thunderbolt and lightfoot (michael cimino, usa 1974)

Man kann ja nur wehmütig werden, wenn man einen Klassiker wie diesen wiedersieht, sich nach Zeiten zurücksehnen, in denen Filme ganz ohne Gimmicks auskamen, einfach nur eine Geschichte um ein paar Männer erzählten und dabei auch ohne Fantastillardenbudget eine Welt schufen, die bis in den letzten Winkel vibrierte vor Leben. Aber die Nostalgie schlägt im Falle von THUNDERBOLT AND LIGHTFOOT natürlich doppelt hart zu, denn Ciminos bemerkenswertes Debüt spielt in einer Version der USA, die heute schon als „historisch“ bezeichnet werden muss, fernab der gentrifizierten Metropolen, in den verschlafenen Nestern Montanas, die ihrem eigenen Pulsschlag folgen und die eine ganz andere Sorte „Männer“ hervorbrachte. Aber genau darum geht es ja auch in dem Film: um von der Zeit überholte Kerle, um ein Land im Wandel und eine neue Generation, die von ihren Vätern im Stich gelassen wurde und nicht weiß, wohin mit sich.

THUNDERBOLT AND LIGHTFOOT startete Ciminos Filmkarriere, aber der junge, unerfahrene Filmemacher stand unter genauer Beobachtung seines Stars, Clint Eastwood. Cimino schrieb das Script mit Eastwood im Kopf und modellierte es nach Douglas Sirks CAPTAIN LIGHTFOOT, einem seiner Lieblingsfilme, dem THUNDERBOLT AND LIGHTFOOT auch die Namen seiner beiden Hauptfiguren verdankt. Eastwood, der unbedingt ein Road Movie machen wollte, gefiel das Drehbuch und er setzte sich dafür ein, dass Cimino selbst die Regie übernahm, denn der hatte ihn mit seinen Rewrites für MAGNUM FORCE überzeugt. Die Legende besagt, dass Eastwood – der zu diesem Zeitpunkt selbst schon drei Filme inszeniert hatte – es gewohnt war, nie mehr als drei Takes zu drehen: Er achtete während der Dreharbeiten darauf, dass Cimino diese Gewohnheit respektierte und zügelte ihn, wenn er mehr Takes aufnehmen wollte. Cimino, dessen Karriere nach dem fulminanten Start mit diesem Debüt und dem folgenden, mehrfach Oscar-prämierten THE DEER HUNTER heftigen Schiffbruch erleiden sollte, als sein Mammut-Epos HEAVEN’S GATE die Beinahe-Pleite und den Verkauf von United Artists zur Folge hatte (ein ihn zügelnder Eastwood fehlte offensichtlich an allen Ecken und Enden), gab später zu Protokoll, dass er ohne Eastwood nie im Filmgeschäft hätte Fuß fassen können. Der Star wiederum war nach dem nur mäßigen Start von THUNDERBOLT AND LIGHTFOOT so sauer über das angebliche Fehlmarketing des Studios, dass er danach keinen weiteren Film mehr mit UA drehte. Tatsächlich merkt man dem Film Eastwoods positiven Einfluss an: Er erreicht eine ungeschliffene Perfektion und Klarheit, die Cimino in seinen späteren, zunehmend elaborierteren, bisweilen überambitionierten Werken nicht mehr erreichte.

Im Zentrum des Films steht die Freundschaft zweier ungleicher Männer: „Thunderbolt“ (Clint Eastwood) ist ein Veteran des Korea-Krieges und ein Bankräuber, der seinen Spitznamen der Tatsache verdankt, dass er einen Tresor einst mit schwerem Geschütz öffnete, „Lightfoot“ (Jeff Bridges) ein junger Streuner, der sich mit kleinen Gelegenheitsgaunereien über Wasser hält. Beide werden vom Schicksal zusammengeführt und benötigen nicht viele Worte, um sich ihrer gegenseitigen Sympathie zu versichern: Lightfoot schätzt die Verwegenheit Thunderbolts, Thunderbolt die gutgelaunte, sorglose Art Lightfoots. Den beiden kommt Thunderbolts Vergangenheit in Form seiner ehemaligen Partner Red Leary (gegen den Strich besetzt und ziemlich furchteinflößend: George Kennedy) und Eddie Goody (Geoffrey Lewis) in die Quere und es ist schließlich Lightfoot, der den neuen Coup vorschlägt, der ihm, Leary und Goody schließlich das Leben kostet – und sich in einer bitteren Pointe als komplett sinnlos erweist.

Cimino verquickt Elemente des Road Movies – das Sich-Treibenlassen seiner Protagonisten durch die Landschaft Montanas mit seinen weiten Ebenen und kleinen Städten – und des Heist Movies – das akribische Planen und Vorbereiten eines Bruchs, schließlich die minutiöse Durchführung, und schlägt dabei den Spagat von der Komödie zur Tragödie. Wie im Spätwestern geht es um Verlorene: Die Zeit, in der echte Kerle wie Leary und Thunderbolt einem eigenen, von der Armee geprägten Wertekodex folgten, ist vorbei, einen alternativen Lebensentwurf gibt es für sie nicht. Sie gehen ihren Weg beharrlich bis zum Ende: Wie dieses für Thunderbolt aussieht, bleibt allerdings unklar. Die Verbindung mit dem positiven Lightfoot scheint zunächst einen neuen Anfang zu markieren, dem auch Thunderbolt mit neuem Enthusiasmus entgegensieht, doch die neue Hoffnung findet ein jähes Ende. Lightfoot wiederum, ein Angehöriger der nachfolgenden Generation, hat kein klares Rollenbild mit auf den Weg bekommen. Über seine Eltern erfahren wir nichts, sein Name suggeriert die Hoffnung auf eine bessere Zeit, die sie mit ihm verknüpften, aber darüber hinaus scheinen sie ihm nichts vermittelt zu haben. Die Sorglosigkeit, die ihn auszeichnet, besiegelt auch seinen Untergang, weil sie für Leute wie Leary eine Schwäche und eine Gefahr darstellt. Als Lightfoot bemerkt, dass das Leben als Berufskrimineller und Schwerverbrecher nichts für ihn ist, knickt er auf eine Mahnung seines Freundes und die Häme Learys hin schnell wieder ein: Er will weder als Schlappschwanz dastehen noch einen Freund enttäuschen. Am Ende hat Thunderbolt einen Freund mit seinem Festhalten am Ganovenethos in den Tod getrieben. THUNDERBOLT AND LIGHTFOOT ist hin- und hergerissen zwischen der Hoffnung auf ein neues, besseres Morgen, eine wehmütigen Rückschau auf Zeiten, die nicht wiederkommen, und dem Festhalten an einer Gegenwart, die bereits in Auflösung begriffen ist, zwischen den Fingern verrinnt wie feiner Sand. Die Figuren, die den Weg der Protagonisten kurzzeitig kreuzen, erinnern an Momentaufnahmen, Zeichen eines Jetzt, das keinen Bestand hat, einen Moment später bereits verblassende Erinnerung ist. Die Stimmung ist heiter, aber sie wird immer wieder erschüttert von Gewaltausbrüchen und Prophezeiungen des nahenden Endes.

