Mit ‘Rik Battaglia’ getaggte Beiträge

Django (Robert Woods), im Original „Jack Murphy“, führt eine Bande von Halsabschneidern an. Als er nach einem erfolgreichen Banküberfall die Beute aufteilt und dabei natürlich den Löwenanteil für sich beansprucht, kommt es zum Bruch. Doch der mit allen Abwässern gewaschene Halunke kann sich aus der brenzligen Situation befreien und nimmt nun zur Strafe für den Verrat die komplette Beute mit. Die Rache der Genasführten lässt nicht lang auf sich warten: Sie schänden Djangos Schwester, bevor sie sie umbringen, und machen ihn zum Krüppel. Das kann er nicht auf sich sitzen lassen …

Bei der Ausstrahlung auf RTLplus in den frühen Neunzigerjahren war AUF DIE KNIE, DJANGO!, ein vergleichsweise später Rachewestern von Baldanello, wahrscheinlich der erste Italowestern, den ich im frühen Teeniealter zu Gesicht bekam. Ich fühlte mich bei der Sichtung, wenn ich mich richtig erinnere, irgendwie schmuddelig: Schon in diesem jungen Alter erschien mir der Film plakativ, krude und billig, in seiner Fokussierung auf die Besessenheit seines Protagonisten und die schmucklos aneinandergereihten Morde irgendwie ekelhaft und sensationalistisch. Beim Wiedersehen nach vielen Jahren, das die deutsche Blu-ray-Veröffentlichung nun in ungeahnter Bildqualität ermöglicht, relativiert sich dieses Urteil zwar etwas, aber ganz falsch lag ich damals trotzdem nicht. Baldanellos Film verströmt einen rumpeligen Charme, er wirkt flohstichig und staubig, mit viel Schweiß und Spucke zusammengeklebt: Die ausgestorbene Westernstadt, in der sich Django verschanzt hat, sieht aus, als sei sie von ihren einstigen Bewohnern fluchtartig verlassen worden, und die Straßen sind mit allerlei Unrat aus der Requisite vollgestellt. Das passt natürlich zur desolaten Bilderwelt eines Italowesterns, aber es scheint so, als sei der Hintergedanke nicht zuletzt der gewesen, eine eher karge Produktion mit einfachen Mitteln etwas lebendiger wirken zu lassen.

Wobei AUF DIE KNIE, DJANGO! mit „Leben“ nur ganz am Rande zu tun hat. Wenn man dem Italowestern allgemein Zynismus, Nihilismus oder Hoffnungslosigkeit nachsagt, so muss Baldanello unterstellt werden, dies geradezu als offene Arbeitsanweisung verstanden zu haben. Sein Film handelt von einem Verbrecher, der vor lauter Rachelust dem Wahnsinn verfällt – am Ende muss gar eine Sintflut hereinbrechen, um die von ihm begangenen Sünden hinfortzuspülen. Der Rachefeldzug ist auffallend spannungsarm und lethargisch inszeniert, ein Bandenmitglied nach dem anderen wird vom irrsinnig lachenden Django in die ewigen Jagdgründe geschickt und AUF DIE KNIE, DJANGO! nähert sich dabei durchaus dem Horror- bzw. dem Slasherfilm an. „Der Django, den du kanntest, lebt nicht mehr“, gesteht der Protagonist nüchtern, bevor er sich auf Mordtour begibt Während es anderen Vertretern des Rachewesterns im Speziellen und des Rachefilms im Allgemeinen darum geht, jenen Punkt zu markieren, an dem die unsichtbare Linie überschritten wird, die das gepeinigte Opfer vom sadistischen Mörder trennt, ist Django schon zur Mitte des Films als Verlorener gekennzeichnet und von seiner Rache geht kaum eine kathartische Wirkung aus, zu unsympathisch und verkommen sind alle Figuren von Anfang an.

Dass der Film, der ja eigentlich eine sehr singuläre Geschichte erzählt, in den letzten Sekunden ins Metaphysische kippt, ist angesichts der ambitionslos-voyeuristischen Inszenierung etwas vermessen, aber dann passt es auch wieder. In seiner von jedem narrativen Zierrat befreiten Konzentration auf die Eingeweide seines Genres nimmt AUF DIE KNIE, DJANGO! fast metafilmischen Charakter an. Wahrscheinlich konnte nur ein merkantiler Epigone wie Baldanello einen Film drehen, der der Essenz des Italowesterns so nahe rückt, dass jenseits dessen fast nichts mehr übrig bleibt.

