Mit ‘Road Movie’ getaggte Beiträge

summernightDer 19-jährige Frauenschwarm Peter (Stéphane Hillel) will mit seinem bebrillten Freund Freddy (Claus Obalski) mit dessen VW Käfer in den Sommerurlaub nach Ibiza, um dort „zu bumsen“. Beim Plan, es so richtig krachen zu lassen, steht jedoch Freddys kleine Schwester Victoria (Olivia Pascal) im Weg, die die beiden sehr zum Ärger Peters auf ihrer Reise begleitet. Auf dem Weh nach Süden verschlechtert sich Peters Laune zusehends, da er Victoria als Hindernis bei seinen Ambitionen betrachtet, während der schüchterne Freddy zu ganz großer Form aufläuft und sich vor amourösen Verwicklungen kaum noch retten kann. Hinter Peters Miesepetrigkeit verbirgt sich natürlich etwas ganz anderes: Der Weiberheld hat sich in die hübsche Victoria verliebt, will sich das aber nicht so recht eingestehen. Weil die zarten Gefühle außerdem auf Gegenseitigkeit beruhen, kommt es zum Streit, als die beiden Jungs sich mit dem attraktiven Call-Girl Ines (Betty Vergés) anfreunden …

Nach dem zuletzt gesehenen, kalauerig-blöden COLA, CANDY, CHOCOLATE war  SUMMER NIGHT FEVER sehr zu meiner Überraschung doch ein anderes Kaliber. Einen lustigen Schimpansen, einen dicken Schwulen, eine inkompetente Feuerwehr und „Gags“ um untalentierte Sängerinnen und Abführmittel sucht man hier vergebens, stattdessen bietet Rothemund (erneut unter seinem nome de guerre „Sigi Götz“ arbeitend) tatsächlich identifikationswürdige Charaktere, eine griffige Plotline und einen nachvollziehbaren Konflikt. Der „Tausch“ der beiden Hauptfiguren fußt auf einer Einsicht, die ich sogar als „klug“ bezeichnen würde: Gerade weil Peter so überaus krampfhaft danach strebt, alles flachzulegen, bleiben ihm die Erfolge versagt, während Freddy, der sich einfach treiben lässt und nichts erwartet, das Interesse gleich mehrerer schöner Frauen auf sich zieht. Rothemund entwickelt das sehr natürlich und nie zu forciert – und er bleibt dabei nicht stehen: Scheint der anhaltende Misserfolg Peters zuerst noch als seine gerechte Strafe, Freddys Glückssträne als Belohnung, so stellt sich beides als Teil einer Entwicklung dar, bei der Peter lediglich eine Stufe weiter ist. Für ihn beinhaltet das wilde Rumgevögel keinen Reiz mehr, er ist bereit für die Beziehung mit Victoria. Und Freddy hat endlich das Selbstbewusstsein aufgebracht, um nun seinerseits sexuelle Erfahrungen zu sammeln, muss dabei aber aufpassen, das Menschliche nicht aus den Augen zu verlieren. Diese Personenkonstellation hält den Film interessant, auch weil sich die Beziehung des Zuschauers zu den Protagonisten ständig wandelt. Und dass sich das Ganze vor dem Hintergrund eines leichten Sommer-Road-Movies entfaltet, ist der Kurzweil auch nicht gerade abträglich.

Hin und wieder, nicht allzu oft, begibt sich der Film gar in gefährliche Untiefen, etwa in der Sequenz, in der die Drei auf einer Party des reichen, mittelalten Yachtbesitzers landen, der sich dann irgendwann an der schwer angetrunkenen, minderjährigen Victoria vergehen will. Hier erreicht der Film eine Sensibilität, die ich Rothemund nach COLA, CANDY, CHOCOLATE eigentlich eher nicht zugetraut hatte. Die debilen Flachheiten, die man mit Lisa-Film oft assoziiert, sind weitestgehend abwesend, auch wenn SUMMER NIGHT FEVER seine Herkunft natürlich zu keiner Sekunde verleugnen kann oder will (oder muss, for that matter). In ihrer Zeit verhaftete Disco-Schlager liefern den Soundtrack und die Credits verkünden zu Beginn gleich vollmundig „Disco-Hits aus den internationalen Hitparaden“ (womit dann etwa „One for you“ von La Bionda gemeint ist oder auch Gerry Raffertys Evergreen „Baker Street“). Die Schauplätze entlang der sonnigen Mittelmeerküsten dürften anno 1978 die Reiselust in jedem Teenager angesprochen haben und jener Hauch von billigem Luxus durchweht den Film, der so charakteristisch ist für die bürgerliche Lisa-Film, die immer die Träume der einfachen Leute bebilderte. In einer sehr typischen Sequenz landet erst Freddy unter dem Bett eines sich liebenden Pärchens und dann leistet ihm dort auch noch der Liebhaber (Gianni Garko) Gesellschaft, als der Ehemann unverhofft eintrifft. Und die Affäre mit der geilen Lehrerin, die da rein zufällig oben ohne am Strand liegt, darf natürlich auch nicht fehlen. Überhaupt die Frauen: Alle sind sie schön, verführerisch, erfahren, immer bereit, einem jungen Mann eine Lehrstunde zu erteilen. Bea Fiedler tanzt am nächtlichen Strand enthemmt um das Lagerfeuer, Betty Vergés (GRAF DRACULA IN OBERBAYERN) braucht es gleich viermal in einer Nacht, Claudine Bird ist die frivole Lehrerin und Edwige Pierre besorgt es nacheinander ihrem Lover und dann dem greisen Ehemann. Und dann ist da natürlich noch Olivia Pascal, die damals wohl so manchem Jungen schlaflose Nächte beschert hat. Auch hier versteht sie es wieder, mit ihrer Mischung aus zärtlicher Kumpelhaftigkeit und Sex Appeal den Kopf zu verdrehen. Es gehört wohl auch zum Erfolgsrezept, dass es mit ihr nie zum Äußersten kommt. Sie ist eindeutig für die jugendlichen Fantasien da, zum Ausleben gibt es die Bea Fiedlers dieser Welt. Kein Wunder, dass das Maßband, von dem die Jungs nach jeder Nummer einen Zentimeter abreißen, da schnell gehörig schrumpft. Schön.