Es scheint folgerichtig, dass Cimino sich nach THUNDERBOLT AND LIGHTFOOT dem Kriegsfilm widmete: In THE DEER HUNTER geht es um eine Gruppe idealistischer junger Männer, deren Träume und Hoffnungen im Krieg zerstört werden. Auch wenn dieser Film nur wenig mit seinem Debüt zu tun hat, zeigt auch er, wie die jüngere Generation von der älteren verheizt wird – und welchen ganz konkreten Einfluss kriegerische Auseinandersetzungen am anderen Ende der Welt auf die sozioökonomische Realität in der Heimat haben. In Paul Williams während der Schlusscredits laufenden Song „Where do I go from here“ heißt es: „If I knew the way I’d go back home/But the countryside has changed so much/I’d surely end up lost/Half remembering names and faces/So far in the past/On the other side of bridges that were burned once they were crossed.“ Leary beschwert sich mehrfach über die von Lightfoot verkörperte Jugend, ihren Mangel an Werten. Aber es sind seine und Thunderbolts Werte, die der Jugend den Weg verbauen und das Lad in jene Sinnkrise stürzten, die fast die ganzen Siebzigerjahre andauerte. Und irgendwie kommt einem das heute wieder ziemlich bekannt vor.

 

 

highway to hell (ate de jong, usa 1991)

Beim Sommer-Wunschfilm-Special bei Pelle im BaLi stimmte die überwältigende Mehrheit für diesen Horror-Komödien-Fantasy-Road-Movie-Hybrid, den der Niederländer Ate de Jong nach DROP DEAD FRED mit kleinem Budget, aber beachtlicher Besetzung im Jahr 1991 inszenieren durfte. HIGHWAY TO HELL erhielt hierzulande tatsächlich einen Kinostart und wurde auch recht positiv rezipiert, wenn ich das richtig in Erinnerung habe. Zwar ist er durch und durch derivativ, von allen möglichen Vorbildern inspiriert, um nicht zu sagen zusammengeklaut, aber wie er die einzelnen Versatzstücke zusammenfügt ist dann doch recht eigenständig und originell. Mit dem Abstand von knapp 30 Jahren überrascht vor allem die Besetzung, die mit vielen damals bekannten oder erst noch bekannt werdenden Gesichtern aufwartet: Es tummeln sich Ben, Amy und Jerry Stiller, Gilbert Gottfried, Richard Farnsworth, Lisa Ford und Kevin Peter Hall, den deutlich von Freddy Krueger und dem T-1000 inspirierten Höllen-Cop gibt One-Time-Jason-Darsteller C. J. Graham. Eindruck machte damals sicher auch die fantasie- und liebevolle visuelle Gestaltung mit ihren unzähligen visuellen und Make-up-Effekten und der beeindruckenden Kulisse des Originalschauplatzes Nevada: Es wird viel fürs Auge geboten und die meisten Spezialeffekte funktionieren auch heute noch ganz gut. Brian PAYBACK Helgeland, der das Drehbuch schrieb, gab sich ganz augenscheinlich große Mühe, eine mit Anleihen bei der großen Epik – Pate für die Geschichte stand augenscheinlich „Orpheus und Eurydike“ – ausgestattete, turbulente Geschichte zu erzählen, die de Jong dann zum großen Entertainment-Paket schnürte, in dem für jeden Geschmack was drin ist – Witz, Action, Horror, Romantik, Phantastik. So weit, so gut.

Leider funktioniert HIGHWAY TO HELL für mich überhaupt nicht. Ich finde den Film durchaus sympathisch in seinem Bemühen, etwas Eigenes zu machen, dabei auf „handgemachte“ Effekte, aufwändige Set-Designs und eine ansprechende visuelle Gestaltung zu setzen, aber am Ende fällt mir zur Beschreibung des Ganzen vor allem die Floskel „gewollt, aber nicht gekonnt“ ein. HIGHWAY TO HELL geriet für mich recht schnell zur langweiligen bis nervtötenden Nummernrevue, der vor allem das für eine solche Geschichte so wichtige Gespür fürs Timing vollkommen abgeht. Spannung kommt zu keiner Sekunde auf, auch weil Robs Bruder Chad zwar ganz niedlich, aber als Protagonist, mit dem man mitfiebern soll, einfach viel zu blass ist, seine Liebe zu seiner vom Höllenfürsten entführten Perle nie mit dem notwendigen Leben gefüllt wird. Seine fieberhafte Reise in die Hölle sollte der Stoff für eine mitreißende Heldengeschichte sein, in der es darum geht, unbezwingbare Herausforderungen zu meistern und sich mit dem Mute der Verzweiflung dem Leibhaftigen höchstselbst entgegenzustellen, aber de Jong macht aus dieser epischen Story einen totalen Kindergeburtstag, bei dem man nie das Gefühl hat, dass wirklich etwas auf dem Spiel steht. (Wie man den Teufel mit Pfannkuchengesicht Patrick Bergin besetzen und ihn so jeder Bedrohlichkeit berauben kann, ist ein zusätzliches Geheimnis, das wahrscheinlich nie gelüftet werden wird.) Auch die Versuche in Humor fand ich eher kläglich: Das mag auch der suboptimalen deutschen Synchro geschuldet sein, wenn ich mir aber die Grimassiererei von Ben Stiller in seinem Kurzauftritt anschaue, vermute ich eher, dass sie sich dem Niveau ganz gut anpasst. HIGHWAY TO HELL ist vom Ton her bunt bis hysterisch, der Film hat etwas musicalhaft Künstliches und ihm gehen sowohl Eleganz als auch jegliche sophistication total ab. Der Film greift nach den Sternen, aber die Arme sind deutlich zu kurz.

So bleibt unterm Strich ein „gut gemeinter“, in seiner Anlage aus dem Gros des zeitgenössischen Horrorfilms herausstechender Film, den man sich mal angucken kann, der aber vor allem schmerzhaft deutlich macht, wie viele Ressourcen hier verschwendet wurden. Schade.

little fauss and big halsy (sidney j. furie, usa 1970)

Blonde Haare und breite, unter dem Schopf hervorlugende sideburns, zwischen goldenen Brusthaaren baumelt ein Amulett, braungebrannter Oberkörper, enge Jeans und dann dieses herausfordernde, unverschämt selbstbewusste Gewinnerlächeln, das zu sagen scheint: „Ich weiß, wie unglaublich gut ich aussehe. Sieh mich ruhig weiter an und sonne dich in meinem Glanz!“ Das ist Robert Redford in diesem Film von 1970, den er kurz nach seinem Durchbruch mit BAREFOOT IN THE PARK und BUTCH CASSIDY AND THE SUNDANCE KID, aber auch noch vor den nächsten großen Titeln, JEREMIAH JOHNSON und THE STING, drehte. Es ist ein Film, der ganz und gar von der Strahlkraft seines Stars lebt – der, das muss man ja mal sagen, wirklich ein unglaublich geiler Typ war, dem das Etikett des Softies und Frauenschwarms, das man ihm gern anhängt. zumindest während dieser Zeit seiner Karriere nie gerecht wurde. Insofern ist LITTLE FAUSS AND BIG HALSY auch ein Film, den Redford ein paar Jahre später wahrscheinlich nicht mehr hätte machen können oder wollen. Sein Big Halsy Knox ist ein wahrlich unangenehmer Typ: ein Schnorrer, Profiteur, Wortbrecher, Lügner, ein Feigling und ein selbstverliebter Fatzke, der sich für den Mittelpunkt des Universums hält und erst ganz am Ende, in der allerletzten Einstellung des Films, zu einer Art Selbsterkenntnis zu kommen scheint.

