Mit ‘Ridley Scott’ getaggte Beiträge

body-of-lies-posterIch kann es ja doch nicht lassen, irgendwie schaue ich mir dann ja doch jeden Film des von mir so gern diffamierten Ridley Scott an. Dieser hier hatte beim Start keine Chance bei mir: Dass sich so ein ergrauter Herr Marke Oberstudienrat in einem Kino, wo der Film damals plakatiert war, zungeschnalzend zu der kennerhaften Bemerkung hinreißen ließ, diesen Film „müsse“ man einfach sehen, bestärkte mich in meiner Überzeugung, dass wirklich nur die allerfantasielosesten Leute Ridley Scott für einen Meister halten. Naja, heute sehe ich das etwas entspannter. Der Mann hat zu Beginn seiner Karriere unfassbares Glück gehabt, bei den bahnbrechenden ALIEN und BLADE RUNNER mitwirken zu können, und hat seitdem im Schnitt kaum mehr als solide Unterhaltungsware für den leicht gehobenen Anspruch fabriziert. Was man aber durchaus auch als Leistung anerkennen kann, anstatt darauf herumzureiten, denn richtigen Schrott habe ich von ihm bislang auch noch nicht gesehen (na gut, GLADIATOR musste ich beim letzten Versuch angeekelt abbrechen). Zum „Meister“ gehört für mich allerdings etwas mehr und das zeigt auch BODY OF LIES, ein großer, gewiss ambitionierter Agententhriller um US-amerikanische Anti-Terror-Aktivitäten in Nahost, der ganz gut reinläuft und kompetent gemacht ist, aber kaum eine einzige neue Idee aufweist.

Aber das ist beileibe nicht das einzige Problem dieses Terrorismus- und Politthrillers, der ein bisschen so wirkt, als habe ein zigfach verschlimmbessertes Drehbuch zugrunde gelegen oder als habe man ursprünglich einen Dreistünder geplant, dann aber mittendrin beschlossen, dass zwei auch reichen. Dafür, dass da tonal in jeder Sekunde allergrößte Wichtigkeit signalisiert wird, kommt am Ende reichlich wenig rum: Dass die amerikanischen Geheimdienste mitnichten edle und unschuldige Ritter im Einsatz für das Gute sind, sondern mit ihren dubiosen Methoden ein Teil des Problems, hat man ja auch vorher schon geahnt, wenn man nicht komplett verblendet oder aber lachhaft uninformiert ist. In BODY OF LIES wird der Name „Guantanamo“ in einer Art und Weise verwendet, als glaubten die Macher, man müsse ihn nur oft genug aussprechen, um die Welt zu einem besseren Ort zu machen. Der Film schließt mit der Folter des Protagonisten (Leonardo DiCaprio) unter den Händen grimmiger Dschihadisten, so richtig eklig im Stil der berüchtigten Internetvideos gedreht, in die immer wieder Bilder reinflashen, die den Amerikaner als Folterer zeigen. Und Russell Crowe spielt einen amerikanischen Geheimdienstmann und Familienpapa, der über Headset auch dann noch Mordaufträge gibt, wenn er am Sportplatz seiner Tochter steht oder einkaufen geht. Eigentlich ein schöner Einfall, doch Scott will damit nicht etwa die von Hanna Arendt beschworene „Banalität des Bösen“ bebildern, sondern die moralische Verfemtheit dieses Mannes betonen, der doch wenigstens so pietätvoll sein könnte, sich für seine Machenschaften ins Büro zu begeben.Wer das für deep hält, ist mit BODY OF LIES tatsächlich gut bedient. (Immerhin beweist Crowe mit Plauze und Meckischnitt, dass er am besten ist, wenn er Durchschnittstypen spielt)

Auch dramaturgisch funktioniert Scotts Film nicht, er hat einfach keinen Rhythmus: Die ersten rund 75 Minuten sind im Grunde genommen Exposition und dann bleibt für die eigentliche Geschichte, die „Erfindung“ eines neuen Terroristen, kaum noch Zeit. Der Protagonist darf um eines runden Schlusses wegen von einer Szene zur nächsten Gewissensbisse bekommen und aussteigen, seine Verbündeten noch einmal bsonders nachhaltig unter Beweis stellen, dass sie Schweine sind, die auch ihre Oma verrieten, wenn es ihren Interessen diente. Das ist alles so offensichtlich und flach, dass es wehtut. Ich habe gestern noch einmal einen alten Artikel von Armond White gelesen, der die These aufstellt, dass es mit der amerikanischen Filmkultur 2004 den Bach runterging. Am Beispiel der damals heiß diskutierten THE PASSION OF CHRIST und FAHRENHEIT 9/11 macht er fest, dass es seitdem im Kino nicht mehr um die Auseinandersetzung mit der conditio humana gehe, sondern nur noch um tendenziöse Gesinnungshuberei. Ich weiß nicht, ob ich diese These in dieser Schärfe unterschreiben würde, aber BODY OF LIES ist ein Film, der seinen Plan, amerikanische Sicherheitspolitik als unmenschlich bloßzustellen, mit solch blinder Vehemenz betreibt, dass er darüber selbst unmenschlich wird. Hmm, wenn ich es mir recht überlege, ist dieser Film schon ziemlich scheiße.