Zweitsichtung. Letztes Jahr hat mich TROLLJEGEREN bei den Fantasy Filmfest Nights einfach nur glücklich gemacht: Es handelt sich um einen dieser seltenen Filme, bei denen zur makellosen Umsetzung einer für sich genommen schon großartigen Idee noch genau jenes Quäntchen Extracharme hinzukommt, das dafür sorgt, dass man den Kinosaal mit einem breiten Grinsen und eben diesem nicht weiter definierbaren kindlichen Glücksgefühl verlässt. TROLLJEGEREN ist pure Kinomagie:  Für knapp 90 Minuten gibt es nichts anderes als die zerklüftete Landschaft Norwegens und seine zwar gefählrichen, aber auch ungemein liebenswerten mythischen Ureinwohner, die Trolle. Weil ich schon einen ausführlichen Text über diesen Film geschrieben  und diesem auch ein Jahr später nichts Wesentliches hinzuzufügen habe, will ich mich hier nur kurz auf einen Aspekt beschränken, der mir diesmal besonders aufgefallen ist. Der im Dienste der norwegischen Regierung stehende Trolljäger Hans hat meiner Meinung nach durchaus das Zeug dazu, zu den großen (tragischen) Helden des Genrekinos zu avancieren. Zunächst war ich gestern über eine vermeintliche Drehbuchschwäche gestolpert: Mir schien es nicht plausibel, dass Hans den Umschwung vom unnahbaren, schweigsamen Eigenbrötler zum bereitwilligen Kollaborateur des Filmteams so überaus abrupt vollzieht: Nachdem er zunächst alle Annäherungsversuche der Studenten brüsk, einsilbig und sehr bestimmt abweist, ist er plötzlich bereit, alle Geheimnisse mit ihnen zu teilen. Zwar kann man sich durchaus immer noch darüber streiten, ob ein fließenderer Übergang dramaturgisch besser gewesen wäre, aber seine Motivation tritt dann doch deutlich zu Tage, mehr als mir das bei der ersten Sichtung bewusst geworden wäre. Im Verlauf des Films gibt es nämlich einige Hinweise darauf, warum Hans gegen das Geheimhaltungsdiktum der Regierung verstößt: Es geht ihm nicht in erster Linie um die Aufklärung der norwegischen Bevölkerung, sondern tatsächlich darum, Buße abzulegen für seine Taten. So souverän und sachlich Hans in der Erfüllung seiner Aufgabe auch scheint, der „Scheißjob“, wie er ihn bezeichnet, hat ihn tief traumatisiert. In seinem von „Trollstank“ durchzogenen Wohnwagen schläft er ausschließlich unter Solariumsleuchten, weil er die Dunkelheit nicht mehr ertragen kann: Hans hat Angst. Dann ist da schließlich das Geständnis, er habe im Auftrag der Regierung ein wahres Massaker unter der Trollbevölkerung angerichtet, Neugeborene und Mütter umbringen müssen, um Trollgebiet für Menschen besiedelbar zu machen. Und die Schuld an diesem Vergehen an der Natur lastet schwer auf seinen Schultern. TROLLJEGEREN ist unter der kindlich-liebevollen, humorigen Fassade auch ein Film über die Hybris des Menschen, der radikal in die Natur eingreift. Um sich die Landschaft nutzbar zu machen schickt er seine Soldaten vor, die ihm den Weg bereiten: Hans ist einer jener Soldaten; ein stummer Diener, der Ergebnisse zu liefern, die Drecksarbeit zu erledigen hat. Er lädt die Schuld auf sich, damit wir sauber bleiben können. Am Schluss geht er dann wahrscheinlich – der Film lässt das im Unklaren – in den Freitod, in dem Glauben, dazu beigetragen zu haben, das Verbrechen publik zu machen. Doch wie es sich für eine gute Verschwörungstheorie gehört, lässt sich das System nicht von einem Handwerker bezwingen. Das kollektive Gewissen muss porentief rein bleiben.

In einer gammligen Raststätte mitten in der Wüste von Arizona wohnt eine bunt gemischte Gruppe zufällig dort zusammengetroffener Touristen dem Tod eines Mannes bei. In seinen letzten Sekunden erwähnt er vier jeweils mit einer Million Dollar gefüllte Koffer, die in vier verschiedenen Brücken versteckt sind. Die Jagd auf das Geld beginnt …

Richard Fleischers letzter Spielfilm – er war zum Zeitpunkt seines Erscheinens bereits 71 Jahre alt – ist wieder einmal eine De-Laurentiis-Produktion und eine Art abgespecktes Remake von Stanley Kramers Slapstick-Epos IT’S A MAD, MAD, MAD, MAD WORLD. Hatte der große Hollywood-Pädagoge Kramer seine Kapitalismuskritik noch auf zweieinhalb bis drei Stunden ausgedehnt (je nachdem, welche der zahlreichen verschiedenen Schnittfassungen man zugrunde legt) und mit Dutzenden Cameos großer amerikanischer Komödianten angereichtert, so überquert MILLION DOLLAR MYSTERY die Ziellinie nach schlanken 94 Minuten und ohne jeden zugkräftigen Namen. Ob man den Exzess von Kramers Film nun mag oder nicht, ihn als integralen Aspekt seiner Kritik betrachtet oder eher als dieser zuwiderlaufend, darüber könnte man stundenlange fruchtbare Diskussionen führen – und demzufolge auch die Kürze von MILLION DOLLAR MYSTERY unterschiedlich bewerten. Worüber es wahrscheinlich keine zwei Meinungen gibt, ist sein Mangel an Identität, der mit der Besetzung absoluter Nullgesichter einhergeht.

