Mit ‘Road Movie’ getaggte Beiträge

$T2eC16NHJGoE9nuQeS!-BQV4!zWK4w~~60_35„Spaß hätte ich allerdings auch gerne gehabt, doch den blieben mir Nena, Markus und der Regisseur Wolfgang Büld in ihrer lahmen Unterhaltungsklamotte leider völlig schuldig. Was sollte das eigentlich sein? Eine Ausreißergeschichte, ein Schlagerfilm oder ging es nur um ein paar, noch dazu ziemlich phantasielose szenische Arrangements, um irgendwie sämtliche Nummern der Nena und Markus-LP unterzubringen?“ (Carla Rhode, Der Tagesspiegel, 1983)

„Nicht die Filmstoffe sind neu, lediglich die Zeiten sind anders, das Drumherum wandelt sich. Und so hätte Wolfgang Bülds Gib Gas – ich will Spaß auch schon vor zwanzig Jahren gedreht sein können, mit Peter Alexander und Cornelia Froboess vielleicht, und sie hätten gesungen ›Verliebt, verlobt, verheiratet‹. Es ist schon von hemmungsloser Belanglosigkeit, dieses Filmchen.“ (Peter Müller, Berliner Morgenpost, 1983)

„Und wenn auch fünfundzwanzig Jahre an den Lebenserkenntnissen der Schlagerbranche recht spurlos vorübergegangen sind, dieser Versuch einer Wiedererweckung jenes inzwischen selig verklärten Genres entpuppt sich bereits nach den ersten Einstellungen überzeugend als Totgeburt.“ (Otto Heuer, Rheinische Post, 1983)

Die drei Zeitungszitate habe ich der Einfachheit halber dem Wikipedia-Artikel entlehnt. Sie sind aufschlussreich, weil sie zum einen sehr schön die Kluft offenbaren, die zwischen einem Jugendfilm wie GIB GAS – ICH WILL SPASS und den Ansprüchen einer erwachsenenl, bürgerlichen Filmkritik klafft, zum anderen wunderbar das generelle Miss- bzw. Unverständnis Letzterer gegenüber Ersterem illustrieren. Keiner der formulierten Vorwürfe ist wirklich tragfähig, weil die Kritiker dem Film mit der völlig falschen Haltung begegnen: Inhaltliche Austauschbarkeit, Flüchtigkeit und Belanglosigkeit sind nämlich nicht Zeichen des Scheiterns, sondern im Gegenteil sogar des Erfolgs eines solchen Films. Büld gelingt es nicht nur, einige der schönsten Hits seiner Hauptdarsteller unterzubringen (was ja allein schon nicht so verkehrt wäre), er schafft es auch das Streben der Jugend in all ihrer träumerischen Selbstverständlichkeit wie auch ihrer Naivität in Bilder zu setzen. Und er ringt Markus und Nena, die sicherlich nicht als begnadete Mimen in die Geschichte eingehen werden, Superleistungen ab. Oder vielmehr: Er weiß, wie er ihnen mit der Kamera begegnen muss, um sie wie absolute Naturals erscheinen zu lassen.

Robby (Markus) kommt neu in die Klasse von Tina (Nena) und verliebt sich sofort in sie. Sie allerdings schwärmt für Tino (Enny Gerber), der am Autoscooter auf der Kirmes arbeitet, ein eigenes Auto hat und wahrscheinlich sogar schon einmal zur See gefahren ist. Anders als die Jungs aus der Schule scheint er schon etwas von der Welt gesehen zu haben, er steht für Abenteuer, Freiheit und Ungezwungenheit. Ungezwungen ist er tatsächlich, aber anders als Tina denkt: Als die beiden gemeinsam ausreißen wollen, verspätet sich Tina und er fährt kurzerhand ohne sie los. Robby kommt ihr mit seinem Roller gerade recht. Sie becirct ihn und bringt ihn unter Vorspiegelung falscher Tatsachen dazu, ihrem Schwarm hinterherzufahren. Auf der Reise kommen sich die beiden näher …

Diese Geschichte ist, wie damals in den Zeitungen kritisiert und von mir eingeräumt (s. o.), generisch, vorhersehbar, wahrscheinlich auch belanglos: eine harmlose Teenie-Liebesgeschichte eben, und Teenielieben vergehen bekanntlich fast genauso schnell wie sie erblühen. Der Stern des Traumpärchens Robby und Tina wird wahrscheinlich noch schneller erloschen sein, als die Sangeskarriere des männlichen Hauptdarstellers Markus. Aber das ist alles vollkommen egal, weil Büld gar keinen Hehl daraus macht, die Flüchtigkeit und Naivität des Ganzen im Gegenteil noch akzentuiert, ohne seine Protagonisten jedoch elterlich zu belächeln. Aus erwachsener Perspektive ist GIB GAS – ICH WILL SPASS eigentlich ziemlich deprimierend: Das herbstlich-winterliche München sieht furchtbar trist aus, die Welt der Protagonisten ist schrecklich klein, ihr Horizont zwangsläufig noch enger. Nur die Gefühle, die sind übergroß und mit absurden Hoffnungen aufgeladen, die eigentlich nur enttäuscht werden können. Tinas naive Schwärmerei für den ihrer Meinung nach so „weltgewandten“ Tino – einen zwar selbstbewussten, aber doch auch eher perspektivlosen Taugenichts – ist zwar durchaus nachzuvollziehen, trotzdem besteht kein Zweifel daran, dass sie sich da in erster Linie in eine Projektion verliebt hat. Tino ist kein schlechter Kerl, aber genau der Typ, vor dem Eltern ihre Kinder – mit gutem Grund – warnen würden, weil sie ihr Wohlergehen im Sinn haben. Man versteht, warum Robby zunächst als Partner für Tina nicht in Frage kommt, aber auch, warum sie sich dann doch in ihn verliebt. Und man begreift, warum Robby es mit ihr aushält, obwohl sie sich ihm gegenüber einfach nur fürchterlich verhält. So wenig orginell dieser „Sie liebt ihn, sie liebt ihn nicht“-Mechanismus auch ist: Die Dynamik zwischen den beiden funktioniert, sie ist der Kern des Films, und sie wäre ohne Nena und Markus gar nicht denkbar.