Man liest, Redford selbst habe das Drehbuch von LITTLE FAUSS AND BIG HALSY als das beste bezeichnet, das er in seiner Karriere je erhalten habe, sei mit dem fertigen Film, der wenig beachtet wurde und heute nahezu vergessen ist, aber extrem unzufrieden gewesen. Und das ist zumindest nach der ersten Betrachtung durchaus nachvollziehbar. LITTLE FAUSS AND BIG HALSY handelt von der fragwürdigen Freundschaft zweier ungleicher Charaktere. Halsy Knox (Robert Redford) ist ein ehemaliger Motorrad-Profi, dem wegen Trunkenheit die Rennlizenz entzogen wurde und der nun an Amateurrennen teilnimmt, am Rande herumflaniert, seinen muskulösen Körper zur Schau stellt und willige Groupies abgreift. (Selbst sein etwas neurotischer Tick wirkt sexy: Immer, wenn die Spannung steigt, zieht er eine Zahnbürste aus seiner Arschtasche und putzt sich damit die Zähne.) Little Fauss (Michael J. Pollard) träumt vom großen Rennerfolg und vergöttert den blonden Adonis, der das komplette Gegenteil von ihm ist: gutaussehend, selbstbewusst, mit Schneid bei den Frauen. Aber weil sich Fauss mit Motoren auskennt und ein überaus williger, leicht zu manipulierender Gesell und natürlich keine Gefahr für ihn ist, tut sich Halsy mit ihm, dem knubbelnasigen Zwerg, zusammen. Er wittert seine Comeback-Chance: Wenn er unter Fauss‘ Namen fährt, kann er die ganz großen Preisgelder einstecken. Die „Partnerschaft“ – eigentlich nutzt Halsy den gutgläubigen Fauss gnadenlos aus – endet, als die schöne Rita (Lauren Hutton) zwischen die beiden tritt. Fauss trennt sich von Halsy, der ohne dessen Mechaniker-Künste aber keinen Stich mehr sieht …

Sidney J. Furies Film ist eine etwas unausgegorene Mischung aus New-Hollywood-Charakterdrama, Außenseiterkomödie und jener (zugegebenermaßen oft gebrochenen) Bikerromantik, wie sie das Exploitationkino damals gern in die Drive-ins hievte. Der Titelsong des exklusiven Johnny-Cash-Soundtracks besingt die beiden Helden und ihre Eskapaden, aber die Schmucklosigkeit der Lyrics lässt schon ein erstes Mal aufmerken: Cash kann kaum mehr als fünf Minuten Zeit in diese Texte investiert haben. In der noch eher munteren ersten Hälfte des Films wird das zwar entbehrungsreiche, aber doch auch irgendwie aufregende Leben der beiden verfolgt, ohne dass sich dies wirklich in einprägsamen Momenten niederschlüge oder auf den Zuschauer überspränge. Das größte Problem von LITTLE FAUSS AND BIG HALSY ist sicherlich, dass Redford und Pollard keine richtige Chemie entwickeln. Die Stile der beiden liegen denkbar weit auseinander und beide wirken immer, als agierten sie in unterschiedlichen Filmen, spielten ohne Beachtung ihres Gegenübers oder mit einem nur eingebildeten anderen Partner. Verstärkt wird das noch dadurch, dass das Drehbuch Pollard kaum etwas zu tun gibt und ihn bis kurz vor Schluss auch gar nicht mit einer echten Persönlichkeit ausstattet: Fauss ist nur ein Zuschauer, ein Spiegel für Halsys Selbstverliebtheit. Das ist kein echtes Manko per se, weil es eben auch das Thema des Films ist, trotzdem scheint mir Pollard, der mit seinem gnomenhaften Kindergesicht und dem bekifft-abwesenden Stammeln am besten in saftigen bit parts aufgehoben war (etwa in Michael Winners HANNIBAL BROOKS) hier gnadenlos fehlbesetzt. Oder vielleicht zu gut. Es gibt einfach keine echte Reibung.

Möglicherweise bin ich auch meiner eigenen Erwartungshaltung zum Opfer gefallen: Ich habe mir etwas ganz anderes vorgestellt, als das, was ich letztlich bekommen habe. Statt einer gutgelaunten Loserkomödie das Porträt eines feigen Egoisten, statt fetziger Motorradaction eine Aneinanderreihung austauschbarer Wüstenrennen, bei denen es eigentlich nie um den Sieg geht, statt großer Triumphe austauschbare Niederlagen, statt der Geschichte einer ungleichen Freundschaft eine über eine bittere Trennung zweier dann doch nur temporärer Weggefährten, deren Lebenswege auf denkbar unspektakuläre Art und Weise auseinanderlaufen. Vielleicht ist LITTLE FAUSS AND BIG HALSY gar nicht unausgegoren, sondern zu radikal, zu sehr auf den Punkt. Der Film ist im Kern tief deprimierend, aber er täuscht mit falscher, leerer Gutgelauntheit darüber hinweg. So wie sich sein Protagonist einredet, ein As zu sein, der nur das Quäntchen Glück braucht, um wieder ganz oben zu stehen, da wo er dem eigenen Empfinden nach hingehört, ohne zu bemerken, dass er ein Arschloch ist, der alle verprellt, den niemand wirklich liebt und der alle Chancen schon vor Jahren verpasst hat. Möglicherweise ist LITTLE FAUSS AND BIG HALSY brillant, aber Freude macht er nicht. Er lässt einen nie rein.

pee-wee’s big adventure (tim burton, usa 1985)

Pee-wee Herman (Paul Reubens) lebt mit seinem Hund Speck in einem mit Spielsachen und absurden Erfindungen vollgestopften Haus und liebt nichts so sehr wie sein rotes Fahrrad, das auch sein Erzrivale Francis (Mark Holton), verwöhnter, fetter, etwas einfältiger Sohn des reichen Mr. Buxton (Ed Herlihy) unbedingt haben will. Nach dem Einkauf ist die Katastrophe dann perfekt: Das Fahrrad wurde gestohlen und der untröstliche Pee-wee begibt sich auf eine Suche quer durch die USA …

Ich fange mal wieder ganz schnöde mit der Inhaltsangabe an, weil ich einfach nicht den richtigen Dreh für diesen Film finde. Pee-wee Herman ist eine Kunstfigur, die der Komödiant Paul Reubens in den späten Siebzigern als Teil der Comedytruppe „The Groundlings“ erdachte, weil er sich so schlecht herkömmliche Witze merken konnte. Pee-wee ist ein etwas zurückgeblieben anmutender Sonderling, der aber tatsächlich ziemlich scharfsinnig und nicht ohne eine gewisse irrationale, vormoralische Boshaftigkeit ist. Darüber hinaus sieht er aus wie eine menschliche Puppe: Da schwingt noch eine seltsame sexuelle Komponente mit, die auch Bestandteil des ursprünglichen Bühnenacts war und für Tim Burtons Spielfilmdebüt nicht vollständig getilgt wurde. Die Figur ist dann auch eher kurios als wirklich witzig, der Film nur bei flüchtigem Hinsehen kindlich und quirky, dahinter nahezu verstörend und bizarr. Tim Burton sollte später einen größeren Perfektionismus bei der Gestaltung seiner Kunstwelten an den Tag legen und natürlich mehr Geld für Spezialeffekte und Bühnenbildner zur Verfügung haben, aber was ihn auszeichnet, ist hier schon da und vielleicht umso wirkungsvoller, weil der Film seine Welt nicht lang erklärt, sondern uns einfach hineinwirft.

Es ist nicht wirklich eine Fantasiewelt, nur einzelne Teile unterscheiden sie von unserer: Die Einkaufsstraße, in der Pee-wee seines Fahrrads verlustig geht, beherbergt eine merkwürdige Häufung skurriler Geschäfte wie einen Laden für Scherzartikel, einen Perückenladen und das riesige Fahrradgeschäft, in dem die süße Dottie (Elizabeth Daily) arbeitet, die aus unerfindlichen Gründen ein Faible für den asexuellen Pee-wee hat. PEE-WEE’S BIG ADVENTURE wimmelt außerdem von popanzigen Vaterfiguren mit großen Hornbrillen und barocken Hausmänteln, komischen Außenseitergestalten und gesund-rotbackigen All-American girls. Die von Paris träumende Kellnerin Simone (Diane Salinger) erinnert sicherlich nicht nur deshalb an Olive Oil, weil ihr hünenhafter Freund genauso aussieht wie Bluto. Und Pee-wee mag die Schlagkräftigkeit und Einsilbigkeit von Popeye vermissen lassen, aber er bewegt sich genauso ungerührt von äußeren Einflüssen durch diese Welt wie der Seemann mit der Vorliebe für Dosenspinat. Man bekommt diese Figur einfach nicht zu fassen: Mal benimmt er sich Dottie gegenüber wie ein totales Arschloch, dann kommt seine naive Gutherzigkeit zum Vorschein als er alle Tiere einer Zoohandlung einzeln vor einem Brand rettet – sogar die ekligen Schlangen, was ihn vor Ekel in Ohnmacht fallen lässt. Mal wirkt er wie ein Simpleton, dann wieder scheint er alles zu durchschauen und mit subversiver Intelligenz zu enttarnen.