 

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1963/64 weilte Umberto Lenzi auf Sri Lanka, wo er neben I TRE SERGENTI DEL BENGALA auch noch diesen hier sowie die gleichfalls farbenfrohen SANDOK, IL MACISTE DELLA GIUNGLA und das SANDOKAN-Sequel I PIRATI DELLA MALESIA inszenierte. Diverses Bildmaterial verwendete er dann auch mehrfach. SANDOKAN, LA TIGRE DI MOMPRACEM nimmt sich der Robin-Hood-Geschichte um den gleichnamigen fiktionalen malaysischen Piraten an, den sich der italienische Schriftsteller Emilio Salgari im späten 19. Jahrhundert ausgedacht hatte und in seinen Romanen gegen die britischen Kolonialherren in den Freiheitskampf ziehen ließ. Die Figur war bereits in den Vierzigerjahren (mindestens) zweimal im italienischen Kino verewigt worden, Lenzis Adaption stellt, glaubt man Wikipedia, die dritte Verfilmung des Stoffes dar. Große Bekanntheit erlangte der Pirat allerdings erst gute zehn Jahre später, als er der Held einer aufwändig produzierten, von Sergio Sollima inszenierten Mini-Fernsehserie war.

Von dieser unterscheidet sich Lenzis Film inhaltlich nicht allzu sehr: Sandokan ist der tapfere, feurige Rebell, der durch die Anwesenheit der fiesen Briten in die Piraterie getrieben wurde und nun mit seinen Männern einen aussichtslosen Widerstandskampf schlägt. An seiner Seite steht der Belgier Yanez (Andrea Bosic), der der Leidenschaft der Piraten europäischen Intellekt und strategisches Talent zufügt. Auch eine Frau darf an der Seite des mit Steve Reeves markig besetzten Helden nicht fehlen: Es handelt sich pikanterweise um Mary Ann (Geneviéve Grad), die Tochter von Lord Guillonk (Leo Anchoriz), der nichts unversucht lässt, um Sandokan zur Strecke zu bringen. Nach unzähligen Abenteuern mit Verrätern, wilden Tieren, Kopfjägern und heimtückischen Hinterhalten kommt es zur ausufernden Schlacht in Fort Victoria, wo Sandokan und Yanez auf ihre Hinrichtung warten …

Großes, prächtiges Abenteuerkino der naiven Art: Wie schon zuvor bei den SERGENTI gibt es auch hier keine erzählerischen Überraschungen. Die einzelnen Episoden gehören zu den Standards des Abenteuerkinos und die Freude an der Betrachtung resultiert weniger aus dem Was als vielmehr aus dem Wie. Lenzis Film dürfte zwar deutlich preisgünstiger gewesen sein als die durchschnittliche US-Produktion, aber er kann mit diesen gut mithalten. SANDOKAN geizt nicht mit Schauwerten, allen voran natürlich HERCULES-Darsteller Steve Reeves, der seine prachtvolle Physis in die Waagschale werfen kann und nebenbei einen makellos rasierten Bart trägt. In einer Sequenz, in der Sandokan mit seinen Männern von primitiven Kopfjägern überfallen wird, muss man mit den mageren Statisten regelrecht Mitleid haben, wie sie da von dem Hünen arglos durch die Lüft geschleudert werden und nach mehreren Überschlägen zu Boden krachen wie morsches Holz (wer genau hinschaut, entdeckt den ein oder anderen Kaukasier im Ganzkörper-Blackface). Die Kämpfe sind eh eine Schau: Kein Vergleich mit den perfekt durchchoreografierten Actionballetten von heute, aber man muss den Enthusiasmus der Mitwirkenden bewundern. Wie sich da Hunderte von Statisten blind den Helden enntgegenwerfen, mit hochgeworfenen Armen ins Gras beißen, wie die kopflosen Hühner in der Gegend herumrennen und -ballern, das hat schon was. Der Body Count ist immens und die Gewaltdebatten aus den Achtzigern, in denen einem genau vorgerechnet wurde, wie viele Menschen in ROBOCOP oder RAMBO III angeblich ihr Leben aushauchten, wirken geradezu ahistorisch: In den Abenteuerfilmen vorvergangener Jahrzehnte war ein Menschenleben definitiv noch weniger wert, da wurden die Statisten in ganzen Heerscharen als dekoratives Kanonenfutter ins Bild gejagt, nur um nach ihrem Leinwandtod gleich noch einmal verheizt zu werden.

Ich finde das sehr rührend – erstaunlich, wie sich die Verhältnisse innerhalb nur weniger Jahrzehnte so verändert haben. Undenkbar, dass ein Film wie SANDOKAN heute entstünde. Der #Aufschrei wäre vorprogrammiert und das ja auch nicht ganz zu Unrecht. Trotzdem haben diese bunten Epen von einst etwas, was sie vor einer Politisierung immunisiert: Schon rein bildlich erweisen sie sich nicht einer wie auch immer gearteten historischen Realität verpflichtet, sondern entspringen der Fiktion von Groschenromanen und abgegriffenen Schmökern, einer Welt, die eigentlich nur noch aus halbverstandenen Zitaten besteht. Der Vorwurf des Rassismus gegen einen Film wie SANDOKAN zielt ins Leere, weil man eh nie den Eindruck hat, er wolle etwas über unsere Welt sagen. Hier wird der Exotismus eines Publikums bedient, das zum Großteil eben nicht die Möglichkeit hatte, in der Welt herumzureisen und dem Piraten aus Malaysia kaum weniger fern gewesen sein dürften als Marsmenschen. Mir hat SANDOKAN gut gefallen: Ideale Nachmittagsunterhaltung, die einen intellektuell überhaupt nicht fordert, aber dafür viele Attraktionen bietet. Mit 110 Minuten Laufzeit ist das gute Stück vielleicht etwas zu geduldig ausgefallen, aber das fällt nicht wirklich negativ ins Gewicht. Macht man halt zwischendurch mal ein Nickerchen und träumt von Abenteuern in Malaysia.