Ich gestehe, als Sechsjähriger total in Nena verschossen gewesen zu sein. Es war 1982, und sie hatte gerade ihren ersten großen Hit mit „Nur geträumt“ und trat im Fernsehen auf: Ich war hin und weg. Ihr schmales Gesicht mit dem Schlafzimmerblick und die wilde Wuschelfrisur, die Klamotten, ihre charakteristisch schludrige Artikulation, die Art wie sie tanzte, total verführerisch in ihrer Selbstvergessenheit: Das war für mich damals der Inbegriff der Sexiness (auch wenn ich das damals noch nicht so benennen konnte, ich fand einfach, dass sie gut aussah). GIB GAS – ICH WILL SPASS hat mich gestern wieder zurückgebeamt ins Jahr 1982: Nena ist einfach supersexy, und dass Robby sich von ihrer Tina alles gefallen lässt, wird sofort verständlich, wenn man sieht, wie sie sich vor ihm auszieht, wie sie tanzt, wie sie ihre hoffnungslos romantischen Mädchenlyrics hinhaucht. Selbst wenn man es nicht wüsste: Man sieht, dass sie ein Star ist, dass sie im Umgang mit der Kamera etwas hat, eine Ungezwungenheit und Selbstverständlichkeit, die andere nicht haben. Es ist egal, dass sie keine gute Schauspielerin ist: Sie bringt Persönlichkeit auf die Leinwand. (Man sieht aber auch schon das Potenzial für die Schreckschraube, die sie heute leider ist, in ihr angelegt, was dem Film aus heutiger Perspektive eine melancholischen Unterströmung verleiht, wenn man ihn heute sieht. Tina und Robby werden irgendwann mal langweilig oder fürchterlich werden.) Markus‘ Appeal ist ein ganz anderer (und von mir zugegebenermaßen nicht ganz adäquat zu beurteilen, da ich ein heterosexueller Mann bin), aber er ist nicht weniger am Erfolg des Films beteiligt: Wenn Tina die jugendliche Wildheit und Spontaneität verkörpert, sie gewissermaßen das enigmatische Objekt der Betrachtung ist, dann ist Markus das rationale Zentrum des Films, die Identifikationsfigur für den Zuschauer. Man wünscht ihm, dass er Tina erobert, dass er die ihn manchmal einengende Vernunft ablegt, aber auch, dass er sich dabei nicht aufgibt. Er ist enger am Zuschauer und die Posen, die er einnimmt, wenn er seine Hits intoniert, wirken immer ein wenig gespielt. In GIB GAS – ICH WILL SPASS werden nicht einfach zwei der damals beliebtesten NDW-Stars zusammengeworfen: Büld verleiht beiden eine Leinwandpersona, mit der sie den anderen komplementär ergänzen, und so zusammen eine Chemie entwickeln. Und, was genauso wichtig ist und den Wert des Films treffend beschreibt: Die beiden wirken als Teenager, die sich zu Beginn der Achtzigerjahre ineinander verlieben und von einem spannenden Leben abseits des Schulalltags träumen, abslut authentisch. Dass dieses Abenteuer letztlich recht banal ist, liegt dabei in der Natur der Sache. Nur ein Idiot kann dem Film das wirklich vorwerfen.

Zwei unverbundene Beobachtungen zum Abschluss: Wie in dem von mir unmittelbar zuvor gesehenen DREI GEGEN DREI findet auch hier Wagners „Ritt der Walküren“ Anwendung. Wie groß ist die Wahrscheinlichkeit für diesen Zufall? In den letzten Szenen, bei denen Tina ihrem Robby durch die Gassen Venedigs nachjagt, hat Wolfgang Büld eine kleine Reminiszenz an Nicholas Roegs DON’T LOOK NOW eingebaut, was ich umso wunderbarer finde, je länger ich darüber nachdenke.