Endgültig rätselhaft ist das Finale: Nachdem Pee-wee bei einer Verfolgungsjagd über das Studiogelände der Warner Bros. für ein heilloses Chaos gesorgt hat, wird seine Geschichte verfilmt, und zwar mit James Brolin und Morgan Fairchild als er und Dottie. Pee-wee schaut sich die Premiere in einem Autokino mit allen seinen neuen Bekannten und Freunden an und plötzlich schiebt sich da ein postmoderner, erstaunlich greifbarer Witz in den Film, der vorher völlig abwesend war. Man wird völlig rausgerissen aus der Welt, die Burton zuvor etabliert, aber nie wirklich abgezirkelt hat. Ich weiß nicht genau, wie ich den Film finden soll. Einerseits ist er brillant und mitunter geradezu rührend in seinem autistisch-singulären Blick auf Amerika und Americana, aber den Protagonisten verstehe ich nicht so recht, finde ihn eher irritierend als amüsant, bisweilen verstörend und unheimlich, dann wieder sehr liebenswert und putzig. PEE-WEE’S BIG ADVENTURE ist ein wirklich seltsames Teil. Später hat Burton ja nur noch „seltsame“ statt seltsame Filme gedreht.

dudes (penelope spheeris, usa 1987)

Schade, ich hatte so eine tolle Theorie, warum DUDES ein so seltsamer Film geworden ist, aber leider ist sie schon nach kurzer Prüfung der Faktenlage nicht mehr haltbar. Für mich schien er die Probleme widerzuspiegeln, mit denen eine ambitionierte Regisseurin unweigerlich konfrontiert wird, wenn sie nach einigen ambitionierten, dem Indie-Bereich zuzuordnenden Milieustudien (THE DECLINE OF THE WESTERN CIVILIZATION, SUBURBIA) versucht, einen eher dem Mainstream zuzuordnenden Film zu drehen. Es schlagen zwei Herzen in der Brust von DUDES, aber leider nie wirklich im Einklang. Spheeris zeichnet auf der einen Seite ein im Geiste ihrer Frühwerke stehendes, trostloses Bild der Jugend in den USA der Achtzigerjahre, auf der anderen Seite soll sie dieses Bild aber in eine muntere Teenie-Komödie überführen. Beides geht nicht recht zusammen, was den Film aber auch wieder außergewöhnlich und somit interessant macht. Leider musste ich nach dem Blick auf Spheeris‘ Filmografie feststellen, dass sie vor DUDES bereits mit ihrem finsteren Jugend-Psychothriller THE BOYS NEXT DOOR sowie HOLLYWOOD VICE SQUAD, einer weiblichen Variante von Schraders HARDCORE, Erfahrungen mit publikumsträchtigeren Stoffen gesammelt hatte, sodass sich mein Verdacht einer unguten Produzentenintervention eher nicht bestätigen lässt. Vielleicht geht es also ganz allein auf ihre Kappe, dass DUDES so „entglitten“ wirkt. In ihrer Filmografie spielt er kaum eine Rolle, auf eine DVD-Auswertung wartet er bis heute. Noch nicht einmal einen kleinen Kultstatus darf er für sich in Anspruch nehmen, was auch ein bisschen schade ist, denn DUDES ist schon sehr anders.

Die drei New Yorker Punks Grant (Jon Cryer), Biscuit (Daniel Roebuck) und Milo (Flea) haben von ihrer Stadt die Schnauze voll haben und entscheiden sich aus einer Sufflaune heraus dazu, nach Kalifornien zu fahren, wo das ganze Jahr über die Sonne lacht. Als sie in der Wüste Arizonas übernachten, werden sie von einer Bande aggressiver Rednecks um den fiesen Missoula (Fear-Frontmann Lee Ving) überfallen, Milo überlebt diese Konfrontation nicht. Weil die Polizei den jungen Punks nicht wirklich helfen will, begeben sie sich selbst auf die Suche nach den Tätern. Nach einer Vision Biscuits verkleiden sich die beiden als Indianer und Cowboy, und heften sich an die Fersen des Killers, den Grant schließlich in einer Schießerei niederstrecken kann.

Schon diese kurze Inhaltsangabe macht deutlich, dass DUDES entgegen seinem Titel nicht besonders komisch ist, eher deprimierend und desillusioniert, aufgelockert allerdings durch skurrile und trippige Einschübe. Die Bilder der Punks in der Kargheit der Wüste, vor dem imposanten Hintergrund des Monument Valley muten schon reichlich fremdartig an und werden von Tarantino-Stammkameramann Robert Richardson entsprechend eingefangen. Seltsame Szenen wie jene, in der die beiden Freunde bis zu den Knien in einem Fluss stehen und sich streiten, als plötzlich ein toter Hirsch vom Himmel fällt (Jäger haben ihn von einer Brücke geworfen), stehen eher gewöhnlichen Elementen gegenüber, etwa einer sich anbahnenden Liebesgeschichte zwischen Grant und der allein lebenden Jessie (Catherine Mary Stewart), oder der Begegnung mit einem hilfsbereiten Elvis-Impersonator namens Daredelvis (Pete Wilcox). Wirklich merkwürdig wird der Film, als die beiden Jungs sich nach Biscuits Traum verkleiden und ihnen nach einer Pulle Selbstgebranntem ein alter Cowboy namens Witherspoon (Cal Bartlett) erscheint. Der folgende Showdown, der einen Abstieg der Protagonisten in Wahnsinn und Gewalt suggeriert, dann aber doch in ein halbherziges Happy End mündet, gibt ebenfalls Rätsel auf.

Man erkennt durchaus die Handschrift der Regisseurin, die für sich in Anspruch nehmen kann, Jugendkultur nicht nur via MTV-Schnellstudium aufgesogen zu haben. Die Protagonisten und was man von der Szene, in der sie sich bewegen, mitbekommt, wirken zu jeder Zeit authentisch, und sind nicht, wie so oft, nach den weltfremden Vorstellungen irgendwelcher Hollywood-Sesselpupser gezimmert. Gleich zu Beginn absolvieren die Vandals einen pogointensiven Auftritt, Lee Ving ist ein alter Weggefährte, der ja schon in DECLINE als Arschloch vom Dienst überzeugte, der Soundtrack selbst indessen kündigt bereits den Hairspray-Metal aus THE DECLINE OF WESTERN CIVILIZATION PART II: THE METAL YEARS an. Die Sympathien sind klar verteilt und auch, wenn nicht so ganz klar wird, was das eigentlich alles soll, kommen die USA mit ihrer Außenseitern alles andere als wohl gesonnenen Redneck-Kultur nicht gerade gut weg. Die Wandlung der Punks zu prototypischen Figuren aus der amerikanischen Geschichte scheint einen Versuch darzustellen, in der Heimat „anzukommen“. Dass ein Mord dazugehört, lässt tief blicken. Am Ende wartet nicht Kalifornien, sondern doch nur das Ende der Unschuld.