Reisarbeiterinnen, die zweite. LA RISAIA bestätigt dabei den schon in LA DONNA DEL FIUME gewonnenen Eindruck, dass die einst ernsten Anliegen des Neorealismus Mitte der Fünfziger kaum mehr als Schutzbehauptung sind, unter deren Deckmantel man Erotik, Kitsch und Erbauung abliefern konnte. Aber wer will schon meckern, wenn er dafür der in Hotpants, abgeschnittenen Nylonstrümpfen und Top knietief im Wasser schwitzenden Elsa Martinelli zusehen darf? Schon die Hauptdarstellerin verrät den Wandel vom Protestfilm zum Schmachtfetzen, ersetzt sie den natürlichen, drallen Körperbau der Mangano doch mit einem gängigen Schönheitsidealen etsprechenden Modelkörper, das ungebändigte, natürliche Temperament durch die klischierte Zickigkeit und Unerreichbarkeit des konventionalisierten love interests.

LA RISAIA ist dann auch ein solch konventioneller Liebesfilm, dem die Arbeit auf den Reisfeldern nur noch als pittoresker Bildhintergrund dient. Die aus RISO AMARO bekannten Details werden kurz angerissen – die Rivalität unter den Arbeiterinnen, die durch einen Akt der Solidarität aufgelöst werden muss, die Umstände ihrer Unterbringung, die Beeinträchtigung der Gesundheit, die sie auf sich nehmen, die Härte, mit der jedes Versäumnis sich in der Kürzung des Lohns niederschlägt, die nächtliche Zerstreuung und die Suche nach dem richtigen, am besten wohlhabenden Mann –, geraten letztlich aber zugunsten einer Liebes- und Vater/Tochter-Geschichte ins Hintertreffen. In der Darstellung des Gutsbesitzers Pietro (Folco Lulli), auf dessen Feldern der Film spielt, wird die dem Neorealismus inhärente Gesellschaftskritik sozialistischer Schlagrichtung sogar förmlich auf den Kopf gestellt. Dass sein Reichtum auf der Ausbeutung der Arbeiterinnen beruht, adressiert Matarazzo kein einziges Mal, stattdessen macht er Pietro zum gutmütigen Menschenfreund, der versucht, vergangene Fehler wiedergutzumachen. Er stellt sich nämlich als leiblicher Vater Elenas (Elsa Martinelli) heraus und bemüht sich den ganzen Film über, eine Beziehung zu ihr aufzubauen, die sie in Unkenntnis seiner Identität jedoch ablehnt. Als er ihrem Liebhaber Gianni (Rik Battaglia), einen einfachen Automechaniker, Geld für eine Werkstatt schenkt, um so auch seiner Tochter eine bessere Zukunft zu gewähren, kommt es zum Konflikt, weil Gianni Peitro für Elenas heimlichen Geliebten hält. Am Ende erkennt Elena, wer dieser Pietro ist, sie verzeiht ihm, er geht für sie ins Gefängnis, Elena und Gianni können einer glücklichen Zukunft entgegensehen.

LA RISAIA mag der schwächste der von mir dieser Tage geschauten Italo-Melodramen sein, seine Emotionalität lässt dennoch nicht kalt. Das Eastmancolor-Spektakel schwelgt in sommerlicher Frische und vor allem die Rottöne knallen alles weg. Dann noch die antilopenhafte Grazilität der Martinelli und Folco Lullis melancholisches Brüten … hmmmmmm.

Oh, mein Gott! Ihr italienischen Filmemacher, wollt ihr mich zerstören mit euren Melodramen? Wollt ihr mich in ein den Herrgott um Gnade anflehendes Häuflein Elend verwandeln, das vor der Unermesslichkeit der Schöpfung erzittert? In einen ängstlich durchs Leben wandelnden Büßer, der angesichts der Erkenntnis, dass nichts sicher ist außer dem Tod, in steinerner Demut erstarrt? Der einsieht, dass Glück nur dazu da ist, die Konstitution vor dem nächsten Schicksalsschlag zu stärken, aber niemals von Dauer? Der sich damit abfindet, dass sein Leben von heute bis zum Tode ein einziger aussichtsloser Kampf gegen Krankheit, Leid und Not ist? Dann macht nur so weiter, ihr seid auf einem guten Weg …