 

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black-hawk-down_poster_goldposter_com_28BLACK HAWK DOWN ist die kontroverse Verfilmung des gleichnamigen Sachbuches von Mark Bowden, das sich mit den Bemühungen des US-Militärs im Jahr 1993 beschäftigte, den somalischen Warlord Mohamed Farrah Aidid dingfest zu machen. Aidid war einer der Fraktionsführer während des Bürgerkriegs in Somalia und zog den Zorn der Vereinten Nationen auf sich, als er sich gegen die im Land stationierten Hilfskräfte wendete und 23 pakistanische Blauhelme tötete. Der Versuch seiner Festnahme mündete schließlich in der Schlacht von Mogadischu, einer blutigen Auseinandersetzung, bei der 18 US-Soldaten und schätzungsweise 1.000 Somalis (die Zahlen gehen weit auseinander) ihr Leben ließen.

Ridley Scotts Verfilmung ist, wie bei solchen Filmen üblich, Anlass für heftige Kontroversen gewesen. Newsweek-Journalist Evan Thomas bezeichnete BLACK HAWK DOWN als „one of the most culturally significant films of the George W. Bush presidency“ und warf ihm vor, dass sich hinter seiner Antikriegsgesinnung in Warheit einer Pro-Kriegs-Haltung verberge. Auch dass die Somalis als „schwarze Bestien“ gezeichnet sowie die Realität hier und da zugunsten der Dramaturgie gebeugt wurde, wurde mitunter stark kritisiert. Die Kritikpunkte sind alle nicht so einfach wegzuwischen, wie auch beim ganz ähnlich gelagerten 13 HOURS nicht: Wie jener nimmt BLACK HAWK DOWN die eingeengte Perspektive der US-Streitkräfte ein, lässt grundsätzliche Kritik an der Interventionspolitik eher am Rand verklingen und singt am Ende das Heldenlied von Kameradschaft und Zusammenhalt, während die somalische Perspektive kaum eine Rolle spielt. Sein Kinostart kurz nach dem 9/11-Anschlag spielte der Regierung in ihrem Bemühen, den „war on terror“ zu legitimieren, zudem gewiss in die Karten.Trotzdem ist BLACK HAWK DOWN für mich einer von Scotts besten Filmen und als pures Affektkino auch heute noch eine ziemliche Dampfwalze.

Einige Jahre zuvor hatte Steven Spielberg mit SAVING PRIVATE RYAN und der Inszenierung der Landung in der Normandie neue Maßstäbe hinsichtlich des „Realismus“ des Kriegsfilms gesetzt. Scott setzte die Vorarbeit begeistert fort und noch einen oben drauf, indem er seine ausufernden Schlachten nicht auf offenem Gelände, sondern inmitten unübersichtlicher Straßenzüge in Szene setzte. Nach der Exposition begibt sich BLACK HAWK DOWN ins brodelnde, staubige, feindselige Mogadischu (gedreht wurde in den marokkanischen Städten Rabat und Salé) – und bleibt dort für die kommenden überaus blei- und explosionshaltigen 100 Minuten. Wenn er auch kein besonders differenziertes politisches Bild abgibt – recht früh wird einmal angedeutet, dass die Idee der militärischen Intervention möglicherweise gründlich überdacht werden sollte, aber BLACK HAWK DOWN mag sich nicht wirklich mit diesem Gedanken aufhalten -, so macht der Film doch ziemlich eindrucksvoll klar, was für ein Albtraum ein „Häuserkampf“ generell ist, was für eine unmenschliche Veranstaltung die „Schlacht von Mogadischu“ für alle Beteiligten im Besonderen war. Kugeln und Geschosse schlagen aus allen Richtungen ein, die gesamte Bevölkerung ist ein potenzieller Feind, die als halbstündiger Einsatz geplante Mission wird zum nervenzerrenden Himmelfahrtskommando, bei dem Körper zerfetzt und zerrissen werden. Dass die Somalikrieger als fanatischer Mob gezeichnet werden, mag aus humanistischer Perspektive untragbar sein, aber ich schätze, so muss ein in den Straßen von Mogadischu festgesetzter amerikanischer Soldat sie gesehen haben. (Und auch wenn ich weiß, dass meine Aussage unpopulär ist: Über die „Zivilisiertheit“ afrikanischer Milizen und der von ihr augehetzten Zivilbevölkerung möchte ich mir tatsächlich lieber keine Illusionen machen.) Der Fuß bleibt während dieser Schlachtinszenierung nahezu durchghend auf dem Gaspedal und wenn der Lärm dann doch einmal kurzfristig verstummt, ist die Spannung doch mit den Händen greifbar. BLACK HAWK DOWN ist eine der intensivsten filmischen Erfahrungen, die der moderne Kriegsfilm bietet, man fühlt sich danach platt und ausgelaugt.

Besondere Aufmerksamkeit verdient auch die ziemlich unglaubliche Besetzung: Als Hauptfiguren, so man denn solche wirklich herausheben möchte, fungieren Josh Hartnett als junger Einsatzleiter Eversmann, Ewan McGregor als durch einen Zufall zum Kampfeinsatz verpflichteter Bürohengst Grimes (der Name wurde geändert, da das reale Vorbild zwei Jahre vor dem Filmstart wegen sexuellen Missbrauchs verklagt worden war), Tom Sizemore als grimmiger Veteran McKnight, Eric Bana als cooler Loner Hoot und Sam Shepard als Einsatzleiter Garrison. Neben diesen agieren gern gesehene Charakterdarsteller wie William Fichtner, Jeremy Piven, Kim Coates, Ron Eldard, Jason Isaacs, Zeljko Ivanek sowie damals aufstrebende Jungdarsteller wie Ewen Bremner, Tom Hardy, Orlando Bloom oder Ioan Gruffudd, um nur einige zu nennen. Die Kameraarbeit von Slawomir Idziak gewährt wunderbare Übersicht, versetzt den Betrachter aber trotzdem mitten zwischen die Schusslinien. Lediglich der Score von Hans Zimmer nervt mit klischeehaftem Ethnogesäusel, das bei Filmen, die in Afrika spielen, anscheinend immer zum Einsatz kommt.