Offenbarten die liebenswerten Charakterköpfe im 1963er-Opus in der Jagd nach dem Reichtum erst nach und nach ihr wahres, hässliches Antlitz, entbehren Fleischers Protagonisten von Beginn an jeder Persönlichkeit. Das passt natürlich ganz gut zu seinem Jahrzehnt, in dem dank des Börsenbooms plötzlich jeder den Traum von der dicken Kohle träumen durfte, auch wenn er keinerlei nennenswerte Talente oder auch nur Persönlichkeit hatte. Während Kramer also in bester aufklärerischer Manier ein gesellschaftliches Übel bloßlegte, ist die menschliche Gier nach Reichtum in MILLION DOLLAR MYSTERY von Anfang an gegeben, wird nur noch müde bestätigt. Es kann denzufolge auch eine Entwicklung mehr geben, der Film tritt somit auf der Stelle und der Ausgang der Geschichte könnte egaler kaum sein. Ganz ohne Meriten ist Fleischers Film aber nicht: Es gibt durchaus ein paar lustige Szenen, vor allem mit den beiden FBI-Agenten, die sich dem geldgeilen Mob an die Fersen heften, und weil Fleischer außerdem ein versierter Handwerker war und ihm mit Jack Cardiff eine echte Kameralegende zur Seite stand, sieht MILLION DOLLAR MYSTERY auch viel besser aus, als er das eigentlich verdient hat. Für Achtzigerjahre-Enthusiasten ist er nicht gänzlich uninteressant, insgesamt aber schon ein eher trauriger Abschiedsfilm für Fleischer.

Er war dann zu allem Überfluss und ironischerweise auch noch ein ausgemachtes finanzielles Disaster, obwohl der Geschäftsmann De Laurentiis sich einen hübschen Promogag ausgedacht hatte. Weil die letzte der vier Millionen am Ende des Films noch nicht gefunden ist, lud er seine Zuschauer zur virtuellen Schatzsuche ein: Wer das richtige Versteck erriet, konnte eine Million Dollar gewinnen. Doch auch dieses Gimmick verhinderte nicht, dass MILLION DOLLAR MYSTERY in den USA noch nicht einmal diese eine Million einspielte, die er verschenken wollte. Dass der Film in der ehemaligen DDR (in der schon IT’S A MAD, MAD, MAD, MAD WORLD sehr gut aufgenommen worden war) nicht unter dem Affluenz und Abenteuer versprechenden Titel erschien, mit dem er im Westen startete – DIE VIER-MILLIONEN-DOLLAR-JAGD –, sondern unter dem sehr viel wertenderen GELDGIER, darf man angesichts dieser Tatsache durchaus als kleinen sozialistischen Wink mit dem Zaunpfahl verstehen.

 

 

Los Angeles in den Fünfzigerjahren: Als der Gerichtsvollzieher die Schließung des Schönheitssalons von Sheba (Ann Sothern) und ihrer Tochter Melba Stokes (Cloris Leachman) beschließt, wiederholt sich für Mutter und Tochter die Geschichte, denn rund zwei Jahrzehnte zuvor wurden sie von ihrem Grundstück in Arkansas vertrieben, ihr Ehemann und Vater dabei erschossen. Voller Wut im Bauch beschließen die beiden Damen, in die Heimat zu fahren und sich ihr Grundstück zurückzuholen. Unterwegs muss nur noch das nötige Kleingeld ergaunert werden: Mit einem schlagkräftigen Team, zu dem auch noch Melbas Tochter Cheryl (Linda Purl), deren Freund Shawn (Don Most), der Cowboy Jim Bob (Stuart Whitman), der Rocker Snake (Bryan Englund) und die rüstige Rentnerin Bertha (Merie Earle) gehören, gehen die Damen auf die Reise, die Waffen immer fest im Anschlag …

CRAZY MAMA ist weniger leicht einzuordnen, als es zunächst den Anschein hat: Der Titel weckt Erinnerungen an die ein Jahr zuvor recht erfolgreich gelaufene Corman-Produktion BIG BAD MAMA mit Angie Dickinson, die ihrerseits ein Versuch war, den Erfolg von BLOODY MAMA mit Shelley Winters zu wiederholen. Auch die Verbindung mit dem Dillinger-Film THE LADY IN RED, der die Double-Feature-DVD aus der „Roger Corman’s Cult Classics“-Reihe von Shout! Factory vervollständigt, ist eher irreführend. CRAZY MAMA lässt sich durchaus dem Subgenre „Period-Piece-Gangsterfilm“ zurechnen, doch so richtig zu fassen bekommt man ihn mit diesem Etikett nicht. Jonathan Demmes Zweitwerk (nach dem WiP-Klassiker CAGED HEAT) folgt zwar der seit Arthur Penns BONNIE & CLYDE populären Prämisse, „normale“ Bürger auf Raubzug gehen zu lassen, doch betont Demme weniger die sozialpolitischen Hintergründe dieser Entscheidung. Auch wenn es finanzielle Probleme sind, die die Stokes zu Verbrechern machen, ihre Raubüberfälle sind weniger als Akt der Auflehnung gegen Staat und Gesellschaft zu bewerten, als vielmehr Ausdruck einer viel zu lange unterdrückten Individualität. Das Geld für den Rückkauf ihres einstigen Wohnsitzes aufzutreiben, ist nur die eine Seite ihrer Bemühungen; die andere ist es, ihre Identität als Familie rechtzeitig zur Ankunft in der alten Heimat wiedererlangt zu haben.

