Mit ‘Robert Altman’ getaggte Beiträge

Am Ende, während die Abschlusscredits laufen, fährt die Kamera einen Stadtplan von Los Angeles ab, zeigt die unüberschaubare Vielzahl von sauber vertikal und horizontal oder aber kurvig und scheinbar natürlich verlaufenden Linien, die die Straßen der Westküstenmetropole repräsentieren, und deren gemeinsame Kreuzungen. Mit SHORT CUTS, mit dem Altman nach seinem Comeback THE PLAYER bewies, dass der mitnichten ein Zufallstreffer gewesen war, und an seinen ambitionierten, ausschweifenden Ensemblefilm NASHVILLE anknüpfte, entwirft der Regisseur so etwas wie einen emotionalen Straßenplan, zeichnet die Stadt als ein engmaschiges Geflecht, aus sich kreuzenden Lebenswegen von Menschen, die über mehrere Ecken miteinander in Verbindung stehen, ohne es zu wissen. Nicht alle dieser Begegnungen begründen eine dauerhafte Beziehung, manche sind sehr flüchtig und werden von den Betroffenen kaum weiter bemerkt, weil ihnen der Kontext fehlt, sie in den „Stadtplan“ einzuordnen. Genau daraus entspringt die Schönheit, die Komik, aber auch die Tragik von SHORT CUTS: Altman zeigt, wie Jeder mit Jedem verwoben ist, wie die Handlungen des Einzelnen das Leben eines Fremden auf völlig unvorhergesehene Weise beeinflussen und wie alle viel zu sehr mit ihren niederen Problemchen oder auch großen Krisen beschäftigt sind, als dass sie diesen größeren Zusammenhang, in den sie eingebunden sind, verstehen könnten. Der Mensch ist in SHORT CUTS wie ein Tourist ohne Straßenplan.

Die Kellnerin Doreen Piggot (Lily Tomlin) fährt den kleinen Casey an, Sohn von Andy und Howard Finnigan (Andie McDowell & Bruce Davison). Der Junge übersteht den Unfall anscheinend unverletzt, doch er wird an seinen Folgen sterben, seine Eltern in tiefe Trauer stürzen, während Doreen am Schluss die Überwindung einer Ehekrise ausgelassen mit ihrem Gatten Earl (Tom Waits) feiert, nicht wissend, welches Leid ihre Unachtsamkeit ausgelöst hat. Die Ehe des für Casey zuständigen Arztes Dr. Ralph Wyman (Matthew Modine) mit der Malerin Marian (Julianne Moore) krankt an einem nicht aufgearbeiteten vermeintlichen Seitensprung der Frau, die des Polizisten Gene Shepard (Tim Robbins) und seiner Frau Sherri (Madeleine Stowe) an der Unfähigkeit beider, sich ihrer sexuellen Zuneigung zu versichern. Jerry Kaiser (Chris Penn) leidet an der Telefonsex-Tätigkeit seiner Frau Lois (Jennifer Jason Leigh) und der wahrgenommenen Diskrepanz zwischen dem Enthusiasmus, mit dem sie diesen ausübt, und der Tristesse des gemeinsamen Sexlebens, die Cellistin Zoe (Lori Singer) an der Unaufmerksamkeit und Selbstbezogenheit ihrer Mutter Tess (Annie Ross), die für ihre emotionale Unfähigkeit wiederum den Drogentod ihres einstigen Mannes heranführt. Stuart Kane (Fred Ward) betrachtet die Leiche der jungen Frau, die just dort am Flussufer liegt, wo er mit seinen Freunden ein Angelwochenende verbringt, nicht als Körper eines Menschen, der Angehörige hat, sondern lediglich als Hindernis, das es für ein paar Tage zu ignorieren gilt, und die Versuche von Howard Finnigans Vater Paul (Jack Lemmon), den jahrelang brachliegenden Kontakt zu seinem Sohn wiederherzustellen, scheitern daran, dass er sich dafür ausgerechnet den Zeitpunkt ausgesucht hat, an dem der mit seiner Frau wohl den schlimmsten Tag erlebt, den sich Eltern vorstellen können.

Keine dieser ursprünglich von Raymond Carver als einzelne Short Stories verfassten und erst von Altman verbundenen Geschichten ist besonders spektakulär, genauso wenig wie ihre am Ende des dreistündigen Films manchmal doch etwas abrupt wirkenden Auflösungen. Sie sind, wie meine Gattin nach dem Film sagte, damit einen unausgesprochenen Gedanken von mir bestätigend (wenn man über Film schreibt, formuliert man ja noch während des Filmschauens ständig mögliche Sätze), „wie das Leben“. Das heißt aber konsequenterweise nicht nur, dass sie sehr authentisch erscheinen, sondern auch, dass sie immer wieder auch banal, hässlich, undramatisch, unterentwickelt, pointen- und humorlos sind. Dies ist aber keineswegs als Kritik gemeint, schon deshalb nicht, weil es dazwischen immer wieder auch zahlreiche Momente von sprühendem Witz, menschlicher Wärme und bleischwerer Traurigkeit gibt, sondern eben ausdrückliche Stärke des Films, der sein Thema nicht aus einem Zurechtbiegen oder eine dichterischen Überhöhung und Stilisierung entwickelt, sondern einzig aus der Verbindung seiner einzelnen, kompakten Teile. Die Gesamtheit aller menschlichen Leben, ist jedes einzelne davon auch noch so mangelhaft und defizitär, ergibt ein wahrhaft göttliches Konstrukt, dessen wahre Schönheit auch im Hässlichen dem Menschen leider verschlossen bleiben muss, weil er zu sehr in seiner individuellen Narration gefangen ist, ihm der Überblick fehlt, sich selbst als Puzzleteil in einer gewaltigen Erzählung namens „Leben“ zu begreifen.