Ich mag BLACK HAWK DOWN immer noch sehr, wobei mir wahrscheinlich entgegen kommt, dass ich mir über das Wesen der Menschheit nicht mehr allzu viele Illusionen mache und außerdem selber aus einer Familie mit Militärtradition stamme. Ich kann die auch von Scott ptopagierte Kameradschaftsidee durchaus nachvollziehen, auch wenn ich aus Überzeugung den Wehrdienst verweigert habe und das auch heute noch so tun würde. Der einzelne Soldat ist ein armer Tropf, der einem Leid tun kann: Filmen wie diesen kommt der zweifelhafte Verdienst zu, das einerseits erkannt zu haben, andererseits aber auch dazu beizutragen, dass der Nachschub nicht endet. Das ist das Spannungsfeld, in dem sich diese Filme immer bewegen. Damit muss man klar kommen oder man muss es lassen. Ich wünschte mir jedenfalls, BLACK HAWK DOWN damals im Kino gesehen zu haben, wo er sicherlich reihenweise für in die Hosen gerutschte Herzen sorgte. Vielleicht ergibt sich die Gelegenheit irgendwann mal, wobei die Chance gewiss eher gering ist.

Alien-intro_3064438bVon Kubricks 2001: A SPACEY ODYSSEY sagt man oft, er habe aus dem Science-Fiction-Film, der damals, in den späten Sechzigerjahren, überwiegend ein Thema für Jugendvorstellungen oder Drive-in-Kinos war, ein respektables Genre gemacht, mit dem sich plötzlich auch Intellektuelle beschäftigen konnten. Ridley Scotts ALIEN kommt ein ähnliches Verdienst für den Monsterfilm zu. Der inhaltlich sowohl vom Fünfzigerjahre-Heuler IT! THE TERROR FROM BEYOND SPACE als auch von Mario Bavas TERRORE NELLO SPAZIO inspirierte Film jagte dank Gigers phänomenaler Designs auch Menschen einen Schrecken ein, die für grellen Schlock sonst eher unempfänglich waren. Auch weil Scott auf tief im Innersten verschüttete Urängste vor dem Verlust der sexuellen Identität abzielte, anstatt bloß die Furcht der Menschen vor potenziell feindlich gesonnenen Außerirdischen zu schüren, wie es der Science-Fiction/Monster-Film bis dahin überwiegend getan hatte. Die Besatzung der Nostromo wird nicht einfach hinweggerafft, sie wird geschwängert, penetriert und versklavt von einem zweibeinigen Phallus mit spermatriefendem, bezahntem Zungenpenis, dessen Hunger auf Männlein wie Weiblein gleichermaßen unstillbar ist. ALIEN ist in erster Linie ein Triumph der Ausstattung wie der Atmosphäre. Das Leben auf der Nostromo, die Durchkreuzung des Weltalls hat nichts mehr mit bunten Enterprise-Fantasien zu tun, sondern ist auch nur eine Verlängerung echter Arbeit. Das Schiff ist dreckig, das Essen miserabel, die Bezahlung schlecht und der Arbeitgeber – ein anonym bleibender Konzern – sitzt immer am längeren Hebel. Es findet wenig explizites World Building statt: Man erfährt nicht viel über die Umstände der Mission, auf der sich die Nostromo befindet, noch über das Leben auf der Erde oder die Zeit, in der der Film spielt. Der Film fängt so an, als läge all das auf der Hand. Gerade das macht ALIEN so ungemein effektiv: Man ist sofort drin, weil man alles wiedererkennt als lediglich einige hundert Jahre in die Zukunft gedachte Gegenwart. Wovon logischerweise auch