So ist es dann auch eine aus Randexistenzen der Gesellschaft zusammengewürfelte Patchwork-Familie, die schließlich die Reise antritt: Neben den drei Stokes-Damen sind das der brave Shawn, der Vater von Cheryls noch ungeborenem Kind, der nicht nur damit beschäftigt ist, sich in diese neue Rolle einzuleben, sondern auch alle Hände voll damit zu tun hat, seine eigensinnige Freundin davon abzuhalten, sich dem Rocker Snake an den Hals zu werfen. Sheba gabelt das alte Mütterchen Bertha, das aus einem Altersheim geflohen ist, an einem einarmigen Banditen auf, ihre Tochter Melba den Ex-Sheriff Jim Bob am Würfeltisch. Als die beiden nach nur einem Tag beschließen zu heiraten, ist das eigentlich nur der Vorwand dafür, eine Hochzeitskapelle auszurauben, aber es verdeutlicht natürlich dennoch, dass es hier weniger um das lustige Räuber-und-Gendarm-Spiel geht, als vielmehr darum, neue Familienhierarchien und -konstellationen durchzuprobieren. So ist es wahrscheinlich auch nicht verwunderlich, dass der Film selbst alles dafür tut, niemals stehenzubleiben: Statt Kohärenz und Kontinuität setzt es eine rasante Abfolge von mal mehr mal weniger trivialen Episoden, von denen man auch ruhig mal eine verpassen kann, ohne den Anschluss zu verlieren. Der ganze Film fliegt nur so an einem vorbei und auch, wenn das alles sehr ansehnlich und grundsympathisch ist, will er einfach nicht richtig hängenbleiben. Auch die dem Sujet geschuldete Tragik, die am Ende noch ins Spiel kommt, fügt sich in den gesteckten Rahmen nicht wirklich ein. Aber das scheint durchaus Methode zu haben: CRAZY MAMA und seine Protagonisten sind viel zu lebhaft und aufgedreht, als dass sie solch ein Dämpfer nachhaltig beeinflussen und die Trauer sich festsetzen könnten. Die Stokes sind allesamt Survivors, die bisher noch jeden Schicksalsschlag zu nehmen gewusst haben, die gelernt haben, dass das Leben gerade darin besteht, mit Schicksalsschlägen zu leben.

Diese Ausrichtung verleitet mich zu der These, dass CRAZY MAMA tatsächlich am sinnvollsten im Rahmen von Jonathan Demmes Gesamtwerk zu rezipieren ist: durchaus ungewöhnlich für die Phalanx von Filmen, die spätere Spitzenregisseure zu Beginn ihrer Karriere für Corman machen durften. Ich bin wahrlich kein Demme-Spezialist, aber ein Text anlässlich der Criterion-Veröffentlichung von seinem SOMETHING WILD, der besagt, dass [f]ew directors, however, have tackled social and personal shape-shifting as concretely or as intuitively as Jonathan Demme. Throughout his diverse yet unified oeuvre, characters are uncannily aware of what makes them tick, to the point that exposition is occasionally bypassed altogether.“, mag als Beleg für meine Behauptung dienen. Bleibt zu sagen, dass CRAZY MAMA ein schönes, nostalgisch angehauchtes Road Movie ist, das nicht vom Hocker reißt, aber dennoch origineller ist, als erwartet. Und der Soundtrack, auf dem sich ein Rock’n’Roll-Hit der Fifties an den nächsten reiht, schadet auch nicht.

Ein dreiköpfiges studentisches Filmteam heftet sich an die Fersen eines mysteriösen Bärenjägers, der von den anderen Jägern misstrauisch als Außenseiter beäugt wird. Der Mann (Otto Jespersen) zeigt sich wortkarg und abweisend, doch die Studenten bleiben hartnäckig und mit der Kamera immer dicht dran. Nach einer turbulenten nächtlichen Begegnung im norwegischen Wald kommt die Wahrheit über ihn ans Licht: Er ist ein Trolljäger, der im Auftrag der Regierung aus ihrem Revier ausgebrochene Trolle einfängt und kaltstellt. Die norwegische Sagengestalt gibt es nämlich wirklich. Und der Trolljäger hat keine Lust mehr auf die Heimlichtuerei …

TROLLJEGEREN ist der neueste Vertreter des 1999 mit dem unglaublichen Erfolg von BLAIR WITCH PROJECT gerade im Horrorgenre populär gewordenen Found-Footage-Films. Gleich zu Beginn weisen – ganz typisch – mehrere kurze Texteinblendung auf die Authentizität des Materials hin, das man im Gegensatz zu dessen Urhebern bergen konnte, auf die Bruchstückhaftigkeit desselben und räumen ein, dass man nicht so genau wisse, was man davon zu halten habe. Worauf der folgende Film hinausläuft, ist damit schon vorgezeichnet, von Interesse eigentlich nur die Frage, was und wie sich dies vollzieht. TROLLJEGEREN ist damit strukturell ein ganz typischer Found-Footage-Film, dessen Eigenschaften und die aus diesen resultierenden narrativen Implikationen ich in meinem Text zu PARANORMAL ACTIVITY schon einmal versucht habe, aufzuführen. Doch TROLLJEGEREN weiß sich aus den Fesseln des Korsetts zu befreien, indem er die Blaupause für eine furiose Komödie nutzt, mit der Regisseur Øvredal zum einen wieder einmal einen Beweis für den herrlich trockenen Humor des skandinavischen Kinos erbringt, zum anderen seinem Heimatland eine filmische Liebeserklärung macht.

Der Troll, ein menschenähnliches, stinkendes haariges Wesen von minderer Intelligenz ist so etwas wie das heimliche Wappentier Norwegens und wird einem Besucher des Landes in den Souvenirgeschäften in tausendfacher Ausfertigung als Stofftier, Nippesfigur, Holschnitzerei oder als Postermotiv förmlich hinterhergeschmissen. Die Existenz dieser Wesen, denen jeglicher Glamour abgeht, die dafür aber die mit Norwegen assoziierte Urwüchsigkeit und Erdigkeit in Reinkultur verkörpern, wird in TROLLJEGEREN nicht nur als Fakt verkauft, sie ist auch Anlass für paranoide Verschwörungstheorien auf X-FILES-Niveau, die umso absurder sind, als es hier eben nicht um Aliens, Geheimagenten, Weltbeherrschung und Machtspielchen geht, sondern um Trolle. Der foxmulderesken Coolness und dem Hightech-Equipment der US-Agenten wird eine rührende Improvisations- und praktische Handwerkskunst gegenübergestellt, wenn etwa ein polnischer Lieferservice Bärenkadaver an die Trollfundorte bringt, um mit dessen Platzierung Neugierige abzulenken und zu besänftigen, ein Regierungsbeamter mit umgeschnallten Bärentatzen entsprechende Fußspuren produziert oder Trolljäger Hans in seinem kleinen Wohnwagen Trollhaarklumpen, -fett und -schleim einkocht, um Trollgestankkonzentrat zu Tarnungszwecken herzustellen.