Vielleicht finde ich es auch deshalb so schwierig, mich zu SHORT CUTS zu verhalten. Die drei Stunden vergehen wie im Flug und die Charaktere werden einem – so idiotisch man ihre Neurosen und Probelme vielleicht auch finden mag – über die Spielzeit mit all ihren Macken so vertraut, dass man sich unweigerlich fragt, was beim eigenen Nachbarn denn eigentlich so vor sich geht. Aber dann ist der Film, dessen Protagonisten ja alle im Sumpf der irdischen Durchschnittlichkeit gefangen bleiben, ohne Hoffnung jemals aus diesem emporzusteigen, auch verdammt deprimierend. Und nichts, aber auch gar nichts kann für mich den Tod des kleinen Casey, die Schmerzen seiner Eltern und die unweigerlich aufkeimende Angst, es könnte dem eigenen Kind genauso ergehen, in eine tröstliche Perspektive rücken oder irgendwie abmildern. Diese auch von Altman zentral positionierte Geschichte prägt die Stimmung des ganzen Films, der damit sehr unmissverständlich in Erinnerung ruft, dass Leben immer ein Leben mit dem stets zur falschen Zeit eintreffenden Tod ist. Ich sagte es bereits: SHORT CUTS ist wie das Leben: voller Paradoxien. Ganz leicht zu schauen, dabei nur schwer zu ertragen. Eine ambitionierte Abhandlung über das moderne urbane Leben, die dabei aber nie zur Erbauungsprosa verkommt, auf metaphysische Paradiesversprechen und Romantisierungen ganz verzichtet. Ein zweifellos großer filmischer Wurf, der mir jedoch nie das Gefühl gab, einem Meister der Kunst bei der Ausübung seiner heiligen Kunst zusehen zu dürfen, sondern der in seiner narrativen Akribie nur wie gewissenhafte, ganz dem Zweck unterworfene Arbeit wirkt. Ein Film, der nicht dafür gemacht zu sein scheint, ihn schön zu finden, oder der sonstwie auf Zustimmung und Applaus aus wäre, sondern der einfach da ist. Ich weiß nicht, ob ich das jetzt noch klarer hinbekomme: Mir ist SHORT CUTS irgendwie unheimlich.

Das war der vorläufige Abschluss meiner am Ende doch etwas ermüdenden Altman-Reihe. Ein guter Schluss, weil SHORT CUTS doch auch gut als Antwort Altmans auf den nicht zuletzt von mir öfter mal erhobenen Zynismus-Vorwurf gelten darf. Das letzte Drittel seines Werkes werde ich bestimmt irgendwann mal nachholen. Jetzt freue ich mich erst einmal, mich neuen Dingen zuwenden, die längst überfällige Fleischer-Werkschau mit neuem Elan beginnen und mich einem Regisseur widmen zu können, der einen gänzlich anderen Typus des Filmemachers vertritt.

Advertisements

Griffin Mill (Tim Robbins) hat die Aufgabe, für ein Hollywood-Studio geeignete Drehbücher auszuwählen. Als er mit Larry Levy (Peter Gallagher) einen Konkurrenten bekommt und in Folge Gerüchte kursieren, er befände sich auf dem absteigenden Ast, beginnen seine Nerven zu flattern. Eine Reihe von anonym an ihn gesendeten Droh-Postkarten trägt auch nicht zur Stärkung seines Nervenkostüms bei. Ein Treffen mit dem Drehbuchautor David Kahane (Vincent D’Onofrio), den Griffin vor ein paar Monaten abgewimmelt hat und deshalb als Urheber dieser Postkarten vermutet, endet schließlich in einem Handgemenge und der Ermordung des jungen Autors. Von nun an hat Griffin an zwei Fronten zu kämpfen: Er muss sich in der Hierarchie des Studios behaupten und gleichzeitig die bald mit unangenehmen Fragen auftauchende Polizei von seiner Unschuld überzeugen. Dass er eine Liebschaft mit Kahanes Ex-Freundin, der Malerin June Gudmundsdottir (Greta Scacchi), beginnt, macht seine Aufgabe nicht leichter …

THE PLAYER markierte zu Beginn der Neunzigerjahre eine Art Comeback für Robert Altman. Zwar war er in den Achtzigerjahren keineswegs untätig gewesen, doch keiner seiner in diesen Zeitraum fallenden Filme konnte an seine Erfolge aus den Siebzigern anknüpfen – sie floppten sowohl an der Kasse als auch künstlerisch, zumindest in den Augen der meisten Kritiker. Die Bissigkeit und der Spott, mit der er die Filmindustrie in THE PLAYER überzieht, legen die Vermutung nahe, dass er diesen Liebesentzug nicht erwartet hatte und für ungerechtfertigt hielt, die „Schuld“ nicht bei sich suchte, sondern einem mutlosen Studiosystem zuschob, das sich sein Publikum zurechtverdummt hatte. Sein Film ist bevölkert von Speichelleckern und Arschkriechern, hoffnungslosen Egomanen, Materialisten, rücksichtslosen Karrieristen und einfallslosen und noch dazu geschmacksverwirrten Produzenten, die eine Kunstform mit dem Enthusiasmus eines Versicherungsvertreters, der Ehrfurcht eines Grabschänders und dem Feingefühl eines Schrotthändlers traktieren. Es ist demzufolge alles andere als ein Wunder, dass ein solcher Rundumschlag nicht gerade dazu geeignet ist, das Herz des Zuschauers zu erwärmen. Mit dem Protagonisten, dem ebenso rückgrat- wie skrupellosen Griffin, fiebert man dann auch eher qua Konvention mit: Er ist die Figur, die man von Altman aufgezwungen bekommt und dass man ihm für seinen Mord und das darauf folgende feige Sich-um-die-Verantwortung-Drücken sowie das erbärmliche Abservieren seiner Freundin nicht die passende Strafe an den Hals wünscht, sondern vielmehr hofft, dass er entkommen möge, liegt einzig und allein daran, dass einem keine positiveren Alternativen zur Identifikation angeboten werden.

