftlerin Denise (Bella Darvi) mit an Bord, die den Männern sogleich den Kopf verdreht …

Wie bei Fuller üblich, beginnt auch HELL AND HIGH WATER, sein erster Farbfilm, mit einem Paukenschlag: Eine ganze Insel explodiert, der Sprecher aus dem Off erklärt, dass der folgende Film die Geschichte hinter dieser Explosion erzählen werde. Fullers Film ist also eine Rückblende. Die einleitende Explosion begegnet dem Zuschauer am Ende von HELL AND HIGH WATER noch einmal wieder, diesmal jedoch um ein Detail angereichert, das ihm zu Beginn vorenthalten wurde und die Frage nach dem „Warum?“ beantwortet. Dieser erzählerische Kniff mag allein der Erzählökonomie und Spannungsdramaturgie geschuldet sein als dass er auf einen tieferen Sinn hindeutet, doch er ist gut geeignet, Fullers Strategie zu verdeutlichen. Zunächst einmal in der Hinsicht, dass Fullers Filme Sinnstiftung leisten: Der sich an den Prolog anschließende Film füllt im wahrsten Sinne des Wortes eine Leerstelle, er ergänzt ein Bild, das vorher noch unvollständig war. In anderer Hinsicht kommuniziert HELL AND HIGH WATER aber auch die eigene Kontingenz: Er bietet eben nur eine mögliche Erklärung, nur eine von vielen „Auffüllungen“ der Leerstelle. Der Zuschauer muss, wenn er seinen Sinnen vertraut, die Gültigkeit von Fullers Erklärung hinterfragen. Hier tritt der Geschichtenerzähler (und Journalist) Fuller hervor: Ausgangspunkt für seinen Film ist ein Bild, eine Idee, das seine Kreativität anregt. Was könnte sich hinter dem Bild verbergen? Schicht um Schicht wird aufgetragen, bis am Ende ein Film steht, der in sich vollkommen geschlossen ist – aber eben auch von hinten nach vorn gesehen werden kann.

 Hinten und Vorne, West und Ost, Militär und Wissenschaft, Mann und Frau, Leben und Sterben: HELL AND HIGH WATER ist ein Film der harten Kontraste und der Gegenüberstellungen. „There’s a reason for living and a price for dying“, wie Professor Montel sagt. Zwischen diesen beiden Polen, zwischen denen die Wahl nicht immer leicht fällt – Hölle und Hochwasser eben – spielt sich der ganze Film ab. Jones‘ (Richard Widmark konnte ich früher nie leiden, langsam wandelt er sich zu einem meiner Lieblingsdarsteller) Motivation sind zunächst nur die 50.000 Dollar Belohnung, die ihm winken, doch am Schluss steht für ihn die Ehre auf dem Spiel. Montel unternimmt die Expedition aus einem weltbürgerlichen Verantwortungsbewusstsein, doch als er erkennt, dass es hart auf hart kommt, stößt auch er an seine Grenzen. Momente, in denen man sich entscheiden muss: Jones schickte im Krieg einst 26 seiner eigenen Männer in den Tod, aber er handelte nach bestem Wissen und Gewissen, würde jederzeit wieder so handeln, weil er ist, wer er ist. Hölle und Hochwasser: die Wahl haben und doch keine Wahl haben, die Wahl treffen, wenn man keine Wahl hat.

Fullers Helden wissen wer sie sind und sie stehen dazu, sie kennen keine Täuschung, keine Verstellung. Sie sind Machos, aber keine Chauvinisten – auch nicht in politischer Hinsicht: Denise muss zwar manchmal durch ein gezielte Ohrfeige zur Besinnung gebracht werden, aber an ihrer Qualifikation hat Jones niemals Zweifel. Das sichert ihr auch ihren Platz in der Männerwelt des U-Boots: Die von einigen von Jones‘ Männern hervorgebrachten Ressentiments, Frauen hätten auf einem U-Boot nichts verloren, gelten für ihn nicht. Für ihn zählt nur, ob jemand seinen Job macht oder nicht. „Don’t let your mouth write a cheque that your ass can’t cash“: Man muss dazu bereit sein, mit allem für das einzustehen, was man ist. Wenn Jones am Schluss ganz entgegen seines ursprünglich rein materiellen Interesses doch noch „Flagge zeigt“ (vorher hatte er Montel noch als „flagwaver“ beschimpft: eine Parallele zum Spruch „Don’t wave your damn flag at me!“, den Widmarks Skip McCoy in Fullers PICKUP ON SOUTH STREET einem CIA-Mann entgegenschleudert, der an seine Vaterlandsliebe appelliert), so ist das weder ein Widerspruch noch Beweis einer neu gewonnen Liebe zum Heimatland, sondern eine Entscheidung, die auf einem Moralkodex beruht, der Lüge und Verrat nicht als gültige Optionen vorsieht.  

Ich habe erst Probleme mit diesem Film gehabt, der mir wenig finessenreich erschien. Äußere Umstände – Müdigkeit, Haushaltstätigkeiten, klingendes Telefon – sind mir bei der Sichtung zudem mehrfach in die Quere gekommen und haben mir den Zugang erschwert. Als ich HELL AND HIGH WATER deshalb gleich im Anschluss noch einmal geschaut habe, mit Blick auf die vielen Details, die ihn lebendig machen, ist mir erst aufgefallen, wie wunderbar markant und kernig auch dieser Fuller ist, wie zerreißend spannend etwa das Belagerungsspiel der beiden U-Boote auf dem Meeresboden geraten ist. Toll!