der Monsterplot profitiert, weil er von der Authentizität der Darstellung mitgetragen wird. Scotts Film hat eine unglaubliche erste Hälfte: die Ruhe, mit der er den Zuschauer mit Schiff und Besatzung bekanntmacht, setzt sich in den Vorbereitungen zur Landung und der Erkundung des fremden Planeten fort. Die sonst übliche Hektik und Geschäftigkeit weichen der Routine und der Müdigkeit nach Monaten im All. Alle wollen nur nach Hause, stattdessen müssen sie auf einem gottverlassenen Stein landen, um einem rätselhaften Notsignal nachzugehen. Die Handlung ist ähnlich klaustrophobisch strukturiert wie das Setting: Menschen tun Dinge, die sie nicht tun wollen, aber tun müssen. Und der Zuschauer ahnt bereits, dass das alles kein gutes Ende nehmen kann. Der Besuch auf dem fremden Planeten ist – neben der legendären Chestburster-Szene natürlich – der Höhepunkt des Films. Seine postapokalyptische, aschfarbene Oberfläche, die wie Skelettfinger in den schwarzen Himmel ragenden Trümmer eines fremdartigen Raumschiffes mit seine Vulva-artigen Eingängen, sein in seiner Fremdartigkeit und schieren Größe an Lovecraft erinnernde Interieur, der riesenhafte Leichnam, schließlich die Höhle mit den Eiern. Spätestens, wenn sich eines von ihnen öffnet und den Blick freigibt auf das pulsierende Innenleben, gibt es eigentlich kein Halten mehr und es ist fast eine Erlösung, wenn die konstant gehaltene Drohgebärde sich im Angriff des Facehuggers konkretisiert. Wie Scott während dieser ersten Hälfte des Films die Daumenschrauben in aller Seelenruhe ansetzt und dann unaufhörlich festzieht, ist schlicht beeindruckend. Wenn schließlich das ausgewachsene Alien durch die dunklen Gänge der Nostromo schleicht, die anscheinend nur dafür konstruiert wurden, ihm Tarnung zu verschaffen – man vergleiche die Darstellung des Schiffs in jener zweiten Hälfte des Films mit der vom Anfang, um den Unterschied zu bemerken. (Besonders rätselhaft ist sicherlich der Raum, in dem es Brett erwischt: Mit den herabhängenden Ketten fühlt man sich unweigerlich an einen Underground-Club mit SM-Thematik erinnert – nur eines von vielen Beispielen für die kaum noch unterschwellig zu nennende sexuelle Aufladung von ALIEN.) –, wird Scotts Film ein wenig herkömmlicher und auch, wenigstens aus heutiger Sicht, etwas „gummiger“. Aber der Zuschauer ist dann ja eh schon hoffnungslos verloren. Wer behauptet, mit ALIEN sei Scott einer der unheimlichsten Filme aller Zeiten gelungen, hat damit sicherlich nicht Unrecht. Und das fast erotisch zu nennende Finale zwischen der halbnackten Ripley (Sigourney Weaver) und dem wie ein Triebtäter in ihr Schlafgemach gedrungenen Alien, ist eine Sternstunde seines Schaffens. Ich habe ja ein eher gespaltenes Verhältnis zu dem Mann, finde sein Werk in den letzten 30 Jahren bis auf wenige Ausnahmen ziemlich furchtbar, aber ALIEN ist auch fast 40 Jahre nach seiner Entstehung immer noch meisterlich. Und wenn ein nicht unerheblicher Teil seiner Wirkung auch auf Giger zurückgehen mag: Scott hat genau verstanden, was er mit dessen Ideen anzufangen hatte.