summernightDer 19-jährige Frauenschwarm Peter (Stéphane Hillel) will mit seinem bebrillten Freund Freddy (Claus Obalski) mit dessen VW Käfer in den Sommerurlaub nach Ibiza, um dort „zu bumsen“. Beim Plan, es so richtig krachen zu lassen, steht jedoch Freddys kleine Schwester Victoria (Olivia Pascal) im Weg, die die beiden sehr zum Ärger Peters auf ihrer Reise begleitet. Auf dem Weh nach Süden verschlechtert sich Peters Laune zusehends, da er Victoria als Hindernis bei seinen Ambitionen betrachtet, während der schüchterne Freddy zu ganz großer Form aufläuft und sich vor amourösen Verwicklungen kaum noch retten kann. Hinter Peters Miesepetrigkeit verbirgt sich natürlich etwas ganz anderes: Der Weiberheld hat sich in die hübsche Victoria verliebt, will sich das aber nicht so recht eingestehen. Weil die zarten Gefühle außerdem auf Gegenseitigkeit beruhen, kommt es zum Streit, als die beiden Jungs sich mit dem attraktiven Call-Girl Ines (Betty Vergés) anfreunden …

Nach dem zuletzt gesehenen, kalauerig-blöden COLA, CANDY, CHOCOLATE war  SUMMER NIGHT FEVER sehr zu meiner Überraschung doch ein anderes Kaliber. Einen lustigen Schimpansen, einen dicken Schwulen, eine inkompetente Feuerwehr und „Gags“ um untalentierte Sängerinnen und Abführmittel sucht man hier vergebens, stattdessen bietet Rothemund (erneut unter seinem nome de guerre „Sigi Götz“ arbeitend) tatsächlich identifikationswürdige Charaktere, eine griffige Plotline und einen nachvollziehbaren Konflikt. Der „Tausch“ der beiden Hauptfiguren fußt auf einer Einsicht, die ich sogar als „klug“ bezeichnen würde: Gerade weil Peter so überaus krampfhaft danach strebt, alles flachzulegen, bleiben ihm die Erfolge versagt, während Freddy, der sich einfach treiben lässt und nichts erwartet, das Interesse gleich mehrerer schöner Frauen auf sich zieht. Rothemund entwickelt das sehr natürlich und nie zu forciert – und er bleibt dabei nicht stehen: Scheint der anhaltende Misserfolg Peters zuerst noch als seine gerechte Strafe, Freddys Glückssträne als Belohnung, so stellt sich beides als Teil einer Entwicklung dar, bei der Peter lediglich eine Stufe weiter ist. Für ihn beinhaltet das wilde Rumgevögel keinen Reiz mehr, er ist bereit für die Beziehung mit Victoria. Und Freddy hat endlich das Selbstbewusstsein aufgebracht, um nun seinerseits sexuelle Erfahrungen zu sammeln, muss dabei aber aufpassen, das Menschliche nicht aus den Augen zu verlieren. Diese Personenkonstellation hält den Film interessant, auch weil sich die Beziehung des Zuschauers zu den Protagonisten ständig wandelt. Und dass sich das Ganze vor dem Hintergrund eines leichten Sommer-Road-Movies entfaltet, ist der Kurzweil auch nicht gerade abträglich.

Hin und wieder, nicht allzu oft, begibt sich der Film gar in gefährliche Untiefen, etwa in der Sequenz, in der die Drei auf einer Party des reichen, mittelalten Yachtbesitzers landen, der sich dann irgendwann an der schwer angetrunkenen, minderjährigen Victoria vergehen will. Hier erreicht der Film eine Sensibilität, die ich Rothemund nach COLA, CANDY, CHOCOLATE eigentlich eher nicht zugetraut hatte. Die debilen Flachheiten, die man mit Lisa-Film oft assoziiert, sind weitestgehend abwesend, auch wenn SUMMER NIGHT FEVER seine Herkunft natürlich zu keiner Sekunde verleugnen kann oder will (oder muss, for that matter). In ihrer Zeit verhaftete Disco-Schlager liefern den Soundtrack und die Credits verkünden zu Beginn gleich vollmundig „Disco-Hits aus den internationalen Hitparaden“ (womit dann etwa „One for you“ von La Bionda gemeint ist oder auch Gerry Raffertys Evergreen „Baker Street“). Die Schauplätze entlang der sonnigen Mittelmeerküsten dürften anno 1978 die Reiselust in jedem Teenager angesprochen haben und jener Hauch von billigem Luxus durchweht den Film, der so charakteristisch ist für die bürgerliche Lisa-Film, die immer die Träume der einfachen Leute bebilderte. In einer sehr typischen Sequenz landet erst Freddy unter dem Bett eines sich liebenden Pärchens und dann leistet ihm dort auch noch der Liebhaber (Gianni Garko) Gesellschaft, als der Ehemann unverhofft eintrifft. Und die Affäre mit der geilen Lehrerin, die da rein zufällig oben ohne am Strand liegt, darf natürlich auch nicht fehlen. Überhaupt die Frauen: Alle sind sie schön, verführerisch, erfahren, immer bereit, einem jungen Mann eine Lehrstunde zu erteilen. Bea Fiedler tanzt am nächtlichen Strand enthemmt um das Lagerfeuer, Betty Vergés (GRAF DRACULA IN OBERBAYERN) braucht es gleich viermal in einer Nacht, Claudine Bird ist die frivole Lehrerin und Edwige Pierre besorgt es nacheinander ihrem Lover und dann dem greisen Ehemann. Und dann ist da natürlich noch Olivia Pascal, die damals wohl so manchem Jungen schlaflose Nächte beschert hat. Auch hier versteht sie es wieder, mit ihrer Mischung aus zärtlicher Kumpelhaftigkeit und Sex Appeal den Kopf zu verdrehen. Es gehört wohl auch zum Erfolgsrezept, dass es mit ihr nie zum Äußersten kommt. Sie ist eindeutig für die jugendlichen Fantasien da, zum Ausleben gibt es die Bea Fiedlers dieser Welt. Kein Wunder, dass das Maßband, von dem die Jungs nach jeder Nummer einen Zentimeter abreißen, da schnell gehörig schrumpft. Schön.