magic mike xxl (gregory jacobs, usa 2015)

Steven Soderberghs Überraschungserfolg mit der Male-Stripper-Ode MAGIC MIKE ließ sich neben der (zu Recht) wachsenden Beliebtheit von Channing Tatum wohl nicht zuletzt auf den damaligen Run von Matthew McConaughey zurückführen: Der knüpfte zu jener Zeit nach einem guten Jahrzehnt in der Rom-Com-Hölle gleich mit mehreren Filmen an längst vergessene schauspielerische Glanzzeiten an und wurde dafür ja auch mit einem Oscar für DALLAS BUYERS CLUB belohnt. Aber es gab ja durchaus noch andere Gründe, aus denen man Soderberghs Film liebhaben konnte/musste: die Umkehrung der sonst in Hollywood üblichen Geschlechterrollen z. B., nach denen es vor allem Aufgabe der Frauen ist, die Männer mit ihren körperlichen Reizen zu verführen, die crispen Visuals, die so richtig Lust machten, sich ins sommerliche Nacht- und Partyleben zu stürzen, die humorvolle-unprätentiöse Verquickung von Sozialkommentar und Exploitation sowie natürlich die nicht zu verachtenden Tanzskills von Boy Toy Tatum. Ein ausbaufähiges Konzept also, das förmlich nach einer Fortsetzung schrie, die nun von Gregory Jacobs inszeniert wurde. Der konnte mit seinen beiden vorangegangenen Filmen zwar noch nicht wirklich auf sich aufmerksam machen, war als Kameramann aber maßgeblich für den erwähnten Look der Vorgängers verantwortlich und ist darüber hinaus ein enger Vertrauter Soderberghs, der das Gelingen des Films nun als Produzent überwachte.

Inhaltlich erfindet MAGIC MIKE XXL das Rad nicht neu: Wie im echten Leben sind auch im Film drei Jahre seit den Ereignissen des ersten Teils vergangen. Mike (Channing Tatum) arbeitet hart am Erfolg seines eigenen Unternehmens, für das er am Ende von MAGIC MIKE seine Tätigkeit als Stripper aufgegeben hatte. Ein erotisches Tänzchen wagt er höchstens noch in seiner Werkstatt, aber wenn sein Signature Song „Pony“ im Radio läuft, lodert das alte Feuer sofort wieder. Wie passend, dass ihn wenig später seine alten Weggefährten anrufen: Sie müssen sich gar nicht anstrengen, um ihn davon zu überzeugen, mit ihnen auf eine letzte Tour zu gehen, die sie zu einer Stripper-Convention führen soll (und der Film hat auch kein Interesse, Mikes Entscheidung unnötig herauszuzögern). Wie er wollen die alternden Tänzer sich in anderen beruflichen Projekten versuchen, sich ihre eigenen Träume erfüllen, nachdem sie sich jahrelang um die der vernachlässigte Frauen in ihrem Publikum gekümmert haben. Zusammen begeben sich die Männer auf große Fahrt, auf der es die üblichen, allerdings nicht allzu gravierenden Hindernisse zu überwinden gilt, bevor am Ende der triumphale Auftritt absolviert werden darf.

Die Episodenhaftigkeit des Films ist Programm, denn MAGIC MIKE XXL verwirft den milde kritischen Ansatz des Vorgängers zugunsten einer locker-flockigen Road-Movie-Dramaturgie. Die Freundschaft der Stripper und ihre unterschiedlichen Charaktere, Eigenschaften und Fähigkeiten stehen im Mittelpunkt, der Ton ist ausgelassener, echte Krisen gibt es nicht, allerhöchstens eine bittersüße Melancholie, die mit der Erkenntnis der Protagonisten einhergeht, dass sie alle nicht jünger werden und sich langsam um ein Leben jenseits der Bühne kümmern müssen. Die Reise ist gesäumt von kleinen Pannen, Treueschwüren, neuen und alten Bekanntschaften: Den Platz von McConaughey nimmt Jada Pinkett-Smith als Stripshow-Entrepreneurin und -Philosophin Rome ein und begeistert in dieser Rolle vollends, die alte Soderbergh-Weggefährtin Andie McDowell brilliert als Südstaaten-Diva, die feststellen muss, ihr ganzes Leben mit einem heimlichen Homosexuellen verbracht zu haben. Das neue Love Interest für Mike gibt Amber Heard in einer Rolle, die am ehesten erkennen lässt, dass das Drehbuch für MAGIC MIKE XXL gewiss keine Originalitätspreise einheimsen wird: Man müsste wohl nicht allzu viele Variablen ändern, um aus derselben Story eine der derzeit gefragten Hollywood-Komödien für Paul Feig, Adam McKay, Judd Apatow oder Seth McFarlane zu zaubern. MAGIC MIKE XXL kann kaum verhehlen, dass es eigentlich keine Notwendigkeit mehr für ihn gibt, aber er entschädigt dafür mit einem übergroßen Herzen. Und diese unverholene Trivialität ist die große Stärke des Films.

Wie schon der erste Teil bereitet es einfach Freude, diesen Typen zuzuschauen, wie sie den Spaß ihres Lebens haben, ohne dabei jedoch zu hirnlosen Vergnügungsjunkies und Egotrippern zu mutieren. Jacobs und Soderbergh beweisen erstaunliches Feingefühl dabei, potenziell unangenehme Szene in einer ganz und gar unprolligen Art und Weise aufzulösen. Ein gutes Beispiel ist die kurze Episode, in der der hünenhafte Richie (Joe Manganiello) die Aufgabe erhält, eine miesepetrige Tankstellenbedienstete aufzumuntern. Am Ende haben beide Figuren gewonnen. Aber auch die Dialoge unter den Männern, die in weniger geschickten Händen nur zu leicht in chauvinistisches Schwanzgeprotze hätten ausarten können, kommen mit spielerischer Leichtigkeit rüber. Das ist wohl das Geheimnis dieses Films wie auch seines Vorgängers: ein entspanntes Verhältnis zu Sex, das leider eher Seltenheitswert im Kino hat. So wenig Zweifel auch daran gelassen werden, welch existenzielle Bedeutung ihm zukommt, so unverkrampft wird mit dieser Erkenntnis umgegangen. Sex soll, wie eigentlich alles im Leben, Spaß machen, ansonsten machte es gar keinen Sinn, damit seine Zeit zu verschwenden. Überhaupt ist die Zeit, die uns auf diesem Erdenrund verbleibt,viel zu knapp bemessen, um sich nach irgendwelchen von außen oktroyierten Maßstäben zu richten. Eine schöne Poesiealbums-Weisheit, doch glücklicherweise verliert MAGIC MIKE XXL die Realität nicht aus den Augen. Das Leben ist kein Ponyhof, auch dann nicht, wenn man Channing Tatum ist. Der brennt in seinen zwei, drei Tanzperformances mal wieder ein echtes Feuerwerk ab und trägt im Verbund mit R. Kellys unfassbarem Song „Cookie“ („I’m a cookie monster/Break your back, crack it open like a lobster„) dazu bei, das erotische Antanzen (oder Angetanztwerden) zum transzendentalen Erweckungserlebnis zu machen. Großartig!

welcome home, soldier boys (richard compton, usa 1971)

Der so genannte Heimkehrerfilm bildete in den Siebziger- und Achtzigerjahren ein populäres Subgenre des Vietnamkriegsfilms. Anstatt sich mit den Kriegshandlungen in Fernost auseinanderzusetzen, beleuchtete er die Probleme, mit denen die zurückkehrenden Veteranen zu Hause zu kämpfen hatten, von körperlicher Behinderung und psychischen Deformationen über Schwierigkeiten bei der Re-Integration in einen „normalen“ Alltag bis hin zur ihnen von der daheim gebliebenden Bevölkerung entgegenschlagenden Skepsis oder gar Verachtung. Am populärsten düfte wohl Hal Ashbys COMING HOME sein, aber auch Ted Kotcheffs FIRST BLOOD ist streng genommen ein Heimkehrerfilm. Richard Comptons 1971 entstandener WELCOME HOME, SOLDIER BOYS darf sich rühmen, ein ganz früher Vertreter (vielleicht sogar der erste?) jener erst einige Jahre später populär gewordenen Spielart des Kriegsfilms zu sein – 1971 war der Krieg noch längst nicht beendet – und er nimmt die bittere Kälte von etwa John Flynns ROLLING THUNDER bereits vorweg.