Eine von der Weyland Corporation und ihrem sich nach Unsterblichkeit sehnenden Namensgeber (Guy Pearce) gesponserte Mission macht sich auf den Weg zu einer fernen Galaxie, in der die Schöpfer des Menschen beheimatet sein sollen. Höhlenzeichnungen aus unterschiedlichsten Epochen der Menschheitsgeschichte und in weit voneinander entfernten Regionen haben die Geologen Elizabeth Shaw (Noomi Rapace) und Charlie Holloway (Logan Marshall-Green) davon überzeugt, dass es nicht Gott war, sondern eine intelligente außerirdische Rasse, die auf der Erde einst die Saat menschlichen Lebens ausgesät hat. Auf dem fremden Planeten findet das von Meredith Vickers (Charlize Theron) geführte und vom Androiden David (Michael Fassbender) ärztlich überwachte Team tatsächlich Spuren einer hoch entwickelten Zivilisation, die jedoch von irgendetwas ausgerottet wurde. Und dieses „Irgendetwas“ fordert auch bald schon die ersten Opfer unter den Wissenschaftlern …

Mal ehrlich jetzt: Das ganze Schwadronieren darüber, ob PROMETHEUS nun tatsächlich ein ALIEN-Prequel ist oder nicht doch eher als eigenständiger Film mit nur geringfügigen und vernachlässigbaren Verbindungen zum Klassiker angesehen werden muss, kann ja wohl nicht ernst gemeint gewesen sein. Ist es das, wo Filmrezeption und Filmjournalismus gelandet sind: beim Fanboy-mäßigen Debattieren über die Sinnhaftigkeit von Marketing-Strategien und über Banalitäten, die gar nicht diskutiert werden müssten, widmete man sich einfach dem Film, der da vor einem abläuft? Zieht man all die Vorfreude und die Erwartungen ab, die PROMETHEUS auslöste, ignoriert man all den Effektbombast, die von getragener, unheilvoller Musik unterlegten Bilder galaktischer Tristesse und das Bedeutungsschwere vortäuschende Gefasel über Gott, das Leben und die Unsterblichkeit, bleibt am Ende ein erschreckend stromlinienförmiges und einfallsloses Remake des einflussreichen Originals, das statt des ikonischen Alien-Monsters eine Vielzahl anderer schleimiger, Giger-inspirierter Kreaturen und eine schunkelbirnige und gurkennasige Rasse menschenähnlicher „Ingenieure“ aufbietet. Das ist durchaus unterhaltsam, weil das Konzept, Astronauten auf einem fremden Planeten von einer bizarren Monstren auslöschen zu lassen, nie ganz verkehrt ist und 95 % der Kreativität in Eye Candy und Effektgematsche gesteckt wurden. Wenn man aber bedenkt, das Ridley Scott mancherorts als „Meister“ gilt und ALIEN einst eine Innovation darstellte, die eine der originellsten Kreaturen der Filmgeschichte zum Leben erweckte und auch heute noch die Fantasie der Zuschauer anregt, dann ist PROMETHEUS schon reichlich ernüchternd. Fast Eins zu Eins kupfern Scott und seine Autoren den Plotverlauf des Klassikers ab: Anreise im Hyperschlaf mit Vorstellung der Besatzung, Besichtigung einer dunklen, biomechanisch anmutenden Grotte, Einschleppung des fremden Organismus, Befall der Crew, Verrat durch die Weyland Corporation und den Androiden, finales Überleben einer Frau nach dem Kampf gegen das Monster. Damit es nicht allzu frappierend auffällt, dass PROMETHEUS wirklich gar keinen neuen Einfall aufbietet, wird wortreich über Ursprung und Ziel der Menschheit schwadroniert, eine Parallele zwischen den „Engineers“ und dem Menschen gezogen, der ja auch in der Lage ist, neues Leben zu kreieren. Außer der Heldin natürlich, denn die ist unfruchtbar, bis sie – haha, welch bittere Ironie! – als Wirtskörper der Alienbrut fungieren muss. Das ist in seiner pseudo-auf- und -abgeklärten Art, hintenrum doch wieder nur den lieben Gott zu retten, nicht nur schreiend unoriginell (Brian De Palma hat man dieselbe Idee vor 13 Jahren für seinen deutlich tiefsinnigeren MISSION TO MARS um die Ohren gehauen), sondern schlicht und ergreifend dumm. Was ALIEN allein durch ein geschicktes Script und die bahnbrechenden Designs Gigers andeutete, die enge Verbindung von Tod und Sexualität, verkommt hier zum leeren Zierrat, der dafür aber schön breit ausformuliert wird. Auch deshalb finde ich die oben angedeuteten Diskussionen über PROMETHEUS absurd: Der ist mit seiner erklärbärigen Art einfach nur typischer Prequelstoff wie er jedes Jahr dutzendfach ins Kino gelangt. Damit der zahlende Kunde bei der Stange gehalten wird, gibt es natürlich ein offenes Ende, an das man ein weitere Prequel-Sequel dranhängen kann. Stünde hier nicht „Ridley Scott“ drauf, ginge es nicht um ALIEN, PROMETHEUS erzeugte kaum mehr als wohlwollendes Gähnen.

Wenn man sich damit arrangiert, dass diesen Film auch ein uninspirierter Handwerker wie Brett Ratner problemlos über die Rampe gebracht hätte, kann man sich immerhin über den hübschen Look, eklig-unterschwellige Effekte wie die Minitentakel im Augapfel!, ein glibbriges Krakenalien, brachiale Transformationen und eine angemessen blutige Alien-Abtreibung freuen. Aber das wäre auch mit weniger Getöse gegangen. Den wahren Kern des Films reflektiert nichts so sehr wie das selbstzufriedene Antlitz des androgynen Maschinenmenschen David: Pure, glattgebügelte Oberfläche, ordentlich gescheitelt, die man sich gern anschaut, hinter der sich aber nur Leere verbirgt.

Zwei New Yorker Cops, zwei Partner. Der eine, Nick Conklin (Michael Douglas) ungezügelt, ungebändigt, möglicherweise korrupt. Der andere, jüngere, Charlie Vincent (Andy Garcia), attraktiv, humorvoll, schlagfertig, sauber. Einer wird im Verlauf des Films, der die beiden amerikanischen Bullen nach Japan führt, sterben, der andere ihn rächen. Dabei zur Seite steht ihm ein japanischer Polizeibeamter, der von seinem Kollegen aus Übersee lernt, die Dinge etwas lockerer zu sehen, diesem im Gegenzug beibringt, was Pflicht und Ehre bedeuten. BLACK RAIN teilt mit Scotts epochemachendem BLADE RUNNER nicht nur eine lautliche Gemeinsamkeit des Titels. Der Wanderer zwischen den Welten, entlang der Demarkationslinie zwischen menschlicher und künstlicher Intelligenz, ist hier zum Wanderer zwischen den Kulturen geworden, auf der Suche nach der amerikanischen Identität. Das nächtliche Tokio funkelt im Neonlicht der Reklametafeln, vom Soundtrack pluckert es synthetisch, das drohende Unheil ist seltsam schön in all seiner Fremdheit – und einlullend.