Zweitsichtung. Letztes Jahr hat mich TROLLJEGEREN bei den Fantasy Filmfest Nights einfach nur glücklich gemacht: Es handelt sich um einen dieser seltenen Filme, bei denen zur makellosen Umsetzung einer für sich genommen schon großartigen Idee noch genau jenes Quäntchen Extracharme hinzukommt, das dafür sorgt, dass man den Kinosaal mit einem breiten Grinsen und eben diesem nicht weiter definierbaren kindlichen Glücksgefühl verlässt. TROLLJEGEREN ist pure Kinomagie:  Für knapp 90 Minuten gibt es nichts anderes als die zerklüftete Landschaft Norwegens und seine zwar gefählrichen, aber auch ungemein liebenswerten mythischen Ureinwohner, die Trolle. Weil ich schon einen ausführlichen Text über diesen Film geschrieben  und diesem auch ein Jahr später nichts Wesentliches hinzuzufügen habe, will ich mich hier nur kurz auf einen Aspekt beschränken, der mir diesmal besonders aufgefallen ist. Der im Dienste der norwegischen Regierung stehende Trolljäger Hans hat meiner Meinung nach durchaus das Zeug dazu, zu den großen (tragischen) Helden des Genrekinos zu avancieren. Zunächst war ich gestern über eine vermeintliche Drehbuchschwäche gestolpert: Mir schien es nicht plausibel, dass Hans den Umschwung vom unnahbaren, schweigsamen Eigenbrötler zum bereitwilligen Kollaborateur des Filmteams so überaus abrupt vollzieht: Nachdem er zunächst alle Annäherungsversuche der Studenten brüsk, einsilbig und sehr bestimmt abweist, ist er plötzlich bereit, alle Geheimnisse mit ihnen zu teilen. Zwar kann man sich durchaus immer noch darüber streiten, ob ein fließenderer Übergang dramaturgisch besser gewesen wäre, aber seine Motivation tritt dann doch deutlich zu Tage, mehr als mir das bei der ersten Sichtung bewusst geworden wäre. Im Verlauf des Films gibt es nämlich einige Hinweise darauf, warum Hans gegen das Geheimhaltungsdiktum der Regierung verstößt: Es geht ihm nicht in erster Linie um die Aufklärung der norwegischen Bevölkerung, sondern tatsächlich darum, Buße abzulegen für seine Taten. So souverän und sachlich Hans in der Erfüllung seiner Aufgabe auch scheint, der „Scheißjob“, wie er ihn bezeichnet, hat ihn tief traumatisiert. In seinem von „Trollstank“ durchzogenen Wohnwagen schläft er ausschließlich unter Solariumsleuchten, weil er die Dunkelheit nicht mehr ertragen kann: Hans hat Angst. Dann ist da schließlich das Geständnis, er habe im Auftrag der Regierung ein wahres Massaker unter der Trollbevölkerung angerichtet, Neugeborene und Mütter umbringen müssen, um Trollgebiet für Menschen besiedelbar zu machen. Und die Schuld an diesem Vergehen an der Natur lastet schwer auf seinen Schultern. TROLLJEGEREN ist unter der kindlich-liebevollen, humorigen Fassade auch ein Film über die Hybris des Menschen, der radikal in die Natur eingreift. Um sich die Landschaft nutzbar zu machen schickt er seine Soldaten vor, die ihm den Weg bereiten: Hans ist einer jener Soldaten; ein stummer Diener, der Ergebnisse zu liefern, die Drecksarbeit zu erledigen hat. Er lädt die Schuld auf sich, damit wir sauber bleiben können. Am Schluss geht er dann wahrscheinlich – der Film lässt das im Unklaren – in den Freitod, in dem Glauben, dazu beigetragen zu haben, das Verbrechen publik zu machen. Doch wie es sich für eine gute Verschwörungstheorie gehört, lässt sich das System nicht von einem Handwerker bezwingen. Das kollektive Gewissen muss porentief rein bleiben.