Das bedeutet mit dem Vorwissen von heute aber auch, dass man schon von Anfang ahnt, wohin die Reise für die Protagonisten gehen wird: Danny (Joe Don Baker), Shooter (Paul Koslo), The Kid (Alan Vint) und Fatback (Elliott Street) kommen aus dem Krieg zurück nach Hause, zunächst glücklich, es hinter sich zu haben, aber auch ohne einen echten Plan. Schnell wird vom Ersparten ein schicker Cadillac beim Gebrauchtwagenhändler gekauft, dann begibt man sich auf die Straße, die als erstes zu Dannys Eltern führen soll. Einen ersten Zwischenfall gibt es mit einer Prostituierten (Jennifer Billingsley), die beim Streit um ihre Bezahlung aus dem fahrenden Auto stürzt. Ohne anzuhalten, fahren die Kumpels weiter, landen bei Dannys Eltern in einem Familienidyll, das sich furchtbar falsch anfühlt und in dem alle sichtbar nervös um den Elefanten im Raum herumtänzeln. Ein aufdringliches Jobangebot des hilflosen Vaters treibt sie schließlich aus dem Haus, Richtung Kalifornien, wo alles besser werden soll, doch je weiter sie nach Westen kommen, umso klarer wird, dass es für die Veteranen keine Zukunft gibt. Als sie im Städtchen Hope an einer geschlossenen Tankstelle stranden, tun sie das, was sie als einziges noch können: Sie packen ihre Waffen aus dem Kofferraum und machen das 80-Seelen-Kaff dem Erdboden gleich …

Ein eisblauer Himme, karges Land, endlose Weite, ausgestorbene Straßen, trostlose Nester, heruntergekommene Kaschemmen, leere Blicke, alte, verständnislose Männer, billige Huren, bellende Autoritätsfiguren: So stellen sich die USA in Comptons Film dar. Ein Land, das wie in depressiver Schockstarre liegt, keine Ahnung hat, wie es die verlorenen Söhne empfangen soll. Und die wissen es natürlich auch nicht, noch nicht einmal, was mit ihnen selbst geschehen ist. Da sind immer nur diese nervösen, wachsamen Blicke, die erahnen lassen, wie sehr die Männer unter Spannung stehen. Wie Kinder spielen sie ausgelassen im Garten von Dannys Elternhaus Football, obwohl sie ihre Unschuld längst verloren haben. Die Szene, in der Danny sein altes Zimmer betritt – das Zimmer eines Kindes, mit Wimpel an der Wand und einem kleinen Schießgewehr neben dem Nachttisch – ist niederschmetternd, weil man erahnt, was in den wenigen Jahren seit seinem Weggang alles mit ihm geschehen ist. Was WELCOME HOME, SOLDIER BOYS von seinen Verwandten unterscheidet, ist der Verzicht auf Psychologisierung und das Ausformulieren innerer Prozesse auf Dialogebene. Ein einziges Mal erwähnt Danny, dass er in Vietnam 13 Menschen getötet hat, ansonsten findet keinerlei Reflexion über das Erlebte statt. Auch die Konfliktkette, die den finalen Amoklauf begünstigt, ist weniger geschlossen als etwa in FIRST BLOOD. Es gibt keinen Grund für die vier Freunde, eine Stadt dem Erdboden gleich zu machen, ihre Handlung ist weder motiviert noch zu begreifen. Damit schwingt sich WELCOME HOME, SOLDIER BOYS an die Spitze der Vietnam-Antikriegsfilme: Er lässt keinen Zweifel daran, dass jeder Versuch einer Erklärung von „außen“ einer Banalisierung gleichkäme. Worüber man nicht reden kann …

 

dumb and dumber (peter & bobby farrelly, usa 1994)

Mehr als 20 Jahre ist’s her, da saß ich mit einem guten Freund im Kino und lachte Tränen über diesen Film. Vor allem folgende Szene hatte es mir angetan: Nachdem die beiden Trottel Lloyd Christmas (Jim Carrey) und Harry Dunne (Jeff Daniels) mal wieder ihre Jobs verloren haben und deshalb enorm klamm sind, mahnt Harry seinen Kumpel vor dem folgenden Einkauf, nur das Nötigste zu kaufen und keinesfalls Geld für irgendwelchen Unsinn rauszuschmeißen. Lloyd ist fast beleidigt ob des Misstrauens, versichert, diszipliniert zu sein. Und dann sieht man ihn nach dem Schnitt mit einem riesigen Schaumgummi-Cowboyhut, einem Ping-Pong-Schläger, an dem der Ball über ein Gummiband festgebunden ist, und einer Tüte voller Windräder. DUMB AND DUMBER war das supererfolgreiche Debüt der Farrellys, die das Genre der Hollywood-Komödie in den folgenden Jahren maßgeblich veränderten und als Wegbereiter des heute so populären Gross-out- und Equal-opportunities-Humors gelten dürfen. DUMB AND DUMBER ist noch relativ brav und verhalten, aber er ist insofern wichtig, weil er die Handlung bereits komplett seinen Charakteren unterwirft, deren titelgebende, bodenlose Dummheit der Antrieb des Films ist.

Was ihn außerdem hervorstechen lässt – damals war einem das noch nicht so klar, weil Carrey noch am Anfang seiner Karriere stand und allenfalls als Gummigesicht bekannt war -, ist die Qualität seiner Hauptbesetzung: Carrey und Daniels sind brillant zusammen, ergänzen sich schlicht perfekt. Carrey hat natürlich die grellsten und überdrehtesten Momente, aber ohne die dumpfe Stoik von Daniels würde er nicht funktionieren. Er kommt mit seiner typischen – und unglaublichen – Grimassiererei nur durch, weil Daniels neben ihm stets die Contenance des schlichten Gemüts bewahrt. So ensteht eine dialektische Dynamik, ein wunderbar arhythmischer Drive, der an den Treppensturz eines Rollstuhlfahrers mit Gipsbein erinnert. Ein gutes Beispiel ist die Szene, in der Lloyd seinen Kumpel nach einem Zerwürfnis – Lloyd war knappe 500 Meilen in die falsche Richtung gefahren, nachdem beide eigentlich schon fast an ihrem Ziel angekommen waren – mitten im Nirgendwo dazu auffordert, auf das lächerliche Minimoped zu steigen, das er im Tausch gegen Harrys Auto erworben hat. „Just when I thought you couldn’t be any dumber …“, beginnt Harry, zum erwarteten und total berechtigten Hieb ausholend, „You pull off something like this and totally redeem yourself!“ Das ist die Magie des Films: Nichts ist, was es scheint, weil die beiden liebenswerten Volltrottel über eine ganz eigene Weltsicht verfügen.