THE PLAYER ist schon ein besonders abgezockter und böser Film, der sich die Liebe, die normalerweise Menschen zukommt, ganz für seine filmischen Injokes, Meta-Referenzen und selbstreflexiven Tricks aufspart, die Altman am Ende zu einem hintersinnigen Zirkelschluss verwebt. Er eröffnet seinen Film mit der Großaufnahme einer Filmklappe und lässt den Zuschauer so gleich zu Beginn dem – vermeintlichen? – Trugschluss aufsitzen, er befinde sich an einem Filmset, den er mit seiner Schlusspointe dann doch wieder als richtig nahelegt, wenn Griffin über einen Film namens „The Player“ nachdenkt, der genau die Geschichte erzählt, der wir soeben beigewohnt haben. Dazwischen kommentiert Altman das Geschehen immer wieder mithilfe von Verweisen auf Filme, lässt seine Figuren während einer langen Einstellung ohne Schnitt über berühmte lange Einstellungen ohne Schnitt diskutieren oder Griffin Filmideen konstruieren, um Lösungsansätze für seine realen Probleme zu erproben. Film und Realität sind in THE PLAYER überhaupt nicht mehr zu trennen, was durch Dutzende von Cameos berühmter Schauspieler, Regisseure, Autoren und Produzenten, die sich selbst spielen, noch bekräftigt wird.

So gesehen ist THE PLAYER durchaus ein Vorbote des ein paar Jahre später durchstartenden Metakinos eines Quentin Tarantino, der ja ebenfalls eine Welt zeichnet, die aus popkulturellen Zitaten und Verweisen zusammengesetzt ist und von Menschen bewohnt wird, die sich vor allem als Popfans oder zumindest -konsumenten definieren. Der Unterschied ist, dass Altman seinem Zuschauer nicht die Ausflucht bietet, sein moralisch bis ins Mark verrottetes Hollywood als in der Fantasie verortete Parallelwelt zu begreifen. Man ahnt, dass die schwachsinnigen Pitches, die hirnrissigen Ideen und halbherzigen Kompromisse, die das Filmgeschäft in THE PLAYER betimmen, keine Erfindung und Halsabschneider wie Griffin keine Ausnahme, sondern genau der Stoff sind, aus dem die hollywood’schen Erfolgsgeschichten sind. Der unverkennbare, ätzende Humor dient ihm nicht zur Distanzierung, sondern dazu, die bittere Wahrheit umso tiefer einsinken zu lassen.

Um zum Schluss zu kommen: THE PLAYER ist ein meisterlich gefertigter Film und stilistisch tatsächlich eine Rückkehr zu den Großtaten seines Regisseurs. Es mag also an einer sich nach nunmehr 20 geschauten Filmen unweigerlich einstellenden Übersättigung meinerseits liegen – Altman-Filme sind immer Altman-Filme und sein Stil ist ebenso wenig variabel wie seine Themen -, dass er mich nicht mehr zu jenen Begeisterungsstürmen hinreißt, die er für meinetwegen NASHVILLE, CALIFORNIA SPLIT, MCCABE & MRS. MILLER, THIEVES LIKE US oder 3 WOMEN von mir geerntet hat. Ich finde, dass er diesen Meisterwerken aus den Siebzigern in THE PLAYER allerhöchstens noch Nuancen hinzuzufügen hat. Und der pastellige Look der frühen Neunziger ist einfach nicht mein Ding. Ich freue mich darauf, meine Zwei-Drittel-Werkschau mit SHORT CUTS demnächst abzuschließen, um mich mit neuer Frische anderen Dingen zu widmen – und THE PLAYER dann vielleicht in ein paar Jahren neu entdecken zu können.

Die New Yorker Prudence (Julie Hagerty) und Bruce (Jeff Goldblum) treffen sich zu einem Blind Date in einem französischen Restaurant, das in einem Eklat endet, als er ihr erst unverblümt sagt, dass er ihre Brüste mag, und ihr dann auch noch gesteht, dass er bisexuell ist und mit einem Mann zusammenlebt. Trotzdem begegnen sich die beiden hochneurotischen Personen wieder und versuchen an homosexuellen Liebhabern (Christopher THIS IS SPINAL TAP Guest), eifersüchtigen Müttern (Genevieve Page), sexhungrigen (Tom Conti) oder sprachgestörten Therapeuten (Glenda Jackson) vorbei eine Beziehung aufzubauen …