Ein anderer großartiger Einfall des Films rührt hingegen an den Kern nationaler Mythen und Sagen generell, macht den Film eher zu einem reflektierten Bestandteil der norwegischen Folklore, anstatt diese arrogant von oben herab abzuurteilen. TROLLJEGEREN ist auch ein Road Movie, der die Protagonisten durch verschiedene Regionen des Landes führt und dabei dessen Topografie im Sinne seiner Prämisse umdeutet: zuerst werden umgestürzte Baumstämme und Erdrutsche als Zeichen von Trollaktivität und umherliegende Felsbrocken als Zeichen einer Auseinandersetzung zwischen Wald- und Bergtrollen gewertet, später gesteht Hans den erstaunten Studenten, dass es sich bei den Strommasten im Norden tatsächlich um Schutzzäune handelt, die die Trolle am Ausbruch aus ihrem Gebiet hindern sollen. In den besten Momenten des Films hat man fast den Eindruck, einzelne Szenen seien on-the-spot entstanden und improvisiert worden; als sei das Filmteam lediglich mit offenen Augen durchs Land gezogen und habe die Landschaft konsequent – und so wie der Trolljäger Hans – auf Anzeichen von Trollaktivitäten hin interpretiert. TROLLJEGEREN macht so sehr schön transparent, wie solche Sagen überhaupt enstehen.

TROLLJEGEREN steht nicht über den Dingen, macht sich nicht mit billiger, abgezockter Ironie immun gegen Kritik, sondern folgt seiner Prämisse mit voller Überzeugung und viel, viel Liebe und Herz. Die Trollanimationen sind traumhaft und im Finale erreicht der preisgünstig produzierte Film eine Erhabenheit und Epik, die in diesem Genre per definitionem eher abwesend ist, und für die ein CLOVERFIELD deutlich mehr Kapital und Technikeinsatz einsetzen musste.  Die Vorschusslorbeeren, die TROLLJEGEREN allerorten erhalten hat und die ihm sogar einen regulären deutschen Kinostart eingebracht haben, sind allesamt verdient. Er ist, so abgedroschen das Found-Footage-Subgenre heute auch schon wieder ist, ein wunderschöner, origineller und geistreicher Film, den ich noch während der Sichtung tief in mein Herz geschlossen habe. T(r)oll!

Der Intellektuelle Ferdinand Griffon (Jean-Paul Belmondo) entschließt sich nach einer furchtbaren Party, auf die ihn seine Gattin geschleppt hat, ganz spontan mit der jüngeren Marianne Renoir (Anna Karina) durchzubrennen. Marianne wiederum hat kriminelle Verbindungen, die dazu führen, dass die beiden nach einem Mord quer durch Frankreich fliehen müssen. In einem kleinen Landhaus an der Riviera finden beide Ruhe und Frieden und Ferdinand, von Marianne beharrlich „Pierrot“ genannt, entdeckt seine schriftstellerischen Ambitionen wieder. Doch Marianne reicht das nicht aus: Sie überredet Ferdinand zu einem weiteren verbrecherischen Coup …

Die Genreschablone des Bonnie-und-Clyde-inspirierten Road Movies, die PIERROT LE FOU zugrunde liegt, hatte Godard schon bei Drehbeginn wieder verworfen und stand somit vor einem Problem. Die Orientierung an B-Film- und Pulp-Konzepten, die ihm bei À BOUT DE SOUFFLE oder BANDE Á PART noch als Ausgangspunkt für seine filmischen Dekonstruktionen dienten, interessierte ihn nicht mehr, und mit seiner einstigen Muse Anna Karina befand er sich bereits im Scheidungsprozess. So verwundert es nicht, dass die oben skizzierte Handlung lediglich die Eckpunkte für einen Film liefert, mit dem sich Godard auf (Selbst-)Erkundunsgreise begibt und neue Möglichkeiten sucht, sich filmisch auszudrücken. Der Film beginnt mit einem per Voice-Over verlesenen Text über den Maler Velázquez, der besagt, dass der ab einem bestimmten Alter aufgehört habe, bestimmte Objekte zu malen, sondern stattdessen „drifted around things like the air, like twilight, catching unawares in the shimmering shadows the nuances of color that he transformed into the invisible core of his silent symphony.“ Und analog dazu erfahren wir später, wie Ferdinand von seinen Plänen schildert, einen Roman zu schreiben, der keine Menschen als handelnde Figuren mehr benötigt, sondern vom Leben selbst handelt. So lässt sich PIERROT LE FOU am ehesten als eine Suche verstehen, neue Wege zu finden, sich über das Leben zu äußern, ohne dabei auf etablierte Strukturen und klischierte Plotverläufe zurückgreifen zu müssen.

Trotz seiner erkennbar akademischen Grundhaltung, die sich vor allem in der Verquickung von malerischen und literarischen Elementen äußert, ist PIERROT LE FOU erstaunlicherweise keine intellektuelle „Hirnwichserei“, sondern ein Film, der sich ganz intuitiv erschließen lässt, über seine wunderbar sonnigen Scope-Kompositionen, den expressiven Schnitt und die Integration von Musical- sowie Slapstick-Elementen in erster Linie eine schwer greifbare, aber dennoch sehr unmittelbare und absolut faszinierende Stimmung erzeugt. Für mich – der ich den Film vor Verfassen dieses Textes gern ein zweites Mal gesehen hätte – schien vor allem eine Szene paradigmatisch: An einer Hafenmole sitzend diskutieren Ferdinand und Marianne über ihre konfligierenden Lebenspläne. Während sie einen gewissen Wohlstand anstrebt, reicht Ferdinand das pure Leben. Er legt ihr ihre Hand aufs Knie und sagt ihr, dass allein diese Geste, die Tatsache, dass er jetzt, hier, in diesem Moment seine Hand auf ihr Knie legt, wunderbar sei, ein Ausdruck des Lebens, der reinen unverfälschten Gegenwart selbst, der nicht weiter mit Bedeutung aufgeladen werden muss.