Der Taschendieb Skip McCoy (Richard Widmark) hat Pech: Als Opfer sucht er sich ausgerechnet Candy (Jean Peters) aus, die in ihrer Geldbörse einen streng geheimen Mikrofilm mit sich führt, den sie im Auftrag Joeys (Richard Kiley) an die Kommunisten übergeben soll. Weil der CIA dem Landesverräter und seiner Gehilfin schon längst auf den Fersen ist, hat Skip sich bald gegen mehrere Gegner zu wehren. Doch natürlich sieht Skip seinerseits die Chance, mithilfe des Mikrofilms endlich ein Stück vom Kuchen abzubekommen …  

pickup_on_south_streetMan muss Samuel Fuller tatsächlich einmal in Aktion erlebt haben, seine Filme wachsen einem damit noch mehr ans Herz. Im Bonusmaterial der Criterion-DVD zu PICKUP ON SOUTH STREET befindet sich ein ausführliches Interview, in dem der runzlige alte Mann bewaffnet mit einer riesigen Zigarre und im lebhaften Plauderton nicht nur einige amüsante Anekdoten von den Dreharbeiten zum Besten, sondern auch erhellenden Einblick in seine Filmphilosophie gibt, die sich entscheidend aus seinen Erfahrungen als Journalist für diverse Boulevard- und Revolverblätter speist. „Filming is writing in bold letters“, sagt er etwa und erklärt damit, warum seine Filme und seine Charaktere so überlebensgroß sind. Auch noch 40 Jahre nach der Enstehung von PICKUP ON SOUTH STREET kann Fuller seine Begeisterung für den Film nicht verbergen; es ist dieselbe Begeisterung, die ihn überhaupt dazu veranlasste, ihn zu drehen. Das ist sein Erfolgsgeheimnis: Weil Fuller von seinen Geschichten vollkommen überzeugt ist, mit Herz und Seele in ihnen steckt, Herz und Seele in sie hineinlegt, gelingt es ihm, die Aufmerksamkeit des Zuschauers auf Anhieb zu erobern, wie dies etwa eine knallige Überschrift vermag. PICKUP ON SOUTH STREET spart sich eine umständliche Exposition, führt uns gleich mit der ersten Szene mitten ins Geschehen (das kennt man auch aus seinen bsiherigen Filmen): Wir beobachten Skip McCoy bei seinem Taschendiebstahl – wir haben teil an seinem Geheimnis, ein sicheres Mittel, uns mit ihm zu verbrüdern – und erfahren, dass ihm jemand auf der Spur ist. Von diesem Auftakt an entwickelt Fuller seinen Film mit schlafwandlerischer Sicherheit (fast meint man, der Film läuft von allein) und verliert den Zuschauer trotz der zunehmenden Verwicklungen niemals aus den Augen, weil er ein untrügliches Gespür dafür hat, was nötig ist, was es braucht, um den Zuschauer zu fesseln. „Show it!“: Das ist eine weitere von Fullers Lehren: Wenn man einen Film dreht, soll man nicht um den heißen Brei herumreden, sondern die Dinge zeigen, die man zeigen muss. Es gibt keine unwichtigen Szenen in Fullers Filmen, kein Breittreten, keine Wiederholungen, keine ausschweifenden Dialoge, in denen erklärt wird, was gerade passiert ist, oder in denen die Figuren Auskunft über ihre Gefühle und Gedanken geben. „People are people“, sagt Fuller: Wenn ein Charakter nicht aus sich heraus glaubwürdig ist, helfen auch keine langen Erklärungen. Es gibt für ihn keine komplizierten Beweggründe, keine geheimen und verborgenen Schicksalsschläge, keinen hidden agendas, deren lückenlose Enthüllung erst den Menschen erklär- und verstehbar macht. Das mag aus psychologischer und philosophischer Perspektive naiv sein, aber es ist auch eine sehr tröstliche, humanistische Sicht der Dinge: Bei Fuller hat der Mensch die alleinige Verantwortung für sein Handeln, er hat immer die Entscheidung, die Wahl. Fullers Filme sind moralisch, ohne normativ zu sein: „To me a pickpocket ist not a criminal, he’s an artist.“, sagt er. Und über den Polizeispitzel: „Selling information is his job.“ Jeder hat seine Aufgabe und es ist sinnlos, ihn aufgrund dieser Aufgabe moralisch zu verurteilen. Skip wird von der Informantin Moe (Thelma Ritter) verpfiffen, aber das ändert weder etwas daran, dass sie den Taschendieb beinahe wie einen Sohn betrachtet, noch daran, dass er große Stücke auf sie hält. Beide folgen sie nur den Regeln eines größeren Spiels. Fuller gilt als Männerregisseur, er wird vielerorts bewundert, aber doch auch immer als streitbar apostrophiert. Das leigt vor allem daran, dass er nicht der Mann für die leisen Töne ist. Er liebt den Pulp, die harten Kerle, die verführerischen Frauen, die markigen, zwischen den Zähnen hindurch gezischten Sprüche. Aber er nutzt diese Vereinfachungen und Übertreibungen, um das Wesen der Dinge herauszuschälen, nicht, um es hinter einer schillernden Fassade zu verstecken. Und das ist nichts weniger als Kunst.