Das ist es dann aber auch schon mit den Parallelen. In den knapp sieben Jahren, die bis hierhin seit BLADE RUNNER vergangen sind, ist Scott vom Regiewunderkind auf normalsterbliches Maß geschrumpft. BLACK RAIN zeigt ihn schon mitten im MIttelmaß angekommen, im hohlen Kintopp, der mit geleckten Bildern Substanz vorgaukelt, die gar nicht mehr da ist. Bei aller formalästhetischen Gefallsucht ist sein Polizeifilm schmerzhafter Beweis dafür, dass Ridley Scott kaum mehr als ein Einfaltspinsel ist, ein Chauvie im Körper eines Pseudointellektuellen. Wenn die Auseinandersetzung des Polizeifilms mit als typisch männlich apostrophierten Rollenklischees und Handlungen diese oft genug als eigentliches Übel enttarnt, geht Scott bei der Zeichnung seiner Protagonisten als schwanzgesteuerter Prolos sichtlich einer ab. Nur bei ihm ist es möglich, dass der „sympathische“ Sidekick den vermeintlich gemütlichen Teil seines Tokio-Aufenthalts mit den Worten „I’m gonna be in and out of geishas like a Times Square pickpocket“ begeht, ohne dass die sich beim Zuschauer einstellende Fremdscham beabsichtigt wäre. Das hier ist der Film, in dem der verbissen-unangenehme Held – Michael Douglas in einer seiner typischen Arschloch-Rollen eben – der amerikanischen Edelbordellbesitzerin (Kate Capshaw, die die Emanzipation ja schon mit ihrer Rolle in INDIANA JONES AND THE TEMPLE OF DOOM um Jahre zurückgeworfen hatte) am Schluss noch einen schmierigen Zungenkuss aufdrücken muss, einfach, weil das im Film bisher noch fehlte. Und auch wenn der Film, dessen Titel auf den schwarzen Regen verweist, der nach dem Abwurf der Atombombe auf Japan niederging, vielleicht als Kritik an eben jener amerikanischen Großmannssucht gedacht war, die Douglas und Garcia verkörpern: Scott planiert jeden Ansatz dieser Kritik restlos. Am Schluss überreicht der nach Hause in eine ungewisse Zukunft abreisende Conklin seinem japanischen Kollegen die Beute, um die während des Films ein mörderischer Bandenkrieg entbrannt war: Was wohl Ausdruck seiner rebellischen, antiautoritären Ader sein soll, ist nach den vorangegangenen Gesprächen über Ehrlichkeit und Gesetzestreue, in die ihn der Japaner verstrickt hatte, ein Zeichen absoluter Respektlosigkeit gegenüber dessen Wertvorstellungen und Überzeugungen. Es ist der Moment, in dem Scott die ganze Fadenscheinigkeit seines Filmchens bloßlegt. Es geht ihm nicht um interkulturelle Verständigung und Versöhnung, nicht darum, im Kontakt mit anderen Wertvorstellungen Demut zu lernen, sondern doch wieder nur um Kulturimperialismus. Am amerikanischen Wesen soll die Welt genesen. Eklig.

Dass ich trotzdem einigermaßen mit BLACK RAIN klar gekommen bin, liegt einzig und allein an der Achtzigernostalgie, mit der er den Betrachter infiziert. Wenn zu Beginn eine männliche Reibeisenstimme zu überproduziertem AOR erklingt, dazu der Dampf aus den New Yorker Gullideckeln steigt, als würde in der Kanalisation ein Freudenfeuer abgebrannt, dann finde ich das ganz einfach schön. Eine Empfindung, die sich über 120 Minuten Scott’scher Chauviekacke allerdings deutlich relativiert.

Wer mich und meine gesammelten Internet-Werke kennt, der weiß um meine schwierige Beziehung zu Ridley Scotts vielbeachtetem Meisterwerk, einem der wahrscheinlich einflussreichsten und stilprägendsten Filme der Achtzigerjahre. Nicht, dass ich den Film tatsächlich schlecht fände: Aber bei jeder der letzten Sichtungen hat mich BLADE RUNNER mit seiner Atmosphäre dermaßen eingelullt, dass ich dabei eingeschlafen bin. Er ist einer jener Klassiker, die bei mir einfach nicht wirklich funktionieren wollten. Ich habe das immer als eine Art persönlicher Niederlage betrachtet und die fruchtlosen Versuche, mir den Film doch noch emotional zu erschließen, schließlich resigniert aufgegeben. Es sollte halt nicht sein. Diese Niederlage habe ich dann irgendwann als Ausdruck von Individualität uminterpretiert: Wenn der eigene Filmgeschmack mit dem „Kanon“ identisch wäre, wäre das ziemlich langweilig. Es hat mir zugegebenermaßen gar nicht wenig gefallen, BLADE RUNNER, einen doch recht durchgängig geachteten Film, als „überschätzt“ oder extremer als „langweilig“ zu bezeichnen. Eine Trotzreaktion, denn die Qualitäten des Films liegen natürlich auf der Hand: Sein wunderbares, visionäres Set Design, ohne dass der Science-Fiction-Film heute gar nicht denkbar wäre; mehr noch, das unsere Vorstellung, wie Zukunft aussehen könnte, ganz entscheidend beeinflusst hat. Die schlicht brillante Übertragung bekannter Noir-Tropen auf den Science-Fiction-Film, die ebenfalls stilbildend für den in den Achtzigerjahren reüssierenden Neo Noir war. Scotts produktives Stöbern in der Kunstgeschichte, die ihn mit zahlreichen visuellen Inspirationen versorgte. Und natürlich seine philosophische Tiefe: Roboter waren wahrscheinlich nie wieder so menschlich wie hier, ihr Schmerz nie wieder so nachfühlbar, ihr Schicksal nie wieder so sehr unseres.