Und so lässt sich in PIERROT LE FOU zwar jedes Bild interpretieren, zumal er – wie man das bei Godard erwarten darf – vollgestopft ist mit literarischen, filmischen, künstlerischen Verweisen, visuellen und dialogischen Gags, philosophischen Reflexionen und Konzepten, denen man nachgehen kann, die ihn vor allem aber strukturell prägen, anstatt ihn bedeutungsmäßig festzulegen. Es handelt sich bei diesen viel mehr um Stimmungsbilder, die einer linearen, eineindeutigen Bedeutungsfindung entgegenstehen. PIERROT LE FOU handelt von existenzieller Verwirrung und Orientierungslosigkeit, aber auch von der Öffnung gegenüber der Vielseitigkeit des Lebens. Das macht ihn enorm faszinierend und prädestiniert ihn dazu, ihn als ständigen Begleiter durchs eigene Leben immer wieder zu sehen..

In einem Sanatorium trifft die aufmüpfige Michelle auf die in sich gekehrte, verschlossene Marie. Gemeinsam fliehen sie aus der Gefangenschaft und begeben sich auf die Reise. Im Publikum eines Schaustellers treffen sie schließlich auf Sophie, die davon träumt, mit ihrem Freund, dem Seefahrer Pierrot, auf große Fahrt zu gehen und ihre Heimat hinter sich zu lassen. Sie ringt Pierrot das Versprechen ab, auch die beiden Mädchen mitzunehmen: Doch dazu wird es nicht kommen …

LES PAUMÉES DU PETIT MATIN galt bis vor kurzem als der „verlorene“ Film Rollins. Auf den Vorschlag eines Produzenten, es doch einmal mit einem realistischeren Stoff zu versuchen, verfilmte Rollin das Drehbuch von Jacques Ralf, dessen Vorstellungen von Kino denen Rollins jedoch diametral entgegenstanden und das Projekt von Beginn an unter einen schlechten Stern stellten. Rollin verlor kurz nach Fertigstellung das Interesse an dem für ihn unbefriedigend geratenen Film, der dann auch keinen Verleih fand und in den Archiven verstaubte. Erst vor ein paar Jahren erfuhr er seine Veröffentlichung, als ein Fernsehsender ein Paket von mehreren Rollin-Filmen kaufte, in dem dann eben auch dieser enthalten war. Auf der britischen Redemption-DVD, die den Film unter dem Titel THE ESCAPEES präsentiert, spricht ein mittlerweile mit dem Film versöhnter Rollin über die Schwierigkeiten, die LES PAUMÉES schließlich scheitern ließen: Das positivste, was er über ihn sagen kann, ist jedoch auch heute noch, dass er „not bad“ sei.

Das trifft es auch ganz gut. Tatsächlich ist LES PAUMÉES zwar keineswegs schlecht, aber doch ein Film der vergebenen Möglichkeiten: Aus der eigentlich Rollin-typischen Ausgangssituation, die doch ideal in ein surreales Road Movie hätte münden können, macht das Drehbuch viel zu wenig. So hat man den Eindruck, dass die Handlung über weite Strecken auf der Stelle tritt. Die gespreizten Dialoge unterwandern den „realistischen“ Anstrich des Szenarios zusätzlich und lassen LES PAUMÉES etwas unentschlossen zwischen Poesie und kühlem Sozialrealismus pendeln. Doch wie Rollin richtig sagt, ist sein Film „not bad“: Man spürt die Sensibilität des Regisseurs, die sich in märchenhaften Szenarien wie dem einer nächtlichen Varieté-Veranstaltung inmitten einer brachliegenden Bahnlandschaft widerspiegelt und die Flucht aus dem Sanatorium nicht realistisch abbildet, sondern vielmehr zu einer Metapher überhöht.

Rollin-Verehrer werden mit LES PAUMÉES durchaus etwas anfangen können, zumal auch treue Weggefährten wie Brigitte Lahaie vorbeischauen und dem Film den Rollin-Stempel aufdrücken. Mir hat er durchaus gefallen, auch wenn das vielleicht eine ketzerische Meinung ist. Aber allein die Tatsache, dass er erst jetzt der breiten Öffentlichkeit zugänglich ist, macht ihn doch eigentlich zu einer Pflichtveranstaltung.

Das Bruderpärchen Danny (Lou Taylor Pucci) und Brian (Chris Pine) sowie dessen Freundin Bobby (Piper Perabo) und Kate (Emily VanCamp) sind Überlebende einer tödlichen und hochinfektiösen Grippeepidemie, die den Großteil der amerikanischen Bevölkerung dahingerafft hat. Gemeinsam versuchen sie zur Küste zu gelangen …

3740_xxlDer Seuchenfilm gehört zu den lebhaftesten Subgenres des Horrorfilms der letzten Jahre, der sich meist als verlängerter Arm des Zombiefilms der Siebzigerjahre präsentierte. In Filmen wie Danny Boyles 28 DAYS LATER sahen sich die menschlichen Protagonisten nicht nur einer gefährlichen Krankheit gegenüber, sondern vor allem den Trägern dieser Krankheit: amoklaufenden, blutgierigen Monstren in Menschengestalt. Dieser „neue“ Seuchenfilm zeichnet sich vor allem durch eine übergriffige Inszenierung aus – hektische Schnitte, Digivideo-Optik und Splattereffekte – und betont damit die Körperlichkeit des Subgenres: Jeden kann es treffen und die Folgen sind unappetitlich und tödlich. Aber nicht der unaufhaltsame Tod ist es, der im schon genannten 28 DAYS LATER den Schrecken auslöst, sondern vor allem die Furcht vor dem Verlust der menschlichen Identität und die damit einhergehende Vertierung.