BEYOND THERAPY ist Altmans mittlerweile vierte Adaption eines Theaterstückes und wird in der Mainstreamrezeption als einer seiner großen inszenatorischen Fehlschläge betrachtet. Wie schön, dass er mir gefallen hat! Dabei sind die Vorwürfe, die gegen ihn in geradezu unheimlichem Einklang erhoben werden, nicht von der Hand zu weisen. Wenn Vincent Canby in der New York Times schreibt: „What ‚Beyond Therapy‘ lacks – to a near-fatal degree – is the kind of inexorable logic that is the fuel of any farce and makes its loony characters so funny. […] Under Mr. Altman’s wayward direction, ‚Beyond Therapy‘ has been transformed into a feature-length blur. There’s no special logic at work. The performances are good, but the film has been assembled without an overriding sense of humor and style. It remains in bits and pieces.“, dann muss man ihm in dieser Beobachtung zumindest teilweise ebenso Recht geben wie seinem Kollegen Roger Ebert, der BEYOND THERAPY als einen Film beschreibt, „in which every scene must have seemed like a lot of fun at the time, but, when they’re edited together, there’s no pattern to the movie, nothing to build toward, no reason for us to care „, ein gravierendes Manko in Altmans Schwäche für „asides and irrelevancies, for the kind of weird background action that usually works in his movies, but not this time“  erkennt und zu dem Schluss kommt, dass „the bits and pieces remain separate, unresolved, not adding up to anything.“ Tatsächlich wirkt BEYOND THERAPY zwischen den vielen akribisch konstruierten Filmen Altmans geradezu schlampig: Mit knappen 90 Minuten Laufzeit kommt er als handlicher, flüchtiger Gebrauchsfilm daher und eine herkömmliche, stringente Plotentwicklung sucht man vergebens. Beinahe könnte man von einer Sammlung von Sketchen sprechen, die zwar inhaltlich verbunden sind, aber keiner klassischen Dramaturgie folgen: BEYOND THERAPY beginnt als skurrile Komödie über Neurotiker bereits reichlich chaotisch und hält dies bis zum Ende durch. Wird als eines der Charakteristika von Narration die Entwicklung von Charakteren von einem Anfang zu einem Ende hin beschrieben, so fällt Altmans Film aus dieser Definition ziemlich heraus: Seine Charaktere sind wie der Titel schon sagt „untherapierbar“, entwicklungsunfähig – das teilt er mit dem Vorgänger FOOL FOR LOVE.

Als die angedeutete Sketchsammlung funktioniert der Film aber dennoch ausgezeichnet – und das ist eindeutig Altmans Sinn für schräge Figuren und absurde Situationen zu verdanken. Die beiden Therapeuten, die ihren Patienten doch eigentlich helfen sollten, sind selbst so komplexbeladen und dysfunktional, dass sie nur noch mehr Schaden anrichten: Prudence‘ Therapeut Dr. Framingham (Tom Conti) spricht mit einem lachhaften italienischen Akzent, weil er meint, dies verleihe ihm mehr Kompetenz, leidet unter vorzeitigen Samenergüssen und hört sich ihre Sorgen in erster Linie deshalb an, weil er hofft, sie noch einmal in sein Bett zerren zu können. Bruce‘ Therapeutin Charlotte hingegen verschläft ihre Sitzungen gern, hat die Wände ihres Büro mit Kinderbildern behängt, deren Relevanz für die Probleme des jeweiligen Patienten sie gebetsmühlenartig betont, und hat extreme Wortfindungsstörungen. Nebenbei trifft sie sich mit ihrem Büronachbarn Dr. Framingham zwischen den Sitzungen zum reuelosen Sex in einem leerstehenden Zimmer. Bruce‘ Liebhaber Bob ist nicht minder komisch und ihm gehört dann auch mein Lieblingsmoment des Films: Als Bruce Prudence in die gemeinsame Wohnung einlädt, lauert Bob hinter einer dieser japanischen Papierwände, die sein Schlafzimmer vom Wohnbereich abgrenzen. Als Bruce sich in der Küche zu schaffen macht, öffnet er die Schiebetür, bittet Prudence Bruce auszurichten, dass er mit ihm zu sprechen wünsche, schließt die Tür und ist danach als regloser Schatten hinter der Papierwand zu sehen, der wie eine Drohung hinter Prudence zu lauern scheint. Neben diesen komischen Perlen und den mit Pointen gespickten Dialogen gibt es aber – wie oben angedeutet – auch etliche Elemente die ihren Platz innerhalb des Films nicht so recht finden wollen: Die manische Belegschaft des französischen Restaurants, in dem sich ein Großteil des Filmes zuträgt, kommt zu kurz und hätte mehr Raum gebraucht. Die Schlusseinstellung schließlich, die den die ganze Zeit über erkennbaren echten Schauplatz des Films – Paris – enttarnt, mutet auch eher redundant an. Aber da BEYOND THERAPY so herrlich unangestrengt und selbst „untherapierbar“ rüberkommt, kann und will ich all diese Schwächen einfach nicht als solche begreifen. Auch, wenn ihm gegen Ende der eigene Wahnsinn fast die Luft abdreht.

In einem ranzigen Motel in der Mojave-Wüste verschanzt sich May (Kim Basinger) vor ihrem zurückkehrenden Liebhaber, dem Cowboy Eddie (Sam Shepard), der sie einst mit einer anderen Frau betrogen hatte. In einer aufgeheizten Nacht prallen die beiden nun wieder aufeinander, versuchen, sich selbst zu behaupten und erliegen dabei doch wieder nur dem anderen. Es ist eine komplizierte Beziehung und der „alte Mann“ (Harry Dean Stanton), der die beiden neugierig beobachtet, weiß auch warum: Er ist nämlich ihr gemeinsamer Vater …