In einer gammligen Raststätte mitten in der Wüste von Arizona wohnt eine bunt gemischte Gruppe zufällig dort zusammengetroffener Touristen dem Tod eines Mannes bei. In seinen letzten Sekunden erwähnt er vier jeweils mit einer Million Dollar gefüllte Koffer, die in vier verschiedenen Brücken versteckt sind. Die Jagd auf das Geld beginnt …

Richard Fleischers letzter Spielfilm – er war zum Zeitpunkt seines Erscheinens bereits 71 Jahre alt – ist wieder einmal eine De-Laurentiis-Produktion und eine Art abgespecktes Remake von Stanley Kramers Slapstick-Epos IT’S A MAD, MAD, MAD, MAD WORLD. Hatte der große Hollywood-Pädagoge Kramer seine Kapitalismuskritik noch auf zweieinhalb bis drei Stunden ausgedehnt (je nachdem, welche der zahlreichen verschiedenen Schnittfassungen man zugrunde legt) und mit Dutzenden Cameos großer amerikanischer Komödianten angereichtert, so überquert MILLION DOLLAR MYSTERY die Ziellinie nach schlanken 94 Minuten und ohne jeden zugkräftigen Namen. Ob man den Exzess von Kramers Film nun mag oder nicht, ihn als integralen Aspekt seiner Kritik betrachtet oder eher als dieser zuwiderlaufend, darüber könnte man stundenlange fruchtbare Diskussionen führen – und demzufolge auch die Kürze von MILLION DOLLAR MYSTERY unterschiedlich bewerten. Worüber es wahrscheinlich keine zwei Meinungen gibt, ist sein Mangel an Identität, der mit der Besetzung absoluter Nullgesichter einhergeht.

Offenbarten die liebenswerten Charakterköpfe im 1963er-Opus in der Jagd nach dem Reichtum erst nach und nach ihr wahres, hässliches Antlitz, entbehren Fleischers Protagonisten von Beginn an jeder Persönlichkeit. Das passt natürlich ganz gut zu seinem Jahrzehnt, in dem dank des Börsenbooms plötzlich jeder den Traum von der dicken Kohle träumen durfte, auch wenn er keinerlei nennenswerte Talente oder auch nur Persönlichkeit hatte. Während Kramer also in bester aufklärerischer Manier ein gesellschaftliches Übel bloßlegte, ist die menschliche Gier nach Reichtum in MILLION DOLLAR MYSTERY von Anfang an gegeben, wird nur noch müde bestätigt. Es kann denzufolge auch eine Entwicklung mehr geben, der Film tritt somit auf der Stelle und der Ausgang der Geschichte könnte egaler kaum sein. Ganz ohne Meriten ist Fleischers Film aber nicht: Es gibt durchaus ein paar lustige Szenen, vor allem mit den beiden FBI-Agenten, die sich dem geldgeilen Mob an die Fersen heften, und weil Fleischer außerdem ein versierter Handwerker war und ihm mit Jack Cardiff eine echte Kameralegende zur Seite stand, sieht MILLION DOLLAR MYSTERY auch viel besser aus, als er das eigentlich verdient hat. Für Achtzigerjahre-Enthusiasten ist er nicht gänzlich uninteressant, insgesamt aber schon ein eher trauriger Abschiedsfilm für Fleischer.

Er war dann zu allem Überfluss und ironischerweise auch noch ein ausgemachtes finanzielles Disaster, obwohl der Geschäftsmann De Laurentiis sich einen hübschen Promogag ausgedacht hatte. Weil die letzte der vier Millionen am Ende des Films noch nicht gefunden ist, lud er seine Zuschauer zur virtuellen Schatzsuche ein: Wer das richtige Versteck erriet, konnte eine Million Dollar gewinnen. Doch auch dieses Gimmick verhinderte nicht, dass MILLION DOLLAR MYSTERY in den USA noch nicht einmal diese eine Million einspielte, die er verschenken wollte. Dass der Film in der ehemaligen DDR (in der schon IT’S A MAD, MAD, MAD, MAD WORLD sehr gut aufgenommen worden war) nicht unter dem Affluenz und Abenteuer versprechenden Titel erschien, mit dem er im Westen startete – DIE VIER-MILLIONEN-DOLLAR-JAGD –, sondern unter dem sehr viel wertenderen GELDGIER, darf man angesichts dieser Tatsache durchaus als kleinen sozialistischen Wink mit dem Zaunpfahl verstehen.

 

 

Los Angeles in den Fünfzigerjahren: Als der Gerichtsvollzieher die Schließung des Schönheitssalons von Sheba (Ann Sothern) und ihrer Tochter Melba Stokes (Cloris Leachman) beschließt, wiederholt sich für Mutter und Tochter die Geschichte, denn rund zwei Jahrzehnte zuvor wurden sie von ihrem Grundstück in Arkansas vertrieben, ihr Ehemann und Vater dabei erschossen. Voller Wut im Bauch beschließen die beiden Damen, in die Heimat zu fahren und sich ihr Grundstück zurückzuholen. Unterwegs muss nur noch das nötige Kleingeld ergaunert werden: Mit einem schlagkräftigen Team, zu dem auch noch Melbas Tochter Cheryl (Linda Purl), deren Freund Shawn (Don Most), der Cowboy Jim Bob (Stuart Whitman), der Rocker Snake (Bryan Englund) und die rüstige Rentnerin Bertha (Merie Earle) gehören, gehen die Damen auf die Reise, die Waffen immer fest im Anschlag …