Mario Soldati orientiert sich für seinen – unter anderem von Pier Paolo Pasolini mitgeschriebenen und von Dino de Laurentiis und Carlo Ponti produzierten – Film ziemlich eindeutig an Giuseppe De Santis RISO AMARO. Die gerade 20 Jahre alte Sophia Loren übernimmt als Nives Mangolini, Arbeiterin in einer Fischfabrik, die Rolle, die zuvor Silvana Mangano innehatte. Auch sie ist eine Frau voller Stolz, wenngleich auch nicht darauf bedacht, um jeden Preis reich zu werden. Eine Küche und eine Nähmaschine hätte sie gern, aber sonst ist sie fest in ihrer Heimat am Po-Delta verwurzelt. Als sie eine Liebesbeziehung mit dem Schmuggler Gino (Rik Battaglia) eingeht, scheint das bescheidene Glück, das sie sich ersehnt, greifbar. Doch Gino ist nicht der Mann, der sich in einer Beziehung binden ließe. Ohne eine Nachricht verschwindet er für mehrere Monate. Als die enttäuschte Nives ihm bei seiner Rückkehr gesteht, dass sie ein Kind von ihm erwartet, schlägt er sie nieder und lässt sie allein zurück. Enttäuscht zieht sie sich in ein Dorf zurück, wo sie ihren kleinen Sohn aufzieht und ihr Geld mit dem Scheiden von Schilf verdient. Doch der große Schicksalsschlag kommt erst noch …

LA DONNA DEL FIUME ist weniger dicht und fokussiert als RISO AMARO, was sich nicht zuletzt in seinem mäaandernden Handlungsverlauf zeigt, der sich über mehrere Jahre erstreckt. Die harte Arbeit, die in De Santis Film noch prominent im Vordergrund stand, spielt zunächst kaum noch eine Rolle: Wohl auch, weil das Wissen um den harten Alltag der Arbeiter beim Publikum mittlerweile vorausgesetzt werden konnte. Die ersten beiden Drittel beschäftigen sich mit dem hartnäckigen Buhlen Ginos um die Gunst der stolzen NIves, ihrem kurzen, bescheidenen Glück, als sie ihm – nach einer die Sinne berauschenden Fahrt auf seinem Motorrad – endlich nachgibt. Gino träumt insgeheim von einem besseren Leben, vielleicht in der großen Stadt, und hier tut sich dann auch die Kluft zu Nives auf, die sie nicht wirklich bemerkt. Eine wunderbare, vollkommen statische, dabei mehrere Stunden abdeckende Einstellung zeigt ihre sehnsüchtigen Subjektive durch die Tür ihres kleinen Hauses raus auf den Fluss. Die Sonne geht unter, von Gino keine Spur. Dann sieht sie ein Licht, doch statt Gino kommt nur ein Junge, der ihr die Botschaft überbringt, dass Gino auf unbestimmte Zeit auf Geschäftsreise sei. Ihr Liebhaber hat es noch nicht einmal für nötig befunden, sich von ihr zu verabschieden.

Wirklich zu sich findet LA DONNA DEL FIUME jedoch in seiner letzten halben Stunde. Sie ist wegen der Darstellung des Alltags der Schilfarbeiter faszinierend, die in provisorischen, fast steinzeitlich anmutenden Baracken mitten im Schllf leben, vor allem aber emotional absolut niederschmetternd. Dazu gezwungen, ihren kleinen Sohn während des Tages mit den anderen Kindern zurückzulassen, sieht sich Nives nach ihrer Rückkehr damit konfrontiert, dass er spurlos verschwunden ist. Die Angst, dass sie ihn nicht mehr lebend in die Arme schließen können wird, die von Minute zu Minute auch beim Zuschauer wächst, bestätigt sich schließlich und der Film endet mit der zermürbenden Dokumentation der Trauer- und Beerdingungsrituale, bei der dann auch Gino wieder auftaucht, um seinem Sohn die letzte Ehre zu erweisen, bevor er seine Haftstrafe antritt.

LA DONNA DEL FIUME übertritt lustvoll die Schwelle von der neorealistischen Darstellung hin zur exploitativen Ausschlachtung des Arbeiterleids. Es gibt keinerlei dramaturgische Notwendigkeit dafür, Nives in dieses Unglück zu stürzen, außer dem, ihr Schicksal noch härter zu machen, dem Zuschauer noch dickere Tränen abzuringen. Begnügte sich De Santis noch damit, lediglich zu zeigen, dass manche Arbeiterin gezwungen war, ihr Kind mitzunehmen und tagsüber unbeaufsichtigt zu lassen, treibt Soldati die Implikationen auf die äußerste Spitze der Zuschauermanipulation. Aber ganz ehrlich: Wenn Leid so poetisch, mitreißend und ungebrochen ins Bild gesetzt wird, dann lasse ich mich gern manipulieren.