FOOL FOR LOVE basiert auf einem Stück von Hauptdarsteller Sam Shepard, ist somit die dritte Theateradaption Altmans in Folge (nach COME BACK TO THE FIVE AND DIME, JIMMY DEAN, JIMMY DEAN, STREAMERS und SECRET HONOR) und außerdem einer jener Filme, mit denen die Cannon Mitte der Achtzigerjahre ihre Ambitionen, zu den großen Studios aufzuschließen, zementierte und sich einen neuen Ruf als cinephile Produktionsfirma aufzubauen suchte: Neben Altman drehten seinerzeit auch Barbet Schroeder, John Cassavetes, John Frankenheimer, Andrey Konchalovskiy und Jean-Luc Godard für die Cannon. Dass die Pläne für die Cannon zumindest mittel- bis langfristig nicht aufgingen, muss ich hier nicht mehr erwähnen, wohl aber, dass FOOL FOR LOVE auch den qualitativen Schlingerkurs, den Altman in den Achtzigerjahren fuhr, nicht beenden konnte. Ich muss eingestehen, dass ich seinen Film nicht besonders konzentriert verfolgt habe und meine Meinung daher eher vorläufigen Charakter hat – auch wenn ich definitiv nicht vorhabe, mir FOOL FOR LOVE in Bälde nochmal anzusehen.

Shepards Stück, für das er sich hinischtlich seines Settings und der Figuren aus dem Fundus des Film Noir bedient, zeichnet das emotionale Porträt einer heißblütigen Hassliebe, die ihre Wurzeln in der Vergangenheit und dem egoistischen Lebenswandel des gemeinsamen Vaters hat, der zwei Beziehungen gleichzeitig führte und mit beiden Frauen Kinder zeugte, die sich schließlich ineinander verliebten. Leider wirkte das Ganze auf mich vor dem Hintergrund des bis zur Abstraktion stilisierten Settings jedoch gar nicht aufgeheizt, sondern eher blutleer und konstruiert. Das Hauptproblem ist für mich die fehlenden Chemie zwischen den beiden Hauptdarstellern: Zwar kennt man solche White-Trash-Paare wie Eddie – Typ: kerniger, unnachgiebiger Macho – und May – Typ: heilige Hure des Trailerparks – zu Genüge aus anderen Filmen, um ihre Beziehung sofort zu akzeptieren, aber über diese Konvention hinaus scheint es nur wenig zu geben, was die beiden aneinander bindet. Möglicherweise ist das aber auch gerade der Punkt des Films: Aufgrund ihrer Vergangenheit ist es ihnen unmöglich, eine Entscheidung gegen den anderen und für ihr eigenes Wohl zu treffen. Aber um das als tragisch und demzufolge Mitleid oder Sympathie für die Figuren zu empfinden, müssten diese einem in ihrem Leid ja irgendwie plausibel gemacht werden. Und das gelingt meines Erachtens nach gar nicht:  Vielleicht liegt das aber auch nur an meiner Abneigung für Shapard (die mir erst jetzt wirklich bewusst geworden ist) und der Tatsache, dass ich bei Kim Basinger nie weiß, ob sie eine miese Schauspielerin ist, oder ob ihre scheinbare Unbeholfenheit tatsächlich nur gespielt ist. So lief der Film an mir vorbei, ohne dass mir klar geworden wäre, warum ich diese Geschichte interessant und erzählenswert finden sollte. Filmisch betrachtet bekommt Altman die bei STREAMERS unübersehbaren Probleme besser in den Griff, profitiert dabei von seinem Setting, der Cinematografie von Pierre Mignot (mit dem er auch bei den anderen oben genannten Theateradaptionen sowie bei O.C. AND STIGGS zusammengearbeitet hatte)  und dem stimmunsgvollen Country-Soundtrack. Wenn ich etwas Positives über FOOL FOR LOVE sagen sollte, dann, dass er unleugbar über eine sehr dichte Atmosphäre verfügt, der aber leider der schrecklich egale Inhalt entgegensteht. Einfach nicht meins, sowas soll’s geben.

Phoenix, Arizona: Oliver Cromwell Ogilvie, kurz O. C. (Daniel Jenkins), und sein Kumpel Mark Stiggs (Neill Barry) vertreiben sich ihren letzten Sommer vor dem Gang aufs College damit, die verhasste Upper-Middleclass-Familie um den Versicherungszampano Randall Schwab (Paul Dooley) zu quälen und bloßzustellen …

Auch wenn ich der unumstößlichen Meinung bin, dass die zahlreichen Rezensenten, die O. C. AND STIGGS als Altmans größten Fehlschlag bezeichnen, dass nur tun, weil sie entweder QUINTET nicht gesehen haben oder aber zu besessen davon sind, als gebildete, kunstbeflissene, sensible und durch und durch aufgeklärte Liberale durchzugehen, als dass es ihnen möglich wäre, dem bemüht wichtigen STREAMERS diese hochverdiente Ehre zukommen zu lassen, fällt es nicht schwer, seinen Versuch, eine auf Charakteren aus dem Witzmagazin „National Lampoon“ basierende Teeniekomödie zu inszenieren, als weitestgehend gescheitert zu betrachten. Altman selbst macht keinen Hehl daraus: Das Drehbuch von Ted Mann und Donald Cantrell gefiel ihm überhaupt nicht, sodass er deren straighte Teeniekomödie in eine ihm besser zu Gesicht stehende Satire auf amerikanisches Spießertum und Konformität umformte, damit wiederum den Zorn der Autoren und die Ratlosigkeit des Studios auf sich ziehend, die den Film kurzerhand für zwei Jahre in die Archive verbannten und ihn erst dann auf ein vollkommen gleichgültiges Publikum losließen.