CRAZY MAMA ist weniger leicht einzuordnen, als es zunächst den Anschein hat: Der Titel weckt Erinnerungen an die ein Jahr zuvor recht erfolgreich gelaufene Corman-Produktion BIG BAD MAMA mit Angie Dickinson, die ihrerseits ein Versuch war, den Erfolg von BLOODY MAMA mit Shelley Winters zu wiederholen. Auch die Verbindung mit dem Dillinger-Film THE LADY IN RED, der die Double-Feature-DVD aus der „Roger Corman’s Cult Classics“-Reihe von Shout! Factory vervollständigt, ist eher irreführend. CRAZY MAMA lässt sich durchaus dem Subgenre „Period-Piece-Gangsterfilm“ zurechnen, doch so richtig zu fassen bekommt man ihn mit diesem Etikett nicht. Jonathan Demmes Zweitwerk (nach dem WiP-Klassiker CAGED HEAT) folgt zwar der seit Arthur Penns BONNIE & CLYDE populären Prämisse, „normale“ Bürger auf Raubzug gehen zu lassen, doch betont Demme weniger die sozialpolitischen Hintergründe dieser Entscheidung. Auch wenn es finanzielle Probleme sind, die die Stokes zu Verbrechern machen, ihre Raubüberfälle sind weniger als Akt der Auflehnung gegen Staat und Gesellschaft zu bewerten, als vielmehr Ausdruck einer viel zu lange unterdrückten Individualität. Das Geld für den Rückkauf ihres einstigen Wohnsitzes aufzutreiben, ist nur die eine Seite ihrer Bemühungen; die andere ist es, ihre Identität als Familie rechtzeitig zur Ankunft in der alten Heimat wiedererlangt zu haben.

So ist es dann auch eine aus Randexistenzen der Gesellschaft zusammengewürfelte Patchwork-Familie, die schließlich die Reise antritt: Neben den drei Stokes-Damen sind das der brave Shawn, der Vater von Cheryls noch ungeborenem Kind, der nicht nur damit beschäftigt ist, sich in diese neue Rolle einzuleben, sondern auch alle Hände voll damit zu tun hat, seine eigensinnige Freundin davon abzuhalten, sich dem Rocker Snake an den Hals zu werfen. Sheba gabelt das alte Mütterchen Bertha, das aus einem Altersheim geflohen ist, an einem einarmigen Banditen auf, ihre Tochter Melba den Ex-Sheriff Jim Bob am Würfeltisch. Als die beiden nach nur einem Tag beschließen zu heiraten, ist das eigentlich nur der Vorwand dafür, eine Hochzeitskapelle auszurauben, aber es verdeutlicht natürlich dennoch, dass es hier weniger um das lustige Räuber-und-Gendarm-Spiel geht, als vielmehr darum, neue Familienhierarchien und -konstellationen durchzuprobieren. So ist es wahrscheinlich auch nicht verwunderlich, dass der Film selbst alles dafür tut, niemals stehenzubleiben: Statt Kohärenz und Kontinuität setzt es eine rasante Abfolge von mal mehr mal weniger trivialen Episoden, von denen man auch ruhig mal eine verpassen kann, ohne den Anschluss zu verlieren. Der ganze Film fliegt nur so an einem vorbei und auch, wenn das alles sehr ansehnlich und grundsympathisch ist, will er einfach nicht richtig hängenbleiben. Auch die dem Sujet geschuldete Tragik, die am Ende noch ins Spiel kommt, fügt sich in den gesteckten Rahmen nicht wirklich ein. Aber das scheint durchaus Methode zu haben: CRAZY MAMA und seine Protagonisten sind viel zu lebhaft und aufgedreht, als dass sie solch ein Dämpfer nachhaltig beeinflussen und die Trauer sich festsetzen könnten. Die Stokes sind allesamt Survivors, die bisher noch jeden Schicksalsschlag zu nehmen gewusst haben, die gelernt haben, dass das Leben gerade darin besteht, mit Schicksalsschlägen zu leben.

Diese Ausrichtung verleitet mich zu der These, dass CRAZY MAMA tatsächlich am sinnvollsten im Rahmen von Jonathan Demmes Gesamtwerk zu rezipieren ist: durchaus ungewöhnlich für die Phalanx von Filmen, die spätere Spitzenregisseure zu Beginn ihrer Karriere für Corman machen durften. Ich bin wahrlich kein Demme-Spezialist, aber ein Text anlässlich der Criterion-Veröffentlichung von seinem SOMETHING WILD, der besagt, dass [f]ew directors, however, have tackled social and personal shape-shifting as concretely or as intuitively as Jonathan Demme. Throughout his diverse yet unified oeuvre, characters are uncannily aware of what makes them tick, to the point that exposition is occasionally bypassed altogether.“, mag als Beleg für meine Behauptung dienen. Bleibt zu sagen, dass CRAZY MAMA ein schönes, nostalgisch angehauchtes Road Movie ist, das nicht vom Hocker reißt, aber dennoch origineller ist, als erwartet. Und der Soundtrack, auf dem sich ein Rock’n’Roll-Hit der Fifties an den nächsten reiht, schadet auch nicht.