Und seine einlullende Atmosphäre ist natürlich ebenfalls integraler Bestandteil des Films. Die Welt von BLADE RUNNER ist eine extremer körperlicher und seelischer Taubheit. Es herrscht völlige Dunkelheit in den überbevölkerten Straßenschluchten, nicht enden wollender Regen fällt herab, im vergeblichen Versuch, das Chaos wegzuwaschen. Von gigantischen Videoleinwänden blöken die immer gleichen Werbebotschaften hinunter in die Masse, die geschäftig, aber anscheinend ziellos durch die Straßen stapft. Es gibt keine Zeit, kein Privatleben, keine Ruhe (ich komme gleich noch zum Sounddesign des Films) und keinen Raum in BLADE RUNNER. Auch Deckart (Harrison Ford) ist ständig im Dienst: Selbst wenn er eine Portion Nudeln in sich hineinschaufelt, muss er zu jeder Sekunde damit rechnen, dass Gaff (Edward James Olmos) hinter ihm steht und ihm einen Auftrag überbringt. Deckart verdient sein Geld damit, außer Kontrolle geratene Replikanten zu finden und unschädlich zu machen. Er hinterfragt diese Tätigkeit genauso wenig, wie er den Status quo seines Lebens reflektiert. Er funktioniert wie eine Maschine. Im Gegensatz zu den Maschinen des Films. Sie zweifeln an dem Test, der sie als Replikanten enttarnen soll und den die Menschen in blindem Gehorsam für bare Münze nehmen. Sie wollen leben, sind aber darauf programmiert, nach nur vier Jahren zu sterben. Eine Kerze, die besonders hell brennt, brennt eben kürzer, weiß der Ingenieur, der für ihre Konstruktion verantwortlich war und ihnen nun sagen muss, dass es keine Möglichkeit gibt, ihre Lebenszeit zu verlängern. Aber das reicht natürlich nicht als Antwort, auch wenn sich Deckart mit weitaus weniger zufrieden geben muss und gar nicht auf die Idee kommt, sich Sinnfragen zu stellen. Aber da ist ja auch nichts, das er vermissen würde. Battys (Rutger Hauers) kurzes Bedauern vor dem Tod – „I’ve seen things you people wouldn’t believe. Attack ships on fire off the shoulder of Orion. I watched C-beams glitter in the dark near the Tannhauser gate. All those moments will be lost in time… like tears in rain… Time to die.“ – erfüllt den Zuschauer hingegen mit Bildern, die gewaltiger sind als das, was mancher Regisseur mit Millionenbudget auf die Leinwand wirft. (Man wünscht sich beinahe ein Prequel: THE CHRONICLES OF BATTY vielleicht.) Für Deckart gibt es nur Dunkelheit, Schmutz, Regen, Roboter, die in dunklen Gassen ihre Leben aushauchen, ohne dass es jemanden interessieren würde. BLADE RUNNER erzählt nicht nur von der conditio humana, dem Schmerz, der mit der Sterblichkeit einhergeht, dem Wissen, nur eine Chance auf ein erfülltes Leben zu haben, mahnt nicht nur dazu, vor lauter Routine den Blick für die nur allzu vergängliche Schönheit zu verlernen. Er spricht auch von der Arroganz, mit der der Mensch sich über „minderwertiges“ Leben hinwegsetzt. Man könnte sich – das ist mir jetzt erst bewusst geworden – sogar zu der Aussage versteigen, dass BLADE RUNNER ein verklausuliertes Statement gegen die Todesstrafe ist. Es ist unmenschlich, dass Batty und seinen Replikanten nur eine abgemessene Lebenszeit zur Verfügung gestellt wird, ihnen aber gleichzeitig nicht das Bewusstsein genommen wird, sterblich zu sein. Sie wissen genau, an welchem Tag sie sterben müssen. Das ist grausam.

Die oben beschriebene existenzielle Taubheit erreicht Scott zum einen durch den Einsatz bzw. die Abwesenheit von Licht. Wie sein Vorbild, der Film Noir, ist BLADE RUNNER von Dunkelheit geprägt, die äußerst sparsam von künstlichem Licht durchschnitten wird, das auffallend wenig erhellt. Die Farbpalette des Films ist monochromatisch, Schwarz- und Blautöne dominieren, ein schwaches goldenes Schimmern lässt dann und wann noch erahnen, wie weit das Paradies entfernt ist. Scotts Einsatz von Ton und Musik verstärkt die Wirkung seiner Bilder enorm. BLADE RUNNER ist kein lauter Film, aber es gibt kaum Momente echter, völliger Ruhe. Die synthetische Musik von Vangelis akzentuiert den träumerischen Charakter des Films, der sich im Titel von Philip K. Dicks literarischer Vorlage äußert: „Do androids dream of electric sheep?“, entzieht die Bilder dem direkten Zugriff und hüllt sie stattdessen in einen Schleier. Soundeffekte dringen von allen Seiten in den Film und entfernen sich wieder, selbst die Dialoge muten wie Musik an, die in der Unendlichkeit verhallt, anstatt einfach nur ein Ende zu finden. Wie das Leben von Deckart hat auch BLADE RUNNER keine echten Spitzen: Alles ist dunkel, nichts laut oder leise, alles versinkt in einem undefinierten Zwischenbereich. Und so läuft der Film dann in einer beinahe willkürlich anmutenden Folge von Szenen seinem unausweichlichen Ende entgegen. Sind heutige Sci-Fi-Blockbuster in pompöse Set Pieces gegliedert, die den Flow immer wieder zerreißen, findet BLADE RUNNER zum Ziel wie ein Schlafwandler. Deckart ist das Musterbeispiel des Gezogenen, der mehr durch die Fügung des Schicksals als durch eigenes Handeln vorwärtskommt. Am Ende ist er der Gnade eines „Mannes“ ausgeliefert, der eigentlich keine Gnade mehr walten lassen muss. Es ist die eine echte aktive Handlung des Films, die Zäsur, der Moment, der aus dem Film herausragt, den Unterschied macht, alles ändert. In der Kinofassung mit ihrem viel kritisierten Happy End steigt Deckart danach mit der Replikantin Rachael (Sean Young) in eine Auto und fährt aufs Land. Zum ersten Mal sieht man Sonnenlicht. Vielleicht war dieses vom Regisseur nicht gewollte Ende gar nicht so verkehrt.