Was weniger gut gealtert ist an DUMB AND DUMBER ist sein ganzer Look. Der Film macht schmerzhaft deutlich, was für ein beschissenes Jahrzehnt die Neunziger waren. Vom Soundtrack jaulen einem tatsächlich die Crash Test Dummies mit ihrem damals schon nicht auszuhaltenden Hit entgegen, pastellige Farbpalette, Ausleuchtung, Betonfrisuren und Klamotten erwecken vor allem im letzten Drittel den Eindruck, der Film sei in einem Vergnügungspark für wohlhabende Rentner gedreht (was Aspen, wo der Film spielt, vielleicht auch ist). Nun zeichnen sich die meisten modernen US-Komödien ja sowieso schon durch einen eher unsichtbar-austauschbaren visuellen Stil aus, dem man das Werk des gnadenlosen Zahns der Zeit schneller ansieht als anderen Filmen, aber hier ist das schon besonders frappierend, weil der leblose Plastiklook einfach nicht zu den überdrehten Protagonisten passen mag. Dem Vergnügen tut das dennoch keinen Abbruch, auch wenn mir das Sequel tatsächlich noch besser gefallen hat. Mag aber auch daran liegen, dass ich DUMB AND DUMBER mittlerweile auswendig kenne.

 

diary of the dead (george a. romero, usa 2007)

Mit LAND OF THE DEAD erwies sich George A. Romero im Alter von 65 Jahren als scharfer Kapitalismuskritiker, der sich seinen Biss trotz dritter Zähne bewahrt hatte, und schaffte das Wunder, auch nach 20 Jahren an die hohe Qualität seiner legendären Zombietrilogie anknüpfen zu können. Mit DIARY OF THE DEAD versetzte er jenen seiner Zuschauer, die nun verständlicherweise glaubten, Romero könne mit „seinen“ Zombies einfach nichts falsch machen, einen herben Dämpfer. Teil 5 des Zyklus, im Stile der seit dem Erfolg von THE BLAIR WITCH PROJECT reüssierenden Found-Footage-Filme inszeniert, zeigt einen Filmemacher, der mit seinem Thema – irgendwas mit Medien – hoffnungslos überfordert ist und leider auch als Erzähler auf ganzer Linie versagt. DIARY OF THE DEAD beginnt schwach und von da an geht es 90 Minuten lang abwärts.

Anstatt seinen Zyklus chronologisch fortzusetzen, wie er das bisher mit jedem neuen Teil getan hatte, springt Romero mit DIARY OF THE DEAD zum Ausbruch der Zombieseuche zurück, die er jedoch in die Gegenwart verlegt. Die erste Attacke sehen wir durch das Objektiv einer Fernsehkamera, danach wendet er sich einer Gruppe Filmstudenten zu, die bei den Dreharbeiten zu einem Mumienhorrorfilm (eine von vielen unerklärlichen Entscheidungen) von Nachrichten über die Apokalypse überrascht werden. Sie besteigen ihr Wohnmobil und begeben sich auf die Fahrt nach Hause, quer durch entvölkerte Landstriche, die Kamera, die alles für die Nachwelt festhalten soll, immer im Anschlag. Via Voice-over-Narration wird viel über die Unglaubwürdigkeit der Medien und über Manipulation schwadroniert, immer wieder erklärt, dass das neue Filmmaterial irgendwo im Netz hochgeladen werde, um dieser Manipulation etwas Wahrhaftigkeit entgegenzuhalten, aber all das wirkt wie nachträglich übergestülpt und ergibt im Kontext des Filmes keinerlei Sinn: Diese Manipulation, von der da geredet wird, findet im Film einfach nicht statt, es gibt keinerlei Beleg für die immer wieder konstatierte Unzuverlässigkeit der Bilder. Man ahnt zwar, was Romero meint, weil die Protagonisten Wirklichkeit durch das ständige „Draufhalten“ selbst konstruieren, anstatt sie nur abzubilden, aber richtig entwickelt wird das nicht. DIARY OF THE DEAD verdient sich die Bedeutungsschwere, mit der er aufgeladen ist, zu keiner Sekunde. Die Roadmovie-typische Episodenhaftigkeit, das miserable Spiel der Darsteller, ihre durch die Bank unsympathischen und schablonenhaften Protagonisten, die grauenhaft steifen Dialoge, die fehlgeleiteten Ausflüge Richtung Splatterkomödie: Das alles ergibt niemals ein homogenes Bild, außer dem eines konfusen Fehlschlags, bei dem der Regisseur schon früh die Zügel aus der Hand verloren hatte – wenn er denn überhaupt jemals wusste, was er eigentlich sagen wollte. Der Film macht den Eindruck, als wollte Romero sich an einem von ihm für irgendwie „modern“ und „innovativ“ gehaltenen Stil versuchen, ohne diesen jedoch jemals wirklich verstanden zu haben. Die Möglichkeiten der Affektsteuerung, des Spannungsaufbaus und der Überraschung, die der Found-Footage-Stil bietet und die ihn auszeichnen, werden zu keiner Sekunde auch nur annähernd ausgeschöpft, die inflationäre Erwähnung von Internet und Youtube wirkt wie das verzweifelte Buhlen um die Aufmerksamkeit der „Kids“. Als wollte Thomas Gottschalk erklären, was Hip-Hop ist. Furchtbar.

Ich habe DIARY OF THE DEAD gestern zum ersten Mal seit seinem Einsatz bei den Fantasy Filmfest Nights 2008 gesehen, wo er mir seinerzeit sogar ganz gut gefallen hatte. Ich kann mir das heute nur noch mit der damals vorherrschenden Freude darüber erklären, einen weiteren Zombiefilm aus der Romero-Schmiede auf großer Leinwand sehen zu können, mit einem Fehlen kritischer Distanz. Die Sichtung gestern hielt nicht nur eine herbe Ernüchterung bereit, sie war eine von Minute zu Minute größer werdende Qual. Es ist Romeros schlechtester Film und bisher der schlimmste, den ich in diesem Jahr gesehen habe. Ein Desaster.

gib gas – ich will spaß (wolfgang büld, deutschland 1983)

„Spaß hätte ich allerdings auch gerne gehabt, doch den blieben mir Nena, Markus und der Regisseur Wolfgang Büld in ihrer lahmen Unterhaltungsklamotte leider völlig schuldig. Was sollte das eigentlich sein? Eine Ausreißergeschichte, ein Schlagerfilm oder ging es nur um ein paar, noch dazu ziemlich phantasielose szenische Arrangements, um irgendwie sämtliche Nummern der Nena und Markus-LP unterzubringen?“ (Carla Rhode, Der Tagesspiegel, 1983)

„Nicht die Filmstoffe sind neu, lediglich die Zeiten sind anders, das Drumherum wandelt sich. Und so hätte Wolfgang Bülds Gib Gas – ich will Spaß auch schon vor zwanzig Jahren gedreht sein können, mit Peter Alexander und Cornelia Froboess vielleicht, und sie hätten gesungen ›Verliebt, verlobt, verheiratet‹. Es ist schon von hemmungsloser Belanglosigkeit, dieses Filmchen.“ (Peter Müller, Berliner Morgenpost, 1983)

„Und wenn auch fünfundzwanzig Jahre an den Lebenserkenntnissen der Schlagerbranche recht spurlos vorübergegangen sind, dieser Versuch einer Wiedererweckung jenes inzwischen selig verklärten Genres entpuppt sich bereits nach den ersten Einstellungen überzeugend als Totgeburt.“ (Otto Heuer, Rheinische Post, 1983)

Die drei Zeitungszitate habe ich der Einfachheit halber dem Wikipedia-Artikel entlehnt. Sie sind aufschlussreich, weil sie zum einen sehr schön die Kluft offenbaren, die zwischen einem Jugendfilm wie GIB GAS – ICH WILL SPASS und den Ansprüchen einer erwachsenenl, bürgerlichen Filmkritik klafft, zum anderen wunderbar das generelle Miss- bzw. Unverständnis Letzterer gegenüber Ersterem illustrieren. Keiner der formulierten Vorwürfe ist wirklich tragfähig, weil die Kritiker dem Film mit der völlig falschen Haltung begegnen: Inhaltliche Austauschbarkeit, Flüchtigkeit und Belanglosigkeit sind nämlich nicht Zeichen des Scheiterns, sondern im Gegenteil sogar des Erfolgs eines solchen Films. Büld gelingt es nicht nur, einige der schönsten Hits seiner Hauptdarsteller unterzubringen (was ja allein schon nicht so verkehrt wäre), er schafft es auch das Streben der Jugend in all ihrer träumerischen Selbstverständlichkeit wie auch ihrer Naivität in Bilder zu setzen. Und er ringt Markus und Nena, die sicherlich nicht als begnadete Mimen in die Geschichte eingehen werden, Superleistungen ab. Oder vielmehr: Er weiß, wie er ihnen mit der Kamera begegnen muss, um sie wie absolute Naturals erscheinen zu lassen.