Ein dreiköpfiges studentisches Filmteam heftet sich an die Fersen eines mysteriösen Bärenjägers, der von den anderen Jägern misstrauisch als Außenseiter beäugt wird. Der Mann (Otto Jespersen) zeigt sich wortkarg und abweisend, doch die Studenten bleiben hartnäckig und mit der Kamera immer dicht dran. Nach einer turbulenten nächtlichen Begegnung im norwegischen Wald kommt die Wahrheit über ihn ans Licht: Er ist ein Trolljäger, der im Auftrag der Regierung aus ihrem Revier ausgebrochene Trolle einfängt und kaltstellt. Die norwegische Sagengestalt gibt es nämlich wirklich. Und der Trolljäger hat keine Lust mehr auf die Heimlichtuerei …

TROLLJEGEREN ist der neueste Vertreter des 1999 mit dem unglaublichen Erfolg von BLAIR WITCH PROJECT gerade im Horrorgenre populär gewordenen Found-Footage-Films. Gleich zu Beginn weisen – ganz typisch – mehrere kurze Texteinblendung auf die Authentizität des Materials hin, das man im Gegensatz zu dessen Urhebern bergen konnte, auf die Bruchstückhaftigkeit desselben und räumen ein, dass man nicht so genau wisse, was man davon zu halten habe. Worauf der folgende Film hinausläuft, ist damit schon vorgezeichnet, von Interesse eigentlich nur die Frage, was und wie sich dies vollzieht. TROLLJEGEREN ist damit strukturell ein ganz typischer Found-Footage-Film, dessen Eigenschaften und die aus diesen resultierenden narrativen Implikationen ich in meinem Text zu PARANORMAL ACTIVITY schon einmal versucht habe, aufzuführen. Doch TROLLJEGEREN weiß sich aus den Fesseln des Korsetts zu befreien, indem er die Blaupause für eine furiose Komödie nutzt, mit der Regisseur Øvredal zum einen wieder einmal einen Beweis für den herrlich trockenen Humor des skandinavischen Kinos erbringt, zum anderen seinem Heimatland eine filmische Liebeserklärung macht.

Der Troll, ein menschenähnliches, stinkendes haariges Wesen von minderer Intelligenz ist so etwas wie das heimliche Wappentier Norwegens und wird einem Besucher des Landes in den Souvenirgeschäften in tausendfacher Ausfertigung als Stofftier, Nippesfigur, Holschnitzerei oder als Postermotiv förmlich hinterhergeschmissen. Die Existenz dieser Wesen, denen jeglicher Glamour abgeht, die dafür aber die mit Norwegen assoziierte Urwüchsigkeit und Erdigkeit in Reinkultur verkörpern, wird in TROLLJEGEREN nicht nur als Fakt verkauft, sie ist auch Anlass für paranoide Verschwörungstheorien auf X-FILES-Niveau, die umso absurder sind, als es hier eben nicht um Aliens, Geheimagenten, Weltbeherrschung und Machtspielchen geht, sondern um Trolle. Der foxmulderesken Coolness und dem Hightech-Equipment der US-Agenten wird eine rührende Improvisations- und praktische Handwerkskunst gegenübergestellt, wenn etwa ein polnischer Lieferservice Bärenkadaver an die Trollfundorte bringt, um mit dessen Platzierung Neugierige abzulenken und zu besänftigen, ein Regierungsbeamter mit umgeschnallten Bärentatzen entsprechende Fußspuren produziert oder Trolljäger Hans in seinem kleinen Wohnwagen Trollhaarklumpen, -fett und -schleim einkocht, um Trollgestankkonzentrat zu Tarnungszwecken herzustellen.

Ein anderer großartiger Einfall des Films rührt hingegen an den Kern nationaler Mythen und Sagen generell, macht den Film eher zu einem reflektierten Bestandteil der norwegischen Folklore, anstatt diese arrogant von oben herab abzuurteilen. TROLLJEGEREN ist auch ein Road Movie, der die Protagonisten durch verschiedene Regionen des Landes führt und dabei dessen Topografie im Sinne seiner Prämisse umdeutet: zuerst werden umgestürzte Baumstämme und Erdrutsche als Zeichen von Trollaktivität und umherliegende Felsbrocken als Zeichen einer Auseinandersetzung zwischen Wald- und Bergtrollen gewertet, später gesteht Hans den erstaunten Studenten, dass es sich bei den Strommasten im Norden tatsächlich um Schutzzäune handelt, die die Trolle am Ausbruch aus ihrem Gebiet hindern sollen. In den besten Momenten des Films hat man fast den Eindruck, einzelne Szenen seien on-the-spot entstanden und improvisiert worden; als sei das Filmteam lediglich mit offenen Augen durchs Land gezogen und habe die Landschaft konsequent – und so wie der Trolljäger Hans – auf Anzeichen von Trollaktivitäten hin interpretiert. TROLLJEGEREN macht so sehr schön transparent, wie solche Sagen überhaupt enstehen.