Sophia Loren wurde mit dem Film zum gefragten Star und auch das deutsche Programmheft kam nicht umhin, ihre Reize mit blumigen Worten zu umschreiben: „Sie ist in ihrer blutjungen Kraft ein ländlicher, fast bäuerischer Mädchentyp, andererseits aber besitzt sie die Geschmeidigkeit eines Naturkindes, das in der Grazie der gebändigten Bewegungen die verdeckte, zurückgepresste Leidenschaftlichkeit einr vulkanischen Natur vermuten lässt.“ Nicht nur werden Filme wie dieser nicht mehr gedreht, auch solche Pressetxte schreibt heute niemand mehr.

Als Horst Wendlandt 1967 das Ende der Karl-May-Verfilmungen verkündete, musste sein großer Konkurrent Artur Brauner sich geradezu dazu aufgefordert fühlen, das Zepter von ihm zu übernehmen. Mit WINNETOU UND SHATTERHAND IM TAL DER TOTEN trat er zwei Jahre nach seinem letzten Karl-May-Film IM REICHE DES SILBERNEN LÖWEN an, zu beweisen, dass das Publikum immer noch an den Titelhelden interessiert und bereit war, an der Kinokasse seinen Obolus für neue Abenteuer von ihnen zu entrichten. Er musste sich eines besseren belehren lassen: Im Jahr der Studentenbewegung waren die beiden in die Jahre gekommenen Tugendbolzen, „die immer dort zu finden sind, wo es gilt, das Unrecht zu bekämpfen und dem Recht zum Siege zu verhelfen“, hoffnungslos überkommen, wollten die Menschen lieber dem Hänger Martin bei der Bewältigung seines Schwabinger Faulenzeralltags in ZUR SACHE, SCHÄTZCHEN beiwohnen (6,5 Millionen Zuschauer) oder aber den Lausbuben um Pepe Nietnagel dabei zuschauen, wie sie die autoritären Vaterfiguren (mit Nazivergangenheit) der Lächerlichkeit preisgaben. Genaue Zahlen über den (Miss-)Erfolg von Brauners Western habe ich auf die Schnelle nicht gefunden, ein Blick auf diese (nicht verifizierten) Kinocharts des Jahres 1968 lässt aber schließen, dass weniger als 500.000 Zuschauer ihn sehen wollten.

Dabei ist hier fast noch einmal alles beim Alten: Winnetou und Shatterhand/Brice und Barker sind wieder vereint, schauen sich zur Musik von Martin Böttcher, die zum wolkenlos blauen Himmel emporsteigt, ein letztes Mal tief in die blauen Augen. Neben Ralf Wolter als skalpierter Trapper Sam Hawkens treibt Eddi Arent als Lord Castlepool seine Späße: Wie auch Karin Dor war er zum letzten Mal in WINNETOU 2. TEIL dabei, gehörte mit jener aber gewissermaßen zum Ursprungsensemble aus DER SCHATZ IM SILBERSEE. Auf dem Regiestuhl nahm Harald Reinl Platz, dessen vier Karl-May-Filme für Wendlandt – DER SCHATZ IM SILBERSEE sowie die drei WINNETOUFilme – stilprägend für die Reihe und auch die Konkurrenzfilme Brauners waren. Er versieht auch WINNETOU UND SHATTERHAND IM TAL DER TOTEN mit jenem epischen Schmelz, der Jungeherzen höher schlagen lässt, und einem fast biblischen Sinn für Gut und Böse, der sich immer wieder in grausamen Sterbeszenen niederschlägt (etwa wenn die Bösewichter am Schluss von Hunderten von Giftschlangen förmlich niedergerungen und dezimiert werden). Dann natürlich die malerische jugoslawische Berg-, Seen- und Flusslandschaft: Nicht nur wandelt WINNETOU UND SHATTERHAND IM TAL DER TOTEN inhaltlich auf den Spuren von DER SCHATZ IM SILBERSEE, er scheint auch sonst einer noch nicht ganz verblichenen Spur zu folgen. Wie die Figuren hier die aus den vorangegangenen Filmen bekannten Schauplätze noch einmal aufsuchen – das Hochplateau, auf dem sich einst das Pueblo der Apachen erhob und das über dem Flusslauf liegt, auf dem sich Old Shatterhand den Respekt des jungen Häuptlings erkämpfte, die berühmten Wasserfälle, die Halbinsel aus OLD SHATTERHAND, um nur einige zu nennen –, kann man sich des Eindrucks eines „Abschiedsfilms“, der WINNETOU UND SHATTERHAND IM TAL DER TOTEN nach Wunsch des Produzenten natürlich nicht sein sollte, kaum erwehren. Auch die Bilder, die Winnetou nun tatsächlich in seiner amerikanischen Heimat vor dem gewaltigen Panorama des Grand Canyon zeigen, verkünden die unterschwellige Botschaft: Winnetou ist zu Hause angelangt, der Kreis hat sich geschlossen, die Reise ist zu Ende.