Angesichts der Tatsache, dass Altmans Film eigentlich ein ziemlicher Schlag ins Gesicht des Durchschnittsamerikaners ist, der seine hart erarbeiteten Dollars an der Kinokasse für eine locker-flockige Teeniekomödie bezahlte, dann aber ein anarchisches Durcheinander zu Gesicht bekam, in dem alles, was ihm lieb und teuer war, mit ätzendem Spott überzogen wurde, ist die Reaktion „Gleichgültigkeit“ eigentlich fast noch als Triumph zu bewerten. Wie seine beiden Protagonisten, die ihre Verachtung für die geschmacklos-unkultiviert-dekadenten Schwabs gar nicht mehr verbergen können und deren „Streiche“ mehr als einmal die Qualität von Terroranschlägen annehmen, so arbeitet sich Altman mit Gusto an der heilen Mainstreamkinowelt ab: Sein Film ist ein großes „Fuck you!“ an den Eskapismus, an die Idee wohlgeformter, gut reinlaufender Unterhaltung, an affirmatives, den Status quo erhaltendes Message-Kino und ans Wohlfühl-Bedürfnis des Publikums. Mehr als einmal fühlte ich mich an BREWSTER MCCLOUD erinnert, denn wie in jenem Film erteilt Altman den Konventionen von linearer Narration und psychologischer Charakterisierung in O. C. AND STIGGS eine Absage. Gespickt mit Filmzitaten (Dennis Hopper wiederholt seine Rolle aus APOCALYPSE NOW, eine spontane Tanzeinlage referenziert den vergangenen Glamour von Fred Astaire und Ginger Rogers, ein Trip nach Mexiko erinnert an verschiedene Western und Ray Walston gibt die Rentnerversion eines ausgebrannten Noir-Cops), Selbstbezügen (der Politiker Hal Phillip Walker aus NASHVILLE zeigt hier endlich auch sein Gesicht, die Comichaftigkeit erinnert an Altmans letzten Ausflug ins Mainstreamkino mit POPEYE), dem expressiven Einsatz von Musik (das chaotische Treiben der Schwabs wird einmal von Henry Mancinis PINK PANTHER-Melodie unterlegt) und den in diesem Sujet fremdartig erscheinenden typischen Altmanismen wie den überlappenden Dialogen und der mäandernden Kamera, ist O. C. AND STIGGS Metakino vom allerfeinsten, das nie einen Hehl daraus macht, am Plot kaum mehr als ein sekundäres Interesse zu haben. Die Geschichte, wenn man sie denn so nennen will, folgt einer den Rhythmus völlig zerstückelnden Rückblendenstruktur und statt einer runden Dramaturgie gibt es mehrere völlig ins Leere laufende Episoden.

Auch die zahlreichen Gags taugen kaum dazu, sich freudig auf den Schenkel zu klopfen: Da berichtet ein Penner namens Wino Bob (Melvin Van Peebles), Lincoln habe die Sklaven nur deshalb befreit, weil er sich im Vollrausch befand, verbirgt die Alkoholikerin Elinor Schwab (Jane Curtin) ihren Schnaps in immer absurder werdenden Verstecken, obwohl ihre Familie eigentlich eh völlig gleichgültig ist, verteilen die beiden Protagonisten T-Shirts, die mit dem Firmenlogo von Schwabs Versicherung bedruckt sind, an die Pennerfreunde von Wino Bob, damit diese damit in der Stadt herumlaufen, drücken dem nerdigen Schwab-Sohn Randall jr. (Jon Cryer) auf der Hochzeit von dessen Schwester ein geladenes Maschinengewehr in die Hand und sind die Dialoge der braven Durchschnittsbürger von gesalzenen Rassismen durchzogen, die deutlich machen, dass ihnen das amerikanische Herrenmenschendenken ganz selbstverständlich geworden ist.

„Gefallen“ im herkömmlichen Sinne hat mir O. C. AND STIGGS nicht. Aber wie ich weiter oben schon sagte: Er ist ausdrücklich gegen ein solchens „leichtes“ Gefallen inszeniert, weswegen auch ein Mäkeln daran, dass hier im Grunde nichts so richtig zusammenpasst, den Kern der Sache verfehlt. Als heimtückischen Guerillafilm, als Wolf im Schafspelz, als gefährlichen Querschläger, als filmischen Doppelagenten und als Nackenschlag gegen die Rezipienten-Bequemlichkeit ist O. C. AND STIGGS ausgezeichnet. Altman hat sich mitnichten einen Fehlgriff geleistet: Er wusste ganz genau, was er hier tat. Und das nötigt mir großen Respekt ab. Wie viele einst mit großen Idealen gestartete Filmemacher sind dann doch irgendwann dem Duft des großen Geldes gefolgt oder haben just in dem Moment, als es darauf ankam, für diese Ideale tatsächlich einzutreten, den Schwanz eingekniffen? Eben.

Einen schönen Text – einen der wenigen positiven – zum Film hat Georg Seeßlen verfasst. Er findet sich hier.