TROLLJEGEREN steht nicht über den Dingen, macht sich nicht mit billiger, abgezockter Ironie immun gegen Kritik, sondern folgt seiner Prämisse mit voller Überzeugung und viel, viel Liebe und Herz. Die Trollanimationen sind traumhaft und im Finale erreicht der preisgünstig produzierte Film eine Erhabenheit und Epik, die in diesem Genre per definitionem eher abwesend ist, und für die ein CLOVERFIELD deutlich mehr Kapital und Technikeinsatz einsetzen musste.  Die Vorschusslorbeeren, die TROLLJEGEREN allerorten erhalten hat und die ihm sogar einen regulären deutschen Kinostart eingebracht haben, sind allesamt verdient. Er ist, so abgedroschen das Found-Footage-Subgenre heute auch schon wieder ist, ein wunderschöner, origineller und geistreicher Film, den ich noch während der Sichtung tief in mein Herz geschlossen habe. T(r)oll!

Der Intellektuelle Ferdinand Griffon (Jean-Paul Belmondo) entschließt sich nach einer furchtbaren Party, auf die ihn seine Gattin geschleppt hat, ganz spontan mit der jüngeren Marianne Renoir (Anna Karina) durchzubrennen. Marianne wiederum hat kriminelle Verbindungen, die dazu führen, dass die beiden nach einem Mord quer durch Frankreich fliehen müssen. In einem kleinen Landhaus an der Riviera finden beide Ruhe und Frieden und Ferdinand, von Marianne beharrlich „Pierrot“ genannt, entdeckt seine schriftstellerischen Ambitionen wieder. Doch Marianne reicht das nicht aus: Sie überredet Ferdinand zu einem weiteren verbrecherischen Coup …

Die Genreschablone des Bonnie-und-Clyde-inspirierten Road Movies, die PIERROT LE FOU zugrunde liegt, hatte Godard schon bei Drehbeginn wieder verworfen und stand somit vor einem Problem. Die Orientierung an B-Film- und Pulp-Konzepten, die ihm bei À BOUT DE SOUFFLE oder BANDE Á PART noch als Ausgangspunkt für seine filmischen Dekonstruktionen dienten, interessierte ihn nicht mehr, und mit seiner einstigen Muse Anna Karina befand er sich bereits im Scheidungsprozess. So verwundert es nicht, dass die oben skizzierte Handlung lediglich die Eckpunkte für einen Film liefert, mit dem sich Godard auf (Selbst-)Erkundunsgreise begibt und neue Möglichkeiten sucht, sich filmisch auszudrücken. Der Film beginnt mit einem per Voice-Over verlesenen Text über den Maler Velázquez, der besagt, dass der ab einem bestimmten Alter aufgehört habe, bestimmte Objekte zu malen, sondern stattdessen „drifted around things like the air, like twilight, catching unawares in the shimmering shadows the nuances of color that he transformed into the invisible core of his silent symphony.“ Und analog dazu erfahren wir später, wie Ferdinand von seinen Plänen schildert, einen Roman zu schreiben, der keine Menschen als handelnde Figuren mehr benötigt, sondern vom Leben selbst handelt. So lässt sich PIERROT LE FOU am ehesten als eine Suche verstehen, neue Wege zu finden, sich über das Leben zu äußern, ohne dabei auf etablierte Strukturen und klischierte Plotverläufe zurückgreifen zu müssen.

Trotz seiner erkennbar akademischen Grundhaltung, die sich vor allem in der Verquickung von malerischen und literarischen Elementen äußert, ist PIERROT LE FOU erstaunlicherweise keine intellektuelle „Hirnwichserei“, sondern ein Film, der sich ganz intuitiv erschließen lässt, über seine wunderbar sonnigen Scope-Kompositionen, den expressiven Schnitt und die Integration von Musical- sowie Slapstick-Elementen in erster Linie eine schwer greifbare, aber dennoch sehr unmittelbare und absolut faszinierende Stimmung erzeugt. Für mich – der ich den Film vor Verfassen dieses Textes gern ein zweites Mal gesehen hätte – schien vor allem eine Szene paradigmatisch: An einer Hafenmole sitzend diskutieren Ferdinand und Marianne über ihre konfligierenden Lebenspläne. Während sie einen gewissen Wohlstand anstrebt, reicht Ferdinand das pure Leben. Er legt ihr ihre Hand aufs Knie und sagt ihr, dass allein diese Geste, die Tatsache, dass er jetzt, hier, in diesem Moment seine Hand auf ihr Knie legt, wunderbar sei, ein Ausdruck des Lebens, der reinen unverfälschten Gegenwart selbst, der nicht weiter mit Bedeutung aufgeladen werden muss.

Und so lässt sich in PIERROT LE FOU zwar jedes Bild interpretieren, zumal er – wie man das bei Godard erwarten darf – vollgestopft ist mit literarischen, filmischen, künstlerischen Verweisen, visuellen und dialogischen Gags, philosophischen Reflexionen und Konzepten, denen man nachgehen kann, die ihn vor allem aber strukturell prägen, anstatt ihn bedeutungsmäßig festzulegen. Es handelt sich bei diesen viel mehr um Stimmungsbilder, die einer linearen, eineindeutigen Bedeutungsfindung entgegenstehen. PIERROT LE FOU handelt von existenzieller Verwirrung und Orientierungslosigkeit, aber auch von der Öffnung gegenüber der Vielseitigkeit des Lebens. Das macht ihn enorm faszinierend und prädestiniert ihn dazu, ihn als ständigen Begleiter durchs eigene Leben immer wieder zu sehen..