Auf diese Weise betrachtet, stimmt WINNETOU UND SHATTERHAND IM TAL DER TOTEN durchaus versöhnlich. Die insgesamt unbefriedigenden MexikoAusflüge und NahostExkursionen (mit Ausnahme von DER SCHUT) sind vergessen und auch die von unübersehbaren Abnutzungserscheinungen gebeutelten WINNETOU UND DAS HALBBLUT APANATSCHI und WINNETOU UND SEIN FREUND OLD FIREHAND lässt Reinl hinter sich; zumindest gelingt es ihm eben jene Stimmung wiederzubeleben, die die erste Hälfte der Karl-May-Verfilmungen zu solch großen Erfolgen machte. Dennoch bleibt ein Aufguss ein Aufguss: Vor allem Lex Barker sieht man den Lauf der Zeit und wohl auch die Folgen des Alkoholismus deutlich an, sein einst strahlend schöner, kerniger Old Shatterhand sieht in Nahaufnahmen reichlich mitgenommen aus, als hätte er den Apachen am Vorabend das letzte Feuerwasser weggesoffen. Die Witzchen von Wolter und Arent sind bestenfalls noch vage Erinnerungen an Momente, die schon beim ersten Mal nicht gerade als komödiantische Höhepunkte gelten durften, und Winnetou funktioniert weder als der Indianer gewordene Messias der WINNETOU-Trilogie noch als „realistischer“ Ersatz-Geronimo aus OLD SHATTERHAND. Pierre Brice spielt ihn auf Autopilot, sich ganz auf sein markantes Gesicht und die wehende Perücke verlassend, aber ohne echtes Engagement. Wenn er nicht im Titel erwähnt würde und auf dem Poster abgebildet wäre, ich würde mich heute wahrscheinlich fragen, ob er tatsächlich mitmacht. Ein paar Szenen werden vielleicht im Gedächtnis bleiben: Die schon erwähnte Auseinandersetzung mit den hyperaggressiven Giftschlangen, die ihren armen Opfern offensichtlich ins Gesicht springen, die hübschen Beulen-Make-ups, die den Gangstern sowie Hawkens und Castlepool nach einem Bienenangriff verpasst werden und dann, als komisches Highlight, Old Shatterhands Antwort auf die Frage des Richters, wer er denn sei: „Man nennt mich Old Shatterhand“. Ich habe mir fest vorgenommen, es ihm gleichzutun, wenn sich einmal die Gelegenheit bietet, und mich dann als „Keule“ vorzustellen.

Mal sehen, ob ich mir bei Gelegenheit noch DAS VERMÄCHTNIS DES INKA zu Gemüte führen werde, den fehlgeschlagenen Versuch von Georg Marischka, Drehbuchautor einiger Karl-May-Filme von Brauner, sich neben den beiden Alpha-Produzenten als dritte Kraft im Karl-May-Geschäft zu etablieren. Vorerst bin ich ganz froh, mich wieder etwas anderem zuwenden zu können. Ich habe während der Beschäftigung mit diesen Filmen oft darüber nachgedacht, warum sie rein quantitativ nicht mit den Edgar-Wallace-Filmen mithalten konnten. Die Karl-May-Filme bieten auf den ersten Blick doch deutlich mehr Schauwerte, sind bunter, größer, actionreicher. Natürlich waren sie daher auch mit einem viel größeren Aufwand verbunden, teurer in der Herstellung und damit insgesamt ein riskanteres Geschäft. Ich glaube aber, dass mehr dahinter steckt. Tatsächlich boten sich die Karl-May-Figuren nicht in dieser Form für die serielle Aufbereitung an wie die Scotland-Yard-Beamten und ihre Gegenspieler in der gleichzeitig laufenden Wallace-Reihe. Die Wiederholung bestimmter Elemente, die dort gerade einen nicht unerheblichen Teil des Appeals ausmachte, wirkte in den Karl-May-Filmen recht bald müde. Ich glaube, die Auseinandersetzung zwischen Weißen und Indianern war einfach zu unspezifisch, zu unkonkret, zu archetypisch, um über mehr als eine Handvoll Filme hinaus zu fesseln. Wahrscheinlich haben mir deshalb gerade jene Filme am besten gefallen, die entweder gerade das Mythische möglichst ungebrochen transportieren – DER SCHATZ IM SILBERSEE, die WINNETOU-Trilogie – oder aber deutlich aus dem Fluss der Serie heraustreten und sich ganz auf reißerische Action konzentrieren: UNTER GEIERN, DER ÖLPRINZ.