Robby (Markus) kommt neu in die Klasse von Tina (Nena) und verliebt sich sofort in sie. Sie allerdings schwärmt für Tino (Enny Gerber), der am Autoscooter auf der Kirmes arbeitet, ein eigenes Auto hat und wahrscheinlich sogar schon einmal zur See gefahren ist. Anders als die Jungs aus der Schule scheint er schon etwas von der Welt gesehen zu haben, er steht für Abenteuer, Freiheit und Ungezwungenheit. Ungezwungen ist er tatsächlich, aber anders als Tina denkt: Als die beiden gemeinsam ausreißen wollen, verspätet sich Tina und er fährt kurzerhand ohne sie los. Robby kommt ihr mit seinem Roller gerade recht. Sie becirct ihn und bringt ihn unter Vorspiegelung falscher Tatsachen dazu, ihrem Schwarm hinterherzufahren. Auf der Reise kommen sich die beiden näher …

Diese Geschichte ist, wie damals in den Zeitungen kritisiert und von mir eingeräumt (s. o.), generisch, vorhersehbar, wahrscheinlich auch belanglos: eine harmlose Teenie-Liebesgeschichte eben, und Teenielieben vergehen bekanntlich fast genauso schnell wie sie erblühen. Der Stern des Traumpärchens Robby und Tina wird wahrscheinlich noch schneller erloschen sein, als die Sangeskarriere des männlichen Hauptdarstellers Markus. Aber das ist alles vollkommen egal, weil Büld gar keinen Hehl daraus macht, die Flüchtigkeit und Naivität des Ganzen im Gegenteil noch akzentuiert, ohne seine Protagonisten jedoch elterlich zu belächeln. Aus erwachsener Perspektive ist GIB GAS – ICH WILL SPASS eigentlich ziemlich deprimierend: Das herbstlich-winterliche München sieht furchtbar trist aus, die Welt der Protagonisten ist schrecklich klein, ihr Horizont zwangsläufig noch enger. Nur die Gefühle, die sind übergroß und mit absurden Hoffnungen aufgeladen, die eigentlich nur enttäuscht werden können. Tinas naive Schwärmerei für den ihrer Meinung nach so „weltgewandten“ Tino – einen zwar selbstbewussten, aber doch auch eher perspektivlosen Taugenichts – ist zwar durchaus nachzuvollziehen, trotzdem besteht kein Zweifel daran, dass sie sich da in erster Linie in eine Projektion verliebt hat. Tino ist kein schlechter Kerl, aber genau der Typ, vor dem Eltern ihre Kinder – mit gutem Grund – warnen würden, weil sie ihr Wohlergehen im Sinn haben. Man versteht, warum Robby zunächst als Partner für Tina nicht in Frage kommt, aber auch, warum sie sich dann doch in ihn verliebt. Und man begreift, warum Robby es mit ihr aushält, obwohl sie sich ihm gegenüber einfach nur fürchterlich verhält. So wenig orginell dieser „Sie liebt ihn, sie liebt ihn nicht“-Mechanismus auch ist: Die Dynamik zwischen den beiden funktioniert, sie ist der Kern des Films, und sie wäre ohne Nena und Markus gar nicht denkbar.

Ich gestehe, als Sechsjähriger total in Nena verschossen gewesen zu sein. Es war 1982, und sie hatte gerade ihren ersten großen Hit mit „Nur geträumt“ und trat im Fernsehen auf: Ich war hin und weg. Ihr schmales Gesicht mit dem Schlafzimmerblick und die wilde Wuschelfrisur, die Klamotten, ihre charakteristisch schludrige Artikulation, die Art wie sie tanzte, total verführerisch in ihrer Selbstvergessenheit: Das war für mich damals der Inbegriff der Sexiness (auch wenn ich das damals noch nicht so benennen konnte, ich fand einfach, dass sie gut aussah). GIB GAS – ICH WILL SPASS hat mich gestern wieder zurückgebeamt ins Jahr 1982: Nena ist einfach supersexy, und dass Robby sich von ihrer Tina alles gefallen lässt, wird sofort verständlich, wenn man sieht, wie sie sich vor ihm auszieht, wie sie tanzt, wie sie ihre hoffnungslos romantischen Mädchenlyrics hinhaucht. Selbst wenn man es nicht wüsste: Man sieht, dass sie ein Star ist, dass sie im Umgang mit der Kamera etwas hat, eine Ungezwungenheit und Selbstverständlichkeit, die andere nicht haben. Es ist egal, dass sie keine gute Schauspielerin ist: Sie bringt Persönlichkeit auf die Leinwand. (Man sieht aber auch schon das Potenzial für die Schreckschraube, die sie heute leider ist, in ihr angelegt, was dem Film aus heutiger Perspektive eine melancholischen Unterströmung verleiht, wenn man ihn heute sieht. Tina und Robby werden irgendwann mal langweilig oder fürchterlich werden.) Markus‘ Appeal ist ein ganz anderer (und von mir zugegebenermaßen nicht ganz adäquat zu beurteilen, da ich ein heterosexueller Mann bin), aber er ist nicht weniger am Erfolg des Films beteiligt: Wenn Tina die jugendliche Wildheit und Spontaneität verkörpert, sie gewissermaßen das enigmatische Objekt der Betrachtung ist, dann ist Markus das rationale Zentrum des Films, die Identifikationsfigur für den Zuschauer. Man wünscht ihm, dass er Tina erobert, dass er die ihn manchmal einengende Vernunft ablegt, aber auch, dass er sich dabei nicht aufgibt. Er ist enger am Zuschauer und die Posen, die er einnimmt, wenn er seine Hits intoniert, wirken immer ein wenig gespielt. In GIB GAS – ICH WILL SPASS werden nicht einfach zwei der damals beliebtesten NDW-Stars zusammengeworfen: Büld verleiht beiden eine Leinwandpersona, mit der sie den anderen komplementär ergänzen, und so zusammen eine Chemie entwickeln. Und, was genauso wichtig ist und den Wert des Films treffend beschreibt: Die beiden wirken als Teenager, die sich zu Beginn der Achtzigerjahre ineinander verlieben und von einem spannenden Leben abseits des Schulalltags träumen, abslut authentisch. Dass dieses Abenteuer letztlich recht banal ist, liegt dabei in der Natur der Sache. Nur ein Idiot kann dem Film das wirklich vorwerfen.

Zwei unverbundene Beobachtungen zum Abschluss: Wie in dem von mir unmittelbar zuvor gesehenen DREI GEGEN DREI findet auch hier Wagners „Ritt der Walküren“ Anwendung. Wie groß ist die Wahrscheinlichkeit für diesen Zufall? In den letzten Szenen, bei denen Tina ihrem Robby durch die Gassen Venedigs nachjagt, hat Wolfgang Büld eine kleine Reminiszenz an Nicholas Roegs DON’T LOOK NOW eingebaut, was ich umso wunderbarer finde, je länger ich darüber nachdenke.