In den späten Siebzigerjahren schließt sich der 1974 nach dem Watergate-Skandal aus dem Amt entlassene Präsident Richard M. Nixon in seinem Arbeitszimmer ein. Er trägt einen samtroten Hausmantel, schenkt sich ein gutes Glas Scotch ein, lädt seinen Revolver, schaltet die Überwachungsbildschirme an und bereitet ein Aufnahmegerät vor. In den folgenden 90 Minuten wird er einen Monolog halten, der als Verteidigungsrede vor einem imaginären Richter beginnt, jedoch immer wieder in einen ausufernden, konfusen Stream of Consciousness abgleitet. Er wird seinen Werdegang beschreiben, seine Feinde angreifen sowie seine Version des Watergate-Skandals darlegen, der doch nur das kleinere Übel gegenüber einem weitaus schlimmeren Vergehen war, das es zu vermeiden galt …

SECRET HONOR ist das Ergebnis von Altmans Gastprofessur an der Universität von Michigan, wo der Film unter Mithilfe der Studenten gedreht wurde, und basiert auf dem Bühnenstück von Donald Freed und Arnold M. Stone, das Altman mehreren Quellen zufolge annähernd eins zu eins auf die Leinwand übertrug. Anders als bei der misslungenen Adaption von STREAMERS, bei dem Altman überwiegend Großaufnahmen einsetzte, und eine schlüssige Raumdramaturgie völlig vermissen ließ – unverzeihlich eigentlich bei einem Stück, das in nur einem einzigen Raum spielt -, findet er für SECRET HONOR wieder zu einer kraftvollen Inszenierung zurück. Die Kamera gleitet mit Nixon durch dessen mondänes Arbeitszimmer, steht wie dieser kaum still, beleuchtet ihn von allen Seiten wie einen Fetisch und suggeriert so immer die Präsenz jener Entität, um die es bei Nixon immer auch und gerade dann ging, wenn es eigentlich nur um ihn zu gehen schien: die Öffentlichkeit, das Volk. Das Stück von Freed und Stone ist eine Fiktion, mit dem Ziel „to illuminate the character of President Nixon“ „in an attempt to understand“, wie eine Texttafel zu Beginn erklärt. Es geht also nicht in erster Linie um Fakten, auch wenn sie die Basis für die Fiktion Stones und Freeds bilden, sondern in erster Linie darum, einen Rahmen zu schaffen, innerhalb dessen sich die Figur Nixon als Mensch verstehen lässt. SECRET HONOR verfolgt damit zwar ein ähnliches Ziel wie Stone in seinem NIXON, doch die Mittel sind komplett andere: Während Stone eine anscheinend objektive biografistische Sichtweise bemüht, um ein dichtes Biopic zu weben, das Nixon in der Verstrickung in einen größeren Gesamtzusammenhang konturiert, blendet SECRET HONOR jedes wie auch immer geartete Außen aus, lässt somit nie einen Zweifel an seinem spekulativen Gehalt, kommt dem Menschen Nixon ironischerweise aber gerade dadurch näher als Stone.

Es sind Sympathie und Empathie, die aus Altmans Film sprechen, doch werden diese nicht um den Preis der Geschichtsklitterung erkauft. Der Zuschauer sieht einen mit Worten ringenden, mal schäumenden, dann wieder jammernden, gebrochenen, verbitterten, enttäuschten und neidischen Mann, einen, der unfähig ist, die Verantwortung für sein Versagen zu übernehmen, und der gerade deshalb unseres Mitgefühls sicher ist, weil sein Verhalten nicht zu entschuldigen ist. Nixon ist trotz der Macht und des Wohlstands, die er seinem Amt zweifelsfrei zu verdanken hatte, ein Opfer seiner Erziehung, seiner Zeit, seiner Nation und seines Ichs. Und eben dies machte ihn für das US-amerikanische Volk, das ihn – das sollte man nicht vergessen – zu einem beispiellosen Wahlsieg und einer zweiten Amtsperiode verholfen hatte, zu einem Traumkandidaten, einer Projektionsfläche für alle eigenen unerfüllten Ambitionen. Nixon – das zeigt sich mehrfach im Film, etwa wenn er einen unbekannten Dritten namens Roberto per Aufnahme instruiert, Passagen, in denen er sich zu sehr verstrickt hat, wieder zu löschen – ist besessen von seinem Bild und seiner Wahrnehmung durch die Öffentlichkeit und die Anerkennung der Bevölkerung schwebt immer als höchstes Ziel über seinen Entscheidungen. Es ist die bittere Ironie der Fabel von Stone und Freed, dass sie gerade jenes Ereignis, mit dem sich Nixon auf ewig als Verräter brandmarkte, als seinen größten Dienst an seinem Land und vielleicht als seinen einzigen wirklich selbstlosen Akt zeichnen. Weil Nixon sich ganz und gar der Macht verschrieben, einen faustischen Pakt mit denen geschlossen hatte, die ihn im Präsidentenamt halten konnten, hatte er sich zu ihrer Handpuppe gemacht: Ein jämmerlicher Strohmann, der die Drogengeschäfte der Mächtigen mit Fernost decken sollte, indem er das Ende des Vietnamkriegs hinauszögerte. Watergate, so bekennt er am Schluss, war seine Inszenierung, um ihrem Zugriff zu entgehen, den ihm ekelhaft gewordenen Pakt von seiner Seite aufzukündigen. Er opferte sich und den Ruf des höchsten Amtes der USA, um Leben zu retten.

Diese Offenbarung, der Stoff, aus dem die Verschwörungstheorien sind, ist zwar der dramaturgische Höhepunkt des Films, doch tritt er hinter der Leistung Philip Baker Halls zurück, der seinen Nixon bis zur Selbstaufgabe und aller Ketten entledigt interpretiert, jeden Zentimeter des Settings erkundet, alle Fassetten seiner Stimme nutzt und damit eine Darbietung für die Ewigkeit gibt. Er ist der menschliche Kern des FIlms, der den Zugang zu ihm auch dann ermöglicht, wenn man – wie ich und wahrscheinlich viele Zuschauer, die Nixon nur aus zweiter Hand kennen – mit den Details seiner Präsidentschaft nicht so vertraut ist. Die Namen fliegen manchmal nur so an einem vorbei, aber das ist nicht entscheidend, weil es vor allem um das „Wie“ von Halls Monologisierung geht, die Emotionen, die in seinen Tiraden zum Ausdruck kommen. SECRET HONOR ist ein hoch komplexer Film. Es geht um einen Mann, in einem Zimmer, mit einem Bedürfnis. Aber gleichzeitig um alles.