Die Fortsetzung von DER SCHATZ DER AZTEKEN greift die zuvor liegen gelassenen Handlungsfäden auf und führt die Geschichte auf ihr Ende zu. Dass das spannender ist als  Vorgänger, der die undankbare Aufgabe hatte, sich an der Exposition abzuarbeiten, zudem mit mehr Action und Schauwerten einhergeht, liegt auf der Hand. Trotzdem müht sich Regisseur Siodmak auch in DIE PYRAMIDE DES SONNENGOTTES an einem furchtbar umständlich strukturierten Drehbuch ab. Die vielen Charaktere des Films haben einen ganzen Berg von Handlung abzuarbeiten und das Hin und Her von Intrigen und Kontra-Intrigen verhindert ein konsequentes Voranschreiten der Geschichte, die eine gute Stunde lang auf der Stelle tritt, nach jedem Fortschritt wieder zwei zurückgeht. Dafür versöhnt dann die letzte halbe Stunde für die 1 2/3 Filme zuvor, die zwar schön anzusehen, aber eben nur mäßig aufregend waren. Da darf sich der geneigte Zuschauer am zauberhaften Interieur der titelgebenden Pyramide erfreuen, die mit vielen Details realisiert wurde und die man am liebsten gleich selbst erkunden würde. Und das Finale in der Schatzkammer der Azteken, wenn die gierigen Schurken bekommen, was sie verdienen, lässt auch keine Wünsche offen.

Mit ein bisschen mehr Arbeit hätte man aus dem Stoff, aus dem Siodmak zwei nur halb befriedigende Filme gemacht hat, einen rundum beglückenden Zweistünder hinbiegen können. So aber bleibt der Gesamteindruck zwiespältig. Das größte Manko ist wahrscheinlich, dass es keine echte Identifikationsfigur für den Zuschauer gibt. Nominell ist das Dr. Sternau (Lex Barker), doch der ist noch mehr als die anderen deutschen Protagonisten der Karl-May-Filme irgendwie unbeteiligter Zuschauer, gerät in DIE PYRAMIDE DES SONNENGOTTES über weite Strecken zudem völlig aus dem Blick. Wesentlich interessanter ist sein Gegner Verdoja: Rik Battaglia liefert vielleicht seine beste Vorstellung im Rahmen der Karl-May-Filme ab, bringt mit seinen weit ausgestellten Hosen, der hüftlangen Militärjacke über offenem Hemd und der lässig ins Gesicht fallenden Haarsträhne jede Menge maskulinen swagger mit und zieht mit seinem diabolischen Grinsen die Sympathien auf seine Seite. Vollends einnehmend ist der epische Score von Erwin Halletz, der einerseits die Bedeutungsschwere der Geschichte mit angemessenem Pathos unterstreicht, die fantastischeren Elemente mit sphärischen Klängen begleitet und sonst bei den richtigen Vorbildern klaut: Dann und wann schleicht sich Elmer Bernsteins Titelthema aus THE MAGNIFICENT SEVEN in den Film.

Merkt man bei genauem Hinsehen auch, dass DIE PYRAMIDE DES SONNENGOTTES vor allem verdammt clever hingeschummelt ist – etwa wenn der ach so stolze Indianerhäuptling Schwarzer Hirsch (Vladimir Popovic) reichlich ungalant auf sein Pferd kraxelt, erst bäuchlings auf dessen Rücken verharrt, bevor er seinen Hintern nach oben wuchtet, oder ein und derselbe Fausthieb Lex Barkers gleich viermal hintereinander Verwendung findet –, so nötigt einem die Überzeugung, mit der man diese Stoffe in Jugoslawien realisierte, dabei mit viel Lehm und Spucke wunderbare Settings aus dem Boden stampfte, doch höchsten Respekt ab. Und so kann ich den beiden streng genommen nur mittelmäßigen Mexiko-Karl-Mays absolut nicht böse sein.

Die Installation des Erzherzogs Maximilian von Österreich als Kaiser von Mexiko durch Napoleon III. verursacht einen Bürgerkrieg: Die Truppen von General Benito Juárez (Fausto Tozzi) stellen sich gegen die Machthaber, um für eine Demokratie zu kämpfen. Doch dafür brauchen sie Geld. Der deutsche Arzt Dr. Karl Sternau (Lex Barker) wird von Abraham Lincoln (Jeff Corey) beauftragt, Juárez dessen generelles Wohlwollen zu versichern. Sternau ist außerdem gut mit dem Großgrundbesitzer Graf Rodriganda (Friedrich von Ledebur) befreundet, der die Revolution finanzieren könnte. Doch auf dessen Vermögen hat es auch der spielsüchtige Sohn Alfonso (Gérard Barray) abgesehen, der hoch verschuldet ist. Nachdem er seinen Vater unter Mithilfe seiner intriganten Geliebten Josefa (Michéle Girardon) in ein Duell mit seinem Gläubiger getrieben hat, ändert der noch auf dem Sterbebett das Testament und ernennt Sternau zum Vollstrecker. Nur der sagenumwobene Schatz der Azteken kann Alfonso jetzt noch den Reichtum bringen, den er sich erhofft. Unterdessen wird Sternau als feindlicher Spion von den Franzosen festgenommen. Und der abtrünnige Soldat Verdoja (Rik Battaglia) läuft auch noch frei herum und will Rache am deutschen Arzt, der mitverantwortlich für seinen Rauswurf aus Juárez‘ Armee ist …