In CARRIERS ist das anders. Die Infizierten verwandeln sich nicht in Monster, sie behalten ihre Menschlichkeit, müssen aber strikt isoliert werden, damit sie für die wenigen von der Grippe verschonten nicht zur Gefahr werden. Will man überleben, muss man – wie die Protagonisten – einem strengen Regelkodex folgen: 1. Halte stets einen Sicherheitsabstand zu den Infizierten. 2.Desinfiziere alle Gegenstände, die ein Infizierter in den letzten 24 Stunden angefasst hat. 3. Habe kein Mitleid mit den Infizierten, denn sie sind schon tot. Doch so sehr sich die Protagonisten auch an diese Regeln halten, sie sind nicht vor menschlichem Fehlverhalten gefeit. Die Isolation des Einzelnen und die damit verbundene emotionale Verarmung erhöht den Druck auf die Überlebenden so sehr, dass sich bald schon die Frage stellt, ob dieser Preis dieses freiwilligen Verzichts nicht zu hoch ist für ein Leben, dass jeder zwischenmenschlichen Wärme beraubt ist. CARRIERS zeigt – und er steht damit m. E. allein auf weiter Flur des Seuchenfilms – den Menschen, der die Sinnhaftigkeit seines Überlebenstriebes hinterfragen muss. Wie es ein Doktor an einer Stelle des Filmes sagt: Die Entscheidung für das Leben ist manchmal auch eine Entscheidung für einen längeren, schmerzhafteren Tod. Aber der Mensch hängt nunmal an seinem Leben.

Die Pastor-Brüder haben mit CARRIERS einen sehr eindringlichen Film geschaffen, der ohne flashige Optik, ohne heftige Gewaltausbrüche, ohne hippe Authentifizierungsstrategien auskommt, seine Fragestellung vielmehr in ruhigen Bildern und einem stetigen Erzählfluss entwickelt, der der Struktur des Roadmovies folgt. Seine grausamsten Szenen sind nicht Bilder entstellter Leichen oder sterbender Menschen, es sind jene Momente, in denen der Mensch gnadenlos auf sich allein zurückgeworfen wird; die Momente, in denen die Gruppe zum Wohle der Allgemeinheit eine Entscheidung gegen den Einzelnen treffen muss, der sich doch gerade im Angesicht des Todes nur nach Mitmenschlichkeit sehnt. Ein bewegender Film, der niemals – wie das bei vielen Vertretern des Subgenres leider der Fall ist – in blanken Zynismus und Nihilismus umschlägt.

the gauntlet (clint eastwood, usa 1977)

Veröffentlicht: Juli 16, 2009 in Film
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gauntlet[1]Der abgerissene Cop Ben Shockley (Clint Eastwood) erhält einen Spezialauftrag: Er soll einen Häftling namens Gus Mally aus dem Gefängnis in Las Vegas abholen und nach Phoenix überführen, damit er dort in einem Prozess aussagen kann – „a nothing witness in a nothing trial“, wie sich Shockleys Vorgesetzter Blackelock (William Prince) ausdrückt. Die erste Überraschung erlebt Shockley jedoch bei seinem ersten Treffen mit Gus, denn der vermeintliche Mann entpuppt sich als Frau (Sondra Locke), noch dazu als Prostituierte. Aber das ist noch nicht alles: Irgendjemand scheint etwas dagegen zu haben, dass Gus aussagt, denn kaum tritt Shockley mit ihr die Reise an, beginnen die Anschläge auf ihrer beider Leben …  

Ich habe THE GAUNTLET gestern zum vierten oder fünften Mal gesehen und glaube, ihm jetzt endlich auf die Schliche gekommen zu sein. Gefallen hat er mir auch bei den letzten Sichtungen, aber da war stets auch das Gefühl, dass ihm irgendetwas fehlte, das ich nicht genau benennen konnte. Das Geheimnis: Das Erkennen dieses unbestimmten Mangels liegt allerdings weniger in einem „Übersehen“ begründet, sondern ist der Struktur von THE GAUNTLET inhärent, der annähernd den Abstraktionsgrad von Eastwoods vier Jahre vorher entstandenem HIGH PLAINS DRIFTER erreicht, der darüber aber hinwegzutäuschen versucht, indem er seinen Film „auffüllt“. Die Liebesbeziehung etwa, die zwischen Shockley und Mally entsteht, fügt dem Film außer einem Plotklischee nichts Nennenswertes hinzu, rundet lediglich einen Film ab, der doch gerade durch seine Skizzenhaftigkeit besticht. Das Finale etwa, dem THE GAUNTLET seinen Titel verdankt, der sowohl die Redewendung „to run the gauntlet“ (zu deutsch etwa: „Spießrutenlauf“) als auch das mit dem „gauntlet“ (deutsch: „Fehdehandschuh“) verbundene „eine Herausforderung annehmen“ aufgreift, ist Reduktion in Vollendung: ein Mann, ein Weg, ein Ziel. Der ganze Film darf als Ausarbeitung über diese den Actionfilm in seiner Grundstruktur erst definierenden drei Grundpfeiler verstanden werden (begreift man den Weg als zwangsläufige, kürzeste Verbindung zwischen dem Helden und seinem Ziel, sind es sogar nur zwei). Aber noch in einer anderen Hinsicht ist THE GAUNTLET erhellend: In unserem Text über den Pilotfilm von AIRWOLF haben Der Außenseiter und ich uns mit der Askese des Helden befasst. Diese Askese sollte nun nicht im gängigen Sinn begriffen werden – auch Shockley wird ja gleich zu Beginn als Säufer und Glücksspieler charakterisiert -, sondern in einem allgemeineren Sinne: Der Held ist frei von Machtstreben, hat keine Ambitionen oder Karriereträume – er genügt sich selbst. Diese „Beamtenmentalität“, wie Der Außnseiter diese Disposition in Anlehnung an einen Dialog aus DR. NO nennt, ist auch das prägende Charakteristikum Shockleys und der Motor für den ganzen Film. Sie ist sowohl die Ursache dafür, dass er den Auftrag, Mally zu überführen, überhaupt erhält – „Ich tue, was man mir sagt!“ sagt Shockley einmal über sich -, als auch Voraussetzung für seinen Triumph. Blakelock weiß, dass Shockley den Auftrag annehmen wird, ohne Fragen zu stellen (zweimal lässt er sich im Verlauf des Films von seinem Chef am Telefon abfertigen und antwortet noch, nachdem dieser schon aufgelegt hat, mit „OK, Sir.“). Und Shockley ist so hartnäckig, dass er seinen Auftrag noch zum Ende bringt, als er längst weiß, dass er hintergangen worden ist. Um die Cleverness der Konstruktion von THE GAUNTLET zu erfassen, muss man es noch deutlicher sagen: Shockley ist so „gewissenhaft“ in der Ausübung seines Berufs, dass er selbst einen Auftrag noch ordnungsgemäß zu Ende bringt, dessen Erfüllung von seinem Auftraggeber ja gar nicht gewünscht ist, der nur eine Finte ist, ja, der eigentlich gar nicht existiert. Shockley verwandelt sich vom kleinsten Rädchen im Getriebe zur Ursache: Seine Unnachgiebigkeit schafft neue Tatsachen. Ich bin sehr überzeugt davon, dass man THE GAUNTLET so sehen muss, weil es die einzige Möglichkeit darstellt, sich nicht an logischen Ungereimtheiten und Plotholes zu stoßen, die man sonst durchaus monieren könnte: Der ganze Film ist auf die finale Konfrontation am Zielort hin konstruiert. Diesen zu erreichen, läst sich der Regisseur Eastwood von den Gesetzen der Wahrscheinlichkeit genauso wenig verbauen wie Ben Shockley.