In einer Army-Baracke warten vier junge Männer angespannt darauf, den Marschbefehl nach Vietnam zu erhalten: der konservative und wortgewandte Billy (Matthew Modine), der zurückhaltende, sensible Afroamerikaner Roger (David Alan Grier), der intellektuelle, effiminierte Richie (Mitchell Lichtenstein) und Martin (Albert Macklin), der der Einberufung mit einem Selbstmordversuch entgeht. Die Jungen, die von den ständig besoffenen Korea-Veteranen Cokes (George Dzundza) und Rooney (Guy Boyd) beaufsichtigt und geneckt werden, unterhalten sich, scherzen und trinken miteinander und befassen sich unwillkürlich mit Fragen von Rasse, Klasse und Sexualität: Ist Richie wirklich homosexuell? Als der aggressive Ghetto-Schwarze Carlyle (Michael Wright) sich in die Diskussionen einmischt, eskaliert die Situation …

Ich wusste schon, warum ich keine Lust auf Altmans Filmadaption des Theaterstückes von David Rabe (das Mitte der Siebzigerjahre in einer Inszenierung von Mike Nichols uraufgeführt wurde) hatte. Und auch wenn das eigentlich keine ´Grundlage ist, auf der man einen Film fair bewerten kann, so muss ich doch sagen, dass STREAMERS alle meine Befürchtungen bestätigt hat. Um die folgende Kritik etwas abzumildern sei gesagt: Ich habe es nicht so mit Theater und STREAMERS verkörpert so ziemlich alles, was ich am Theater nicht mag. Auch wenn Altman bemüht ist, das Kammerspiel mithilfe der ihm zur Verfügung stehenden Technik in das Medium Film zu übertragen, so gelingt es ihm nicht, den ihm innewohnenden didaktisch-pädagogischen Mief auszutreiben. Was in einem Theaterstück, dessen „Gemachtheit“ ja viel deutlicher mitkommuniziert wird als in einem Film, noch funktionieren mag, das erscheint in einem Film einfach nur gestelzt und unglaubwürdig: Der Genickbruch für ein Werk, das kein Lieferant von Schauwerten sein, sondern den Zuschauern etwas auf den Weg mitgeben möchte. Thematisch ist STREAMERS, dessen Titel einen sich nicht öffnenden Fallschirm bezeichnet, der natürlich als Bild für den freien Fall der Protagonisten zu lesen ist, durchaus nicht uninteressant: Er erhebt das ängstliche Warten der jungen Soldaten im beengten Inneren der Baracke zum Gleichnis auf das menschliche Dasein generell. Der Druck, der auf den Männern lastet, ist der Druck der Existenz selbst, das nicht mehr als ein trostloses Leben zum Tode ist. Altman, unsentimentaler Realist, wenn nicht gar Zyniker,  versteht es meisterlich, diese Hoffnungslosigkeit einzufangen, die Außenwelt – Studiosettings, auf die man lediglich kurze Blicke durch die kleinen Fenster der Baracke werfen darf – weniger als realen Raum als vielmehr als utopisch verklärte Projektionsflächen darzustellen. Es sind vor allem die konkreten gesellschaftskritischen Untertöne, die in STREAMERS angeschlagen werden, die zumindest in Altmans Version merkwürdig unentschlossen und halbgar wirken. Das größte Problem des Films ist sicherlich, dass Richies Verhalten selbst zu Zeiten des Vietnamkriegs kaum jemanden vor Rätsel bezüglich seiner sexuellen Ausrichtung gestellt haben dürfte: Lichtenstein, der vor einigen Jahren die schöne Horrorkomödie TEETH inszenierte, stattet seine Figur mit so offenkundig klischierten, fast schon die Grenze zur Karikatur überschreitenden homosexuellen Merkmalen und Eigenschaften aus, dass die Ahnungslosigkeit seiner Kameraden wie auch die Erkenntniskrise, in die sie sein Geständnis schließlich stürzt, freundlich formuliert naiv und unglaubwürdig, weniger zurückhaltend jedoch schlicht lächerlich  wirken. Weil die Frage nach Richies sexuellen Präferenzen aber der Dreh- und Angelpunkt ist, um den sich alle weiteren Konflikte gruppieren, ist dieser Makel allein schon dazu geeignet, Altmans Film als Ganzes zu desavouieren. Der Konflikt, der schließlich eskaliert, als der Unterklassen-Schwarze Carlyle den sexuellen auch noch rassistische Schmähungen hinzufügt – er bezichtigt seinen „Bruder“ Roger, sich dem „weißen Mann“ anzubiedern -, wird genauso wenig „echt“ wie die Charaktere, die die hinter ihnen stehenden aufklärerischen Motive, deren Sprachrohr sie sind, nie verbergen können. Die Vorlage hätte sicher Stoff für einen interessanten Film hergegeben: Altmans STREAMERS ist keiner, sondern lediglich verfilmtes Theater, mit allen negativen Konnotationen. Nicht ganz so katastrophal daneben wie QUINTET, aber auf seine bieder-gutmenschelnd-durchschnittliche Art fast noch schlimmer.