Vielleicht merkt man es schon anhand des mäandernden Versuchs einer Inhaltsangabe: DER SCHATZ DER AZTEKEN ist eigentlich nur ein halber Film, den Artur Brauner beschloss, über zwei Teile zu Strecken. Es fällt dann auch schwer, diesen ersten Teil fair zu bewerten: Produktionstechnisch trumpft er wieder einmal mit tollen Bildern und eindrucksvollen Bauten auf, mit denen tatsächlich das kleine Wunder gelingt, Mexiko an den Balkan zu holen (nur einige wenige Aufnahmen wurden einer an Originalschauplätzen gedrehten Dokumentation entlehnt), inhaltlich besteht er aber zu zwei Dritteln aus reiner Exposition und ist daher nur wenig aufregend. Just in dem Moment, in dem man als Zuschauer das Gefühl hat, dass es jetzt endlich losgeht, macht ein gemeiner Cliffhanger der Freude ein jähes Ende. Insofern sollte man DER SCHATZ DER AZTEKEN wahrscheinlich im Zusammenhang betrachten und ein abschließendes Urteil erst nach der Sichtung von DIE PYRAMIDE DES SONNENGOTTES fällen. Ob die damaligen Kinozuschauer das allerdings auch so entspannt gesehen haben?

Um hier dann doch noch etwas zu hinterlassen, würde ich behaupten, dass es sich bei diesem Karl-May-Film um einen reiferen Beiträge zur Serie handelt. Die vor konkretem historischem Hintergrund angesiedelte Story ist relativ komplex mit ihren verschiedenen Konfliktparteien und Interessengruppen und man merkt das Bemühen, die politische Situation differenziert darzustellen. Auch wenn die Sympathie des Films aufseiten Juárez‘ liegen, kommt DER SCHATZ DER AZTEKEN ohne übertrieben schurkische Franzosen aus. Ja, man kann sagen, dass die für einen Abenteuerfilm notwendige Schwarzweißmalerei ganz auf die Subplots verlegt wird: Die Feindschaft Sternaus mit dem rachsüchtigen Verdoja hat mit dem übergeordneten Handlungsbogen nur am Rande zu tun und gleiches gilt für das Intrigenspiel des verräterischen Alfonso und seiner Josefa. Als unvermeidliches Comic Relief tritt wieder einmal Ralf Wolter als schwäbischer Kuckucksuhrenvertreter Andreas Hasenpfeffer auf, dessen Idiom fast exotischer anmutet als die am Balkan errichteten Pyramiden und Haciendas. Es liegt nahe, diese Figur als reines Strukturelement abzustempeln, aber nachdem fast alle Karl-May-Filme einen Touristen als Fish out of Water anboten – und Old Shatterhand/Kara Ben Nemsi/Dr. Sternau ja streng genommen selbst ein solcher ist –, möchte ich annehmen, dass dem deutschen Autor diese Figuren deutlich wichtiger waren. Die Reise, das Abenteuer werden in den Werken Mays zum way of life und die Konzentration auf die Taten gerade dieser Außenseiter bringt das Konzept von „Heimat“ als einem festgelegten biografischen Ort deutlich ins Wanken. Nicht nur fühlen sich die Abenteurer in der Ferne zu Hause – man vergleiche Old Shatterhand nur einmal mit einem anderen Weltenbummler des deutschen Kinos, Freddy Quinn, der die Ferne vor allem braucht, um sein Deutschsein zu retten –, sie gestalten die Geschichte ihrer Wahlheimat aktiv mit. Das hat bei Karl May aber nur wenig mit Kolonialismus oder Chauvinismus zu tun: Die Reisenden sind nicht gekommen, um den Segen in Form der Zivilisation zu den „Wilden“ zu bringen, vielmehr geht es ihnen gerade darum die „Fremdheit“ der Fremde zu bewahren, sich den Bemühungen der Kolonialisten entgegenzustellen. (Dass die Vorstellung von „Fremdheit“ selbst natürlich wieder eine kolonialistische Projektion ist, steht auf einem anderen Blatt.) Dieser Hasenpfeffer mag mit seinem schwäbischen Akzent, dem mantraartig vorgetragenen Fakt der 99 Katholiken in seinem Heimatort am Neckarstrand und dem Koffer mit den Kuckucksuhren eine Karikatur auf provinzielle Spießer sein, aber sein Handeln steht dem deutlich entgegen. Gleich zu Beginn beweist er großes Herz, wenn er sich den Banditen in die Hände wirft, um Sternau zu retten, obwohl er bereits in Sicherheit war. Es spricht einiges dafür, dass es gerade diese kleinen „Spießerfiguren“ waren, die Karl May am Herz lagen und damit näher waren als seine strahlenden Helden, die immer wie ein weit entferntes Ideal, weniger wie Menschen aus Fleisch und Blut erscheinen. Lex Barker verkörpert gewissermaßen die Utopie, während Ralf Wolter für die Realität steht.