PaperMoon-poster01[1]Der amerikanische Mittelwesten während der Depression: Eigentlich wollte der Trickbetrüger Moses Pray (Ryan O’Neal) bloß einen Strauß Blumen am Grab einer ehemaligen Liebe ablegen. Doch das Schicksal will es, dass ihm die Tochter der Verstorbenen – seine Tochter? -, die kleine Addie Loggins (Tatum O’Neal), anvertraut wird, damit er sie bei deren Tante absetzt. Zunächst möchte Moses nichts anderes, als die lästige Pflicht möglichst schnell und umstandslos hinter sich bringen, doch dann stellt sich Addie als ausgesprochen nützliche Assistentin bei seinen Betrügereien heraus …

Bogdanovich, einer der Protagonisten des New Hollywood, teilt vieles mit seinen französischen Kollegen der Nouvelle Vague. Wie die meisten von ihnen machte er seine Kinoleidenschaft zum Beruf und begann als Filmautor, schrieb Bücher über große Regisseure (namentlich Orson Welles, Howard Hawks, Alfred Hitchcock, John Ford, Fritz Lang und Allen Dwan) bevor ihm Corman seinen ersten Regiejob Ende der Sechzigerjahre übertrug, der ihm sogleich einen Achtungserfolg einbrachte: TARGETS (1969). Seinen echten Durchbruch erlebte Bogdanovich drei Jahre später mit THE LAST PICTURE SHOW, einem nostalgisch-melancholischen Coming-of-Age-Film, dessen zentrales Thema – der Wandel der Zeit – bezeichnenderweise mit dem Ende eines Kinos verbildlicht wird. Sein folgender WHAT’S UP DOC? zollt den Screwballkomödien der Dreißigerjahre – speziell denen eines Howard Hawks – Tribut, ersetzt deren Traumpaar Grant/Hepburn mit der zeitgenössischen Variante O’Neal/Streisand und stellt der Konzeptschwere seiner amerikanischen Zeitgenossen spielerische Ausgelassenheit entgegen. Während Coppola, Fonda, Altman oder Friedkin sich zu wahren Ikonoklasten entwickeln und mit Volldampf zu neuen filmischen Ufern aufbrechen, versteht sich Bogdanovich eher als Traditionalist. Und so lässt sich auch PAPER MOON am besten verstehen. Von László Kovács in wunderschönen, zu gleichen Teilen von Leere wie Sehnsucht erfüllten Bildern eingefangen, untermalt von einem Soundtrack alter Swing- und Jazzsongs, für die Bogdanovich diverse Archive durchwühlte, ist PAPER MOON ein leichter, aller Melancholie zum Trotz ausgesprochen lustiger und beschwingter Film, der die schwere Zeit der Depression rückblickend zu einer Zeit des Erfindungsreichtums, der Chancen und damit auch der Freiheit transzendiert. In einer für das Genre des Roadmovies exemplarischen kurzweiligen Abfolge von Episoden erzählt Bogdanvich aber auch von einer zärtlichen Vater-Tochter-Beziehung, deren hierarchische Ordnung nicht immer klar ist. Und ohne mich hier auf wackliges rechtliches Terrain oder in die Nähe unmoralischer Sexualpraktiken begeben zu wollen: PAPER MOON ist auch ein Liebesfilm.  

Nach diesem ging es für Bogdanovich leider rapide bergab, gleicht sein Karriereverlauf geradezu einem Erdrutsch. Bis zu MASK (1985) gelang es keinem einzigen seiner Filme in finanzieller oder künstlerischer Hinsicht an seine frühen Erfolge anzuknüpfen. 1990 versuchte er es noch einmal mit einem Sequel zu seinem prägenden THE LAST PICTURE SHOW, doch auch TEXASVILLE hinterließ keine bleibenden Spuren. In loser Folge dreht Bogdanovich seitdem seine Filme, ohne wirklich großes Aufsehen damit zu erregen. Als Filmbuchautor zählt er jedoch nach wie vor zu den großen Namen.