 

Nach dem Tod seines Arbeitgebers und Mentors, des Gangsters Bumpy Johnson (Clarence Williams III), schwingt sich Frank Lucas (Denzel Washington) mit marktwirtschaftlicher Geschäftsphilosophie und strengem Arbeitsethos zum Drogenzar in New York auf. Wie ein Großhändler schaltet er Gewinn mindernde Mittelmänner aus, indem er sein Heroin direkt vom Hersteller in Kambodscha kauft, und so Topqualität zu Spottpreisen anbieten kann. Damit stürzt er nicht nur Harlem – und damit vor allem „seine“ Leute – in die Drogensucht, er erzürnt auch das organisierte Verbrechen und natürlich die Polizei. Detective Richie Roberts (Russell Crowe), selbst ein besessener Vertreter seiner Sache, der zu zweifelhaftem Ruhm gelangt, als er eine Million Dollar beschlagnahmt und einreicht, anstatt sie in die eigenen Tasche zu stecken, beginnt mit einer kleinen Spezialeinheit gegen Lucas zu ermitteln …

Ridley Scott wird weniger als großer Visionär als vielmehr als cleverer Projektmanager in die Filmgeschichte eingehen. Ohne große Inspiration, aber mit unleugbarem visuellem Gespür fertigt er in regelmäßigen Abständen seine filmischen Großprojekte, und hat es so geschafft vielerorts als „Meisterregisseur“ bezeichnet zu werden. So ist dann auch in AMERICAN GANGSTER schnell klar, was ihn an Lucas‘ Geschichte fasziniert hat: Den Schwerverbrecher zeichnet er als Vorläufer des heutigen „Global Players“, dessen Legitimation einzig die erwirtschafteten Gewinne sind. Wenn Bumpy Johnson zu Beginn – wir schreiben die späten Sechzigerjahre – das Aussterben des Einzelhandels beklagt, ist die Anspielung auf gegenwärtige Zustände nicht zu übersehen; genauso wenig wie der Einfluss Lucas’schen Geschäftsgebarens etwa auf die Popkultur: AMERICAN GANGSTER ist vor allem in der Hip-Hop-Landschaft begeistert aufgenommen worden, die ja ebenfalls von einer kapitalistischen Lebensphilosophie geprägt ist, aber letztlich immer dem Ziel verpflichtet, das Ghetto hinter sich zu lassen, die eigenen Leute mit einem gewissen Maß an Wohlstand auszustatten. Jay-Z hat sich von Scotts Film zu einem Konzeptalbum gleichen Titels inspirieren lassen, zahlreiche Mixtapes werden derzeit von einem dem Filmplakat inspirierten Artwork versehen, die Parallelen zwischen dem Rapper und dem Drogendealer herausgestellt. Diese Parallelen sind tatsächlich eindeutig: Wenn Lucas mit dem selbst verdienten Vermögen seine ganze Sippe aus dem ruralen North Carolina in eine Luxusvilla in New York verfrachtet und seine Brüder und Cousins in sein Geschäft integriert, sie zu Teilhabern macht, fühlt man sich nicht zu Unrecht an zahlreiche Rapper erinnert, die ihre Homies bei ihren Plattenfirmen unterbringen und so an ihrem Erfolg teilhaben lassen konnten. Ridley Scott selbst scheint sich dieser Parallele bewusst gewesen zu sein: Zahlreiche Rapper treten in Nebenrollen auf, von RZA über Common bis hin zu T. I. geben sie sich die Klinke in die Hand und machen AMERICAN GANGSTER zum filmischen Manifest des Hustles. Das macht Scotts Film aber ideologisch hochgradig fragwürdig: Der Mörder wird hier zum Wohltäter mit kleinen Schwächen verharmlost, der sich reinwäscht, indem er die korrupten Bullen – die eigentlichen Schurken (hallo, Paranoia) – in den Bau bringt. „Geld stinkt nicht“ – Von diesem Diktum kann sich AMERICAN GANGSTER nur halbherzig distanzieren.

Leider stellt Scotts eigener protestantischer Arbeitseifer dem durchschlagenden Erfolg seines Films auch formal ein Bein. Die strenge Zweiteilung des Films, die ihn zur Hälfte zum Gangster- zur anderen zum Copfilm macht, legt AMERICAN GANGSTER von Anfang an in Ketten. Der Aufstieg des Gangsters wird ebenso mit den tausendfach gesehenen Plotversatzstücken (erster Erfolg, die entscheidende Geschäftsidee, der langsame Kontrollverlust, die Entfremdung von den eigenen Wurzeln) abgehandelt wie Roberts‘ Jagd auf das Phantom (Ärger mit den eigenen Leuten, der verständnisvolle Chef, Verlust des Partners, Probleme mit der Familie). So kommt der Film nie über die erneute Bestätigung des längst Bekannten hinaus: Das Verbrechen muss irgendwann gesühnt werden, der Polizist ist das Spiegelbild des Gangsters, der Besessenen genießt nur ein kurzes weltliches Glück. Man hat nach den 160 Minuten AMERICAN GANGSTER das Gefühl, viel Aufbau und wenig Payoff bekommen zu haben. Scott erzählt zwei Geschichten und hat am Ende einen halben Film. Das ist auch nach marktwirtschaftlichen Gesichtspunkten zu wenig.